The Project Gutenberg eBook of Deux romanciers de Provence: Honoré d'Urfé et Émile Zola
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Deux romanciers de Provence: Honoré d'Urfé et Émile Zola

Author: Edmond Rostand

Editor: Emile Ripert

Release date: March 30, 2021 [eBook #64966]

Language: French

Credits: Laurent Vogel (This file was produced from images generously made available by the Bibliothèque nationale de France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DEUX ROMANCIERS DE PROVENCE: HONORÉ D'URFÉ ET ÉMILE ZOLA ***




  EDMOND ROSTAND

  DEUX ROMANCIERS DE PROVENCE
  HONORÉ D’URFÉ ET ÉMILE ZOLA

  LE ROMAN SENTIMENTAL
  ET LE ROMAN NATURALISTE

  Essai qui a obtenu à l’Académie de Marseille
  le prix du Maréchal de Villars en 1887


  PARIS
  LIBRAIRIE ANCIENNE ÉDOUARD CHAMPION
  5, QUAI MALAQUAIS (6e)
  1921




JUSTIFICATION DU TIRAGE


Il a été tiré de cet ouvrage:

1000 exemplaires sur papier d’Arches;
  50     --      sur papier du Japon;
   5     --      sur papier de Chine.




INTRODUCTION


Qu’un écrivain célèbre ait débuté par des essais, qui n’ont aucun
rapport avec le genre, qui a fait depuis sa réputation, c’est là ce
qu’on a eu l’occasion de voir plus d’une fois: Corneille écrit d’abord
des comédies, Pascal des traités scientifiques, Voltaire des tragédies,
un poème épique; plus proches de nous un Paul Bourget, un Jules Lemaître
font des vers jusqu’à leur trentième année, et ce Zola, dont nous allons
tout à l’heure avec Edmond Rostand évoquer la figure, est entré dans la
vie littéraire en apportant des contes sentimentaux.

Mais il arrive à l’ordinaire que cette première activité--et c’est le
cas de tous les écrivains que je viens de citer--s’est poursuivie durant
quelques années et que les lettrés du moins n’en ont pas tout à fait
perdu le souvenir.

Or qu’on vienne leur annoncer aujourd’hui, je dis même aux mieux
informés: «Edmond Rostand a débuté, non point, comme on l’a dit, par un
vaudeville, ce qui est déjà du théâtre, mais par un essai critique en
prose, et non pas sur deux auteurs dramatiques, mais sur deux
romanciers», ils s’étonneront, s’informeront des conditions où cet essai
a paru, de son sujet, de sa valeur; ils voudront des explications; ces
explications, en tête de ces pages, qui sont rééditées aujourd’hui par
les soins d’Édouard Champion, voici que je dois donc les donner à la
curiosité du public.

Pour bien comprendre il n’est que d’évoquer un instant celle qui a formé
le jeune génie d’Edmond Rostand bien plus qu’il ne s’en est lui-même
rendu compte et qu’on ne l’a dit en parlant de lui, la bonne fée penchée
sur son enfance pour lui donner tour à tour les plus brillants des dons
poétiques, je veux dire la Provence. Car c’est elle qui lui fournit à la
fois l’occasion, le thème, les personnages de ce premier essai et les
qualités d’esprit qu’il fallait pour le bien traiter et qu’il devait
appliquer ensuite à de plus glorieux travaux.

On sait assez qu’Edmond Rostand est né à Marseille le 1er avril 1868,
mais quand on a donné ce premier détail biographique, on passe et l’on
en vient à considérer tout de suite le collégien de Stanislas ou le
jeune auteur des _Romanesques_. Aujourd’hui soyons plus attentifs à ses
origines. Arrêtons-nous un instant à Marseille, devant cette maison de
la rue Montaux, aujourd’hui la rue Edmond Rostand, où cet enfant
s’éveille à la vie, devant ce vieux lycée où il prend contact avec les
poètes, devant cette Académie de Marseille qui lui tend sa première
couronne.

                                   *

                                 *   *

Edmond Rostand est né à Marseille, non point par hasard comme cet Honoré
d’Urfé qu’il évoque à ses débuts, mais d’une vieille famille
marseillaise, et, mieux encore, provençale. Car c’est d’Orgon, ce gros
village voisin de Saint-Remy, la patrie de Roumanille, de Maillane, la
patrie de Mistral, que s’élève cette famille des Rostand. A Orgon, au
XVIIIe siècle, nous savons qu’un Esprit Rostand--Esprit, le joli nom
pour qui doit faire souche de poètes!--est notaire royal. A la fin du
siècle un de ses fils descend à Marseille, y fonde une maison pour le
commerce des draps, y épouse une fille de Toulon, Marguerite Lions, dont
il a huit enfants. L’un d’eux, Alexis, sera l’aïeul d’Edmond Rostand. Il
a vingt ans quand la Révolution éclate; il sert à l’armée des
Pyrénées-Orientales, il est cité à l’ordre du jour pour être entré le
premier dans une redoute; à l’armée des Pyrénées-Orientales servait
aussi un jeune homme de Maillane, qui s’appelait Frédéric Mistral.
C’était le père du poète. Père d’un Mistral, aïeul d’un Rostand, ces
hommes d’action, qui ont vu s’illuminer leur jeunesse à la lueur de si
grands événements, ont conservé toute leur vie le goût de l’activité uni
au respect des choses de l’esprit.

Les guerres finies, Alexis Rostand rentre à Marseille et dans la cité
qui se réorganise occupe peu à peu une place éminente: juge et président
du Tribunal de Commerce, maire de la ville de Marseille, président du
Conseil général des Bouches-du-Rhône, fondateur et président de la
Caisse d’épargne, auteur de nombreux mémoires, rapports et discours, il
répand en tous sens une magnifique activité de grand travailleur et
meurt en 1854, en sa quatre-vingt-sixième année, chargé d’ans et
d’honneurs.

En même temps son frère Bruno commerce avec les Échelles du Levant. Un
jour un riche voyageur vient le trouver, qui lui demande de noliser un
brick à son intention, pour s’en aller vers la Palestine; M. Bruno
Rostand met à sa disposition un de ses meilleurs bâtiments, l’_Alceste_,
commandé par le capitaine Blanc, du port de La Ciotat. On était en juin
1832: le riche voyageur, qui voyait des fenêtres de l’Hôtel Beauvau
l’_Alceste_ se balancer dans le Vieux-Port, s’appelait Alphonse de
Lamartine. Avec une gratitude émue le grand poète a cité dans son
_Voyage en Orient_ le nom de ce Bruno Rostand, qui «l’avait comblé de
prévenances et de bontés, homme instruit, disait-il, et capable des
emplois les plus éminents, entouré d’une famille charmante et ne
s’occupant qu’à répandre parmi ses enfants des traditions de loyauté et
de vertu».

On voit assez ce milieu de bourgeoisie aisée et lettrée; le fils
d’Alexis, Joseph Rostand, est à Marseille même receveur des taxes
municipales; ses deux fils, Eugène et Alexis, le père et l’oncle
d’Edmond Rostand, sont à la fois des hommes d’affaires et des artistes:
Alexis Rostand, mort récemment directeur du Comptoir National d’Escompte
à Paris, après en avoir longtemps dirigé la succursale à Marseille, et
tout à la fois musicien estimé, auteur de mélodies et d’oratorios;
Eugène Rostand, économiste et poète.

Évoquons un instant sa figure; aussi bien elle est à l’origine de ces
pages que j’ai l’honneur de présenter au public lettré. Il les inspire
directement et c’est par ses soins que, pour la première fois, elles
voient le jour.

Économiste et poète, ai-je dit. Oui, poète mort jeune, à qui l’homme a
survécu, poète qui s’est tu modestement, quand il a vu qu’un fils,
infiniment doué pour la poésie, avait repris et amplifié le chant clair
et sincère, qu’il avait essayé de moduler, sans autre prétention que
celle d’apparaître un honnête homme, un amateur distingué. _Ébauches_,
avait-il dit en 1865; la _Seconde Page_ avait-il ajouté en 1866, livres
simples et tendres, où l’on avait entendu les accents de l’amour et de
la jeunesse; les _Sentiers unis_, disait-il encore en 1887, pour
désigner le livre de maturité où il notait les émotions plus profondes
de la paternité auprès du berceau de ses filles et de ce petit garçon
que tout le monde appelait Edmond et qu’il appelait, plus tendrement,
Eddy.

Entre temps, humaniste, qui se souvenait d’avoir eu au lycée de
Marseille un prix d’honneur et pour maître l’annotateur bien connu de
Virgile, le latiniste Benoist, qui fut depuis à la Sorbonne professeur
de poésie latine, il avait traduit Catulle en vers français, d’une façon
charmante et telle qu’il est peu d’exemples d’une traduction aussi
serrée et aussi élégante d’un auteur latin.

Mais, pris dans le tourbillon des affaires marseillaises, cet érudit, ce
poète abandonne Catulle pour devenir président de la Caisse d’épargne,
qu’avait fondée son grand-père Alexis, et puis de je ne sais combien
d’œuvres diverses, et pour collaborer au _Journal des Débats_, comme au
_Journal de Marseille_. Cependant, en 1877, il a été élu membre de
l’Académie de Marseille, et c’est par là qu’il mérite ici de nous
intéresser le mieux.

                                   *

                                 *   *

Nous voici en effet revenus au point de départ de notre brochure. Car ce
jeune Edmond, qui est le fils d’Eugène Rostand, et qui a fait au lycée
de Marseille, de la sixième à la rhétorique incluse, des classes fort
brillantes, en récoltant un grand nombre de nominations et toujours des
prix de français et d’histoire, présage d’une vocation pour le drame
historique, voici qu’il est devenu l’élève de René Doumic au collège
Stanislas, et puis, tout grisé de cette littérature qui l’a enveloppé
dès l’enfance, enivré de lumière méditerranéenne, il songe, lui aussi, à
devenir à Paris ce poète que nul ne demandait, comme il dit dans son
excessive modestie, au risque d’y être un «Daniel Eyssette sans Alphonse
Daudet».

Mais, en ses débuts, nostalgique et presque dégoûté d’avoir à se faire
«une place au soleil d’une ville qui n’a pas de soleil», de ce Paris où
il fait un peu figure d’exilé, ses yeux se tournent, éblouis encore,
vers sa ville natale.

Or un jour, en 1887, son père lui communique le sujet que propose
l’Académie de Marseille pour le prix du maréchal de Villars, qu’elle
décerne annuellement. Il est un peu bizarre, ce sujet, et il diffère
notablement des bons travaux ordinaires que proposent aux concurrents
bénévoles les Académies de province. Peut-être doit-on penser que c’est
Eugène Rostand lui-même qui l’a soufflé à ses confrères: «Deux
romanciers provençaux, Honoré d’Urfé et Émile Zola», le premier et le
dernier de la série, l’un toute grâce et toute élégance, peintre d’une
société raffinée, l’autre toute crudité et toute grossièreté parfois,
miroir brutal du monde moderne en toute sa vulgarité. Quel intéressant
contraste! Quelle gageure à soutenir que cette comparaison paradoxale!
Et voici que, piqué au jeu, ce jeune homme de dix-huit ans se met à
l’œuvre. Il aime la Provence, le passé que représente d’Urfé, et il
n’est pas insensible au présent d’affaires et de négoces que représente
Zola; il retrouve en un tel sujet les goûts même, si divers, de sa race
complexe.

Et puis obtenir le prix du maréchal de Villars à l’Académie de
Marseille, ce n’est point déjà si mince honneur aux yeux d’un jeune
homme qui, dès son enfance, a entendu parler avec éloges de cette digne
compagnie, dont son père et son oncle font partie.

N’est-elle pas une des plus notables parmi les Académies de province?
Ces Académies de province, on les a volontiers ridiculisées. Elles n’ont
pas toujours mérité qu’on se moquât d’elles à ce point. Au XVIIIe siècle
la plupart d’entre elles poursuivent une tâche noble, belle, utile, qui
est de représenter dans toute la France la culture française et de ne
point la laisser se perdre dans les salons où paradent, après les
Précieuses ridicules, bien d’autres beaux esprits de province. Au XIXe
siècle leur tâche est plus austère peut-être, mais peut-être aussi plus
utile; par les recherches de leurs travailleurs, elles éclairent
l’archéologie, l’histoire, la géographie régionales; dans leurs mémoires
reposent bien des documents, présentés parfois, je l’accorde, de façon
maladroite, mais infiniment utiles à consulter.

En outre l’appréciation des valeurs littéraires ne leur a point manqué;
pouvons-nous oublier que l’Académie de Dijon a révélé Rousseau à la
France et que l’Académie des Jeux Floraux de Toulouse, berceau du
premier romantisme, a couronné, la première, Victor Hugo?

L’Académie de Marseille, elle aussi, a quelques titres qu’elle peut
faire valoir avec assez d’honneur. Elle fut fondée en 1726 par le
maréchal de Villars, qui, l’année même de la victoire de Denain, avait
été nommé gouverneur de Provence. En ces fonctions Villars s’était fait
une vraie popularité qu’il aimait à cultiver; il avait de l’affection
pour sa «grosse ville» et ses «bons amis» de Marseille, comme il le
disait; il entretenait les rapports les plus cordiaux avec la Chambre de
Commerce, qui, chaque année, à l’époque du carême, lui envoyait un
quintal et demi de café trié, deux barils d’huile d’un quintal pièce, un
baril de thon mariné, un baril de soles marinées, douze pots d’anchois,
douze bouteilles d’olives.

Ces relations gastronomiques entre Villars et Marseille ne devaient pas
être les seules; il voulut satisfaire aussi aux exigences de l’esprit.
En 1726 il fondait, sur le modèle de l’Académie française, dont il était
membre, une Académie à Marseille, et cette même année, le 19 septembre,
en séance solennelle, cette Académie était adoptée par l’Académie
française. Fontenelle répondant au discours de Chalamond de la Visclède,
le délégué de l’Académie de Marseille, disait amicalement:

«Votre Académie sera plutôt une sœur de la nôtre qu’une fille; cet
ouvrage, que vous êtes engagés à nous envoyer tous les ans, nous le
recevrons comme un présent que vous nous ferez, comme un gage de notre
union, semblable à ces marques employées chez les anciens pour se faire
reconnaître à des amis éloignés.»

Par ces paroles il faisait allusion au tribut littéraire que l’Académie
de Marseille s’était engagée à payer chaque année à l’Académie
française, sous forme de vers ou de prose, tribut qui fut en effet
fourni régulièrement pendant quelques années. Et puis, à la suite de
quelques froissements, les rapports entre les deux compagnies subirent
diverses fluctuations et finalement furent interrompus par la
Révolution. Mais jusqu’alors les Académiciens de Marseille avaient eu,
en principe, le droit de siéger avec les Immortels, aux séances de
l’Académie française, quand ils étaient de passage à Paris. Il serait
peut-être intéressant d’examiner aujourd’hui s’il ne serait pas opportun
de renouer de tels rapports entre les Académies de province et
l’Académie française.

Mais sans prétendre discuter ici cette question, bornons-nous à noter
qu’après la Révolution le Provençal François Raynouard, le premier
éditeur des Troubadours, secrétaire perpétuel de l’Académie française et
membre associé de l’Académie de Marseille, avait essayé de rétablir de
tels rapports que sa personnalité facilitait et qu’en 1831, en un jour
d’exaltation, le plus glorieux des Académiciens d’alors, Lamartine,
était solennellement reçu par ses confrères marseillais, quand il
s’embarquait pour l’Orient, et leur laissait, en mémoire de cette
réception, le magnifique poème par lequel il faisait ses adieux à la
France et à Marseille.

Depuis l’Académie de Marseille a compté parmi ses membres associés bien
des écrivains français, parmi ses membres résidants des hommes
remarquables, et à côté des principales personnalités de la région, des
hommes comme Joseph Méry, Joseph Autran, J.-Ch. Roux, Frédéric Mistral,
que recevait solennellement, par un beau discours, Eugène Rostand, alors
directeur de l’Académie, le 13 février 1887: en cette même année 1887,
quelques mois après, elle couronnait la première le jeune Edmond
Rostand.

                                   *

                                 *   *

Ce n’était pas seulement qu’elle saluât en ce jeune homme le fils bien
doué d’un de ses membres les plus sympathiques, mais c’est aussi que ce
travail, qu’elle récompensait ainsi, témoignait vraiment--on en
jugera--des plus rares qualités par lesquelles devait se signaler un
critique qui était en même temps un poète.

La poésie, il l’avait respirée, on vient de le voir, dès ses premières
années dans sa famille et dans sa ville, dans son pays, «au pays, dit-il
lui-même, de l’imagination toute-puissante, près de la mer chantante,
sous le ciel bleu, dans l’air parfumé», sous la caresse d’un soleil, qui
«d’une vieille rue grimpant dans un quartier sale, d’un groupe
déguenillé, fait quelque chose de pittoresque et de saisissant», et,
comme dira _Chantecler_, fait un étendard en séchant un torchon.

La Provence lui a donc donné, dès son enfance, «cette facilité de
conter, cette verve, cet enthousiasme dans le récit qui le font vif,
coloré, entraînant», et qu’il salue dans les écrivains dont il va
parler. Elle lui fournit aussi les deux types sur lesquels cette
imagination et cette verve vont s’exercer: Zola, né à Aix, où il a passé
son adolescence et dont toujours le souvenir revient vers la vieille
ville, qu’il appelle Plassans, et qu’il introduit dans ses premiers
romans et dans quelques-uns de ses derniers; Honoré d’Urfé, de race
savoyarde, à dire le vrai, mais qui naît à Marseille, au cœur de la
vieille ville, et qui va mourir, non loin de là, sur la Côte d’azur, à
Villefranche.

Pour comparer ces deux écrivains si différents, il fallait toutes les
ressources d’un esprit singulièrement ingénieux. Si l’étude de chacun de
ces deux romanciers était relativement aisée, leur parallèle devenait
périlleux. Je crois que c’est justement cette difficulté qui a tenté
Edmond Rostand.

Qu’il traitât ce sujet parce qu’il y voyait une occasion facile d’avoir
un prix littéraire, faisons-lui l’honneur de ne point le croire. Au
reste, ce prix n’était pas tellement important ni glorieux qu’il eût
mérité cette contrainte intellectuelle. Si donc ce jeune homme, cédant
aux suggestions de son père, se laisse aller à traiter un tel sujet,
c’est qu’il y trouve un certain intérêt littéraire, et la joie tout
d’abord certainement de vaincre une difficulté.

Un tel esprit, durant toute sa carrière, loin de fuir ou de tourner les
obstacles, les accumulera complaisamment devant lui pour avoir le
plaisir de les franchir. Deux amoureux s’aiment quand ils se croient
séparés par la haine de leurs pères et ne s’aiment plus sitôt que
l’amour leur est permis; un homme intelligent et laid emprunte, pour se
faire aimer, le masque d’un beau garçon naïf; un troubadour s’éprend
d’une dame qu’il n’a jamais vue et meurt le jour qu’il la voit; un coq
croit faire lever le soleil et s’aperçoit qu’il n’en est rien; autant de
sujets impossibles pour la moyenne des poètes et qui sont pour l’esprit
de Rostand de merveilleux excitants; et la difficulté n’était sans doute
pas moindre de mettre à la scène le Christ de la _Samaritaine_ ou le
fils de Napoléon. Sujets difficiles, et dans la façon de les traiter
détails à chaque instant imprévus, surprise continuelle de l’épithète,
de la coupe, de la rime, amour toujours éveillé de la chose rare, de
l’effet inédit, de ce qui est subtil, fragile, irréel, des ombres et des
fumées; frère de ces ratés, de ces délicats qui ne peuvent traduire les
finesses qu’ils sentent et qui gardent leurs œuvres en eux-mêmes, ne
pouvant réaliser de trop magnifiques projets, de ces peintres que
«désespère la toujours fuyante couleur», et descendant aussi de cette
race des troubadours, qui avait poussé jusqu’à l’extrême limite le
raffinement de l’amour et des termes par lesquels il s’exprime,--tel
sera Edmond Rostand, tel il est, quand il se trouve à dix-huit ans
excité par ce sujet paradoxal: comparer d’Urfé et Zola, le romancier de
toutes les grâces et de toutes les subtilités amoureuses, celui de
toutes les audaces et de toutes les vulgarités naturalistes. Voilà le
parallèle qu’il trouve «piquant», l’opposition de cette ancienne glace,
un peu estompée, peuplée de fantômes charmants, d’ombres confuses de
bergers et de bergères, et de ce cruel miroir moderne, haut et clair,
reproduisant tout avec un éclat dur, froid, implacable,--le contraste
enfin de ces deux Provences, l’une ardente et sensuelle, cynique et
dure, l’autre amollie, raffinée, italienne déjà, vraie gueuse parfumée,
«_parfumée_ avec d’Urfé, _gueuse_ avec Zola».

Cet exercice ingénieux enchante, à n’en pas douter, l’esprit d’Edmond
Rostand et si l’on sent assez qu’il connaît bien l’œuvre de Zola, (son
Flambeau d’ailleurs ne dédaignera pas le mot populaire et parfois le mot
cru), mais qu’il l’aime assez peu, tout en lui rendant beaucoup mieux
justice que les gens de son monde vers 1887 n’avaient coutume de le
faire, par contre on sent qu’il adore parler d’Honoré d’Urfé, comme sans
doute il a pris plaisir à le lire, «à la Bibliothèque de Marseille, dans
l’édition de Toussaint de Bray, qui date de 1610», nous dit-il.

On devra y songer, toutes les fois qu’on voudra parler de _Cyrano_: à
dix-huit ans Edmond Rostand a lu Honoré d’Urfé. Combien de gens de
lettres, d’universitaires, de spécialistes même peuvent-ils se vanter
d’en avoir fait autant? Il a lu l’_Astrée_, non point par simple devoir
de postulant consciencieux d’un prix académique, mais avec plaisir, on
le sent à la façon dont il en parle, en soulignant d’un doigt
complaisant les bons endroits. Et n’avoir éprouvé à cette lecture aucun
ennui, si cela est normal au XVIIe siècle, à la fin du XIXe siècle cela
est beaucoup plus rare et situe tout de suite un tempérament.

                                   *

                                 *   *

Extraire donc ces premières pages d’Edmond Rostand des quelques rares
bibliothèques provençales où elles étaient enfouies, sans que nul
s’inquiétât de les relire, ce n’est point simple curiosité de
bibliophile. Il y fallait ce bibliophile; grâces en soient rendues à M.
Auguste Rondel, qui, depuis des années, collectionne avec un soin pieux
tout ce qui peut éclairer l’histoire du théâtre; je dois à sa
complaisance d’avoir lu, à quelques pas de la maison où naquit Edmond
Rostand, cette brochure, où l’esprit du poète est né à la lumière de
l’édition; et tous les lettrés lui devront, maintenant, tout comme moi,
de pouvoir les lire.

Mais ce n’est pas, je l’ai dit, simple curiosité; à nous pencher sur de
telles pages, nous surprenons à sa source même le génie d’Edmond
Rostand. C’est dans un jardin de Provence, qui serait un peu semblable à
ceux de l’_Astrée_, le premier murmure d’une fontaine où viendraient se
mirer de jeunes romanesques; c’est le clair de lune sur les quais de
Tripoli, ou sur le balcon de Roxane; c’est, dans le parc de Schœnbrünn,
la fuite en pleurs de «la petite source». Voici, en raccourci, soumises
dès 1887 au jugement de l’Académie de Marseille, toutes ces brillantes
qualités, qui, dans un soir de décembre 1897, vont éblouir Paris, la
fantaisie joyeuse et déjà par instants étincelante, le goût du subtil,
du rare, du précieux, la sentimentalité tendre, un peu d’ironie
juvénile, sans insolence ni méchanceté, un joli cliquetis de phrases et
de mots. Voici surtout l’évocation de toute cette charmante société du
XVIIe siècle à son début, telle que l’ont faite l’_Astrée_ et l’Hôtel de
Rambouillet, le monde délicieux qui, dix ans après, entrera dans la
figuration de _Cyrano_ ou sera évoqué dans _La Journée d’une Précieuse_.
Voici enfin ce grand amour de la lumière qui depuis les _Musardises_
baigne l’âme de ce charmant _lazzarone_ et la soulèvera jusqu’à la faire
éclater, ouverte et chantante, dans les appels passionnés de Chantecler
à la lumière.

Oui, très jeune, ce poète est déjà lui-même, et de là vient que, s’étant
trouvé ainsi dès l’aube de sa vie il s’est imposé au public dès son
aurore. On conserve dans sa famille un portrait de son enfance, dû à un
peintre marseillais, où déjà les traits essentiels de sa physionomie
sont dessinés. De même sa physionomie intellectuelle; à dix-huit ans il
est déjà ce qu’il sera plus tard; dans cette œuvre de jeunesse,--et
c’est son intérêt,--reconnaissons déjà une sorte de poème subtil et
lumineux.

Tel quel cet essai obtient en 1887 le prix du maréchal de Villars.
J’imagine les Académiciens de Marseille se penchant sur ce travail, un
peu inquiets peut-être de certains tours paradoxaux de pensée et de
style, mais agréablement impressionnés tout de même par les grâces
charmantes de l’ensemble; je les vois félicitant avec une cordialité
toute marseillaise M. Eugène Rostand, qui accepte avec une satisfaction
modeste ces félicitations, dont le murmure flatteur salue le premier
succès de son fils. Il veut prolonger ce succès: ce travail ne doit pas
rester dans l’ombre d’une Académie; il le publie dans le _Journal de
Marseille_, et, profitant de sa composition typographique, il en fait
une brochure, qui paraît en 1888; et est le vrai début d’Edmond Rostand
dans le monde littéraire; deux ans plus tard ce nom devait reparaître en
tête d’un volume de vers, publié par l’éditeur Lemerre, et qui
s’appelait _Les Musardises_; cinq ans plus tard sur la verte brochure,
que l’on vendait dans les couloirs du Théâtre-Français aux
représentations des _Romanesques_.

Il n’y a pas, on le voit, de solution de continuité; si le début
d’Edmond Rostand, à le juger par sa forme extérieure, n’a aucun rapport,
nous l’avons dit au début, avec le genre qui a fait sa gloire, cependant
ne nous laissons point tromper par les apparences et, plus exactement
renseignés maintenant, saluons dans le jeune lauréat de l’Académie de
Marseille le futur auteur de _Cyrano_ et de _Chantecler_. S’il est vrai,
comme il l’a dit lui-même, que «l’âme des coutelas rêve dans les canifs»
et qu’il ne faut pas prendre «des essais pour des diminutifs», soyons
assurés que ce n’est pas diminuer le génie d’Edmond Rostand que de
publier cet essai, où l’on entend déjà vibrer les accents les plus
intimes de son âme et de sa poésie.

Émile RIPERT.




DEUX ROMANCIERS DE PROVENCE

HONORÉ D’URFÉ ET ÉMILE ZOLA

LE ROMAN SENTIMENTAL ET LE ROMAN NATURALISTE

        «N’allons pas surfaire l’ancien roman, ni le sacrifier. Et
        pourquoi s’obstiner absolument à donner le prix, à chercher un
        vainqueur et un vaincu? Il n’y en a pas, ou plutôt je ne vois
        que deux vainqueurs: chacun des deux, vu à son heure, a sa
        couronne.»

        (SAINTE-BEUVE, _Nouveaux lundis_.)


Il semble que nulle part le Roman ne doive être plus en faveur qu’au
pays de l’imagination toute-puissante, en cette Provence amoureuse de
l’Amour (c’est chez elle qu’il a tenu des cours célèbres), et qui aime
tout ce qui en parle, où jadis, dans les manoirs seigneuriaux, on
attendait impatiemment la venue, chaque nouvel an, avec la saison des
violettes, du troubadour,--ce romancier voyageur...

Là, près de la mer chantante, sous le ciel bleu, dans l’air parfumé,
tout est Roman. Et ce qui ne l’est pas le devient. Car l’imagination des
Provençaux est comme leur soleil, ce soleil dont la lumière chaude
transfigure et fait resplendir. La couleur éclate partout où il pose sa
caresse; d’une vieille rue grimpant dans un quartier sale, d’un groupe
déguenillé, il fait quelque chose de pittoresque et de saisissant.
Demandez à tous les peintres: d’un rien on fait un tableau avec ce
soleil! Et avec cette imagination, qui n’a qu’à rayonner comme lui pour
que tout se dore et se poétise,--il n’en faut pas beaucoup non plus pour
faire un roman.

A-t-on noté comme en Provence le moindre incident de la vie banale, une
anecdote insignifiante, triviale, se transforme et se dramatise? Et
cela, grâce à cette facilité de conter--peut-être aussi un peu d’en
conter--que presque tous possèdent, à cette verve, à cet enthousiasme
dans le récit qui le font vif, coloré, entraînant, l’enrichissent de
détails point authentiques toujours, mais choisis à merveille, propres à
faire voir, si naturels qu’ils donneraient de la vraisemblance à la
vérité même, qui peut en manquer. Il faudrait être bien ennemi de son
plaisir pour reprocher une pointe d’exagération méridionale,--si
inconsciente d’ailleurs,--et ne pas admirer l’art surprenant de mettre
en scène, de camper les personnages, d’engager le dialogue. On ne peut
s’étonner vraiment qu’il y ait eu beaucoup de romanciers en Provence.
Mais chez nous, tout le monde l’est plus ou moins, romancier!...

Si on demandait la liste des romanciers provençaux, peu de gens, après
avoir cité les plus connus, les deux Méry, Léon Gozlan, Pontmartin,
Louis Reybaud, Mme Reybaud, Amédée Achard, Alphonse Daudet, oublieraient
de terminer par le nom d’Émile Zola... Combien songeraient à commencer
par celui d’Honoré d’Urfé?

Et pourtant il faut bien consentir à ce que nos romanciers--non
seulement les nôtres, mais tous ceux de la France,--descendent de lui.
Après tout, ces jolis bergers qui errent, dolents, sous les ombrages du
Forest, nous devons les regarder comme les frères aînés des héros de
roman d’aujourd’hui, quoiqu’on ait peine à reconnaître la parenté.

On les peignait, autrefois, avec des couleurs discrètes, dans des
teintes assourdies, amoureux plutôt que passionnés, tendres pasteurs
d’une mélancolie virgilienne et très douce, sans rien de troublé ni de
malsain, qui toujours conservent les grâces naïves, le visage frais et
rose des Amours folâtrant à la première page, autour d’une vieille
estampe. On les montre aujourd’hui sous une lumière crue, pâles et
flétris le plus souvent, ayant des emportements de passion cynique ou
des tristesses maladives,--moins enrubannés et plus vrais, à ce qu’on
prétend. Mais un lien subsiste toujours. Et Céladon commence la série
des soupirants sympathiques; il est l’éternel jeune premier, qui devrait
commencer à devenir vieux, mais qui va se métamorphosant selon le temps
et les mœurs, suivant les modes. Jadis il levait les yeux au ciel, et
avec de grands gestes parlait de _rochers de cruauté_, invoquait le dieu
malin Cupidon,--et sa tirade se prolongeait interminablement, pleine
d’allusions mythologiques. Aujourd’hui cette manière de faire sa cour
prêterait à rire, et il a adopté la nouvelle, prenant des poses plus
simples, mais non moins étudiées, sur les canapés et les poufs de
peluche, accoudé au dossier du fauteuil, glissant un mot derrière
l’éventail... Mais c’est toujours Céladon!

Sans doute il faut se garder d’aller trop loin, et de vouloir découvrir
des rapports étroits entre le vieux roman sentimental et le roman
nouveau. Mais les étudier l’un en face de l’autre, indiquer même avec
discrétion un parallèle, ne serait-il pas piquant?

J’aurais devant moi deux toiles de maîtres différents, très éloignés
l’un de l’autre, par exemple un Boucher et un de Nittis... Un peintre
aurait beau me dire: «Cela n’a aucun rapport,--Boucher, l’artiste
délicat, fade, et Nittis, le maître impressionniste, ne comparez donc
pas!» Je comparerais... ou plutôt, non, comparer n’est pas le terme
exact,--je voudrais voir simplement ce que fait naître dans mon esprit
cette rencontre, jouir du rapprochement, noter ce qu’il peut éveiller
d’idées, ouvrir de points de vue, analyser tout ce que me fait éprouver
de curieux le sentiment d’avoir là, à ma droite, l’impression du XVIIIe
siècle, et là, à ma gauche, celle du XIXe...

C’est pour cela que dans la liste des romanciers de Provence il paraît
bien intéressant de considérer le premier et le dernier, Honoré d’Urfé
et Émile Zola. N’est-ce pas plein d’attrait et de nouveauté de parler de
l’un à propos de l’autre, de l’_Astrée_ et de l’_Assommoir_, et de la
série de l’_Astrée_ à propos de celle des _Rougon-Macquart_?...

D’Urfé et Zola! Dans le contraste de ces deux noms, le génie de la
Provence se révèle, plein d’âpreté et de violence, et aussi de
délicatesse. Elle est le pays des amours ardentes et sensuelles, comme
aussi celui des tendresses pures et platoniques, qui garde le souvenir
d’un Pétrarque et d’une Laure de Noves. Il y a la Provence sauvage,
fille aux cheveux fauves plantés drus sur une nuque puissante, brunie au
soleil, superbe de santé, de sève débordante, aimant une langue forte et
vraie, mais dure souvent et cynique... Et il y a aussi une femme d’une
grâce amollie et presque énervée, raffinée de goûts, italienne dans son
amour des douceurs et des _concetti_, d’un parler musical et enjôleur,
ayant préféré à l’odeur simple et saine de ses lavandes les parfums
quintessenciés et musqués... Et le mot célèbre nous revient en mémoire:
la Provence nous apparaît bien ici comme la _gueuse parfumée_, parfumée
avec d’Urfé, gueuse avec Zola!




I


On nous pardonnera sans doute une comparaison un peu subtile en songeant
que ce n’est point impunément tout à fait, sans y gagner quelque
recherche et quelque préciosité, qu’on lit l’_Astrée_ d’Honoré
d’Urfé.--Supposons qu’une très ancienne glace ait par miracle conservé
l’image de tout ce qu’elle a reflété, que les profondeurs mystérieuses
et endormies du vieux miroir se peuplent de fantômes charmants, d’ombres
confuses de bergers et de bergères qui passent, entrelacés, couples
touchants et fanés, d’un ridicule attendrissant; et dans le cadre dédoré
nous voyons saluer et sourire, avec des grâces vieillies, la société
d’autrefois. Celle d’aujourd’hui nous apparaîtrait en face, reproduite
dans une glace moderne, haute et claire. Il est bien évident que s’il
s’agissait de comparer les deux glaces, nous serions amenés à comparer
ce qu’elles reflètent, les deux sociétés. Nous parlerons donc de la
société d’Honoré d’Urfé et de celle d’Émile Zola. Et nous pourrons
ensuite nous occuper des miroirs, que l’on ne fait certes plus,
aujourd’hui comme autrefois, courtisans et menteurs, prêtant des
charmes, de la poésie, reflétant en beau, mais cruellement fidèles,
reproduisant tout, avec un éclat dur, froid, implacable; et il en est
même quelquefois auxquels on reprocherait presque d’enlaidir.

C’est bien avant 1616, quoi qu’on en ait dit, que parurent les deux
premiers volumes de l’_Astrée_; la Bibliothèque de Marseille possède
l’édition de Toussaint de Bray qui porte la date de 1610: c’est vers
1608 que d’Urfé en dédiait à Henri IV la première partie.

Henri IV venait de rendre la paix à la France, et celle-ci, délivrée
enfin des angoisses horribles de la guerre civile, respirait librement.
C’était, comme après toutes les guerres meurtrières, ce brusque réveil
des Amours dont a parlé le poète, des Amours qui vont refaire le sang
tari. La nature prend sa revanche, et les campagnes dévastées, les
champs foulés par les charges impétueuses reverdissent. C’est le grand
renouveau: le mot «Je t’aime» paraissait avoir été oublié: mais voilà
que les amants se le murmurent encore, lèvre à lèvre...

    Parmi tant d’isolés qui pleurent
    Ils se sentent mieux réunis...
    Ils se blottissent mieux ensemble
    Après tant de jours alarmants;
    Le retour du baiser leur semble
    Plus doux que ses commencements.

Et la France entière est amoureuse. Tout le monde est gagné de mollesse.
Le Béarnais donne l’exemple des galanteries. Bientôt ce n’est plus
seulement un besoin de tendresse qui se fait sentir, c’est aussi un
besoin de volupté. Chacun, avide de jouir, semble avoir pris pour règle
de conduite la devise rabelaisienne: vivons joyeux! Les croyances depuis
longtemps sont ébranlées, et la morale achève de se relâcher.

Il est à craindre maintenant que cette société ne se rue aux plaisirs
avec trop d’emportement, qu’elle ne se souvienne des leçons dégradantes
de vice données par la cour des derniers Valois. On prévoit déjà la
perte de toute décence, de toute pudeur... Mais voilà que cette
effervescence paraît se calmer. L’Amour ne se ressent pas aussi
longtemps qu’on l’aurait pu craindre des habitudes soldatesques prises
dans les dernières années: ces farouches ligueurs qu’on s’attendait à
voir aimer en reîtres, en lansquenets, se changent en gentilshommes
polis, raffinés, parlant un langage tendre et gracieux, facilement
résignés au rôle de soupirants platoniques.

Le vent des passions qui commençait à souffler en tempête est tombé tout
à coup: ce n’est plus qu’une brise caressante et douce. Il flotte une
odeur de bergerie. On entend le chalumeau soupirer un air pastoral. Dans
la folie amoureuse tous les freins n’ont pas été brisés: ce n’est pas,
de tous côtés, l’assouvissement bestial. Loin de là: on aime avec mille
délicatesses, avec mille nuances; on madrigalise à ravir, on emploie les
plus adroits artifices, les plus infinies précautions pour _déclarer sa
flamme_; jamais on n’a mis tant de retenue dans l’expression d’un
sentiment. C’est à ce moment enfin qu’on invente pour le parfait amour,
le nom joli, le nom discret et chaste d’_honneste amitié_.

A qui doit-on ce bienfait d’un voile poétique et charmant jeté sur la
brutalité des passions? Qui a accompli l’œuvre difficile de cette
réforme dans les mœurs? C’est Honoré d’Urfé, à n’en point douter. Mais
il est juste de dire qu’il fut aidé en cela par l’hôtel de Rambouillet:
son roman a été porté vers le succès à la faveur du courant créé par la
marquise et ses amis.

Tous ceux que blessait la grossièreté des mœurs, tous les délicats
s’étaient réfugiés autour de Catherine d’Angennes, marquise de
Rambouillet, qui fuyait, au fond de son hôtel, le spectacle d’une cour
corrompue. Dès qu’une fois on avait été admis dans son intimité, on lui
demeurait dévoué, on revenait sans cesse. On était irrésistiblement
gagné par la séduction de cette créature exquise, d’un esprit cultivé,
bonne, indulgente, nature affinée encore par la maladie, par la vie
renfermée, qui fait se replier sur soi-même, penser, analyser. Dans
cette société d’élite, les grands plaisirs étaient ceux d’une
conversation à la fois sérieuse et enjouée, sur toutes sortes de sujets
nobles et décents. C’est là que naquit cet art si essentiellement
français de gaspiller l’esprit, de le mettre en monnaie courante, de
l’éparpiller aux quatre coins d’un salon, avec une grâce désinvolte,
comme si on en était trop riche, d’assaisonner les moindres paroles de
cette denrée si rare. C’est là qu’on apprit à le mêler à tout ce qu’on
dit, à le faire circuler dans la conversation qu’il rend alerte et
pimpante, dans laquelle il sautille de mot en mot sans qu’on puisse le
saisir au passage, qu’il anime, invisible, sans qu’on puisse dire
derrière quelle métaphore, dans quel recoin de phrase il s’est niché,
sans qu’on puisse le montrer du doigt à ceux qui ne l’ont point aperçu,
senti passer, l’expliquer à ceux qui ne l’ont pas compris. En un mot,
c’est là que pour la première fois, on causa, que l’on fit cercle autour
des parleurs de profession, «poètes de devant de cheminée».

Dans ce milieu, grâce aux femmes qui y fréquentent, le respect de la
femme se conserve, le bon ton continue de régner, et on l’exagère même,
par esprit d’opposition. La politesse chaque jour se raffine, on en
complète le code. Et dans le demi-jour de la chambre bleue d’Arthénice,
de ce sanctuaire où flotte le parfum discret de toutes les vertus
mondaines, au milieu des jolies femmes et des fleurs dont aime à
s’entourer la marquise, on parle d’amour dans un langage tout nouveau,
qui a des pudeurs outrées, mais exquises; chacun s’efforce, suivant un
mot d’alors, d’_épurer sa flamme_, et l’on cherche en tout _le fin du
fin_...

Puisque, décidément, pour cette société revenue à l’Amour, il paraissait
la grande affaire, l’occupation unique, il était bon qu’on lui donnât de
la dignité en l’exigeant dépouillé de toute impureté, noble, fidèle,
dévoué, sans mélange d’égoïsme, et qu’on l’érigeât presque en vertu; il
était bon qu’on s’occupât de l’analyser, de le quintessencier, que l’on
consacrât du temps à l’étude de sa théorie,--autant de dérobé à sa
pratique.

A ce beau monde délicat il fallait une lecture. Quel était l’ouvrage
qu’on allait se passer de main en main, lire dans toutes les ruelles,
discuter dans tous les _ronds_?... Il a paru de tous temps de ces
livres, autour desquels, dès leur apparition, se fait un grand remous de
la curiosité, qui ont eu le bonheur d’arriver à propos pour saisir, pour
dépeindre un état d’âme, dans lesquels toute une société aime à se
reconnaître, se reconnaît avec enthousiasme. Il est difficile, pour ces
romans, de dire s’ils ressemblent à la société qui fait leur succès
comme le portrait au modèle, ou comme le modèle au portrait,--si
l’exactitude de leur psychologie tient à ce que leurs héros pensent et
sentent comme l’on pensait et comme l’on sentait alors, ou bien,
simplement, à ce qu’il a été de mode, à leur époque, de sentir et de
penser comme ces héros.

De nos jours, par exemple, nous savons que la jeunesse qui s’est
reconnue dans le désespéré de Gœthe s’est surtout façonnée sur lui, et
qu’il y a eu plus de Werthers après qu’avant la publication du roman.

L’_Astrée_ fut pour le XVIIe siècle ce livre privilégié, copie et modèle
tout à la fois. On l’attendait vaguement. L’École des parfaits amants
avait besoin d’un manifeste. Il fallait à la jeunesse précieuse un héros
sur qui se régler, le Céladon dont elle allait pouvoir imiter les
manières de parler, sur les amours de qui elle pourrait arranger les
siennes.

Pour plaire à ce public, le roman avait à réunir des qualités bien
diverses.

Tout d’abord à ces gens sortant de la période agitée des guerres civiles
plairait l’éloge de la vie tranquille, oisive, la peinture des bonheurs
de la paix, de la vie des champs: la note devait être doucement
attendrie; on allait aimer à voir des pâtres conduisant leurs troupeaux,
chantant comme Tityre à l’ombre des hêtres, disputant de leurs belles.
Comme on s’adressait à des blasés, à des esprits déjà compliqués, il
fallait se garder de faire une trop candide pastorale, une paysannerie
trop vraie: le tableau devrait être artificiel, avoir la simplicité de
convention des époques de décadence; des amours de village, simplement
contées, n’auraient point intéressé. Il fallait que les personnages
eussent toutes les qualités de _l’honnête homme_, assez d’esprit pour
discuter les problèmes de métaphysique amoureuse qui intéressaient
alors. Il fallait que ces bergers fussent les «sophistes pointilleux»
que Fontenelle a critiqués, et qu’on pût dire d’eux ce que la bergère de
d’Urfé dit de ses parents: qu’ils n’ont point pris la houlette «pour
n’avoir de quoi vivre autrement, mais pour s’acheter par cette douce vie
un honnête repos». Il fallait enfin, aux lecteurs d’alors, de cette
sensiblerie de bon goût, de ce champêtre raffiné, de toutes ces fadeurs
jolies. Après les Saint-Barthélemy, et les coups d’arquebuse dans les
rues, et les égorgements impitoyables, par ce besoin de réaction bien
gaulois qui rejette à l’extrême de siècle en siècle nos mœurs, nos
idées, nos goûts, on voulait de la bergerie, de l’Amaryllis de bon ton,
le tout aimable, parfumé, fleurant bon... De ces désirs, de ces besoins
naquit l’_Astrée_, qui leur donna satisfaction et élan. On ne saurait
trop insister sur l’importance prêtée par l’époque à une œuvre qui la
personnifait: notre histoire littéraire compte de ces identifications,
mais point de plus étroite, de plus solennellement proclamée par le goût
public, par les milieux et les cercles qui donnaient le ton et faisaient
la mode.

L’_Astrée_ fut exactement ce qu’on attendait, ce qu’il fallait pour
intéresser. On voulait du sincère, du délicat; d’Urfé sut en mettre
partout. Aussi, me paraît-il se faire quelque illusion, lorsqu’il dit à
Céladon, dans la lettre qu’il lui adresse en préface d’un de ses
volumes: «Aimer comme toi, c’est aimer à la vieille gauloise, comme
faisaient les chevaliers de la Table Ronde, ou le beau Ténébreux.» A la
vieille gauloise! le mot est charmant; il exprime à ravir «ce train
d’amour qui allait», comme dit Marot dans son gentil rondel, si
simplement, si naïvement «au bon vieux temps»... Mais Céladon aime
beaucoup plutôt à l’italienne; j’allais écrire à la provençale; c’est un
raffiné, un littérateur en amour, il a lu Pétrarque et s’en souvient
dans les sonnets qu’il adresse à sa belle. Il est de l’école de Ronsard,
nourrie de l’antiquité classique; il n’a pas cependant l’allure trop
raide de celui-ci, et je reconnais souvent dans ce qu’il dit, n’en
déplaise à certains auteurs, les grâces maniérées, les _épiceries_ que
la _Pléiade_ reprochait à l’école des Melin de Saint-Gelais et autres
poétereaux de cour. Le livre se ressent du séjour prolongé de son auteur
en Italie. Il serait difficile de noter toutes les imitations qu’a
faites d’Urfé; elles servirent certainement au succès du roman, furent
très goûtées des lettrés, qui savourèrent avec délices ce plaisir de
reconnaître çà et là des fragments de leurs auteurs. Les prêtres
apprécient pour cela particulièrement l’_Astrée_[a]. Théocrite et
Virgile sont mis à contribution: Marini a fourni des _concetti_;
l’_Aminte_ du Tasse et le _Pastor fido_ se retrouvent par fragments.
D’Urfé s’est servi aussi de la _Filli di Seiri_ de Guidubaldo Bonarelli,
de l’_Arcadie_ de Sannazar, et enfin de toute la poésie de Montemayor.
La fameuse Diane de Montemayor a été pour lui le modèle qu’il a réussi à
dépasser.

Dès son apparition, le roman eut donc un succès éclatant, qui durant
tout le XVIIe siècle ne se démentit pas. Les romans de chevalerie
avaient fini leur temps: on n’en pouvait plus comprendre le charme naïf,
la poésie très simple. On délaissait les insipides récits d’Ollenix du
Mont-Sacré, et ce n’était plus qu’en bâillant, faute de mieux, qu’on
lisait les _Bergeries de Juliette_, les _Amours de Cléandre et de
Domiphille_. Dans ces compilations, le style était absurde, l’intérêt
n’existait pas. On acclama le premier roman qui eût un réel mérite
littéraire, qui valût non seulement par le style, mais par l’art de la
narration, l’ordre, la régularité.

Ceux qui entreprennent de lire l’_Astrée_ aujourd’hui sont rares; cet
ouvrage a eu pourtant des admirateurs, récemment encore. Jules Janin le
disait à un Marseillais lettré[1]: il faisait de ce roman une de ses
lectures préférées. On est découragé par la longueur, la diffusion.
Aussi peut-on s’étonner que nous louions l’ordre et la régularité du
développement. Sans doute le récit des amours d’Astrée et de Céladon
s’embarrasse de mille autres récits, et l’auteur semble avoir cherché à
rendre l’œuvre touffue. Ce roman dans lequel se serrent, s’entassent
tant d’autres petits romans, nous paraît indigeste. Mais il faut avoir
essayé de lire les romans qui précédèrent l’_Astrée_ pour comprendre
combien cette narration, qui nous paraît si embrouillée aujourd’hui,
était simple, relativement. Un ordre très grand règne dans cette
diffusion apparente; tout cela s’enchevêtre avec art. La netteté
subsiste, grâce à la disposition même adoptée par d’Urfé qui va
régulièrement à la ligne lorsqu’il commence une histoire en dehors de
l’action, et annonce, tout naïvement: _Histoire d’Alcippe_... _Histoire
de Sylvandre_.

  [1] M. Tollon, de qui je tiens le renseignement[b].

Il faut surtout saisir ce fait qu’à l’époque de l’_Astrée_ on demandait
seulement ceci: avoir beaucoup à lire. On ne lisait point, comme
aujourd’hui, sans préférences, sans méthode, avec une envie dévorante de
tout voir, de tout connaître, des appétits de curiosité jamais
satisfaits. L’heure n’était pas venue encore du journal, du feuilleton,
ces miettes du repas substantiel auquel s’attablaient nos pères. La vie
de cour et de salon avait de calmes et longs loisirs; on ne lisait point
hâtivement, avec la crainte toujours de n’avoir pas le temps. Une
lecture suffisait pourvu qu’elle durât, qu’elle pût occuper les
veillées, être reprise à tous les intermèdes d’une existence que
n’activait même pas l’émotion guerrière. Il ne fallait point non plus
l’angoisse poignante, la passion qui assombrit le roman moderne. On
voulait un récit qui ne fût pas un drame trop vivement conté, obligeant
à lire d’un trait, mais quelque chose d’un intérêt continu, un livre que
l’on pût feuilleter sans précipitation, sans l’anxiété qui fait courir à
la dernière page, qui eût mille petits dénoûments secondaires,
permettant de s’arrêter ici et là, sans que la curiosité trop excitée en
souffrît. Et c’est comme cela qu’on s’explique le succès de ce long,
compendieux roman[c] de l’_Astrée_, avec ses cinq énormes volumes.

On voulait aussi qu’un livre pût être discuté, qu’il servît de thème aux
conversations. Après avoir lu quelques pages, on allait en parler dans
une ruelle. Et l’on discutait sur un de ces cas curieux de psychologie
amoureuse que d’Urfé, continuellement, soumet à son lecteur.

Cette psychologie, qui, sans être très profonde, ne manque pas de
subtilité, séduisait alors beaucoup. Et l’on raffolait de certaines
petites analyses de sentiments, telles que celles-ci. La bergère Astrée
pleure la perte de Céladon qui s’est allé jeter dans les eaux du
tranquille Lignon, devenu pour la circonstance un torrent impétueux.
Toutefois elle n’est pas fâchée qu’il lui ait donné cette preuve
d’amour, et, bien femme, elle a un sourire de satisfaction au milieu de
ses larmes... «Elle recevait un déplaisir extrême de la mort de Céladon,
et toutefois elle n’était point sans quelque contentement au milieu de
tant d’ennuis, connaissant que véritablement il ne lui avait point été
infidèle.»

Astrée a fait semblant d’aimer Lycidas; une bergère lui dit très
justement: «A quoi nous servait, pour cacher ce que vraiment nous
aimions, de faire croire un amour qui n’était pas... puisque vous deviez
bien autant craindre que l’on crût que vous voulussiez du bien à Lycidas
comme à Céladon?--Ma sœur, ma sœur, répliqua Astrée, lui frappant de la
main sur l’épaule, nous ne craignons guère qu’on pense de nous ce qui
n’est pas, et au contraire le moindre soupçon de ce qui est vrai ne nous
laisse aucun repos.»

On se pâmait sur ces mille menues observations du cœur humain:

«Et quoiqu’elle reconnût que vraiment c’était lui, se disputait-elle le
contraire en son âme, suivant la coutume des personnes qui veulent
toujours fortifier comme que ce soit leur opinion.»

Enfin on était ravi de retrouver des discussions très subtiles, des duos
d’amour tels qu’on en entendait à l’hôtel de Rambouillet, tels que celui
que nous transcrivons d’Alcippe et d’Amaryllis:

«Je n’eusse jamais cru avoir si peu de force que de ne pouvoir résister
aux coups d’un ennemi qui me blesse sans y penser...» Elle lui répondit:
«Celui qui blesse par mégarde ne doit pas avoir le nom d’ennemi.--Non
pas, répondit-il, ceux qui ne s’arrêtent pas aux effets, mais aux causes
seulement... Quant à moi, je trouve que celui qui offense comme que ce
soit est ennemi, et c’est pourquoi je vous puis bien donner ce nom.»

Le dialogue, engagé sur ce ton-là, ne s’arrêtera plus. Mais on ne s’en
impatientait pas, et l’on trouvait agréables des compliments dans le
goût de celui-ci: «C’est de votre glace que procède ma chaleur, et de ma
chaleur votre glace.»

A ce moment, on avait aussi la rage des petits vers: M. de Montausier
lui-même, comme on l’a fait remarquer, était plus capable de faire les
vers d’Oronte que de les juger dignes du cabinet. Tout honnête homme se
piquait d’un peu de littérature, et après s’être fait convenablement
prier, se levait pour dire, en se dandinant d’un air satisfait:
«Sonnet... c’est un sonnet!» Les petits abbés ne venaient point en
visite sans rimer quelque impromptu, déclamer quelque madrigal, en
s’écriant:

    Et c’est dans votre cour que j’en viens d’accoucher!

Les vers de d’Urfé servirent au succès de l’_Astrée_. Il sema tout son
roman de petites pièces écrites dans le goût du temps. Il ferait beau
voir que l’on puisse être amoureux sans rimer!... Et ces bergers, dès
qu’ils ont un chagrin ou une joie, vite vont l’écrire sur l’écorce d’un
arbre, en vers. Il fallait par-ci par-là, des madrigaux: d’Urfé ne prend
guère la peine de les amener; il sait qu’après quelques pages de prose
on attend un peu de poésie, et tout bonnement, il arrête le récit pour
dire:

«Et sur ce sujet, un jour qu’il fut prié de chanter, il dit de tels
vers...»

Ou bien:

«Après qu’ils furent séparés, Alcippe grava de tels vers sur un
arbre...»

La plupart de ces vers sont déplorables, il faut le dire. Mais dans le
nombre on en peut noter quelques-uns de jolis. En voici quatre que nous
citons pour leur coupe toute moderne, un je ne sais quoi qui rappelle
les vers de M. Sully Prudhomme:

    Quoique l’Espérance soit morte,
    Désir, pourtant tu ne meurs pas!
    . . . . . . . . . . . . . . . .
    Le désir me demeure en l’âme,
    Bien que l’espoir en soit ôté...

Par toutes ces fadeurs, par tout cet artificiel, le roman devait plaire.
Chacun alla habiter en imagination ce pays de Forest qui, tel que d’Urfé
le dépeignait, paraissait si bien fait pour des gens frivolement
amoureux, avec son paysage de décors, joli et frais, comme peint, et ses
grands arbres dont les troncs noueux se couvrent d’inscriptions rimées,
de chiffres entrelacés, et ces fontaines, ces grottes merveilleuses, ces
apparitions de nymphes dans le feuillage... O le ravissant pays!
n’est-ce pas le pays du Tendre lui-même? La nature y est complice,
_truquée_, comme nous dirions aujourd’hui: un petit bois s’offre toutes
les fois qu’on en a besoin; sous les pas des couples enlacés le sol se
feutre d’un gazon épais; le soleil se couche à propos, la lune éclaire
au bon moment, des rochers tapissés de mousse prêtent pour s’asseoir à
deux une place engageante; et les vieux arbres sont creux, pour servir
de boîte aux lettres...

Ce petit coin délicieux où tout, par une divinité invisible, a été
arrangé pour qu’on s’y aime à l’aise, devait paraître un paradis à cette
société qui subordonnait tout à l’amour. Car on était alors parfait
amant, et rien de plus; tout autre sentiment que celui d’_honneste
amitié_ était étouffé. A tel point que lorsqu’Astrée perdit ses parents,
«ce ne fut pour elle un faible soulagement, pouvant plaindre la perte de
Céladon sous la couverture de celle de son père et de sa mère». Le petit
calcul de la tendre bergère n’est-il pas du dernier touchant? Et d’Urfé
nous conte cela naïvement, sans y rien voir de mal. Il semble, d’après
ces deux lignes négligemment jetées, que les liens de famille au XVIIe
siècle n’étaient pas très resserrés.

Comme dernier élément de succès, notons les allusions contemporaines.
Mais il faut se garder de voir dans l’_Astrée_ un roman à clef. On a
voulu tout expliquer; cela paraît absurde. Ce qui est vrai, c’est
qu’Henri IV est représenté sous les traits d’Euric, roi des Wisigoths,
Bellegarde sous ceux d’Alcidon; la belle Daphnide n’est autre que
Gabrielle d’Estrées.

Si après avoir expliqué le succès de l’_Astrée_ nous voulons le
constater, cela nous est facile dans tous les écrivains du temps. Ce fut
un des seuls romans qui, devant le clergé lui-même, trouvaient grâce.
Pierre de Camus, évêque de Belley, adorait d’Urfé. François de Sales
lui-même en fut l’admirateur. L’_Histoire littéraire des Bénédictins_
dit qu’Honoré d’Urfé tira les romans de la barbarie dans laquelle ils
avaient végété jusqu’alors. Les esprits les plus graves furent séduits:
Honoré d’Urfé exerce sur toute la littérature classique une grande
influence. Patru savait par cœur trois volumes de l’_Astrée_, et La
Fontaine en faisait ses délices, malgré sa peur des grands ouvrages. Il
a dit de d’Urfé:

    Étant petit garçon, je lisais son roman,
    Et je le lis encore, ayant la barbe grise.

Boileau en a fait un bel éloge: «d’Urfé a soutenu, dit-il, l’intérêt de
sa longue pastorale par une narration également vive et fleurie, par des
fictions très ingénieuses et par des caractères aussi finement imaginés
qu’agréablement variés et bien suivis.»

Longtemps après l’apparition du livre, la vogue de l’_Astrée_ était
extraordinaire dans les salons, dans le monde. Un honnête homme est tenu
de savoir son _Astrée_: on peut le questionner. Et même cela devient un
passe-temps, un jeu de société: «Chez l’abbé de Gondy on se divertissait
entre autres choses à s’écrire des questions sur l’_Astrée_, et qui ne
répondait pas bien payait pour chaque faute une paire de gants de
frangipane...» Il ne fallait pas se tromper sur les aventures de Céladon
et de Sylvandre; on devait, pour être du bel air, en connaître tous les
détails. Ce genre de succès, très mondain, restreint dans les limites
des salons, ressemble peu à celui qu’obtiennent aujourd’hui les romans
d’Émile Zola. Voit-on, dans une réunion élégante, au thé de cinq heures
d’une mondaine, ces dames se distraire à poser des questions sur les
aventures de Gervaise ou de Coupeau?...

Ce succès ne fut pas seulement français. Il s’étendit dans toute
l’Europe. Honoré d’Urfé reçut, vers 1624, une lettre fort curieuse,
adressée par 29 princes ou princesses, 19 grands seigneurs ou dames
d’Allemagne, qui ayant pris les noms des personnages de l’_Astrée_
avaient formé l’Académie des vrais amants, une réunion pastorale à
limitation de celles du roman. Datée du «carrefour de Mercure», elle le
suppliait de prendre pour lui le nom de Céladon.

L’_Astrée_ a rendu à la langue française un grand service en la tirant
du pathos. Car les périodes trop fleuries, les expressions
prétentieuses, n’empêchent pas le style d’être coulant, vif, aisé, même
par moments ingénu, simple, et d’une grâce facile. C’est de la véritable
prose française. La phrase se balance harmonieusement sans être trop
longue. On a souvent cité le début, cette jolie description du pays du
Forest et du Lignon. En mille endroits, le style est délicieux, d’une
pureté parfaite. On a dit que d’Urfé avait préparé la langue dont
allaient se servir les maîtres, la langue pure et élégante de Racine; et
cela ne semble pas exagéré.

Mais l’œuvre de d’Urfé, celle dont il faut le plus lui être
reconnaissant, est celle qu’il a accomplie avec l’hôtel de Rambouillet.
L’influence que son roman a exercée sur les mœurs est incontestable;
cette société polie, raffinée du XVIIe siècle, que nous admirons, a
copié l’_Astrée_. C’est à d’Urfé qu’on est redevable de toutes les
élégances de sentir et de penser du siècle de Racine. C’est grâce à lui
que l’on vit à Paris, au Louvre, à Chantilly, à l’hôtel de Soissons,
s’ouvrir de véritables cours d’amour; la société déjà mise en goût de
vertu par l’exemple de la marquise de Rambouillet acheva de se convertir
à l’amour honnête qui lui paraissait si séduisant et prit de belles
leçons de morale en écoutant la parole grave du druide Adamas qui, dans
l’_Astrée_, fait toujours entendre la voix de la raison et de la vertu
tolérante.

Allons chercher dans M. Zola lui-même une expression qui peint bien ce
que fit d’Urfé: «il planta les petites fleurs bleues de l’idéal dans la
brutalité des désirs.» Et qui sait? peut-être est-ce grâce à lui
qu’Henri IV, le roi joyeux viveur, peu délicat en fait d’amour, eut sa
petite fleur bleue, lui aussi! Il aima une fois platoniquement, le
libertin Béarnais; il conçut un pur amour, une respectueuse adoration
pour la charmante Mme de Guercheville qui sut, avec une fermeté douce,
le repousser. Et pourquoi ne pas reconnaître l’influence de l’_Astrée_,
lorsqu’il lui écrit, à la veille d’une bataille: «Si je meurs, bien vous
puis-je assurer que ma pénultième pensée sera à vous, et ma dernière à
Dieu, auquel je vous recommande, et moi aussi...»?




II


Peindre la société qui lut l’_Astrée_--société d’élite cantonnée dans
quelques salons, dont rien ne vit plus, placée maintenant au vrai point
de vue pour l’observateur que n’agitent plus les passions, qui ne
cherche plus à défendre les thèses du moment,--est en somme chose aisée.
Mais donner la physionomie de l’heure présente, de l’heure qui sonne
pour une société démocratique étendue à l’infini, où tout se mêle, se
confond,--paraît plus difficile. Ce n’est plus un petit coin qu’il faut
montrer, la société n’est plus composée d’un seul groupe lettré et
délicat, c’est tout un monde énorme qu’il faudrait étudier. Cela devient
presque impossible.

Il importe cependant, après avoir replacé d’Urfé dans la société qu’il
anime, de camper dans son siècle, dans son milieu, Émile Zola. Ce sera
l’étudier d’après ses principes mêmes.

Quel changement apporté par deux siècles! Un abîme profond s’est creusé,
dont les rives, maintenant lointaines, ne paraissent pas avoir pu être
autrefois réunies.

La poésie et ses banalités tendres, la galanterie exquise dont le nom
lui-même a été profané odieusement, toutes ces douces inutilités dont le
souci du positif, le goût du pratique et du réel n’ont rien à faire, ont
été balayées. La place est nette; et le siècle dans son orgueil, se pare
de ces ruines croulantes; il se glorifie de sa vieillesse; les
décadences n’ont jamais été portées avec une telle fierté; les hontes
s’avouent. Bien vieille en effet cette société qui a tout vu, tout
appris sans s’instruire, qui a essayé et brisé tant d’outils, qui se
raille des enthousiasmes des sociétés jeunes, à qui reste seulement le
culte de la matière, du tangible! On ne se laisse plus bercer par les
contes bleus, par les rêveries poétiques. On pense moins qu’on ne
compte. Nous vivons sur une table de Pythagore, pour emprunter
l’expression d’une héroïne de M. Dumas, un des contempteurs les plus
âpres, les plus impitoyables de son siècle. On ne s’amuse pas, on jouit.
Les goûts ont fait place aux besoins, les désirs vagues d’idéal, de
bonheur vrai, aux appétits dont la brutalité s’affiche.

On est loin certes des rubans et des dentelles; il n’y a plus
d’élégance, ou du moins ce n’est qu’une élégance extérieure,
superficielle (bien contestable d’ailleurs), qui masque à peine le fond
de grossièreté, la parfaite inélégance dans les façons de sentir et de
penser. La notion de l’amour a subi l’atteinte de cette dépravation
générale, le culte chevaleresque est disparu, son rite ridiculisé!

Surprenez quelques-uns des madrigaux qu’adressent les jeunes hommes aux
jeunes femmes d’aujourd’hui; vous n’aurez certes pas à en admirer la
discrétion, l’expression contenue: ils sont le plus souvent d’un cynisme
à peine déguisé, et le désir s’y exprime plus que l’amour. Car on entre
maintenant de plain-pied du monde où l’on ne respecte pas les femmes
dans celui où on est obligé à des égards--on passe de l’un à l’autre si
rapidement d’ordinaire qu’on n’a pas le temps toujours de changer
d’habitudes, de langage. L’argot a envahi peu à peu les salons. Ne
valait-il pas mieux la belle langue pure, un peu cérémonieuse,
d’autrefois--ou même le jargon des précieux?

Nous sommes dans une période de transition, comme toutes les périodes
dites décadentes, malades de progrès, d’industrie, de science. Nous
sommes dans un siècle de démolition; «une poussière de plâtre emplit
l’air, les décombres tombent avec fracas.» Plaise à Dieu qu’ils ne se
trompent pas ceux qui ajoutent avec Zola: «Demain, l’édifice sera
reconstruit»!

Nous vivons dans la fièvre: il nous faut des œuvres fiévreuses. Comme le
dit le chef de l’école naturaliste, «nous nous plaisons à fouiller dans
les plaies, à descendre toujours plus bas, avides de connaître le
cadavre du cœur humain». On ne veut plus vivre dans le convenu; on
repousse les banalités doucereuses du mensonge. Vaut-il pas mieux
traiter cette société énervée par les «fortifiantes brutalités de la
vérité?»

Et alors on voit paraître des livres que nul n’aurait osé signer
autrefois. Le lecteur, peu à peu habitué par les journaux qui racontent
tout, finit par ne plus se choquer de rien. Et on s’accoutume si bien à
la littérature malsaine que c’est, comme on la dit, le livre honnête que
l’on cache et que l’on rougit de lire.

On se laisse entraîner par le courant, car cette littérature a sa
grandeur, sa force. «Cela vous monte à la tête, comme un vin puissant;
on s’oublie à lire, mal à l’aise et goûtant des délices étranges.» La
théorie artistique le proclame: peu importent l’hygiène, la santé
morale--il faut du vrai, du vécu; on veut retrouver un homme dans chaque
œuvre, et l’on sait bien que l’homme a des bassesses. «Une œuvre d’art
est un coin de la création vu à travers un tempérament.» Voilà la grande
formule. Peu importe que ce tempérament soit plus ou moins ardent, plus
ou moins libertin.

Zola, avec sa franchise qui ne recule devant rien, le dit bien haut, et
presque toute l’époque le répète après lui: «J’aime les ragoûts
littéraires fortement épicés, les œuvres de décadence où une sorte de
sensibilité maladive remplace la santé plantureuse des époques
classiques. Je suis de mon âge.»

Et malheureusement tous, nous sommes de notre âge: et qui sait même où
nous irons, à force d’être de notre âge?

La théorie de Zola est fort simple: point de héros, des hommes. La vie
doit être étalée, racontée telle qu’elle est, dans sa banalité comme
dans ses brutalités. L’intrigue habilement nouée, le _deus ex machinâ_,
ces ressources de la scène, sont écartées; c’est le journal quotidien,
par doit et avoir, des faits. La nouvelle école, «lasse des héros et de
leurs mensonges, s’est aperçue qu’elle n’avait qu’à se baisser, à
déshabiller le premier passant venu, pour faire du terrible et du
grand». Oui; mais le premier passant venu est souvent, presque toujours,
l’être banal, commun, étranger à ce «terrible» et à ce «grand» qui
attachaient et passionnaient dans le roman d’autrefois, ce roman relégué
par les nouveaux venus dans l’armoire aux jouets cassés, aux amusettes
d’enfants.

Émile Zola veut laisser dans le roman le moins de place possible à la
création. «Le don de voir est moins commun que celui de créer.» Zola ne
voit point le sophisme: l’auteur qui crée a vu déjà; l’étude de
l’individu et l’observation des détails lui sont indispensables pour la
conception du type et de l’ensemble. Zola pousse à fond son idée,
ingénieusement suivie d’ailleurs. «De même qu’autrefois on disait d’un
romancier: il a de l’imagination, je demande qu’on dise aujourd’hui: il
a le sens du réel.»

Les romans seront ainsi de fortes pages d’étude; leur intérêt sera dans
la nouveauté des documents et l’exactitude des peintures. Ils seront
enfin le «procès-verbal humain» que rêve la nouvelle école.

Le romancier que veut être Zola, il nous l’a dit en deux lignes: «Celui
qui a le sens du réel, et qui exprime avec originalité la nature en la
faisant vivre de sa vie propre...»

Est-il arrivé à faire des tableaux aussi vrais qu’il le prétend? C’est
ce que nous ne croyons pas. Il l’avoue lui-même: le romancier, à notre
époque, ne se dégage pas assez du littérateur. Il reconnaît qu’on trouve
trop de plaisir à polir une phrase, à La faire harmonieuse, et qu’on a
des recherches exagérées d’expressions. Il craint que bien des œuvres
d’aujourd’hui ne soient que de «jolis joujoux» qui ne resteront pas. Il
va jusqu’à regretter la belle prose simple du XVIIe siècle.

Et en effet, c’est là ce qui lui manque, à lui, presque toujours,
presque partout, la simplicité. Il prétend en outre nous montrer la vie
toute plate, toute banale, dans son désordre. Mais il n’y parvient pas
toujours, car il y a une ordonnance souvent parfaite dans ses romans. Le
dénouement romanesque n’existe pas si l’on veut; mais on voit que
l’auteur, pour nous donner une image parfaite de la vie, va remettre les
personnages dans la position où ils étaient au commencement, et nous
montrer, la crise une fois passée, l’existence humaine reprenant son
train bourgeois. Mais pour en arriver là il faut quelquefois déployer
plus d’art que pour ménager un dénouement, et cet art peut se laisser
sentir. On aboutit aussi à écarter trop l’imprévu, à faire notre vie
trop banale. Nous savons tous qu’il se passe quelquefois des drames
singuliers, compliqués, presque semblables à ceux qu’inventent les
auteurs méprisés par Zola.

Du reste, lui, si prosaïque, si brutal, qui crie contre le lyrisme,
n’a-t-il pas souvent composé ses romans comme de véritables poèmes? Il y
a chez lui une étrange, une vigoureuse poésie, qu’il dégage de la
matière. Je ne parle pas de ses premiers romans, _Madeleine Férat_ par
exemple, où l’on noterait des tirades d’amour dignes du théâtre de
Victor Hugo. Mais dans ses romans les mieux observés, ceux dans lesquels
il ne s’est infiltré, comme il dit, aucun lyrisme, qui passent pour être
d’une terrible brutalité, tels que la _Curée_, _Nana_, _Pot-Bouille_,
etc...; réussit-il à peindre avec une parfaite vérité? C’est encore
contestable.

Qu’il le veuille ou non, il a exagéré le mal. Ou pour mieux dire (car le
mal existe certainement, peut-être aussi horrible qu’il nous le
dépeint), il n’a rien vu de la partie saine. On citera telle ou telle
page, très vertueuse, très honnête: mais on sait bien que ce sont là des
exceptions. Quand il a étudié la bourgeoisie, les classes riches, il les
a étudiées par les cours intérieures, par les communs. Et le peuple, il
l’a étudié par le mastroquet, par l’_Assommoir_. Dans sa maison de
_Pot-Bouille_, tous ses bourgeois sont des misérables, et des abîmes de
perversité se creusent «derrière leurs belles portes d’acajou verni». Il
y a peut-être dans tout l’hôtel une famille honnête: il ne nous en dit
rien, il nous la montre seulement sortant en voiture, et cela lui
suffit, de nous l’avoir fait admirer une fois, à travers les glaces du
coupé. Dans son _Assommoir_, tous ses ouvriers sont des ivrognes, des
dépravés. Et s’il veut en peindre un honnête, rangé, le bonhomme mal
campé sur ses pieds est tout de suite ridicule, gauche: son _Gueule
d’Or_ prête à rire, avec ses sermons.

Il semble pourtant que la meilleure partie de son œuvre soit précisément
cet _Assommoir_ et tout ce qui ne prétend pas décrire le monde brillant,
le monde riche. Car celui-là, Zola en donne la plus fausse idée: il le
peint en homme qui en a toujours vécu éloigné; il en décrit les luxes
avec une véritable naïveté, parlant des intérieurs somptueux comme en
doit parler un ouvrier socialiste qui n’en a jamais visité un. Il croit
aux raffinements inouïs, aux baignoires d’argent, aux moindres objets en
or fin, aux serres qui sont de véritables forêts vierges, aux boudoirs
où s’entassent des fortunes en bibelots. Il exagère, il exagère
toujours: c’est là son maître défaut, celui où se trahit le Provençal.
Dans ce décor éblouissant qui tient du conte de fées, il ne fait mouvoir
que des corrompus, que d’horribles vicieux, Là encore, il n’a rien voulu
voir de ce qu’il peut y avoir de bon, d’honorable. Et n’en trouvons-nous
pas la preuve dans cet aveu étonnant: «Nous autres, manants, gens de
petite fortune, nous ne connaissons le monde que par les procès
scandaleux qui éclatent chaque hiver...»?

Tout s’explique alors. Il étudie sur les exceptions. Car il nous est
permis d’avancer que les procès sont des exceptions. On comprend qu’en
travaillant de la sorte, Zola ne peut voir que ce qu’il y a de pire, ce
que la société rejette chaque année. «Le monde, s’écrie-t-il, le voilà
quand une passion le secoue, quand un drame violent le jette en dehors
de ses politesses et de ses convenances.» C’est-à-dire: le monde, le
voilà quand il n’est plus le monde. Puisque Zola veut étudier la vie
ordinaire, dans son train de tous les jours, qu’il étudie la société
dans ses habitudes, dans ses mœurs, lorsqu’elle n’est point «secouée».
Qu’il n’aille pas choisir justement pour la dépeindre, le moment où elle
est en plein «drame violent»: d’abord parce que c’est imiter les
romanciers qu’il décrie, qui cherchent l’extraordinaire, le poignant, et
puis parce qu’il ne nous montre pas la vie banale, la vie qu’il nous a
promis de copier.

Ceci ne fait point que nous n’admirions Zola; il a écrit des pages
superbes, des pages qui resteront: plus que tout autre, il a l’art de
décrire, de donner l’impression. On garde le souvenir d’un roman de lui
comme d’une chose qu’on a vue. On ne saurait lui nier la puissance, la
grandeur, souvent l’éloquence indignée. Enfin, il faut respecter en lui
la foi, la foi sincère, vibrante, que quelques-uns ont voulu mettre en
doute, mais qui existe cependant chez lui. Nous avons peu d’écrivains
plus convaincus.

Il nous reste à voir, comme pour d’Urfé, les services qu’il a pu rendre.
N’hésitons pas à dire qu’il a nui. Au point de vue moral, quoiqu’il
prétende être d’une lecture fortifiante, il a aidé certainement à la
dépravation. Nous avons entendu dire à un médecin d’esprit supérieur
qu’à notre époque où tout le monde est plus ou moins hystérique, il est
impossible, scientifiquement impossible, qu’une jeune femme, un jeune
homme lisent Zola sans en subir une atteinte pernicieuse. Certaines
descriptions seraient d’un effet infaillible sur les nerfs d’un sujet un
peu faible. Récemment, dans la _Revue des deux mondes_, M.
d’Haussonville attribuait à la littérature naturaliste l’abaissement du
sens moral, la recrudescence des crimes. Il ne faudrait pas exagérer ces
effets: ils existent pourtant.

Au point de vue artistique, nous comprenons la thèse de Zola; nous
admirons dans ces œuvres de décadence, comme il les appelle, ce qu’il y
faut admirer, l’art, la puissance, la vérité. Il a le droit, lui, quand
paraît un de ces romans de malades «où tout souffre, tout se plaint», de
louer, de s’enthousiasmer: car il n’est qu’artiste, et nous savons bien
qu’il ne s’occupe pas de l’ordure que les autres voient. Il a le droit,
devant ce roman, de s’écrier: «J’ai pour lui la curiosité du médecin qui
est mis en face d’une maladie nouvelle. Alors je ne recule devant aucun
dégoût: enthousiasmé, je me penche sur l’œuvre, saine ou malsaine, et au
delà de la morale, au delà des pudeurs et des puretés, j’aperçois tout
au fond une grande lueur qui sert à éclairer l’ouvrage entier, la lueur
du génie humain en enfantement.» Mais combien en est-il qui aient le
droit de parler ainsi? C’est à un petit groupe très restreint
d’artistes, de lettrés, de délicats que devraient s’adresser les œuvres
de Zola. Je voudrais croire que pour ceux-là seuls il les a écrites, et
qu’il s’irrite, comme il le dit, de voir ses livres achetés pour y
chercher des gravelures. Mais le fait est indéniable; et ceux qui
peuvent véritablement comprendre ce qu’a voulu l’auteur ne sont pas
assez nombreux pour faire _monter si haut_ le chiffre des éditions de
_Nana_ ou de _Pot-Bouille_.

Au gros public ces livres ont fait du mal. On y a trop vu l’habileté, la
coquinerie triomphantes. Enfin le vice y a trop été décrit, le vice qui,
sous quelques couleurs qu’on le présente, ne fait jamais horreur. Ce
pessimisme, dont tous ressentent les atteintes, n’est-il pas un des
fruits de cette littérature? Je ne crois pas qu’après avoir lu la
_Curée_ ou _Nana_ on voie la vie sous des couleurs claires et gaies. On
se sent attristé, plein d’amertume, quand on ferme un des ouvrages de
cet homme de grand talent qui s’enorgueillit d’être un «hypocondre».




III


Nous avons étudié les deux romanciers, après les avoir placés dans leurs
milieux. Il est inutile d’insister sur les différences qui existent
entre eux. D’un côté, l’ultra-sentimentalisme, de l’autre, le
naturalisme brutal; ici, l’artificiel, le convenu; et là, l’affectation
du naturel. Zola décrira les maladies les plus affreuses[2];--d’Urfé, au
contraire, voulant faire allusion à une jeune femme atteinte de la
petite vérole, supposera «une beauté qui se déchire le visage avec la
pointe d’un diamant». Car il est de ceux dont parle Sainte-Beuve «qui
cherchent avant tout, dans le roman, l’embellissement ou l’oubli de la
vie». Ses peintures sont de fantaisie: «Quand j’ai visité les rives du
Lignon, sur la foi de d’Urfé, disait Jean-Jacques à Bernardin de
Saint-Pierre, je n’y ai trouvé que des forges et un pays enfumé.» Zola,
lui, aurait décrit le pays enfumé et les forges.

  [2] Voir les peintures de la goutte (_La Joie de vivre_), du delirium
    tremens (_L’Assommoir_), la mort de Nana.

Pourtant entre ces deux écrivains si opposés, placés aux deux extrémités
d’une évolution opérée dans les mœurs, dans les esprits, ne pourrait-on
trouver quelque chose de commun? Pour être éclos sous le même soleil,
leurs talents n’auront-ils conservé aucune parenté? Ce sont deux
novateurs, deux chefs d’école: tous deux traînent à leur suite une foule
d’imitateurs qui les font méconnaître, qui nuisent à leurs théories par
les applications bizarres ou excessives qu’ils en font. Mais ce n’est là
qu’une coïncidence. Provençaux tous deux, n’ont-ils rien de commun en
provençalisme?

Tout de suite, nous remarquons chez eux la longueur, l’abondance
immodérée des détails. N’est-ce pas là un peu le bavardage méridional?
Et aussi une tendance naturelle, très marquée, à décrire? Nous touchons
ici à cette importante question de la description, particulièrement
intéressante à étudier dans Zola et dans d’Urfé.

«Il serait bien intéressant, a dit Zola, d’étudier la description dans
nos romans, depuis Mlle de Scudéry jusqu’à Flaubert. Ce serait faire
l’histoire de la philosophie et de la science pendant les deux derniers
siècles: car sous cette question littéraire de la description, il n’y a
pas autre chose que le retour à la nature, ce grand courant naturaliste
qui a produit nos croyances et nos connaissances actuelles. Nous
verrions le roman du XVIIe siècle, tout comme la tragédie, faire mouvoir
des créations purement intellectuelles sur un fond neutre, indéterminé,
conventionnel; les personnages sont de simples mécaniques à sentiments
et à passions, qui fonctionnent hors du temps et de l’espace; et dès
lors le milieu n’importe pas, la nature n’a aucun rôle à jouer dans
l’œuvre...»

Zola se trompe. Très probablement, il n’a pas lu l’_Astrée_. Il y a chez
d’Urfé une étonnante précision, la plus scrupuleuse exactitude dans les
descriptions. Et nous n’hésiterions pas à dire qu’il est le premier qui
ait introduit dans le roman le sentiment de la nature, encadrant les
émotions du cœur humain. D’Urfé sait associer les impressions que nous
font les paysages aux divers sentiments qui agitent ses héros. N’est-ce
pas ainsi que l’on décrit aujourd’hui dans le roman, en montrant de
quelle lumière triste ou rose s’éclaire un site, selon que nous sommes
d’humeur joyeuse ou mélancolique?

Sylvandre erre seul, la nuit, dans un bois, et «le lieu solitaire, le
silence et l’agréable lumière se fait complice de sa rêverie.» «Tout ce
qu’il voyait et tout ce qui se présentait devant lui ne servait qu’à
l’entretenir en cette imagination.»

Ceci ne paraît-il pas tout moderne? Sylvandre a surpris les confidences
de Diane à Astrée:

«Il se retira vers ses compagnons aussi doucement qu’il en était parti,
et ayant repris sa place, et regardé si quelqu’un de ces bergers ne
veillait point, et trouvant qu’ils étaient tous profondément endormis,
il se mit à la renverse, et les yeux en haut, il considérait à travers
l’épaisseur des arbres les étoiles qui paraissaient et les diverses
chimères qui se formaient dans la nue; mais il n’y en avait point tant,
ni de si diverses, que celles que les discours qu’il venait d’ouïr lui
mettaient en la pensée...»

Toutefois la description chez d’Urfé n’a pas les mêmes caractères que
chez Zola. Elle n’est pas toujours _vivante_ comme celles que Zola
s’efforce de faire. Car la nouvelle école essaie de faire une traduction
de la nature, comme dit Zola, qui _respire_ «dans ces frissons notés,
ces chuchotements balbutiés, ces mille souffles rendus sensibles...».

«C’est injustement rapetisser notre ambition que de vouloir nous
enfermer dans une manie descriptive n’allant pas au delà de l’image plus
ou moins peinturlurée.»

Ce qui multiplie aussi les descriptions chez les romanciers de l’école
naturaliste, c’est l’amour passionné de la nature; ils en sont arrivés à
mettre une âme dans tout, à faire souffrir le paysage pour ainsi dire.
C’est là ce qui distingue bien leurs descriptions de celles de d’Urfé.
«La passion de la nature nous a souvent emportés, et nous avons donné de
mauvais exemples par notre exubérance, par nos griseries de grand air.
Rien ne détraque plus sûrement une cervelle de poète qu’un coup de
soleil. On rêve alors toutes sortes de choses folles; on écrit des
œuvres où les ruisseaux se mettent à chanter, où les chênes causent
entre eux, où les roches blanches soupirent comme des poitrines de femme
à la chaleur de midi. Et ce sont des symphonies de feuillages, des rôles
donnés aux brins d’herbe, des poèmes de clartés et de parfums. S’il y a
une excuse possible à de tels écarts, c’est que nous avons rêvé
d’élargir l’humanité, et que nous l’avons mise jusque dans les pierres
du chemin.»

Ce n’est évidemment pas avec cette poésie de la matière que d’Urfé
dépeint. Mais il semble pourtant qu’il ait compris la description comme
Zola, lorsque celui-ci la définit «un état du milieu qui détermine et
complète l’homme.» Dans l’_Astrée_, les héros sont toujours placés dans
un certain milieu; on décrit avec soin le fond sur lequel ils se
meuvent, et aussi leur manière de se mouvoir. D’Urfé peint toute chose
avec une extrême vérité qui étonne lorsqu’on le lit aujourd’hui, et
paraît toute moderne. Il montre ses personnages, et note soigneusement
tous leurs mouvements, tous leurs gestes. On ne les entend pas
seulement, on les voit parler: «Se tournant vers moi, comme souriant,
elle dit en penchant dédaigneusement la tête de son côté.» Il y a dans
l’_Astrée_ des petites scènes que l’on pourrait mimer. Si nous ouvrons
au hasard un roman de Zola, nous trouvons ce moyen employé; ainsi dans
une _Page d’Amour_ l’arrivée du soldat, «le petit bonhomme bêta»
cherchant dans sa poche la lettre qu’on lui a confiée. Tous ses gestes
sont notés; on les suit jusqu’au dernier, très trivial, de se taper sur
les cuisses, désespéré. C’est là ce qu’on rencontre sans cesse chez
d’Urfé. On voit bien la succession des mouvements de Galathée au moment
où, assise entre ses deux compagnes, sur les rives du Lignon, elle
aperçoit à travers les arbres Céladon évanoui:

«Parce qu’elle croyait d’abord que ce fut un berger endormi, elle
étendit les mains de chaque côté sur ses compagnes... puis, sans dire un
mot, mettant le doigt sur la bouche, leur montra de l’autre main, entre
ces petits arbres, ce qu’elle voyait, et se leva le plus doucement
qu’elle put pour ne l’éveiller.»

D’Urfé se préoccupe toujours de montrer les attitudes, de poser ses
personnages, procédé encore tout moderne. Nous voyons Astrée «qui déjà
s’étant assise sur un vieux tronc, le coude appuyé sur le genouil, la
joue sur la main, se soutenait la tête et demeurait pensive...».

Quand le berger et la bergère causent, assis l’un près de l’autre, tout
comme un romancier d’aujourd’hui il nous montre l’endroit: «Un tertre un
peu relevé, contre lequel la fureur de l’onde allait se rompant, soutenu
par en bas d’un rocher tout nu, couvert en dessus seulement d’un peu de
mousse...»; et nous voyons le berger qui, tout en causant ainsi au bord
de l’eau, distraitement «frappe dans la rivière du bout de sa houlette».

S’il est vrai que sa description manque d’âme, n’a pas cette vie qui
circule dans celle de Zola, et qu’on sent souvent, lorsqu’elle se
prolonge, que l’auteur prend à la faire un «plaisir de rhétoricien», si
elle ressemble à celle de Théophile Gautier, elle n’en est pas moins
souvent gracieuse, et dément l’assertion de Zola qui nie qu’on ait
décrit dans le roman au XVIIe siècle.

Cette description semble d’aujourd’hui: «Sur le penchant du vallon
voisin, duquel ce petit ruisseau arrose le pied, il s’élève un bocage
épais, branche sur branche, de diverses feuilles. Là, les arbres s’entre
ombragent, épandus l’un sur l’autre, de sorte que malaisément
pouvaient-ils être percés du soleil, et par ainsi au plus haut du midi
même, _une chiche lumière d’un jour blafard y pâlissait d’ordinaire_.»

D’Urfé se rapproche encore de Zola par l’extraordinaire minutie, par
l’amour du petit détail. Quand il peint les tableaux de la Grotte
merveilleuse, il nous fait exactement voir la position de ses Amours. En
voici un qui, «ayant mis la corde à un des bouts de l’arc, afin de la
mettre en l’autre, baisse ce côté en terre, et du genou gauche plie ce
côté en dedans; de l’estomac il s’appuie dessus, et de la main gauche et
de la droite, il tâche de faire glisser la corde jusqu’en bas. Cupidon
est un peu plus haut, de qui la main gauche tient son arc, ayant la
droite encore derrière l’oreille, le coude levé, les trois premiers
doigts entre ouverts et presque étendus».

Ne serait-il pas piquant enfin de montrer dans quelques descriptions
d’Urfé naturaliste, d’Urfé aussi réaliste qu’a pu l’être Zola? Voilà
sans doute ce que peu de gens soupçonnent. Prenons cette vieille qui est
dépeinte «une baguette en la main droite, un livre tout crasseux en
l’autre, avec une chandelle...». Les oppositions des ombres, les effets
de la chandelle entre les obscurités de la nuit, sont notés comme par
Zola lui-même: «le côté gauche du visage fort clair, la bouche
entrouverte paraît par le dedans claire, autant que l’ouverture permet à
la clarté d’y entrer; le bras qui tient la chandelle, vous le voyez
auprès de la main fort obscur, à cause que le livre qu’elle tient y fait
ombre, et le reste est si clair par le dessus qu’il fait plus paraître
la noirceur du dessous.»

Voici une page, la description d’un noyé, qui est du pur naturalisme, il
n’y aurait pas un mot à changer pour l’introduire dans un livre moderne:

«Il avait encore les jambes en l’eau, le bras droit mollement étendu
par-dessus la tête, le gauche à demi tourné par derrière et comme engagé
sous le corps. Le cou faisait un pli en avant pour la pesanteur de la
tête qui se laissait aller en arrière; la bouche, à demi entrouverte et
presque pleine de sablon, dégouttait encore de tous côtés; le visage en
quelques lieux égratigné, souillé, les cheveux qu’il portait assez longs
si mouillés que l’eau en coulait comme de deux sources le long de ses
joues; le milieu des reins était tellement avancé qu’il semblait rompu,
et cela faisait paraître le ventre plus enflé, quoique, rempli de tant
d’eau, il le fût assez de lui-même.»

Le dernier trait est tout à fait remarquable: «Au même instant l’eau
qu’il avait avalée ressortit en telle abondance, que Nyope eut opinion
qu’on pouvait le sauver.»

Nous pourrions citer encore bien de ces descriptions. En quelques mots,
d’Urfé nous montre le petit Sanymède «grasset, potelé, blanc, les
cheveux dorés et frisés», ou un nègre horrible, «le visage reluisant de
noirceur, les cheveux raccourcis et mêlés, la barbe à petits bouquets,
la bouche grosse, les lèvres renversées et presque fendues sous le
nez.»--Ce tableau de Saturne dévorant ses enfants prouvera que ce n’est
point un paradoxe de soutenir qu’il y ait du naturaliste dans d’Urfé. Il
nous montre le dieu «la bouche dégouttante de sang, pleine encore d’un
morceau de ses enfants dont il avait un demi mangé en la main gauche,
auquel par l’ouverture qu’il lui avait faite au côté avec les dents on
voyait comme panteler les poumons et trembler le cœur...» L’enfant a la
tête renversée, «les jambes élargies d’un côté et d’autre, toutes
rougissantes du sang qui sortait de la blessure que ce vieillard lui
avait faite, de qui la barbe longue et chenue se voyait tachée des
gouttes de sang qui tombaient du morceau qu’il tâchait d’avaler. Ses
bras et jambes nerveuses et crasseuses étaient en divers endroits
couvertes de poils, aussi bien que ses cuisses maigres et décharnées».

Ainsi, tout comme Zola, d’Urfé a eu la passion de décrire: il a
introduit dans le roman le sentiment de la nature, que plus tard Zola
ramène, après George Sand, en le concevant d’autre manière. Les deux
romanciers ont ce même soin du menu détail, de la précision. Ils en
arrivent l’un et l’autre à écrire de trop longues pages d’inventaire. Et
ces descriptions auront sans doute la même fortune. Combien de celles de
d’Urfé aujourd’hui nous paraissent insupportables! Et pourtant elles
durent intéresser autrefois, alors qu’elles montraient les choses de
l’époque, qu’elles portaient sur ce qui plaisait. Que de descriptions
chez Zola paraîtront aussi fastidieuses que celles de l’_Astrée_!

Nous cherchions quel caractère commun pourrait trahir en ces deux
Provençaux leur pareille origine, pourquoi ne pas nous arrêter à ce goût
très vif qu’ils ont tous deux de dépeindre, d’énumérer longuement, à
cette habitude bien provençale de faire tout voir à celui à qui on
raconte, de n’omettre rien? Notre amour du pittoresque se révèle dans
ces paysages vivement brossés, enlevés de verve. Et ne pouvons-nous pas
reconnaître notre prolixité, notre bavardage légendaires, dans les
interminables pages de description ennuyeuse, infatigable, vide?




IV


Le roman sentimental confond la mièvrerie et la grâce, le subtil et le
fin, le maniéré et le joli; le roman naturaliste, la violence et la
force, la brutalité et l’énergie.

L’un aboutit à la convention, à la fadeur, à la chimère; l’autre à
l’exagération ou à la médiocrité. On peut dire des rapports du roman
sentimental et du roman réaliste ce que M. Paul Bourget dit de ceux du
roman réaliste et du roman piétiste, qui est aujourd’hui le dernier
terme du roman idéaliste: «Chacun d’eux n’est pas seulement coupable de
ses propres fautes; les premiers doivent répondre aussi des réactions
antilittéraires chez ceux que révoltent leurs tableaux trop crus; les
autres, par leurs fades inventions, redoublent chez les esprits
énergiques le désir d’étonner le lecteur par le scandale...»

N’y aurait-il pas un juste milieu à prendre? Où se place la vérité? Pour
nous, il nous paraît que ce sera dans une observation impartiale, dans
une peinture exacte, évitant les exagérations de couleur. Non point le
réalisme, mais la nature.

Pour voir juste, comme le demande Zola, pour avoir le «sens du réel»,
dont il parle tant, il ne faut pas voir trop en beau, ou en fin, comme
d’Urfé, ni trop en laid et en grossier comme Zola. La vérité montrée
simplement, c’est là la grande tradition du roman français, qui va de la
_Princesse de Clèves_ (surtout de cette première partie que Mme de
Sévigné trouvait admirable) à _Manon Lescaut_, à _René_, à _Adolphe_,
aux romans rustiques de George Sand, à la _Comédie_ et au roman de mœurs
si humain de Balzac.

Le débat entre les deux écoles correspond à l’éternelle lutte qui se
prolonge en France entre l’esprit gaulois et l’esprit précieux. Il y eut
de tout temps chez nous deux tendances qui se combattent et qui ne
réussissent à se concilier que dans les très grands écrivains.
Au-dessous d’eux, les uns sont gaulois, les autres précieux, dit M.
Brunetière. Pour comprendre ce que nous voulons exprimer, il faut
entendre le mot gaulois au sens où il l’emploie: «l’esprit gaulois est
un esprit d’indiscipline dont la pente naturelle, pour aller tout de
suite aux extrêmes, est vers le cynisme et la grossièreté.» Et l’esprit
précieux est un esprit de mesure, de politesse, qui trop vite dégénère
en esprit d’étroitesse et d’affectation.

Les romanciers souverains seront ceux qui auront su n’être ni trop
précieux par amour de l’idéalisme, du sentimental, ni trop réalistes par
brutalité, par franchise cynique, et qui auront équilibré leur talent
entre ces deux tendances, «également fortes parce qu’elles sont
également intimes à l’esprit national».

De ces maîtres du premier ordre dans l’art ingénieux, exquis, du roman,
maîtres par la mesure, par l’équilibre, comme par le génie, par l’art de
concilier l’idéal avec l’observation et la vérité humaine, notre
Provence passionnée, excessive, en produira-t-elle jamais?

Que l’avenir lui réserve ou non cette gloire, elle a celle d’avoir vu
deux Provençaux porter au plus haut point d’éclat les deux formes
opposées et extrêmes d’un genre littéraire excellemment français.

Février-avril 1887.




NOTES


_Les notes indiquées dans le texte par des chiffres sont d’Edmond
Rostand. Pour les distinguer, les notes que j’ai cru devoir ajouter sont
appelées par des lettres et rejetées ici._--E. R.

[a] Il semble que cette phrase contienne une erreur typographique et
qu’il faille lire non pas: _les prêtres_, mais _les poètes_.

[b] Un M. Tollon a été juge au tribunal de Marseille à l’époque où
Edmond Rostand s’y trouvait adolescent. C’est probablement de lui qu’il
s’agit ici.

[c] Ed. Rostand prend ici l’adjectif _compendieux_, comme on le fait
souvent par erreur, dans le sens de _long, interminable_ alors qu’il
signifie au contraire: _bref_.




TABLE


                                              Pages.
  Introduction                                     V
  Le roman sentimental et le roman naturaliste     1
    Première partie                                9
    Deuxième partie                               38
    Troisième partie                              55
    Quatrième partie                              70
  Notes                                           74


MACON, PROTAT FRÈRES, IMPRIMEURS.




LIBRAIRIE ANCIENNE ÉDOUARD CHAMPION


  BARTHOU (Louis), de l’Académie française. La bataille du
    Maroc, pet. in-8º                                           3 fr. 25

  BEDIER (J.), de l’Académie française. Les Légendes Épiques.
    Recherches sur la formation des chansons de geste. 2e
    édition revue et corrigée, 4 vol. petit in-8, chaque       10 fr.

      Couronné par l’Institut, Grand prix Gobert 1911 et prix
      Jean Reynaud, 1914.

  --Hommage à Gaston Paris, in-16                               2 fr. 75

  --Discours prononcé à l’Académie française, le 3 novembre
    1921 par M. J. Bédier, élu en remplacement d’Edmond
    Rostand, in-16                                              3 fr.

  CHARLIER (Gustave). Un amour de Ronsard «Astrée», in-8,
    portrait                                                    5 fr.

  CYRANO DE BERGERAC. Œuvres libertines, p. p. Lachèvre,
    2 vol. in-8 (Sous presse)

  FRANCE (Anatole), de l’Académie française. Sur la voie
    glorieuse, in-4, fac-similé                                 5 fr. 25

  MAURRAS (Charles). L’Étang de Berre. Les trente beautés de
    Martigues. La politique provençale. La Sagesse de Mistral.
    Maîtres et Amis: Le sacre d’Aix, P. Arsène, F, Amouretti,
    A. Guigou, Lionel des Rieux, J. Moréas. Barbares et
    Romans, 1915, in-8                                         10 fr.

      Quelques exemplaires sur Hollande.                       50 fr.

  NOLHAC (Pierre de). Ronsard et l’humanisme, 1921, in-8.
    XI-365 pages                                               35 fr.

      Il a été tiré cinquante exemplaires sur papier vergé
      de Hollande.                                             60 fr.

  RIPERT (Émile). La Renaissance Provençale (1800-1860).
    1918, in-8 de 550 p.                                       19 fr. 50

      Prix Bordin (Académie française).--Prix Thiers
      (Académie d’Aix).

  --La versification de Frédéric Mistral. 1918, in-8
    de 160 p.                                                   7 fr. 80

  --Éloge de Frédéric Mistral. Discours prononcé à l’Académie
    de Marseille le 1er février 1920, in-8 de 32 p.             2 fr. 50

  Revue de littérature comparée, dirigée par F. Baldensperger,
    et P. Hazard. Secrétaire: Édouard Champion, 1922, 2e année.
    Abonnement                                                 40 fr.

  Année 1921                                                   50 fr.


MACON, PROTAT FRÈRES IMPRIMEURS.




*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DEUX ROMANCIERS DE PROVENCE: HONORÉ D'URFÉ ET ÉMILE ZOLA ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.