Wereld bibliotheek
Onder leiding van L. Simons.
Uitgegeven door:
De Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur—Amsterdam
Dante Alighieri
Het Nieuwe Leven
(La Vita Nuova)
Uit het Italiaansch vertaald door
Nico van Suchtelen
Met inleiding, aanteekeningen, aanhangsel en portret
Dit jeugdportret, dat Dante voorstelt omstreeks den tijd toen hij de Vita Nuova schreef, is een muurschildering door Giotto (1267–1337) in de kapel van het Bargello (paleis der Podestà) te Florence. Bij den brand van het paleis in 1332 scheen dit fresco verloren te zijn gegaan, doch in 1840 werd het weder bloot gelegd en, hoewel slecht, gerestaureerd. De hier gegeven reproductie echter is genomen naar de teekening welke Seymour Kirkup vòòr de noodlottige restauratie van het fresco maakte.
Inleiding
Ik ben een die, zoo de Liefde hem iets inblaast, luister en op de wijze, waarop zij binnen in mij spreekt, het neerschrijf. (Louteringsberg XXIV).
“Het “Nieuwe Leven”, het “boekske” waarin de ongeveer zeven-en-twintig jarige Dante zijn jeugdliefde verhaalt, is een der wonderlijkste en tevens wonderbaarste scheppingen der dichtkunst. Wonderlijk is het om die zekere eigenaardigheden, waarvan enkele reeds Dante’s tijdgenooten hebben gehinderd en welke het meerendeel der modern-kritische lezers zeker geneigd zal zijn als “fouten”, immers als uitingen van gekunsteldheid, valsch gevoel, ondichterlijk intellektualisme, te veroordeelen. En werkelijk, bij een eerste, vluchtige lezing doet het wel ietwat zonderling aan; een dertigtal van de sierlijkst bewerkte, zoetst-vloeiende minnedichten, lof- en klaagzangen, vereenigd in een onderling verband door een later geschreven verklarend proza, welks stijl het midden houdt tusschen plechtige bijbeltaal, deftig-pedant betoog en kinderlijk-naïef verhaal: een keten van fijnst-geslepen juweelen in stijf-eenvoudige vatting. En dan elk dier gedichten nog bovendien ontleed naar zijnen bouw en inhoud, “verdeeld” zooals Dante het noemt, in glossen zòò dor, schoolmeesterachtig en overbodig meestal, dat reeds Boccaccio, Dante’s eerste officieele “uitlegger”, deze “divisioni” verwierp als “troppo infantile”, als een belachelijke kinderachtigheid! [9]Moet de kritische verbazing van den hedendaagschen lezer met “literairen” smaak, niet toenemen als hij bemerkt dat de stof voor vele dier gedichten blijkbaar “verzonnen” is; dat ook de droomen en visioenen waarvan Dante gewaagt, blijkbaar “cerebrale bedenksels” zijn, althans zelden, zooals in het beroemde koortsvisioen (§ XXIII) en in de verschijning der zalige Beatrice als kind van negen jaar (§ XXXIX) onmiskenbaar echte droom-elementen vertoonen? Dreigt die verbazing niet om te slaan in een medelijdende afkeuring bij de ontdekking dat het Dante’s duidelijke bedoeling is aan zijn schijnbaar zoo spontane lyriek een symbolische, en nog wel een theologisch-moreele duiding te geven? Kan verder deze hedendaagsche lezer wel anders dan schouderophalend glimlachen om de zonderlinge getallenmystiek, het kinderachtig gegoochel met de cijfers drie, negen en tien, vertegenwoordigende de Drie-eenheid, de negen hemelen en de volmaaktheid, welke Dante ten behoeve dier symboliseering in zijn proza invoert; of om zijn blijkbaar streven ook in de rangschikking en misschien zelfs in het aantal der opgenomen gedichten, de door hem gewilde allegorische strekking uit te drukken? Tenslotte, kan hij ooit een poëzie, een lyriek, een minnelyriek nog wel, als “echte”, “spontane”, uit het “hart”, wat zeg ik, uit het “Onbewuste” gewelde “gevoelskunst” erkennen, wanneer na een gekibbel van meer dan zes eeuwen de geleerde commentatoren het er nog steeds niet geheel over eens zijn of de verheerlijkte geliefde nu werkelijk een levende Florentijnsche was, dan wel eigenlijk en goed-beschouwd alleen maar de godsdienst, of de wijsbegeerte, of de deugd, of het verstand, de katholieke kerk, de “abstracte” ideale vrouw of zelfs.... de keizerlijke monarchie? [10]
Ik weet niet wat voor den smaak van een modern aesthetiseerend lezer of kriticus mag of niet mag. Wel weet ik dat voor den dichter alles kàn. Ik noemde Dante’s boekske nu behalve wonderlijk ook wonderbaar. Het wonderbare van het boekske is, dat, wanneer men het leest met zuiver menschelijk medegevoel inplaats van met kritische laatdunkendheid en philologische nieuwsgierigheid, men heel de wonderlijkheid ervan aanvaardt als een noodzakelijke en dus eerbiedwaardige, ja bij dieper doordringen juist zeer beminnenswaardige uiting van Dante’s oervoorbeeldigen dichtersgeest. Al het zonderlinge en bevreemdende van het werk, en van Dante’s werk in het algemeen, bevreemdend vooral wanneer men het niet beschouwt in het kader van zijn tijd, vindt zijn oplossing in de zielkunde van den “waren, grooten” dichter, van dien universeelen mensch, die in eigen ziel de synthese voltrekt van alle verscheidenheden en tegenstrijdigheden, van alle droomverlangen en dadendrang aller menschen en tijden.
De dichter—ik bedoel hier den poëet in den oorspronkelijken zin des woords, den schepper op welk gebied ook—kan niet anders, en hij heeft ook geen andere behoefte, dan zichzelf te openbaren. Voor den gewonen mensch,—ik bedoel den weinig poëtischen; alle onderscheiding is tenslotte slechts eene naar den graad—die eigenlijk meer geleefd wòrdt dan dat hij zelf leeft, wiens geest is als een, bij den een wat beter, bij den ander wat slechter gepolijst spiegeltje dat niets dan het van buiten gegevene weerkaatst, maakt die drang naar zelf onthulling dikwijls den indruk eener lachwekkende ijdelheid; voor den dichter is hij een natuurlijke houding. Want het zelf van den dichter is heel het leven dat hij in zich opneemt, is het verleden dat hij herschouwt, is de toekomst die hij [11]doordroomt; het is het gansche heelal dat zich in hem niet maar uiterlijk weerspiegelt, maar innerlijk ontplooit, ontwikkelt; het is God zelf die zich in hem bewust wordt, die hem zonder ruste drijft tot scheppen.
Het toeval plaatst den een in een kalm, den ander in een onrustig maatschappelijk midden; laat den een stil voort droomen en dwingt den ander deel te nemen aan den strijd der aldagelijksche gebeurlijkheden. Wat voor des dichters kunstschepping het meest wenschelijk is hangt af van zijn kracht, geestelijk en dikwijls ook physiek. Velen zullen dien strijd als bij instinkt vermijden, maar de sterke en groote dichter begeert en zoekt hem in zijn mateloozen dadendrang en voor hèm is hij zeker goed, al vindt hij er ook even zeker nooit de bevrediging in waarnaar hij hunkert. Want welke rol hij in het maatschappelijke dadenleven ook spele; hoeveel beproevingen, worstelingen en overwinningen de werkelijkheid der verschijningen hem ook brenge; nooit vindt hij er een taak die zijn krachten waardig is. Of hij tooneel speelt op de echte planken, zooals Shakespeare; aan het hof van een kunstminnend vorst, zooals Goethe; of wel beide zooals Molière; of hij zijn droom wil verwerkelijken in ’t romantisch avontuur van een vrijheidsoorlog, zooals Byron; of dat hij een rol wil vervullen in het ijdel gekrakeel van middeleeuwsche potentaatjes, stadsraden en pausen, zooals Dante; vroeger of later voelt hij dat het ware leven, de groote strijd waarnaar hij hunkerde, slechts werd gevoerd in zijn eigen eenzaam hart. Wat hij doorvoelt, doordenkt, doorlééft, dàt is de waarheid van zijn bestaan. De droom van den grooten dichter-daadmensch moet altijd een droom blijven. Maar later erkent de menschheid, of de enkelen die hem verstaan kunnen, dat zijn kunstschepping [12]de groote daad zijns levens was, en een daad zòò werkelijk, dat wil zeggen zoo machtig in haar werking, dat daartegenover de geheele wereldgeschiedenis kan worden als een droom, als een onnoozel kinderdroompje.
Naarmate de dichter zelf zich hiervan meer of minder bewust is zullen zijn scheppingen subjektiever of objektiever lijken, persoonlijker of algemeen-menschelijker; ofschoon zij in wezen noch het een noch het ander zijn, maar beide tegelijk en in één. Doch de dichter die deze synthese voltrekt, die zijn persoonlijk gevoel omzet tot begrip-voor-allen, of tot wat het best nog ware te noemen: Levensinzicht, Wijsheid; deze dichter moet een denker zijn voor wien ook nog een andere bij de menigte gangbare en geliefde schijntegenstelling, die van “gevoel” en “verstand”, een inhoudlooze frase is geworden. Er woekert in onze hedendaagsche poëzie een verfijnde stemmings-exaltatie, een aesthetische aanbidding van kwasi-gevoeligheid—vooral wanneer zij zich weet te sluieren met de valsche zijde der moderne literaire onbewustheids-mystiek—welke het inzicht in deze zeer diepe maar zeer eenvoudige waarheden toch voor velen zeer moeilijk maakt. De geestelijk krachtlooze, maar “impressionabele”, “sensitieve”, sentiments-“artiest”, gewend zich te bedwelmen aan den klinkklank eener liefst zoo vaag mogelijke taal-muziek, pleegt—in een haast pijnlijke onkunde omtrent de allereerste beginselen der psychologie—met een zekere laatdunkende minachting neer te zien op al wat in kunst “cerebraal”, “bedacht” is of liever hem in zijn waanwijze kortzichtigheid en onvermogen om werkelijk te “denken” maar als zoodanig voorkomt. Voor deze “artiesten” en vele nog onwetender, want veelal uit de onmachtigsten hunner gerekruteerde kritici, en eindelijk [13]voor het groote door hen misleide publiek, zou niets nuttiger zijn dan de aandachtige bestudeering van die enkele waarachtig groote, volmaakte, al-menschelijke geesten als Dante, Goethe en Hebbel, die, in hun schoonste en beste werken althans, geheel zichzelf en geheel God waren, omdat hun sterkste en trouwste streven, bewust en onbewust, steeds was het goddelijk leven dat in hen, als zoogenaamd gevoel of als zoogenaamde gedachte, bewust of onbewust, hoe dan ook lééfde, zoo volmaakt mogelijk tot uiting te brengen. Die in alle subjectieve gebeurlijkheden niets anders zagen dan symbolen eener objectieve waarheid en wier diepst-doorvoelde kunst daarom steeds tevens was hun diepst-doordachte. Wier “gevoel” niet is elk “spontaan” er uit geflapt aandoeninkje, nog minder de vage, onvoldragen, mystiekerig verdoezelde gedachten die een verward spraakgebruik eveneens “gevoel” noemt; maar de grondtoon, de onderstroom van geheel hun geestelijk wezen. Wier “gedachte” niet is een nuchtere frase, maar een levende werkelijkheid ja juist de hoogste, schoonste verwerkelijking in hen van den eenigen levenden Geest zelf. Die zich in hun diepste hart niet bekreunden om theorieën over realisme, idealisme, sensitivisme, impressionisme, romantisme of welke weinig-zeggende definitie van welke eenzijdig-dwalende richting ook; maar die eenvoudig weg, in hun goddelijke gehoorzaamheid, gaven wat zij in zich hadden, daarbij meestal een synthese scheppend van alle bestaande en denkbare richtingen tegelijk. Die door de wèlbewuste, evenwichtige ontwikkeling van al hun geestelijke vermogens God, of de Schoonheid, of de Wijsheid, wilden dienen; die bij al hun scheppen de vooropgezette bedoeling hadden een levens-aanschouwing te verbeelden, welke zij in zichzelf, dag aan dag, uur aan uur, strijdend veroverden, [14]met “Gods hulp”, zoo letterlijk mogelijk. En tenslotte, die wat de Geest hun ingaf, trachtten te beheerschen en te uiten virtuoselijk gedwongen in een vorm van evenwichtige schoonheid, van gave, zorgvuldigst bewerkte kunstigheid.
Die schoone en wijze levensaanschouwing waarvan ik hier spreek is dezelfde voor alle menschen en alle tijden. Zij is geen bewering, zooals het schijnschoone gepraat der literaire fraseurs van het Onbewuste, maar zij is een daad: het bewuste, willende zoeken en verwerkelijken van God, van het Eeuwig-scheppende, in zichzelf; de verheffing van alle verschijning tot symbool der Liefde. Tijdsomstandigheden en taalontwikkeling hadden wel steeds min of meer invloed op de manier van uiting en nadere omschrijving dezer wijsheid; maar hij voor wien de taal niet is een stelsel van verstijfde en in hun vasten omvang algebraisch te bewerken begrippen, doch van levende symbolen zelf, ziet al spoedig in dat hij die ééne wereldwijsheid, welke haar aanvangs-, hoogte- en eindpunt vindt in het zich éénvoelen met God, eenig doel en inhoud der waarachtige mystiek, zoowel verbeeld ziet in de mystische filosofie van een Boeddha, Meester Eckhart of Hegel, als in de dichterlijke erotiek, in de “voortbrenging in het Schoone”, van Plato of de aanbidding van het “eeuwig-vrouwelijke” van Dante of Goethe. Voor de groote geesten der menschheid bestaan geen tijdsverschillen, hunne scheppingen zijn de elkaar steeds gelijkende, in wezen steeds gelijke, aanvoelingen van het eeuwig wezen dat altijd is. Daarom spreken zij altijd, afgezien van zekere oppervlakkige eigenaardigheden van den vorm, allen op dezelfde wijze en even verstaanbaar of liever aanvoelbaar. Zij konden, ontdaan van alle nationale en tijdelijke uiterlijkheden, in droom rond ons vereenigd zijn en wij zouden den [15]Indiër of Griek van vele eeuwen vòòr onze jaartelling niet onderscheiden van den Italiaan of Duitscher van nog meer eeuwen er na; wij zouden hen allen houden voor zeer geniale en zeer wijze.... tijdgenooten.
Ik zal nu verder over Dante spreken. Ik ben begonnen met zijn “fouten” of—werd de lezer reeds welwillender?—eigenaardigheden op te sommen. Ik zal nu pogen te doen zien hoe deze eigenaardigheden slechts zijn de tijdelijk-bepaalde verschijningsvormen van de ééne, eeuwige dichterwijsheid. Ik hoop u Dante te kunnen doen zien als een kunstenaar wiens geest in zijn diepste wezen volstrekt niet “buiten dezen tijd” staat, maar integendeel als een dier dichters die de groote, drievoudige synthese: van subjektiviteit en objektiviteit, van droom en werkelijkheid, van gevoel en verstand, wist te voltrekken en daardoor kon worden tot onzen eeuwigen tijdgenoot, in wiens hart dezelfde Liefde sluimerde en ontwaakte die ook in het onze sluimert en ontwaken kan als de aanschouwing der Schoonheid haar slechts wekt
Ook Dante uitte nooit iets anders dan zichzelf, schilderde nooit iets anders dan zijn eigen innerlijke leven. Het sterkst, en ook tevens het paradoxaalst komt dit uit in de Divina Commedia, welke de geheele menschelijke en goddelijke wereld verbeeldt. Het zijn Dante’s eigen zonden, werkelijke of in-aanleg, die hij er verdoemt en straft, het is zijn eigen zieleloutering die hij er verhaalt, het is zijn zelfgewonnen wijsheid die zijn verzen doorlicht. Zijn sombere wrok, zijn verbitterde haat, zijn vurige wetensdrang, zijn hooge trots en zijn vrome, nederige liefde, al de eigenschappen van zijn hevig-levenden geest; maar ook al wat werking en weerslag was van zijn tijdsomstandigheden en opvoeding; zijn gekunsteldheid en schoolschheid, komt [16]er tot uiting. Maar één ding toch mist men in de schepping van den verbitterden balling, en dat vindt men alleen in het “Nieuwe Leven”: den glimlach en de tranen, heel de overzoete sentimentaliteit van den jongen, ridderlijken troubadour. Want Dante was, zooals Manzoni zegt, voor de Italiaansche taal niet alleen de meester van den toorn, maar ook die van den glimlach. Wie de Divina Commedia las, kent den toornenden profeet en den berouwenden zondaar; maar hij kent niet den zachtzinnigen minstreel, den weeken jongeling, die verbleekt en beeft bij den aanblik van een jong meisje en die, liggend in zijn eenzame kamer “als een geslagen knaapje” den “grond met tranen baadt” omdat zij hem heur groet onthield. Alleen daarom reeds is de bestudeering der Vita Nuova noodig voor wie Dante’s karakter juist wil beoordeelen. Maar evenzeer is zij noodig om den zin van zijn werk dieper te leeren verstaan. Beide werken, de Commedia en de Vita Nuova, hebben in wezen hetzelfde onderwerp: de loutering van den geest door de Liefde. Het eerste, het wereld-epos, is in schijn objektiever; het tweede, de eerste moderne ik-roman, in schijn subjektiever; in werkelijkheid openbaart de Commedia evenveel van den persoonlijken Dante als de Vita Nuova van den onpersoonlijken wereldwijze. En beide hebben zij, in en door hun schijnbaar gekunstelde verstandelijkheid, die hoog- en strak beheerschte doorvoeldheid, die vormelijke gaafheid, die onomschrijfbare voornaamheid, die alleen de grootste kunstwerken kenmerkt.
Het was in het voorjaar van 1283. Er heerschte vrede in Florence, een zeldzame toestand, waarvan ongekende voorspoed het gevolg was. Het was voor de rijke stad een tijd van blijde feesten, optochten en [17]banketten, waarbij een schaar van edele, gansch in wit gekleede vrouwen en meisjes naar oudridderlijken trant een “hof” vormen van een schoonen “Heer” dien men Amor noemde. Bij gelegenheid van een dier optochten waarschijnlijk was het dat de achttienjarige Dante de enkele maanden jongere Bice Portinari, de “allerlieflijkste”, de “jeugdige engel”, die sinds zijn negende jaar de stil-aangebeden “Vrouwe zijner gedachte” was, voor de tweede maal ontmoette en voor ’t eerst haar stem hoorde. “Voorbij schrijdend door eene straat wendde zij de oogen naar dien kant, waar ik, vol vreeze, stond: en in hare onuitsprekelijke hoofschheid groette zij mij met een blik zòò vol van deugden, dat het mij toescheen als zage ik de grenzen aller zaligheid” (§ III). Voor het eerst hoorde hij haar stem en zoozeer ontroerde hem het nieuw geluk dat hij zich “als dronken van de menigte afzonderde” en vlood naar de eenzaamheid van zijn kamer om daar te peinzen over “deze zeer hoofsche Vrouwe”. En hier had de jonge dichter—want “reeds had hij uit zichzelf de kunst geleerd in rijmen te spreken”—in wiens hoofd de ridderlijke verzen van een Bertrand de Born, een Folquet de Marseille, een Arnaud Daniël en van zoovele andere troubadours klonken, door een “zoeten slaap” overvallen, dien eersten dichterdroom—ja, verzonnen, of liever nagebootst naar den vorm, maar doorleefd naar zijn gevoelsinhoud—welke het eenvoudig motief wordt voor bijkans zijn geheele verdere lyriek. In een vuurkleurigen nevel verscheen hem Amor:
Zòò dat herinnering nòg mij beven doet.
Vol vreugde leek hij me eerst, terwijl zijn handen
Droegen mijn hart, en in zijn armen had
Hij mijn Meestres, sluimrend in lichtrood kleed;
Toen riep hij haar: en van mijn hart dat brandde,
Zag ’k hoe zij schuchter, schoon gehoorzaam, at....
En klagend vlood hij als in bitter leed.
(§ III)
Dit sonnet zond hij, naar het gebruik der dichters van dien tijd, met verzoek om een verklaring ervan, aan eenige “vermaarde troubadours”. Zij zijn niet allen bekend, maar veilig mag men aannemen dat de meesten behoorden tot de dichterschool van den zoogenaamden “nieuwen stijl”, van welken Guido Guinizelli de baanbreker (1220–1276) was geweest en Guido Cavalcanti (1250–1300) ten tijde van Dante de belangrijkste vertegenwoordiger was. De jonge dichter beoogde met de rondzending van zijn sonnet blijkbaar niet anders dan in den kring dier vermaarde troubadours te worden opgenomen. Wat hem gelukte, want van toen af werd Cavalcanti zijn “grootste vriend”, de man die hem steeds aanspoorde zijn liefde hoog en rein te houden en op wiens verzoek, en zeker voor wien, hij zijn Vita Nuova heeft geschreven.
Onder de dichters van dien tijd, ook in Florence, was het mode dat elk van hen een eigen “donna”, mits maar niet zijn eigen vrouw, aanbad en in zijn liederen verheerlijkte. Wanneer men hen mag gelooven waren al deze “donna’s” even lieftallig, schoon en deugdzaam, even “hoofsch”. Dichterlijke idealiseering, wensch-fantasieën; zeker, maar nogthans waren deze vrouwen volstrekt niet geheel en al hersenschimmig, maar verbeeld naar het levend model, evenals die vrouwen wier portret sommige schilders vereeuwigden in de engelengestalten hunner fresco’s en schilderijen, en verscheidene van hen zijn met naam en toenaam bekend. Ware het voor “abstracte ideale vrouwen” wel noodig geweest hen toe te dichten in de volkstaal, omdat zij het Latijn niet behoorlijk konden verstaan? (§ XXV) [19]
Deze buitenechtelijke vrouwenvereering was een mode, overgenomen van de Provençaalsche troubadours. Ik laat hier buiten bespreking het moeilijke vraagstuk uit welke ideëel-maatschappelijke oorzaken de ridderlijke minnedienst ontstond; maar eenmaal mode onder de troubadours, kon hij gemakkelijk worden aanvaard door de dichters dier jonge Italiaansche stadstaten, waar aan het echtelijk leven gewoonlijk alle poëzie ontbrak, omdat de huwelijken er werden gesloten uit commercieele overwegingen der ouders of zelfs met politieke bedoelingen op aandrang der regeeringen. De troubadours, die, sinds hun land door de gruwelijke vervolging der Albigenzen en Waldenzen, elders hun fantastische romans voordroegen of van hun minne zongen en ook in Italië als welkome gasten werden ontvangen, vonden hier gretige navolging in hun hoofschen minnedienst en poëzie en gaven zoodoende den stoot tot de ontwikkeling van een eigen Italiaansche dichtkunst. Aanvankelijk schreven ook hun navolgers in het Provençaalsch, de langue d’oc; tot op Sicilië, aan het hof van keizer Frederik II, den grooten kunstvriend, de eerste Italiaansche poëzie ontstond. De keizer zelf, zijn zoon Enzo, koning van Sardinië, zijn kanselier Piero della Vigna, magistraten als de notaris Jacopo da Lentino en Guido delle Colonne, wedijverden er in het kunstig nabootsen der Provençaalsche voorbeelden. Maar ofschoon bij dezen of genen de echte volkspoëzie wel een frisscher toon gaf aan de geijkte uitingswijze, bleef de kunst dezer Sicilianen toch over het algemeen slechts nabootsing zonder meer, en met de heerschappij der Hohenstaufen in Italië ging ook zij te gronde. Bij een deel der dichters uit de Siciliaansche school kwam de naieve zinnelijkheid der oude ridderpoëzie, waarin de vereering der “Vrouwe” nagenoeg geheel en al [20]op de bewonderende aanschouwing harer uiterlijke schoonheid berust, waarin de algemeen gebruikelijke weg dien de Liefde kiest om het hart binnen te dringen is “door de oogen”, tot onverbloemde uiting.
Liefde is Begeerte, door het groot vermogen
Van welgevallen in het hart gewekt....
Maar schoonheid die we aanschouwen met onze oogen
Is ’t toch die sterkste en hechtste liefde wekt1.
betoogt de bovengenoemde notaris Jacopo da Lentino; anderen maakten, evenals ook reeds de latere Provençaalsche zangers gedaan hadden, scheiding tusschen “edele” en “onedele” liefde, ofschoon zij dan toch ook de eerste nog min of meer zinnelijk opvatten.
e per amor es hom guays e cortes,
franc e gentils, humils et orgulhos
(de liefde maakt den man blij en hoofsch,
frank en edel, ootmoedig en fier)
zeide Pons de Capdueil, en Adam de la Halle had gezongen:
car ma Dame est tant douche a resgarder
que mauvestés ne porroit demorer
en cuer d’ome qui la voie....
(want mijn Vrouwe is zoo zoet te aanschouwen
dat geen slechtheid zou kunnen wonen
in het hart van den man die haar ziet).
en Guilhem de Montanhagol was zelfs zoo ver gegaan [21]dat hij de liefde prees als sporende tot kuischheid en als bron van alle deugden:
quar amors non es peccatz,
anz es vertutz....
e met om’ en via
de ben far tot dia;
e d’amor mou castitatz....
(want de liefde is geen zonde
maar een deugd....
en stelt den man in staat
wèl te doen den ganschen dag;
en uit de liefde ontspringt kuischheid....)
Maar deze verfijning, welke de Siciliaansche dichters uitwerkten tot een filosofisch-getinte leer van zuivere ontzegging, een soort van esoterische, slechts voor de hoogere geesten bestemde theorie der liefde, maar welke vooral door Sordello van Mantua werd gepropageerd, was toch eigenlijk niet veel meer dan wat zij ook bij de Provençalen geweest was: een dekadente methode tot prikkeling der zinnelijkheid juist door haar zooveel mogelijk belemmeringen in den weg te leggen: jalouzie, verheimlijking, trots, schaamte enz., kortom zij was tenslotte slechts een kunstmatige ontlading van onbevredigde, onderdrukte sensualiteit. Zoo heeft ook de Siciliaansche school de kuischheid niet kunnen verheffen tot algemeen erkend beginsel der “edele” liefde.
Inmiddels was ook in andere deelen van het land, vooral in Toscana, een volkspoëzie ontstaan, kennelijk nog onder sterken invloed der Siciliaansche school en dier Provençaalsche voorgangers, maar ook tevens op eigenaardige wijze doordrongen van den geest eener wetenschappelijke ontwaking, een hartstochtelijk uitslaand verlangen naar weten en begrijpen, naar doordenken eenerzijds en verterend mystiek smachten [22]anderzijds. De gedachten van Thomas van Aquino, van Bonaventura, van Franciscus van Assisi vervulden de atmosfeer. En deze laatste, nationale invloeden waren het welke ook een nieuw element brachten in de overgeleverde poëzie; een element dat, onbeholpen en stroef nog geuit door een Guittone d’Arezzo, door diens leerling, den Bolognees Guido Guinizelli werd ontwikkeld tot dien “dolce stil nuovo” dien zoeten nieuwen stijl, welken Dante later tot schoonsten bloei zou brengen.
Ook een toenemende demokratiseering van het geestelijk leven droeg hiertoe bij. Waren de Fransche troubadours, die, zelf veelal niet of slechts tot den lageren adel behoorend, nogthans de aanzienlijkste edelvrouwen tot de Dame huns harten verhieven en die bovendien op hun zwerftochten met alle maatschappelijke klassen in aanraking kwamen, meestal reeds min of meer demokratisch gezind, zoodat zij naast den adel der geboorte het goed recht van den adel des gemoeds bepleitten; in Italië, waar de dichters niet meer als rondzwervende zangers voor de leden van een ondergaanden adel zongen, moest de nieuwe moraal van den adel des gemoeds, wortelend in een “natuurlijken” aanleg tot het goede en zich openbarend door de genade Gods, nog veel gereeder ingang vinden.
Moog’ heel den dag de zon het slijk bestralen:
’t Blijft vuil; de zon haar zuivren glans behoudt.
“’k Ben edel van geboort!” wie dus kan pralen
Is als dit slijk; de Deugd is ’t zonnegoud.
Geloove niemand ooit
Dat adel buiten ’t edel hart kan leven;
Wien ’s konings hoogheid tooit
Blijft laag zelfs zoo niet Deugd zijn hart doordringt,
Dat kaatse als water ’t beven
Van sterrenglans die uit den hemel blinkt.
Zoo zingt Guinizelli, de eerste meester van den nieuwen stijl in zijn beroemde canzone over het wezen der liefde. De liefde kweekt den adel des gemoeds, maakt het hart ontvankelijk voor deugd en omgekeerd kan de liefde alleen in het edel hart leven. De laat-Provençaalsche troubadour Lanfranco Cigala wist het ook wel:
ques amors pren en lejal cor naissenza,
(de liefde wordt geboren in het edel hart)
maar voor Guinizelli en zijn school is het verband tusschen liefde en deugd wezenlijk; zij behooren onafscheidelijk bij elkaar:
Het edel hart is liefde’s wijk en wapen,
Gelijk voor ’t vogelken het dicht geblaart;
Niet heeft Natuur de liefde ’t eerst geschapen,
Noch eer dan liefde ’t hart van eedlen aard.
Want zooals met de zon
Van aanvang af het licht de ruimte kliefde,
Doch éér niet stralen kon,
Zoo woont in al wat edel is en puur
Vanzelf de zoete liefde,
Gelijk de gloed in ’t glanzen van het vuur.
Tusschen liefde en deugd was het verband gelegd, de nieuwe stijl, onder invloed van de opbloeiende christelijke scholastiek en de innig-hartstochtelijke Maria-vereering in de “lyrische lofzangen” der volgelingen van Frans van Assisi, vereenzelvigde haar nu bovendien met de vroomheid. En zoo kon het gebeuren dat de naieve, gedachtelooze gratie van het oude, zinnelijke troubadourslied en de hoofsche traditie van den wereldlijken minnedienst voorbeeld en grondslag werden voor de diepstzinnigst bespiegelende poëzie. De donna, de schoone, maar bovenal deugdzame vrouw, wordt verheven tot de beata beatrix, de engel [24]in menschelijke gedaante, die de ware godsliefde doet ontwaken in het hart van den minnaar. Zeker, ook van deze, platonische en eeuwig-menschelijke gedachte, biedt de vroegere poëzie voorbeelden, maar men vindt ze er slechts sporadisch. De vergelijking der geliefde met een engel is bij de oudere troubadours zelden meer dan een nu eenmaal geijkte dichterlijke frase; geen werkt haar uit tot een navoelbare symboliek, want bij geen is zij uiting van een werkelijk ook diepgevoelde godsliefde. De nieuwe christelijke filosofie echter, met haar Maria-kultus en haar voorstelling van de engelen als bemiddelaars tusschen God en mensch, als “afgescheiden Intelligenties” die Gods gedachte moeten verwerkelijken door de in den mensch als “potentie”, als vermogen sluimerende deugd te wekken tot “actie”, tot daad, was als geroepen om aan den voormaligen en tot een geëxalteerden schijn ontaarden minnedienst een nieuwe beteekenis, een hoogere wijding te geven; hoe hoogst-bevreemdend en paradoxaal op het eerste gezicht ook een verbinding van dichterlijke erotiek met aristotelisch-middeleeuwsche wijsbegeerte, mystiek en asketisme ook moge schijnen. De hoofsche vorm, de traditie van het ridderschap, bleef behouden, de Liefde blijft de “Heer en Meester”, dien de minnaar “dient” als “trouw vasal”, maar die liefde is niet langer de naieve, overwegend sensueele begeerte der twaalfde-eeuwsche poëzie, noch hare asketisch-dekadente verfijning, maar haar volkomen vergeestelijking tot eene onzinnelijke vroomheid, waarin echter alle zoetheid en teederheid der schoone zinnelijkheid wordt overgedragen. Natuurlijk zijn de dichters dier geestelijke richting niet in al hun werk hun beginsel trouw gebleven—zij waren dichters!—en hebben zij naast hun hoogste, hemelsche liefde zeer goed den aardschen [25]hartstocht gekend en gekoesterd. Den meester Guinizelli zelf ontwaart Dante op den Louteringsberg achter den vlammenboog waar zij die zich aan zingenot te buiten gingen worden gelouterd; Cavalcanti betoont zich zeer wispelturig in zijn aanbidding en het groote in Dante’s eigen liefde is niet hare standvastigheid, maar Dante’s worsteling ervoor. Maar dit neemt niet weg dat bij hen de vergoddelijking der vrouw bewust tot de hoogste bedoeling hunner kunst wordt gemaakt. De verfijnde aanstellerigheid van den traditioneelen minnedienst wordt weder door een echt en diep gevoel vervangen. En dit juist is het wat die kunst tot een nieuwen stijl verheft.
God straalt Zijn licht onverzwakt uit over de engelen; daarom verrichten zij hun taak ook van aanvang af goed, zegt Guinizelli in zijn reeds aangehaalde canzone. En dan verzucht hij:
Dat zòò mijn Vrouwe ook gaf
De waarheid harer eedle deugd, die straalt
Uit hare zuivre blikken,
Aan mij, die nimmer haar te minnen faalt.
En dat bij hèm de vergelijking met een engel niet maar een ondoordachte frase is, bewijst de slot-stanza, waarin hij in een, later ook voor Dante voorbeeldig hemelvisioen, haar voor het aangezicht van God-zelf verdedigt:
Mijn Vrouwe! “Wat vermat ge u?” zal God spreken
Wanneer mijn ziel ten laatste voor hem staat.
“Kwaamt ge alle heemlen door tot mij geweken,
Te plaatsen mij naast minne die vergaat?
Uw lof zij slechts gericht
Tot mij alleen en die genaderijke
Voor wie àl logen zwicht.”
Maar ’k antwoord: “Met een engel die gij zond,
Moest ik haar wel gelijken,
Zoo laak het niet dat mij haar liefde bond.”
Hier is het zinnelijk realisme der ridderlyriek inderdaad tot diepzinnige symboliek gestegen. En dezen toon van nederige devotie voeren voortaan de beste dichters van den nieuwen stijl. Wanneer zij zich althans richten tot de “ware” Vrouwe hunner ziel.
Que’son del vero amore inamorati,
Ch’a Dio son servir dati
(Zij alleen zijn vervuld van ware liefde,
Die zich gewijd hebben aan den dienst van God).
zegt Chiaro Davanzati. Het zijn nu niet langer de kleur van oogen en haren, de blankheid der huid, de roode lippen, de zachtgeronde leden; het zijn niet langer de uiterlijke bekoorlijkheden hunner Vrouwe alléén of in de eerste plaats die zij bezingen; maar het is hun zachtheid, hun nederigheid, hun vrome deugd bovenal welke zij prijzen en waarvan zij de louterende afstraling in hun eigen hart verwachten. Niet de begeerte om de geliefde, nu eerst waarlijk de “aangebedene”, te bezitten beheerscht deze dichters, maar in haar glimlach of groet alleen bestaat hun gelukzaligheid en hun eenige vrees en droefenis is de gedachte haar niet waardig te zijn. In de beroemde canzone: “Gij vrouwen edel, die de liefde kent” laat Dante, na eerst de schoonheid van Beatrice’s ziel bezongen te hebben, Amor zelf de grootste schoonheden van haar lichaam prijzen. Amor prijst haar oogen en mond, volgens de oude troubadours-overlevering “begin en einde der liefde”:
En geen kan haren mond, teeder omtogen
Van liefde’s lach, bewondren onbewogen.
“Maar,” zoo zegt Dante in de “verdeeling” dezer stanza, “opdat hier iedere lage gedachte worde opgeheven, [27]herinnere zich wie dit leest dat hierboven geschreven werd hoe de groet mijner Vrouwe, welke eene werking van haren mond is, het doel mijner wenschen was.”
Tot een edel, geestelijk leven moesten deze dichters de vereering hunner Vrouwe opvoeren, tot liefde voor de wijsheid en vrome overpeinzing moest hun hartstocht worden omgesmolten in zijn eigen gloed. En zoo is voor hen de minnepoëzie tenslotte niet langer slechts een middel om te bekoren door schoone bevalligheid, maar bovenal om te stichten, te onderrichten: de kunst wordt opzettelijk didactisch. Een hoogste stijging, waardoor zij het dichtst nadert tot haar goddelijk oerwezen en tot.... zijn parodie. Want stichten en onderrichten willen allen die iets weten en die godsliefde en wijsheid in zich voelen. En “woorden spreken op rijm” kan ten slotte vrijwel iedereen even gemakkelijk leeren als de achttienjarige Dante. Maar weinigen zijn de uitverkorenen die ook kunnen dichten. Vandaar het koude, ongevoelige, bedachte in slèchten zin, dat men bij deze dichters aantreft, wìj vooral wien het op zichzelf reeds eenigszins moeilijk valt ons in den middeleeuwschen geestestoestand te verplaatsen en die maar al te zeer neiging hebben beelden of zinswendingen “koude, dorre scholastiek” te noemen die in dien tijd en voor die dichters toch een warme, innige gevoelswaarde bezaten. Evenwel, veel van deze poëzie zal terecht als het doode rijmwerk van echte of wouldbe geleerden, theologen en moralisten beschouwd mogen worden en het valt niet te loochenen dat zelfs bij een Cavalcanti vele van zijn luchtiger en wereldscher sonnetten en balladen in den volkstoon hooger dichterlijke waarde bezitten dan b.v. zijn vermaarde, doch door duistere gekunsteldheid ongenietbare metaphysische canzone over den aard der liefde. [28]
Toen kwam Dante. Hij ook had zijn “Vrouwe”, wettige echtgenoote van een ander, naar de mode des tijds; hij bezong haar lieflijke en zaligmakende deugdzaamheid zooals zijn voorgangers en vrienden de “gentilezza” hunner eigen donna’s bezongen, dikwijls zelfs in de gebruikelijke woorden en geijkte beelden. Hij aanvaardt en huldigt zonder voorbehoud de “theorie” van meester Guinizelli. “Liefde en een edel hart”, zoo dicht hij dien Saggio, dien “wijzen dichter” na:
Liefde en een edel hart zijn ganschlijk een,
Gelijk de wijze dichter heeft geschreven....
Natuur bestemde ons hart tot Amor’s leen
En heeft het hem tot vaste woon gegeven;
En sluimrend beidt hij daar, kort bij den een,
Bij d’ ander lang, den dag van ’t nieuwe leven,
Wen Schoonheid als een vrouw vol deugd verschijnt....
(§ XX)
Hij verheerlijkt zijn Beatrice als de engel, door God op aarde gezonden om alles door haren glans te heiligen:
De Hemel zond tot de aarde een engel zoet,
Dat ze op een vlekloos wonder konde bogen.... (§ XXVI)
Mijn Vrouwe straalt zoo zoete liefde uit de oogen
Dat zij verlieflijkt al wat zij aanschouwt.... (§ XXI)
Dit alles zijn bekende klanken. Maar er is iets in Dante’s gedichten, althans in die welke volgen na de canzone: “Gij vrouwen edel, die de liefde kent”, dat hen toch wezenlijk van die zijner voorgangers onderscheidt. En dat is de volkomen synthese van doorleden gevoel en reflekteerende gedachte tot ééne ongescheiden doorlééfdheid. Na deze canzone maakt [29]Dante met volle bewustheid zijn kunst dienstbaar aan zijn hoogste gedachteleven. Ik zeg gedachteléven en niet gedachte-napraterij, waartoe de niet-denkende rijmer zoo heel gemakkelijk kan vervallen. Wat bij anderen geworden was of dreigde te worden woord-abstractie zonder meer, bleef bij hèm een levende werkelijkheid. Voor hem, evengoed als voor Guinizelli en anderen, waren liefde en deugd begrippen, maar hij sprak ze niet uit wanneer ze niet gloeiend in hem leefden. Dante had lief zooals alleen een echt dichter liefheeft, met die zoete verdwazing die zoo wonderlieflijk vermengd is met hoogste wijsheid en daarom alleen straalt zijn geheele liefdessymboliek in zulk een warmen, innigen glans. En Dante had ook de werkelijkheid lief, de concrete, tastbare werkelijkheid der schoone dingen en menschen. Hij had die lief met de diepte van den dichter en de vurigheid van den Italiaan bovendien. Daarom geen abstractie, geen symbool bij Dante, dat niet op een doorleefde werkelijkheid berust, geen hemelsche zaligheid die niet uit aardsche wanhoop is opgestegen, geen goddelijk-stille liefde die niet in de hel der wilde hartstochten werd geboren.
Dante vermocht de groote synthese te voltrekken. Hij was, of hij wilde tenminste zijn, een geleerde, dat wil zeggen—het was de dertiende Eeuw—een godgeleerde. En heel de intellektueele hartstocht van den jongen autodidakt trok zich samen in dit ééne verlangen tot ontleden, doorgronden, begrijpen. Zijn wetensdorst was hartstocht, levend gevoel. Hij was ook een hartstochtelijk minnaar van de natuur, wier zoete mystiek hij zeker even diep doorvoelde als een Frans van Assisi, de dichter van het Lied der Zon. Een minnaar van het echt-menschelijke was hij, even fel als zijn jongere tijdgenoot de schilder Giotto. En [30]hij was een aanzienlijk Florentijn, ridderlijk, trotsch, onstuimig, zacht en zeer verliefd. Hij had alles in zich wat sterk en machtig-levend was in zijn tijd en dat alles doorleefde hij zèlf in een eigen innerlijke wereld die hij uit eigen kracht beheerschte. Is het dan wonder dat hij in de vereering zijner Vrouwe den gloed der aardsche liefde verbond met de zuiverheid der hemelsche en dat Beatrice, trots de voorzichtige twijfelingen van zeergeleerde commentatoren, voor den dichterlijken en minnenden geest nooit als een “alleen maar bedachte allegorie”, als een kunstmatige “draagster” van “verstandelijke symboliek” verschijnt, maar steeds als een levende, diepgeliefde en zonder twijfel afwisselend even smartelijk-begeerde als platonisch-aanbeden jonge vrouw?
Zonder twijfel heeft Dante zijn Vita Nuova bedoeld tot een allegorie te maken, althans achteraf aan de gestalte van Beatrice en aan alle gebeurlijkheden in zijn boekske een allegorische beteekenis te geven. Pasqualigo heeft in een zeer scherpzinnig en geleerd werk trachten te bewijzen dat Beatrice niets anders is dan de allegorie der christelijke liefde, welke door hare vereeniging met de wetenschap tenslotte tot goddelijke wijsheid wordt. Het is, zegt hij, niet aan te nemen dat Dante als knaapje van negen jaar reeds alle kenteekenen van een volwassen hartstocht vertoonde, laat staan zich daarvan bewust was op een zoo gedetailleerde wijze als uit het gedrag zijner “levensgeesten” bij Beatrice’s eerste aanschouwen blijkt. Maar dat kinderen van dien leeftijd reeds op hun manier van een diepe, ernstige vroomheid, een dwepend godsverlangen vervuld zijn, is niet zoo heel zeldzaam. Welnu, die eerste verschijning van Beatrice op Dante’s negende jaar beteekent Dante’s.... eerste communie! En de tweede verschijning, negen jaar [31]later, was de neerdaling der goddelijke genade in Dante’s hart. Het “zuiver wit” waarin hij haar zag is de kleur des Vredes; de twee oudere matrones die haar vergezellen zijn “Geloof” en “Onschuld”; haar groet is “het Heil, de Heiland, Christus”; de menigte van welke Dante zich afzondert verbeeldt zijn eigen zinnelijke begeerten; de eenzame kamer waarin hij zich terugtrekt zijn eigen innerlijk; de zoete slaap welke hem daar overvalt den vrede des gemoeds die op hem neerdaalt, etc. etc.
Men kan nu van andere zijde de “echte” liefde van den negenjarigen knaap op psychologische gronden verdedigen, of het er voor houden dat Dante terwille van zijn negen-symboliek een paar jaar smokkelde; men kan ook wijzen op de talrijke zoo levensechte trekjes in het verhaal; zonder dat dit nogthans de allegorische bedoeling uitsluit. Het komt mij zelfs vrij waarschijnlijk voor dat Dante in zijn verhaal inderdaad de boven aangeduide of andere dergelijke “beteekenissen” heeft willen verstoppen, maar het lijkt mij van weinig belang ze even zorgvuldig weer alle te ontdekken. Bovendien zal er, als bij iedere symboliek, zeker veel meer “uit te halen” zijn dan de schrijver zelf er in legde. Ik laat het dus gaarne aan den intelligenten lezer over zelf naar eigen smaak en willekeur de détails van Dante’s symboliek na te pluizen en verwijs alleen hier en daar in de aanteekeningen naar hare algemeene hoofdlijnen. De meer naar theologische duisterheden dan naar psychologische werkelijkheid speurende lezer houde maar steeds in het oog dat Beatrice voor Dante inderdaad het symbool is of zijn kan van deugd, goedheid, nederigheid, waarheid, vroomheid, Liefde, Genade, Christus, Maria en zelfs God. Met dezen sleutel en bijgelicht door de kennis der Thomistische filosofie [32]zal hij tot heel wat Danteske duisterheden den toegang vinden. Maar hij vergete bij zijn verklaringen ook niet, dat tenslotte ieder willekeurig verhaaltje, hoe eenvoudig ook, zooveel aanknoopingspunten biedt voor allerlei gedachten-associaties, dat het zeer weinig moeite kost er een diepzinnige allegorie achter te verbergen, afgezien van de misschien ontzagwekkende geleerdheid die er toe noodig is om zulk eene erin-verbeelde beteekenis ook te “bewijzen”.
Maar behalve als symbool heeft Beatrice ook in werkelijkheid bestaan. Veel is er niet van haar bekend. Het 15 Januari 1287 gedagteekende testament van Folco dei Portinari noemt haar als diens dochter Bice, kinderlooze echtgenoote van den bankier Simone dei Bardi. Dit is het eenige wat men documenteel van haar weet. Maar meer dan waarschijnlijk is het dat deze Bice Portinari inderdaad Dante’s Vrouwe was, de moderne kritiek is het hierover vrijwel eens.
Wanneer niet reeds tal van plaatsen in de Vita Nuova en de Commedia dwongen de lichamelijke realiteit van Beatrice aan te nemen, zou ééne plaats in het eerste werk, waar Dante op ontroerende wijze de volkomen bewustwording van zijn jong dichterschap openbaart, ons het psychologisch bewijs ervan leveren (§ XVIII). Eenige “edele vrouwen”, zonder twijfel zelf veelbezongen “dames” van den Florentijnschen dichterkring, hadden, wetende hoezeer de aanblik van Beatrice hem in verwarring placht te brengen, Dante gevraagd waarin dan toch wel zijn gelukzaligheid bestond. “In woorden welke mijne Vrouwe prijzen” had hij geantwoord. En peinzende over de diepe beteekenis van dit antwoord, waarin hij ook voor zichzelf voor het eerst de volkomen vergeestelijking zijner liefde uitsprak, nam hij zich voor: [33]“tot stof voor zijn dichten (voortaan) nooit iets anders dan den lof dier Allerlieflijkste te kiezen”. En dan volgt die in haar oprechten eenvoud zoo treffende beschrijving van den gemoedstoestand eens dichters: de twijfel of de gestelde taak niet boven zijn kracht zal gaan, de angst om het werk te beginnen, het dagenlange rondloopen in onrust en vaag verlangen, het voortdurend vervuld zijn van zijn stof; en dan opeens, onverwacht, de inspiratie, de influistering van dien regel waarop of waaromheen het geheele gedicht zal worden opgebouwd. Broedend wandelde Dante langs de heldere, snelstroomende Arno en.... “toen, zegge ik, sprak mijn tong als van zelf bewogen: Gij vrouwen edel, die de liefde kent”. Het was de aanvangsregel der canzone welke voor het eerst volkomen de geliefde vergoddelijkt, en tevens het gedicht dat Dante later zelf het begin zijner nieuwe, geheel echte, levensware poëzie zal noemen.
Op den Louteringsberg spreekt de oude Toskaansche dichter Buonagiunta aldus Dante aan:
“Maar zeg of ik hier zie dengene, die tevoren bracht de nieuwe rijmen, beginnende: Vrouwen, die begrip hebt van liefde.”
En ik tot hem: “Ik ben er één die, wanneer de Liefde iet mij inblaast, het opmerk en op die wijze waarop zij het binnen in mij dicteert, voortga het opteekenende.”
“O broeder, nu zie ik” zeide hij, “de knoop die den notaris2 en Guittone3 en mij weerhield aan deze zijde van den zoeten nieuwen stijl, welken ik hoor” (L. B. XXIV. 49–57).
Levende liefde dus is het die volgens Dante den dichters van den dolce stil nuovo inspireert, en zéker hemzelf. Moge de nog zoo jonge, schoolsche troubadour-geleerde [34]vòòr die wandeling langs de Arno, in de eerste tien gedichten der Vita Nuova dus, al eens bewust of onbewust de geijkte frasen hebben nagepraat, in deze canzone en in de gedichten er nà, zingt alleen Dante zelf en zingt hij alleen “wat het hart hem vóórzeide met de stem der liefde” (§ XXIV), zelfs dààr nog, waar woorden en zinnen ons aandoen als herinneringen, ja plagiaten uit oudere dichters. Maar ieder dichter weet wel dat het geen dorre, doode abstracties zijn die de groote, in ons hart verborgen sluimerende liefde doen ontwaken en spreken, maar dat alleen levende schoonheid daartoe in staat is en vòòr alles “de Schoonheid die als een vrouw vol deugd verschijnt”. Zulk eene reëel-symbolische vrouw was voor Dante Beatrice. Of zij ook voor anderen die schoone, edele lieftalligheid bezat die Dante verhemelt? Lieden, die haar niet kennen, raden, wanneer zij haar maar zien, dat zij “Beatrice” dat is “Zaligmaakster” moet heeten. (§ I). Wanneer zij zich op straat vertoont loopt de bevolking uit om haar te zien. (§ XXVI) “Deze is geene vrouw, maar eene der schoonste engelen uit den hemel”, zeiden sommigen. En anderen: “Deze is een wonder; gezegend zij de Heer die iets zoo wonderbaarlijks weet te scheppen.” Haar zachte nederigheid deelt zich mede aan elk wien zij een groet waardig acht; het is niet mogelijk in haar nabijheid iets slechts ook maar te denken. Wahrheit of Dichtung? Bij haren dood wijdt Cino da Pistoia eene troostcanzone aan haar nagedachtenis die alles te bevestigen schijnt wat Dante ter verheerlijking van zijn Beatrice zeide. Maar bevriende dichters komen elkaar gaarne in het gevlei, vooral in een dergelijke omstandigheid. Bovendien, wat Cino van haar zegt zijn grootendeels toespelingen op, ja aanhalingen van verzen van Dante zelf. En verheerlijken [35]niet tenslotte ook andere dichters hunne geliefden op precies dezelfde wijze? Zingt niet Cavalcanti van zijne Vanna:
Onzeggelijk is harer schoonheid glans,
Wijl alle edele deugden voor haar knielen
En Schoonheid zelf haar eert als een godin.
en in een ander sonnet:
Ze is zòòveel meer dan alles om haar heen
Als heel de hemel grooter is dan de aarde....
Beweert niet de zoo even genoemde Cino da Pistoia van zijne Selvaggia:
De Vrouwe, om wie ge peinzend mij ziet schrijden,
Toont een gelaat zòò lieflijk dat zij doet
Ontwaken in een iegelijks gemoed
Dien eedlen geest die daar verborgen beidde....
Getuigt niet Lapo di Gianni van zijne Lagia:
Een engel lijkt zij die op aard kwam dalen;
Ze is als der Liefde zuster in haar spreken,
Een wonder is van haar ieder gebaar....
Deze drie dichters waren Dante’s tijdgenooten en vrienden, zij kunnen hem hebben nagevolgd, ofschoon bij Cavalcanti, zijn ouderen vriend en raadsman en als lyrisch dichter geenszins zijn mindere, eer het omgekeerde mag worden aangenomen. Maar zegt niet Guinizelli van zijne Lucia:
Zij gaat getooid van zooveel lieflijkheden,
Dat ze ieders hoogmoed breekt door haren groet
En elken heiden ’t waar geloof zou schenken.
Nooit kan een laag man voor haar aanschijn treden.
Maar grooter nog is ’t wonder dat zij doet:
Wie haar aanschouwt kan niets wat slecht is denken.
Een lof welke zin voor zin bedenkelijk gelijkt op wat Dante in verschillende gedichten schrijft over Beatrice, en hier is het toch kennelijk Dante die zijn vòòrganger naspreekt.
Doch wat doet het er ten slotte toe dat wij van Beatrice’s verschijning niet meer weten dan het vage beeld dat Dante zelf van haar geeft. Niet wat zij wàs, maar wat zij in Dante’s geest wakker riep is het belangrijke van haar bestaan, dat toch tenslotte maar een van die kleine, onbeteekenende feitjes was waarvan dichters dikwijls hun meest grootsche concepties ontvangen. Misschien wàs zij inderdaad onvergelijkelijk schoon van lichaam en edel van ziel, maar zeker zag Dante haar, lichamelijk en geestelijk nòg schooner en edeler, doordat hij haar omhing met het weefsel zijner eigen hoogste verlangens. Want zoo immers doet ieder dichter, ja ieder mensch wien de liefde het “nieuwe leven” ontsluit. Omweeft niet elke minnaar de geliefde vrouw met een teederen, mystieken glans, die voor zijn verbeelding—al naar den vorm waarin hij leerde denken—straalt als de aureool eener heilige of als de diadeem eener droomkoningin, maar die, hoe dan ook, steeds de hoogste schoonheid kroont welke in zijn eigen hart leeft? Dante zag in Beatrice zijn hoogsten droom van schoonheid, reinheid en deugd verwerkelijkt, en zooals iedere werkelijkheid voor wie bewondert en liefheeft tot symbool wordt, werd ook zij voor hem symbool van zijn eigen innerlijkste, dichtst-bij-God levende verlangen. Zoo is zijn werk—als elk kunstwerk in liefde geschapen, als elke liefdedaad—zoowel uitvloeisel en weerslag van een doorleefde realiteit als min of meer bewuste symboliseering van innerlijken droom. Misschien is de religieus-mystieke vorm van Dante’s exaltatie “uit den tijd” en althans voor niet-katholieken moeilijk juist te [37]waardeeren; haar geest is begrijpelijk en navoelbaar, en zal dit eeuwig blijven, voor elken minnaar.
Hoezeer allengs, na Beatrice’s dood, deze symboliseering, die vergeestelijking overhand kreeg en de reëele, zinnelijke grondmotieven zijner liefde verdrong, blijkt het duidelijkst wel uit het feit dat Dante zijn herhaalde en diep-berouwde ontrouw aan de gestorven geliefde gevoelt als een vergrijp tegen.... de Rede. Ook de zalige Beatrice trouwens, die hem zijnen afval van haar verwijt, verstaat onder die ontrouw nog iets anders en meer dan amoureuse avonturen, al veroordeelt zij natuurlijk ook deze.
In de Vita Nuova beschrijft Dante zelf hoe, kort reeds na Beatrice’s dood, de aanblik eener “deernisvolle vrouwe” hem tot een tijdelijke ontrouw verlokte. Maar nà deze “Vrouwe aan het Venster” hebben hem, behalve de vrouw waarmede hij huwde, nog menige andere van den rechten weg doen afdwalen. Witte, de vermaarde Dante-kenner, somt er een zevental op, terwijl anderen ook een verhouding aannemen tusschen Dante en de vrouw van zijn broeder. En de ontzetting die den dichter op zijn helletocht aangrijpt over het lot van de echtbrekers Paolo en Francisca (Hel V. 139), een ontzetting zoo geweldig dat zij hem bewusteloos doet neerstorten, schijnt wel op eenig schuldbesef te wijzen. Ik houd het zelfs voor waarschijnlijk dat ook nog tijdens het leven van Beatrice Dante’s gedachten niet voortdurend en zeker niet onverdeeld aan haar behoorden. Zou Dante de twee “edele dames” die hij tot “scherm der waarheid” gebruikte, dat wil zeggen die hij openlijk het hof maakte kwasi om zijn liefde voor Beatrice te verbergen, niet eene iets meer dan geveinsde liefde hebben toegedragen? Waarom schreef hij in dien tijd, toch een paar jaren, niets voor Beatrice en kan hij de [38]enkele gedichten dier periode welke in de Vita Nuova zijn opgenomen (§ VII, VIII en IX) slechts op een zeer gedwongen wijze met Beatrice in verband brengen? Het zou mij niets verwonderen als Dante het oude troubadourstrucje slechts achteraf had toegepast om twee werkelijke, voorbijgaande en later berouwde liefden te verontschuldigen. Zegt hij niet zelf dat het vertrek van zijn eerste “schermo” hem “meer bedroefde dan hij tevoren voor mogelijk zou hebben gehouden”? (§ VII) En huldigt hij het tweede niet zoo ondubbelzinnig dat “maar al te vele lieden er over spraken op eene wijze welke de hoofschheid te buiten ging”? (§ X) Mij dunkt, zelfs de in zijn gevoel het meest verkunstelde troubadour zou zich niet zoo aanstellen zonder er althans iets van te meenen. Het waren “schoone en lieflijke” vrouwen en geen ongracelijke coquettes als b.v. de juffer achter wie Goethe zijn liefde voor Kätchen Schönkopf verborg! Doch hoe dit zij, zéker mag men aannemen dat Dante’s latere liefden—voor een man van zijn temperament spreekt het vanzelf—niet alle even platonisch geweest zullen zijn. In het begin der Vita Nuova moge hij al verklaren: “dat de Liefde hem nooit beheerschte zonder den trouwen raad der Rede”, deze verklaring slaat slechts op de levensperiode vòòr zijn achttiende jaar. Làter, in verschillende gedichten—en een dichter is in zijn Dichting altijd méér waar dan in zijn voor Waarheid gegeven proza—spreekt hij wel anders. Bijvoorbeeld in het sonnet: “Sinds ’t negende van mijner jonkheid jaren”:
..En ’k weet hoe hij (Amor) ons ment en zweept en spoort....
Want altijd in den kring van Amor’s krijt,
Is vrije wil dùs door zijn macht gebonden,[39]
Dat gansch vergeefs der Rede raad er strijdt;
Steeds kan een nieuwe spoor de flank hem wonden:
Wat lust hem ook op ’t oogenblik berijdt,
De nieuwe volgt hij wen hààr krachten zwonden.
Zijn dit niet woorden van een man die “het klappen van de zweep kent”? En wie, die niet behalve den zegen ook den vloek der liefde gekend heeft bij ondervinding, zou een sonnet kunnen schrijven als dat, hetwelk Dante richtte aan Vrouwe Pietra degli Scrovigni, aan wie hij ook eenige groote canzonen gewijd had en die, als ook zij “symbool” is, toch zeker het best dit gansche ras van nietige, maar wreede en “steen”-harde wezentjes verbeeldt, wier ijdelheid het goed geloof en den gullen hartstocht des dichters pleegt te misbruiken.
Ik vloek den dag dat mij voor ’t eerst verblijd
Het licht heeft dier verraderlijke oogen;
En ’t uur dat ge in mijn hart gekomen zijt
En hebt mijn ziel er ganschlijk aan onttogen.... etc.
Ik leg opzettelijk eenigszins den nadruk op Dante’s “afdwalingen”, omdat vele commentatoren en lezers in hunne teleurstelling over het feit dat het karakter van den door hen bewonderden dichter niet precies beantwoordt aan hun eigen moreele overtuigingen, die zoo gaarne zouden willen weg-“verklaren” met een gekunstelde geleerdheid, welke zonder twijfel zelfs Dante te kras zou zijn geweest. Deze lieden bedoelen het goed, maar zij bewijzen de nagedachtenis van den dichter zeker geen dienst met hun pogingen om ook Dante’s “zondige” liefden te versymboliseeren. Want juist in het zoogenaamd zwak-menschelijke van zijn liefdeleven vond Dante toch tenslotte die aanleiding tot strijd tegen zichzelf, tot opvoeding door zelftucht, die de dichter—evenals trouwens elk werkelijk [40]karakter—behoeft om waarlijk groot te kunnen worden.
Ik zeide reeds dat overigens Dante, en ook Beatrice, deze afdwalingen op eene andere wijze veroordeelen dan de onthutste commentatoren.
Vòòrdat Dante, aan het aardsche paradijs gekomen, het gelaat der zalige Beatrice mag aanschouwen, spreekt zij hem aldus toe:
“Dante, omdat Virgilius weggaat, ween niet meer, ween nog niet, daar het om een ander zwaard (berouw) u voegt te weenen. (L. B. XXX. 55–57).
Aanschouw mij wel, wel ben, wel ben ik Beatrice; hoe verwaardigdet gij u tot den berg toe te komen? Wist ge niet dat hier de mensch gelukkig is?” (73–75).
En de dichter verhaalt:
Mijne oogen vielen omlaag in de heldere bron, maar mij daarin ziende, trok ik ze terug tot het gras: zoo groote schaamte bezwaarde mij het voorhoofd. (76–78).
Later spreekt Beatrice tot de Engelen, die medelijden betoonen met den door hare verwijten geheel verslagen dichter:
“Eenigen tijd hield ik hem òp met mijn gelaat: de jeugdige oogen hem vertoonende, leidde ik hem, zoodat hij was met mij op het goede doel gericht.
Zoodra ik op den dorpel was van mijn tweeden leeftijd en van leven verwisselde, pakte hij zich weg van mij en gaf hij zich aan een ander.
Wanneer ik van vleesch tot geest was opgerezen, en schoonheid en deugd mij waren gegroeid, was ik hem minder dierbaar en gevallig;
en hij lichtte de schreden langs den niet waren weg, valsche schijnbeelden des goeds volgende, die niet gaaf wedergeven wat zij beloofden”. (121–132).
In den volgenden zang bekent Dante: [41]
Weenende zeide ik: “De tegenwoordige zaken met hun valsche behagen, keerden mijne schreden, zoodra uw aanblik was schuilgegaan”. (XXXI 34–36).
Waarna Beatrice antwoordt:
“Toen u het eerst de schichten der begeerte der bedriegelijke zaken troffen, had ge u moeten opheffen, om mij, die niet meer zoodanig was, te volgen.
Gij moest niet meer uw vleugelen omlaag laten drukken om meer slagen te verwachten, hetzij door een meisje, of eenige andere ijdelheid met zoo korte bate.” (55–60).
Dit zijn Beatrice’s verwijten, naar aanleiding waarvan Dante zegt:
“Zulk een zelfkennis beet mij het hart, dat ik verwonnen viel (88)”. Men ziet het, ook andere dingen dan het naloopen van een meisje gelden der hemelsche Beatrice voor afval van haar. Niet echter zijn huwelijk met Gemma Donati, de vrouw bij wie Dante vier, volgens anderen zelfs negen kinderen verwekte. En ook de toch zeer reëele ontrouw in den gewonen zin des woords aan deze zijne echtgenoote zelf wordt hem nergens verweten. Dante’s ontrouw, wat althans door hemzelf als zoodanig gevoeld wordt, is inderdaad een andere dan de gewone en in zooverre hebben de redders zijner moraliteit gelijk, die meenen dat Beatrice’s verwijten op geestelijke afdwalingen, op verslapping van Dante’s geloofsijver of studie betrekking hebben. Het zware zelfberouw dat Dante kwelt is niet het gewone zondegevoel van een man die een gestorven geliefde—en bovendien in dubbel opzicht zijn eigen vrouw—ontrouw is; maar bovenal het besef dat telkens elkeen pijnigt die een levenstaak te vervullen heeft: tijd en geestkracht verspild, verknoeid te hebben aan iets anders dan zijn hoogsten droom, zich van zijn weg te hebben laten afleiden door “ijdelheden van korte bate”, door nietige alledaagschheden en [42]gebeurtenissen en onder andere òòk door een lichtzinnig leven, zooals Dante gedurende eenigen tijd in gezelschap van zijn zwager Forese Donati, den gulzigaard, geleid schijnt te hebben. Cavalcanti, die—schoon volgens zijn tijdgenooten zelf niet zeer standvastig in zijn minnedienst—in een merkwaardig sonnet de rol van “vriend die mij mijn feilen toont” op zich neemt, verwijt Dante diens “verwerpelijk” leven na den dood van Beatrice scherp genoeg en vooral smartelijk genoeg om aan een reëele reden voor zijn verwijt te mogen gelooven, al mag men anderzijds ook aannemen dat Dante, evenals de meeste zelf-aanklagers, zichzelf zwarter afschildert dan hij eigenlijk was. Wanneer Dante op den Louteringsberg in den tuin waar de gulzigaards hun Tantaluskwelling ondergaan, Forese ontmoet, voegt hij hem toe:
“Zoo ge u wederom in den geest haalt hoedanig gij met mij waart en ik met u, dan zal nog de herinnering u bezwaren” (XXIII 115–117).
En dat in dit “schandelijk” leven de pargoletta’s, de meisjes waarvan Beatrice gewaagt, een rol gespeeld zullen hebben, lijdt ook voor Dante, die bovendien volstrekt geen gulzigaard was, geen twijfel. Ook het afschuwelijk-drastische droomgezicht der Wellust als Sirene wijst er op. (L. B. XIX. 7.) Maar ik herhaal: zoozeer was Beatrice voor Dante tot een symbool geworden dat hij zijn ontrouw slechts in zooverre als zondig voelde als zij hem werkelijk afhield van dien levensdroom dien Beatrice in zijnen geest verbeeldde. En men betreure niet, en verdoezele nog minder, de afdwalingen van een man, wiens deugd en grootheid juist daarin bestaan dat hij tròts den strijd zijner hartstochten telkens den stillen vrede zijner geestelijke hoogheid hervindt. [43]
De gedichten in het Nieuwe Leven opgenomen, werden geschreven tusschen 1283 en 1292, den tijd waarin Dante’s dichterschap nog in zijn eerste ontwikkeling was. Maar ofschoon er hierdoor een zeer merkbaar verschil bestaat tusschen de vroegere en latere, hebben zij toch alle onmiskenbaar dien zekeren gevoelstoon van innerlijke doorleefdheid, die hen tot zuivere lyriek maakt, trots sommige gekunsteldheden welke een oppervlakkig beoordeelaar zouden kunnen misleiden. Ook dat het, overigens zoo simpele verhaal, nog tal van niet eens oorspronkelijk verzonnen, maar direkt uit de provençaalsch-siciliaansch-toskaansche poëzie overgenomen elementen bevat, vooral in het eerste gedeelte: het epitheton “gentilissima” voor de geliefde Vrouwe, het beven bij haren aanblik, de geheimhouding van zijn liefde voor de onbescheiden nieuwsgierigen en het zich verstoppen achter een “schermo”, de bespotting door de aangebedene, de voorstelling der Liefde als Leenheer en der minnaars als diens Getrouwen, het eten van het hart des minnaars, en tal van andere reminiscenzen, ja plagiaten, waarop in de aanteekeningen nog hier en daar zal worden gewezen of van welke men in de gedichten in het Aanhangsel parallelplaatsen zal kunnen vinden—dit alles, dat soms den indruk geeft alsof Dante opzettelijk in één werk alle kenmerken der oude minnepoëzie heeft willen bijeenbrengen; dit alles behoeft tòch den lezer in het minst niet te doen twijfelen aan de “echtheid” van het gevoel dat Dante bezielde toen hij het in dien half-traditioneelen vorm uitte. Evenmin het feit dat deze lyriek achteraf zoo gemakkelijk tot één allegorisch geheel te vereenigen bleek. Want—en hier raak ik aan het kenmerk van alle waarlijk groote lyriek—Dante’s poëzie was geen stemmingskunst, wisselend als spelende golfjes, maar al zijn [44]poëzie werd gedragen door éénzelfden, standvastigen onderstroom van innerlijkst gevoel, dat wil zeggen door éénen levensdrang, éénzelfde stuwing naar het innerlijk aanschouwde ideaal van hun schepper. Hierdoor komt het dat het meerendeel van deze lyrische gedichten van aanvang af en niettegenstaande de toevalligheid van hun ontstaan, voorbeschikt was later deel uit te maken van een grooter werk, dat in zijn geheel dien innerlijksten levensdrang zou versymboliseeren.
Er zijn duidelijk drie fasen in Dante’s liefde tot Beatrice te onderscheiden; fasen waarin zich in het kort de geheele ontwikkeling der minnepoëzie zooals die in het voorgaande werd geschetst, herhaalt. Ten eerste de nog bijkans geheel traditioneel-chevalereske vereering van het lieflijke meisje, waarbij men eigenlijk niet goed weet of haar uiterlijke schoonheid dan wel haar innerlijke deugd er het werkelijke motief van is, of begeerte dan wel zuivere bewondering den grondtoon er van vormt. Verwarring, verbijstering is het overheerschende gevoel dat Beatrice in Dante teweeg brengt. Wanhoop om de onthouding van haar groet en om haar bespotting van zijn hulpelooze onthutstheid bij haar aanblik, vervult hem veel sterker dan elke andere aandoening. Die aanblik vermoordt hem en toch is de gedachte alléén aan haar hem niet voldoende, hij moet haar zien, hij begeert haar schoonheid. Als “Amor hem bespringt” vergeet hij hoe haar nabijheid hem eigenlijk martelt,
En dan, wijl ik voor eigen zwakheid zwicht,
Kom ’k bleek, ontdaan, van alle kracht begeven,
Tot u, of me ook ùw blik genezing biedt.
Haar zoo ik opzie tot uw zoet gezicht,
Begint nog smartlijker mijn hart te beven,
En ’k voel hoe ’t leven uit mijn adren vliedt. (§ XVI)
Maar nu volgt, na een psychischen schok, welken ik, met Rossetti, alleen kan toeschrijven aan Beatrice’s huwelijk, een tijdperk van verpuring, van een volkomen kuische vereering, waarin “woorden die zijn Vrouwe prijzen” Dante’s eenige gelukzaligheid uitmaken. Het is de periode die opent met de reeds genoemde groote canzone “Gij Vrouwen edel, die de liefde kent” en het sonnet waarin hij spreekt van de ontwaking der liefde in het “edel hart”. Dante’s taal is nu oorspronkelijker en machtiger, zijn hart rustiger; hij begeert niet meer haar schoonheid, maar prijst alleen haar deugd en als Amor thans weer al zijn zinnen uitdrijft en hem geheel met de gedachte aan haar vervult, is hij niet langer verbijsterd, maar gelukkig.
Zoolang nu heeft mij Amor in zijn macht
En mij gewend aan zijne heerschappij,
Dat even hard als eerst mijn slavernij
Mij scheen, zij thans mij lieflijk lijkt en zacht. (§ XXVII).
In de derde fase, wanneer door Beatrice’s dood het toch altijd min of meer onnatuurlijk geëxalteerde van zijn onzinnelijk verlangen is opgeheven, stijgt Dante’s vereering tot een zuiver geestelijke aanbidding, welke hij wel, misleid door het medelijden der “Vrouwe aan het Venster” voorbijgaand zal kunnen verzaken, maar welke hij ten laatste “door het leed gelouterd” toch weer terugvindt in een volkomen, maar woordelooze, innerlijke aanschouwing der “uit zichzelf stralende” zalige Beatrice.
Boven die sfeer die ’t allerwijdste kringt
Vermag mijn geest als stille zucht te stijgen;
Een nieuw begrip, dat Liefde in leed verkrijgen
Mij deed, heeft hem tot zulk een vlucht bezwingt.
En daar, waarheen heel zijn verlangen dringt,
Ziet hij een Vrouwe voor wie de englen neigen;
Zòò stralend dat mijn pelgrim-geest in d’ eigen
Lichtgloed haar schouwt, die uit haar wezen blinkt.
(§ XLI).
De gedichten geven dus een doorloopende ontwikkeling weer en het verklarend proza behoeft slechts weinig uit te weiden om deze ontwikkeling duidelijk in het licht te stellen. Toch geeft het op enkele plaatsen méér dan een noodzakelijke uiteenzetting van omstandigheden. En op deze plaatsen blijkt het sterkst Dante’s bewuste opzet om met behulp van zijn later-geschreven, rustig, min of meer stijf en doctrinair proza, zijne van leven sidderende liefdeslyriek voor te stellen als de theologisch-moreele allegorie der ziel die God zoekt. Zoo is bijvoorbeeld alléén in het proza sprake van het mystieke getal negen en zijn klaarblijkelijk verband met de Drie-eenheid en Beatrice; zoo wordt alléén in het proza het woord “salute” opzettelijk gebezigd op een wijze waarop het zoowel Beatrice’s “groet” als “Genade, Heil, Verlossing” beteekent. Ook uit het schiften van zijn gedichten blijkt dat Dante slechts die opnam die zich voor een symbolische uitlegging het best leenden. Van sommige weggelaten gedichten kan misschien gezegd worden dat zij òf te veel herhalingen bevatten van wat in de wel-opgenomene beter en schooner gezegd is, òf zelfs dat deze latere omwerkingen ervan zijn. Maar waarom het geheel oorspronkelijke “Sinds ’t negende van mijner jonkheid jaren”, waarvan hierboven reeds iets werd aangehaald, weggelaten? Niet toch wijl het geen volkomen zuivere uiting van Dante’s gevoel zou zijn. Integendeel! Juist omdat er méér dan Dante wenschte uit bleek, hoezeer hij ontvankelijk was voor andere liefde dan platonische vereering en middeleeuwsche [47]aanbidding. Het sonnet harmonieerde niet met den grondtoon der Vita Nuova. En hetzelfde geldt voor het sonnet aan Lisette (zie aanhangsel), wanneer deze althans werkelijk de Vrouwe aan het Venster is. Het valt uit den toon, het doet deze Vrouwe wereldscher, ik zou haast zeggen koketter zien, dan de sonnetten die alleen haar deernis prijzen.
Het sonnet (§ XXIV) waarin Dante de nadering achter elkaar van Monna Vanna (Cavalcanti’s geliefde), bijgenaamd Primavera, en Monna Bice beschrijft, eindigt:
En Amor sprak—wel heeft mijn geest ’t vernomen—
Déze is de Lente en Liefde noem ik hààr
Die op haar volgt, zoozeer gelijkt ze mij.
Maar eerst later, onder het schrijven van het proza, valt hem de gedachte in deze Primavera te beschouwen als vòòrloopster van Bice en haar waren naam Giovanna af te leiden van Johannes den Dooper, om op deze wijze gelegenheid te hebben Bice zelf te vergelijken met den Zaligmaker.
Het is hier de plaats om even de veelbesproken vraag te behandelen welke de eigenlijke beteekenis van den titel “Vita Nuova” is. Sommige commentatoren meenen dat met het woord “nuovo” (novo, novello) dat in het oud-italiaansch behalve voor “nieuw” ook wel wordt gebezigd voor “jong, jeugdig, lentelijk”, gedoeld wordt op de intrede van een nieuw levenstijdperk, zoodat de titel ware te vertalen met “Jeugdleven”. Zelfs al was deze opvatting in overeenstemming te brengen met Dante’s eigen schoolsche indeeling der menschelijke leeftijden, later door hem in het Convitto gegeven, waar de adoleszenza duurt van het 1ste tot het 25ste, de gioventu van het 26ste tot 45ste jaar (Conv. I. 1 en IV 24), dan nog zou ik mij aansluiten [48]bij hen die, evenals het geheele werk ook den titel symbolisch duiden in den zin van ontwaking, wedergeboorte, liefdelente. Dante had van zijn eenzame kindsheid vòòr het negende jaar waarschijnlijk geen aangename, althans geen bijzondere herinneringen. Hij begon eerst werkelijk te leven toen de verschijning van Beatrice hem uit dit onbeduidende voorbestaan deed ontwaken, het nieuwe in zijn leven is niet het begin van een nieuwen levenstijd, maar van een nieuwen zielstoestand. Dat dit overigens ook reeds de opvatting was van Dante’s voorgangers bewijst dit gedicht van Raimbaut d’Aurenga:
Ab nou cor et ab nou talen,
ab nou saben et ab nou sen,
et ab nou belh captenemen,
vuelh un bon nou vers comensar;
e qui mos bons nous motz enten,
ben er plus nous a son viven,
qu’om vielhs s’en deu renovelar
(Met een nieuw hart en nieuw verlangen,
Met nieuw begrip en nieuwe bedoeling
Op een nieuwe en schoone wijze,
Wil ik een schoon nieuw lied beginnen;
En wie mijn schoone nieuwe woorden verstaat,
Zal zekerlijk vernieuwd worden in zijn leven,
Zoodat zelfs een oud man zich zal verjongen).
De driedeeling waarvan ik hierboven sprak is niet willekeurig. Zij wordt door Dante zelf aangegeven. Twee malen toch spreekt hij in het proza over een “materia nuova”, een nieuwe stof die hij zal gaan behandelen en beide malen juist op de plek waar de door mij gekenschetste verandering in zijn gemoedstoestand plaats grijpt. Ik heb daarom mijne vertaling in drie “gedeelten” gesplitst, die elk eindigen met de hierboven aangehaalde gedichten. Dat deze indeeling, [49]de meest logische, ook werkelijk de juiste is, wordt naar mijn meening nog aannemelijk gemaakt door eene eigenaardigheid der compositie, welke voor zoover ik weet nog door niemand werd opgemerkt. Reeds sedert lang werd er op gewezen dat de volgorde der gedichten zoo symmetrisch is dat zij onmogelijk toevallig kan zijn. De cyclus bestaat namelijk uit 26 sonnetten of althans kleinere gedichten van ééne strophe en 5 canzones, elk van 2 tot 6 strophen, welke gedichten aldus gegroepeerd zijn:
(9s + c). c. 4s. c. 4s. c. (9s + c).
Of de symmetrie dezer reeks werkelijk een verborgen bedoeling heeft laat ik in het midden; gegeven Dante’s zin voor formalisme lijkt het mij wel waarschijnlijk. Ik wijs er nu echter op dat bij mijn driedeeling de afscheidingen zoodanig vallen dat de eerste beide hoofdstukken elk omvatten 10 en het derde 11 gedichten. Beschouwt men nu het laatste sonnet als een soort van epiloog—en inderdaad bevat het het resultaat van de geheele voorgaande ontwikkeling—dan is deze indeeling in drie (drie-eenheid) hoofdstukken, van elk tien (volmaakte getal) gedichten geheel in overeenstemming met diezelfde getallenmystiek die ook de indeeling der Commedia beheerscht. (Drie boeken, waarvan twee bestaande uit 33 (3 × 10 + 3) zangen en een uit 33 zangen + Proloog).
Over het proza nog een paar opmerkingen. Het verhalend gedeelte ervan, dat tot begrip van het verband der gedichten dient, is niet geheel en al een vinding van Dante. Reeds de provençaalsche troubadours plachten zulke uitleggingen, razo’s, als biografische aanteekeningen aan de losse gedichten hunner collega’s toe te voegen, o.a. bij de liederen van Bertrand de Born, en ook in oudere Italiaansche [50]canzoniere’s of liederenbundels treft men ze aan. Maar wel is Dante de eerste, en hij bleef ook de eenige, die zélf, een gehééle reeks van gedichten door zulk verklarend proza—ook hij noemde het “ragione”—in een onderling logisch verband bracht. Behalve dezen verband-leggenden tekst evenwel bevat het boekje ook nog korte glossen over bouw en indeeling der gedichten elk afzonderlijk. Dante noemt ze “divisioni”. Sommige commentatoren, onder anderen reeds dadelijk Boccaccio, hebben deze divisioni geschrapt of als latere kantteekeningen van anderen beschouwd. Maar zij behooren niettemin wezenlijk tot het werk. Zij laten ons Dante zien in heel zijne, voor ons modern gevoel soms bijna lachwekkende schoolschheid. Maar zòò was de 27-jarige autodidakt, die zich, zonder universitaire opleiding en waarschijnlijk ook zonder geregeld onderwijs, alle wetenschappen van zijn tijd, alle christelijk-schoolsche wijsheid en waanwijsheid, moest eigen maken. Wie zich vermag in te denken in dien onstilbaren dorst naar weten en overzien die dezen tijd beheerschte en de behoefte aan systematiek die hiervan een gevolg is, zal het niet langer zoo héél absurd vinden dat de dichter Dante, maar toch die dichter die, zooals zijn eerste biograaf, Villani († 1336) zeide: “eenigszins trotsch was op zijn weten en minachtend-verwaten”, met een soms pijnlijke dorheid zijn eigen schoonste lyrische uitingen beredeneert, zelfs nog daar, waar de structuur zoo eenvoudig en doorzichtig is, dat iedere nadere verklaring ervan niet anders kan schijnen dan een overbodige pedanterie. En toch is zelfs in deze divisioni wel hier en daar een gevoeliger toon te hooren. Is de overweging waarom de divisioni tijdens het leven van Beatrice achter de gedichten, maar na haar dood er vòòr geplaatst worden: namelijk [51]dat door ze aldus te plaatsen, de gedichten zonder gevolg of geleide optreden en daardoor “meer verweduwd zullen schijnen”, is deze skrupule belachelijk-sentimenteel of kinderlijk-beminnelijk? Zéker is zij niet de dorre overweging van een kwasi-wetenschappelijk glossateur. En voorts vergete men niet, dat het ook niet de volgroeide geleerde is die het proza der Vita Nuova schreef, maar juist de nog ongeleerde en daardoor tot geleerdheidsvertoon geneigde beginneling; de jonge man, die wel graag Latijnsche auteurs aanhaalt en ook zelfs wel een brief in die taal weet te schrijven, maar wien het toch veel moeite kostte Boëtius en Cicero te lezen; die over Ptolomaeus spreekt zonder diens stelsel goed te kennen en die aan het slot van zijn boekje zelf zòò diep gevoelt dat hij eerst nog “veel studeeren” moet alvorens hij zijn liefde waardiglijk zal kunnen opvoeren tot de verheerlijking en dienst van haar, zijn Beata Beatrix, zijn ideaal van Schoonheid en Deugd en ook ons aller goddelijke troosteres en leidster, hoe wij haar ook noemen.
Beatrice dus werkelijkheid en symbool, de Vita Nuova spontane lyriek en bedachte allegorie. Zoo is ook de Divina Commedia een schepping waarin zuiverst gevoel versmolt met hoogste gedachte. En dezelfde gedachte als die welke de Vita Nuova beheerscht: de loutering van den geest door begeerte, afdwaling, leed, berouw en terugkeer heen tot de hoogste Liefde. In beide werken dezelfde drievoudige synthese: subjektiviteit en objektiviteit, realisme en idealisme, gevoel en verstand; een synthese, jong en lieflijk in de Vita Nuova, mannelijk en grootsch in de Commedia. Het is zooals Rossetti zegt in zijn “Early Italian poets”: “Door de geheele Vita Nuova heen [52]zingt een geluid als het eerste zachte murmelen dat wij hooren ergens op een verre weide en dat ons voorbereidt op den aanblik der zee.”
Literatuur. Van de ontzaglijk uitgebreide Dante-literatuur noem ik hier alleen die werken die mij bij de samenstelling dezer inleiding en van de aanteekeningen van het meeste nut waren.
Giovanni Melodia: La Vita Nuova. 1905, tekst met zeer uitgebreid commentaar.
Michele Scherillo: La Vita Nuova. 1911, eveneens met uitvoerig commentaar.
I. del Lungo: Beatrice nella Vita e nella poesia del secolo XIII 1891.
Fr. Pasqualigo: Pensieri sull’ allegoria della Vita Nuova di Dante 1896.
Karl Vossler: Die philosophischen Grundlagen zum “Süssen neuen Still” 1904.
Fr. Xaver. Kraus: Dante, sein Leben und sein Werk. 1897.
D. G. Rossetti: Early Italian Poets.
Henri Hauvette: Dante. Inleiding tot de studie van de Divina Commedia. 1913. (Wereldbibliotheek).
H. J. Boeken: De Hel, de Louteringsberg en het Paradijs; in proza vertaald. (Wereldbibliotheek).