The Project Gutenberg eBook of Zola
    
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Title: Zola

Author: Émile Faguet

Release date: June 5, 2008 [eBook #25704]

Language: French

Credits: E-text prepared by Gerard Arthus, Rénald Lévesque, and the Project Gutenberg Online Distributed Proofreading Team


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ZOLA ***


E-text prepared by Gerard Arthus, Rénald Lévesque, and the Project
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ZOLA

Par

EMILE FAGUET
de l'Académie Française
Professeur à la Sorbonne






Prix: 10¢




Émile Zola


Je ne m'occuperai ici, strictement, que de l'oeuvre littéraire de
l'écrivain célèbre qui vient de mourir.

Émile Zola a eu une carrière littéraire de quarante années environ, ses
débuts remontant à 1863 et sa fin tragique et prématurée étant
survenue,--alors qu'il écrivait encore et se proposait d'écrire
longtemps,--le 29 septembre 1902. Pendant ces quarante années, il a
écrit une quarantaine de volumes, ce qui a fait pousser des cris
d'admiration à ses thuriféraires et ce qui n'est qu'une production
normale, beaucoup moins intense que celle de Voltaire, de Corneille, de
Victor Hugo, de Guizot, de George Sand ou de Thiers. En général, il «se
documentait» pendant trois ou quatre mois, écrivait pendant trois mois,
à raison de quatre pages par jour, et se reposait, en quoi il avait
raison, le reste du temps.

Ses études, où il avait brillé surtout en thème latin, en récitation et
en instruction religieuse, avaient été fort bonnes. Il semble ne les
avoir pas complétées par cette éducation que l'on se donne à soi-même et
qui est la seule qui vaille, ayant, dès la vingtième année, été forcé de
gagner sa vie d'abord comme employé de librairie, ensuite comme
écrivain. Il écrivit trop tôt. Tout homme qui écrit avant trente ans et
qui ne consacre pas l'âge d'or de la vie, de la vingtième année à la
trentième, à lire, à observer et à réfléchir, sans écrire une ligne,
risque de n'avoir pas de cerveau et de n'être qu'un ouvrier littéraire.
Il y a des exceptions; mais elles sont rares.

On peut, assez raisonnablement, diviser la carrière littéraire d'Émile
Zola en trois périodes. Avant _les Rougon-Macquart_, _les
Rougon-Macquart_, après _les Rougon-Macquart_; c'est-à-dire avant 1870,
de 1870 à 1893, après 1893. Avant 1870 c'est Émile Zola qui s'essaye et
qui se cherche; de 1870 à 1893 c'est Émile Zola qui s'est trouvé et qui
s'exprime; depuis 1893 c'est Émile Zola déclinant et n'écrivant plus
qu'avec ses procédés, ses recettes et ses manies.




                                  I


A ses débuts, Émile Zola n'était qu'un élève des romantiques, qui
sentait vivement Victor Hugo et Musset, qui avait lu Balzac et qui en
appréciait surtout ce qu'il a de romanesque et de romantique et qui
aspirait vaguement à continuer le Musset des _Contes et Nouvelles_ et le
Balzac d'_Ursule Mirouet_ et de _la Grande-Bretèche_.

Il fit les _Contes à Ninon_ et _Thérèse Raquin_. Les _Contes à Ninon_
étaient insignifiants comme fond, d'une assez agréable poésie de
romance, caressante et fade, comme forme. _Thérèse Raquin_ était un
drame bourgeois, sombre et violent, sans nuances, dont j'ai entendu dire
par une dame, à cette époque éloignée: «Ce serait bien ennuyeux, si ce
n'était pas si triste.» Le don d'apitoyer par l'horreur se montrait
déjà. Du reste, déjà, aucune espèce de psychologie. C'est là qu'on
trouve, aveu naïf que l'auteur se serait gardé de faire plus tard: «Elle
en vint à... par un lent travail d'esprit qu'il serait très intéressant
d'analyser;» et que l'auteur n'analysait point du tout. Il confessait
que la seule chose à faire et qu'il reconnaissait qui eût été très
intéressante à faire, il ne la faisait point et la laissait à faire à un
autre.

Dans ces productions de jeunesse, qui ne furent point sans attirer
l'attention, ce qu'on remarquait, c'était le talent de description, qui
était très grand. Les objets sollicitaient vivement l'oeil d'Émile Zola,
comme celui d'un peintre. Il voyait avec netteté et surtout dans un
grand relief les collines rousses de la Provence, comme les berges vert
pâle de la Seine. Les choses avaient pour lui, non pas encore une âme,
mais déjà une physionomie assez précise et surtout qu'il aimait à
regarder et qu'il s'essayait à rendre.

Du reste, aucun souci n'apparaissait en lui de se faire des idées
générales ou de se munir d'observations. Il lisait peu et uniquement des
auteurs contemporains pour les traiter avec un mépris souverain dans
quelques essais de critique ou plutôt de polémique littéraire. Il est
évident que, non seulement il n'a jamais su un mot d'histoire, mais
qu'il n'a jamais ouvert un historien, ni un auteur de mémoires. Pas un
mot, non plus, de philosophie, à quoi, je crois, du reste, qu'il n'eût
rien compris.

Cela se ramène à ceci: un romancier qui a pour premier soin de ne pas
étudier l'homme. On étudie l'homme pour en avoir une idée bien
incomplète, mais encore une idée; dans les psychologues, dans les
moralistes, dans les philosophes, pour voir quelle idée générale il se
fait de l'ensemble des choses et par conséquent quelles sont les
tendances générales, très différentes, du reste, de son âme; dans les
historiens, pour voir ce qu'il a été aux différents temps, ce qui
élargit et complète et fait plus vraie la notion qu'on peut avoir de
lui; en lui-même enfin, ce qui n'est qu'une façon de parler et ce qui
veut dire qu'on regarde avec attention ses amis, ses voisins et les gens
que l'on rencontre.

Je ne crois pas que Zola ait jamais employé un seul de ces moyens
d'observation. Il était de ceux qui, soit paresse d'esprit, soit
faiblesse intellectuelle, soit orgueil, et je crois qu'il y avait
quelque chose de tout cela dans le cas d'Émile Zola, n'aiment que leur
métier proprement dit et n'aiment rien de ce qui y prépare et y rend
propre; n'aiment qu'à peindre, qu'à sculpter où à écrire, et n'aiment ni
à regarder longtemps avant de peindre, ni à étudier l'anatomie avant de
sculpter, ni à penser avant d'écrire. Zola écrivait comme le Méridional
parle, par besoin naturel et sans se préoccuper de ce qu'il aurait à
mettre dans ses écritures pour qu'elles eussent de la solidité et
parussent au moins contenir quelque chose. Les années d'apprentissage
d'Émile Zola sont, non seulement les moins méthodiques, ce qui serait
peu grave chez un artiste, mais les plus vides, les plus creuses et les
plus nulles de toutes les années d'apprentissage des écrivains connus.




                                 II


Ainsi désarmé, il entra dans le champ de bataille vers 1870. A cette
époque, il eut une idée, la seule qu'il ait eue de sa vie. Il s'avisa de
l'hérédité. Avec un peu de Taine mal compris et peut-être de
Claude-Bernard mal lu, et peut-être avec le souvenir d'une boutade de
Sainte-Beuve: «Je fais l'histoire naturelle des esprits», il se dit que
l'homme était le produit de sa race et un peu de son milieu, et il se
dit qu'il serait intéressant de faire l'histoire d'une famille de 1840 à
1870.

Comme dit Joseph Prudhomme, au fond c'était superficiel; autrement dit,
en réalité, ce n'était que la façade de son oeuvre. Il avait dans l'idée
de peindre des gens de haute classe, des bourgeois, des ouvriers, des
artistes, des paysans, comme tout romancier plus ou moins réaliste, et
il trouvait ingénieux et de nature à donner un air scientifique à ses
ouvrages, du moins aux yeux des commis-voyageurs, d'établir entre ces
différents personnages des liens imaginaires et tout arbitraires de
parenté et d'alliances. Personne, du reste, ne fit la moindre attention
à cet arbre généalogique et on lut les diverses histoires des Rougon et
des Macquart sans se préoccuper un seul instant de savoir à quel degré
tel Macquart était parent de tel Rougon et comment tel Rougon était
allié à tel Macquart.

De plus, Zola émit cette prétention que ses romans étaient des romans
«expérimentaux». On ne s'arrêta pas au non-sens de l'expression qui
suppose que l'on peut faire des expériences sur les caractères des
hommes, alors qu'on ne peut faire sur eux que des observations; et l'on
comprit que M. Zola voulait dire qu'il faisait des romans d'observation
et fondés sur des documents, comme on en faisait depuis une centaine
d'années.

Mais ce dont on s'aperçut surtout, c'est que personne ne se trompait
plus que M. Zola sur ce qu'il faisait. Il se croyait observateur,
documentaire et, en un mot, réaliste; il était, il restait et il
devenait de plus en plus un romantique en retard, mais un romantique
effréné. Comme les romantiques, il n'avait aucun instrument
psychologique ni le moindre souci d'en avoir un, et il disait lui-même
ce mot ébouriffant de la part d'un romancier: «Je n'ai pas besoin de
psychologie». Comme les romantiques, il voyait gros, il voyait énorme;
la moindre taupinée était mont à ses yeux; et il y avait entre les
objets et lui comme un mirage qui les enflait, les renflait, les
grossissait, les élargissait et les déformait.

Comme chez les romantiques et comme chez Victor Hugo en particulier, les
hommes étaient peu vivants et les choses, en revanche, prenaient une
âme, devenaient des êtres mythologiques et monstrueux, que ce fût le
parc du Paradou, l'alambic de _l'Assommoir_, l'escalier et la cour
intérieure de _Pot-Bouille_, le grand magasin du _Bonheur des Dames_, le
puits de mine de _Germinal_, la locomotive de _la Bête humaine_.

Comme chez les romantiques, la description prenait le pas sur tous les
sports littéraires, envahissait tout, absorbait tout, noyait tout,
ruisselait à travers les pages, se répandait en flaques, en étangs, en
lacs, en océans et en marais. Chateaubriand, Hugo, Lamartine, Balzac
étaient dépassés et paraissaient maigres descripteurs, comme
Jean-Jacques Rousseau avait paru tel auprès d'eux. Le «matérialisme
littéraire», tant signalé par les classiques au début du romantisme,
était porté à son apogée et au gothique fleuri succédait le gothique
flamboyant.

Comme chez les romantiques, le pessimisme et la misanthropie coulaient,
aussi, à pleins bords. Le monde entier pouvait dire en se regardant en
ce miroir: «Jamais je n'ai été aussi laid.» L'homme pouvait se dire en
lisant ces pages: «Jamais je ne me suis senti si méprisé.»

Il ne faut pas s'y tromper. Ceci encore est du romantisme. Malgré le
grand optimisme ingénu de Victor Hugo, la mélancolie romantique n'est
pas autre chose que misanthropie et pessimisme. La grande âme
contemptrice et désolée de Chateaubriand, si souvent retrouvée
partiellement par Musset, par Gautier, par Vigny, par Lamartine
lui-même, le tempérament neurasthénique des romantiques, est l'âme même,
intime et profonde, du romantisme; et si Vigny est considéré à présent,
plus que tout autre, comme le représentant du romantisme, c'est que du
romantisme il a négligé le magasin des accessoires, mais exprimé plus
fortement que personne l'esprit même.

Enfin, comme chez les romantiques, il y avait chez Zola le manque de
finesse et l'horreur de la vérité. Comme l'a dit spirituellement M.
Jules Lemaître, dès 1865 M. Zola était ce qu'il devait devenir, «déjà il
manquait d'esprit». Il en manqua toujours à un degré prodigieux et d'une
manière excellente; car à qui manque d'esprit les Français et même tous
les Européens sont toujours très disposés à attribuer du génie. Toujours
est-il qu'il en manqua. Toute raison aiguisée, toute pensée un peu
déliée, toute observation même un peu pénétrante lui étaient absolument
interdites. Je ne vois pas quelqu'un au monde qui ait été plus le
contraire de Swift, de Sterne, de La Rochefoucauld, de La Fontaine, de
La Bruyère et de Voltaire. Et voyez comme les choses s'éclairent par les
contrastes. Prenez le premier venu des admirateurs de Zola, il vous
dira: «Sans doute; mais qu'est-ce que c'est que Swift, La Rochefoucauld,
La Fontaine, La Bruyère et Voltaire, auprès de Victor Hugo, Balzac et
Zola?»

Et comme les romantiques il avait l'horreur même de la vérité. Les
romantiques vivent dans l'imagination comme le poisson dans l'eau et ont
la crainte de la vérité comme le poisson de la paille. Elle les gêne,
parce qu'elle les limite, les réprime, les refoule et les étouffe. Elle
les empêche d'inventer, de créer et comme de produire. C'est leur
vocation, leur prédestination et leur office propre d'écarter la vérité
après que, pendant une certaine période de temps, des écrivains, en s'y
attachant trop, ont appauvri l'imagination d'un peuple et comme desséché
son esprit. Rappelez-vous les imprécations de Lamartine, vers 1825,
contre le temps du premier Empire. Ce n'est pas contre la littérature
maniérée de cette époque qu'il invective. Eh! non. Il la méprise
silencieusement et (désormais) il l'ignore. C'est contre l'esprit
scientifique. Ah! l'horrible temps? On n'y faisait que des
mathématiques! Le romantisme est un appel à la liberté du rêve et une
insurrection contre le réel, la «soumission à l'objet» secouée
violemment et écartée avec colère.

Chez Zola, même tendance. On a relevé des inadvertances et des
étourderies de détail, la pêche des crevettes roses et le nouvel Opéra
vu des hauteurs du Trocadéro, à une époque où il n'existait pas. Mais ce
sont des riens. L'horreur de la vérité apparaît à ceci qu'avec une
documentation assez consciencieuse et sérieuse, jamais, non jamais, ni
un homme ni une femme ne nous apparaît dans un roman de Zola tel qu'il
nous fasse dire: «C'est cela, je le connais.» Jamais d'aucun de ces
personnages on ne s'avisera de dire: «Il semble qu'on l'a vu et que
c'est un portrait.» Mauvais critérium? Non pas! Les personnages de
Stendhal, comme ceux de Le Sage, nous font dire: «C'est lui! Je l'ai vu!
Il était moins net dans la réalité; mais je l'ai vu.» Les personnages de
Molière et de Balzac sont grossis, amplifiés, élargis, déformés déjà,
parce que Molière et Balzac ont de l'imagination, mais ils sont très
vrais en leur fond et ils nous font dire: «Je l'ai vu. Il était moins
grand, moins puissant, moins terrible, moins monstrueux dans la réalité;
mais je l'ai vu; ou j'ai vu tel homme qui n'avait pas grand chemin à
faire pour devenir Harpagon, Tartufe, le père Grandet, le baron Hulot.»

Les personnages des romantiques n'ont rien de cela (et qu'on ne m'accuse
pas de mettre Balzac tantôt avec les réalistes, tantôt avec les
romantiques; on peut savoir que je le fais exprès, ayant toujours
considéré Balzac comme étant moitié romantique, moitié réaliste, presque
exactement), les personnages des romantiques sont des abstractions
vivifiées, quelquefois magnifiquement, par le rêve. Les personnages de
Zola sont des abstractions encore plus vides, vivifiées par un rêve
triste de matérialiste grossier, au lieu de l'être par le rêve bleu d'un
idéaliste en extase. Non seulement ils ne sentent pas la réalité, mais
ils révèlent l'horreur qu'a leur auteur à l'égard de la vérité. Cela se
voit à l'absence de nuances et à l'absence de complexité. La vérité
humaine n'est que dans les nuances subordonnées à une couleur générale
et dans la complexité subordonnée à une tendance maîtresse qui fait
l'unité du personnage. Julien Sorel est avant tout un ambitieux; mais il
est aussi un amoureux, un rêveur, un poète, un ami et même un
petit-maître. Dans les personnages de Balzac, déjà un peu trop; dans
ceux de Zola, extraordinairement et misérablement, l'être humain est
réduit à une seule passion et cette passion à une manie et cette manie à
un tic. Et le tic est un geste énorme, parce que l'auteur a une
imagination grossissante en même temps qu'elle est pauvre et peu
nourrie; mais ce n'est qu'un tic. Édouard Ruel disait bien finement:
«Mérimée dessine les hommes comme des marionnettes; moins pour nous
faire croire que ces marionnettes sont des hommes, que pour nous faire
sentir que les hommes sont des marionnettes.» Les marionnettes de Zola
sont des marionnettes colossales, mais comme marionnettes, elles ne sont
pas des hommes et comme colossales, elles le sont encore moins.

C'était donc un romantique de second ordre, qui aurait paru très mince
personnage, avec son style gros et lourd et incorrect, aux environs de
1830; mais ce qui est plus intéressant c'est de voir comment le
romantisme s'est déformé en lui. Il s'est déformé de telle sorte que
Zola sera un document d'histoire littéraire très intéressant pour qui se
demandera vers quoi le romantisme tendait sans le savoir, à travers ses
essors, ses envolées et ses splendeurs.

Il s'est déformé à travers le cerveau de Zola comme à travers celui d'un
lecteur vulgaire, illettré et barbare, des romantiques en 1840.
Figurez-vous un homme sans instruction, sans culture historique,
philosophique et littéraire, ignorant des classiques français et des
littératures étrangères, lisant les romantiques de 1830 sous le règne de
Louis-Philippe. La grandeur mélancolique de Chateaubriand, la grandeur
de promontoire solitaire, lui échappe; la sensibilité amoureuse et
religieuse de Lamartine lui échappe ou lui répugne; la tristesse
désespérée de Vigny lui échappe, non par elle-même, mais par la
discrétion hautaine dont elle s'enveloppe; la beauté sculpturale ou
pittoresque de Victor Hugo et sa musique merveilleuse sont pour lui
lettres hébraïques. Mais dans ces mêmes auteurs, ou encore mieux dans
leurs imitateurs ridicules, le mot cru et gros, la couleur violente et
aveuglante, la description acharnée qui ne demande à l'intelligence
aucun effort et qui fait simplement tourner le cinématographe, le relief
des choses, cathédrale, quartier, morceau de mer, champ de bataille,
aussi l'imagination débordante et enlevante, qui vous entraîne vers des
hauteurs ou des lointains confus comme dans la nacelle d'un ballon,
_toutes ces choses qui ne demandent au lecteur aucune collaboration_,
qui le laissent passif tout en le remuant et l'émouvant; aussi et enfin
une misanthropie qui ne donne pas ses raisons et qui ne nous fait pas
réfléchir sur nous-mêmes, mais seulement flatte en nous notre orgueil
secret en nous faisant mépriser nos semblables sans nous inviter à nous
mépriser nous-mêmes: voilà ce que le lecteur illettré de 1840 voit,
admire et chérit dans les romantiques; voilà la déformation du
romantisme dans son propre cerveau mal nourri, dans la misère
physiologique de son esprit.

C'est une déformation moins misérable, mais à peu près semblable, qui
s'est produite dans le cerveau d'Émile Zola. Tous les éléments
romantiques se sont comme avilis et dégradés en lui. Le sens pittoresque
est devenu en lui cette couleur grosse et criarde qui fait comme hurler
les objets au lieu de les faire chanter, comme disent les peintres, dans
une harmonie et comme une symphonie générale selon leurs rapports avec
les autres objets qui les entourent.--L'objet matériel animé d'une vie
mystérieuse, qui est peut-être l'invention la plus originale des
romantiques et d'où est venue toute la poésie symbolique, est devenu
chez Zola, souvent, du moins, une véritable caricature lourde, grossière
et puérile et la «solennité de l'escalier» d'une maison de la rue de
Choiseul a défrayé avec raison la verve facile des petits journaux
satiriques.--La simplification de l'homme, réduit à une passion unique
et dépouillé de sa richesse sentimentale et de sa variété
sensationnelle, est devenue, chez Zola, une simplification plus
indigente encore et plus brutale; chaque homme n'étant plus chez lui
qu'un instinct et l'homme descendant, en son oeuvre, on a dit jusqu'à la
brute et il faut dire beaucoup plus bas, tant s'en fallant que l'animal
soit une brute et que chaque animal n'ait qu'un instinct.

Le pessimisme et la misanthropie romantiques, si nobles chez la plupart
des grands hommes de 1830, sont devenus chez lui une passion chagrine de
dénigrement systématique, une passion d'horreur à l'endroit de
l'humanité, qui a quelque chose de haineux, d'entêté, d'étroit, de
sombre et de triste comme une manie, et qui en vérité chez Zola n'est
qu'une manie d'aveugle ou de myope. On croit sentir chez Zola une
manière de rancune amère contre une société, contre un genre humain
plutôt, qui ne lui a pas fait tout de suite la place de premier rang à
laquelle il avait droit comme de plain-pied. Nul homme,--ce qui ne
m'irrite point outre mesure, et, après tout, on l'a pardonné bien
facilement à Byron et à Henri Heine, mais ce qui me blesse cependant un
peu,--n'a plus âprement et plus injustement calomnié son pays. Une
partie du mépris que professent à notre égard les étrangers vient des
livres d'Émile Zola. Je n'attribue pas à l'oeuvre d'un romancier
populaire tant d'influence internationale que je m'avise de protester
ici avec indignation. Je n'ignore pas, non plus, puisque je l'ai dit
assez souvent, que la satire est un sel salutaire ou une médecine amère,
une sorte de tonique qui souvent a son bon office et plus d'efficace que
les émollients et les solanées. Mais il faut qu'on sente chez le
satirique un désir vrai, sincère et vif de corriger ses concitoyens en
leur peignant leurs défauts ou leurs vices; et il faut bien avouer que
dans les livres de Zola on ne le sentait nullement, mais seulement une
haine cordiale et un mépris de parti pris pour ceux dont il avait le
malheur d'être né le compatriote, ou à peu près le compatriote; et cela
ne laisse pas d'être un peu désobligeant et un peu coupable.

Enfin ce goût de quelques romantiques, au nom de la liberté de l'art,
pour le mot cru, la peinture brutale, était devenu chez Zola une
véritable passion pour l'indécence et pour l'indécence froide et, si je
puis dire, de sens rassis. On le sentait si calme en son travail, si peu
fougueux, si éloigné de la verve débridée d'un Diderot, ayant, du reste,
le soin d'insérer une scène de sensualité brutale dans une histoire ou
un épisode qui ne la comportait nullement, qu'on le soupçonnait de viser
à la vente en exploitant la denrée de librairie qui a plus que toute
autre la faveur du public payant. Sans qu'on puisse, en conscience, rien
affirmer à cet égard, cette manie ou cette adresse était singulièrement
fâcheuse. Elle irrita les disciples de Zola qui, peu qualifiés,
quelques-uns du moins, pour faire les renchéris à cet égard, se
fâchèrent tout rouge et beaucoup trop, dans un manifeste resté célèbre,
publié à propos de _la Terre_: «Non seulement, disaient-ils,
l'observation est superficielle, les trucs démodés, la narration commune
et dépourvue de caractéristique; mais la note ordurière est exacerbée
encore, descendue à des saletés si basses que, par instant, on se
croirait devant un recueil de scatologie. Le maître est descendu au fond
de l'immondice.»

Soustraction faite de la véhémence inséparable d'une rupture que, du
reste, on voulait rendre éclatante, le jugement est presque juste et la
condamnation n'est pas imméritée.

Ainsi s'était déformé et comme avili le romantisme aux mains d'un homme
qui n'était pas capable d'en comprendre les parties hautes et qui était
trop prédisposé à en saisir comme avec ravissement les aspects
vulgaires, ou bien plutôt qui n'en pouvait comprendre que les dehors et
était parfaitement inapte à en pénétrer le fond.

Aussi fut-il comme repoussé avec impatience par tout ce que la France
comptait d'esprits élevés, délicats ou tout simplement lettrés. Scherer
ne pouvait même pas en entendre parler; M. Brunetière le combattit avec
acharnement, et de sa longue campagne contre lui il est resté tout un
volume: _le Roman naturaliste_, qui est un des meilleurs ouvrages du
célèbre critique; M. Jules Lemaître fut le plus indulgent et, dans son
célèbre article de 1884, s'attacha surtout à «comprendre» ce que du
reste il n'aimait pas et à faire comprendre ce que du reste il était
étonné qu'on aimât. Il définit l'oeuvre de Zola «une épopée pessimiste
de l'animalité humaine», et c'était bien marquer avec douceur la limite
au-dessus de laquelle Zola ne pouvait pas s'élever et dénoncer avec
discrétion la prétention injustifiée d'un auteur qui prétendait bien
écrire l'épopée de l'humanité elle-même.

M. Anatole France fut le plus dur, comme étant, de tous, le plus
délicat, le plus délié, le plus subtil, et tout au moins, aussi lettré
que tous les autres. Il dit, avec une colère qui est peu dans ses
habitudes, particulièrement significative, par conséquent: «Son oeuvre
est mauvaise et il est un de ces malheureux dont on peut dire qu'il
vaudrait mieux qu'ils ne fussent jamais nés. Certes, je ne lui nierai
pas sa détestable gloire. Jamais homme n'avait à ce point méconnu
l'idéal des hommes.»

Si Zola a tant déplu aux délicats et à ce qu'on appelait, au XVIIe
siècle, «les honnêtes gens», pourquoi, ce qu'on ne peut nier, a-t-il eu
tant de succès auprès de la foule? D'abord, c'est à cause de ses
défauts; ensuite, c'est un peu à cause de ses qualités; car il en a.

C'est à cause de ses défauts. La force brutale et le défaut de mesure
ont sur les hommes à demi lettrés, ou qui ne sont point lettrés du tout,
un prestige incomparable. La vérité plaît à un petit nombre d'hommes,
l'hyperbole ravit la majorité des hommes. Les livres de Zola étaient une
hyperbole continuelle.

La sensualité étalée fut une des causes aussi du succès de ces livres.
Le public aime les ouvrages où un certain talent sert de passeport à la
pornographie et excuse de la savourer. On n'avoue pas un livre purement
sensuel; on est heureux de pouvoir assurer aux autres et à soi-même
qu'on a lu un livre licencieux à cause du talent qui s'y trouve. La
dangereuse théorie de M. Richepin: «La pornographie cesse où le talent
commence», dangereuse parce qu'elle n'est pas tout à fait fausse et
parce qu'elle est enveloppée d'une jolie formule, sert de couverture à
beaucoup de plaisirs secrets et peu avouables.

La misanthropie aussi, comme je crois l'avoir déjà dit, flatte tellement
un lecteur peu averti qui s'excepte toujours de la condamnation portée
contre le genre humain tout entier, que, si outrée et presque maladive
et folle qu'elle fût chez Zola, elle ravissait d'aise et de joie maligne
un public volontiers contempteur et prompt à reconnaître le prochain
dans les plus noires peintures, sans songer que le prochain c'est le
semblable. Enfin, une manie particulièrement française était
délicieusement chatouillée dans les romans de Zola, le goût d'entendre
dire du mal de la France. Le Français est le seul peuple du monde qui
ait ce singulier goût; mais il est chez lui extrêmement fort. On ne peut
aller trop loin, en France, dans l'expression du mépris à l'égard du
peuple français. Si Zola voulut faire l'expérience de dépasser la
mesure, il dut voir qu'il était à peu près impossible de la dépasser et
qu'elle est, pour ainsi parler, à l'infini.

Et il faut bien savoir dire que Zola dut son succès à un petit nombre de
qualités très réelles. Il n'écrivait pas trop bien; il écrivait d'un
style déplorablement abondant, surchargé et alourdi, sans finesses et
sans nuances. «Il a le style primaire», disait très finement, au
contraire, Rodenbach. Mais il savait composer et il savait peindre
certaines choses. Il composait fortement et lumineusement. Un peu de
flottement et de «traînasseries» toujours, au milieu de ses romans
toujours trop longs; mais des débuts et des fins excellents. Songez au
début de _Nana_ et à la fin merveilleuse de _Germinal_, et à la fin, si
prestigieuse, de _la Terre_. Il peignait les foules en mouvement d'une
manière qui le met au tout premier rang. Rien ne vaut la descente des
ouvriers, à la fin de la journée, par la rue Oberkampf, la lente coulée
des voitures à travers les Champs-Élysées au retour des courses, la
galopade furieuse des ouvriers révoltés dans _Germinal_, l'éternel
va-et-vient des chevaux démontés, nuit tombante, dans le champ de
bataille de Sedan, le «train blanc» de _Lourdes_ et, à Lourdes aussi, le
vent de folie extatique qui couche, relève et prosterne à nouveau la
foule, avec ce cri monotone qui s'élève, s'enfle et roule dans l'air
enfiévré: «Seigneur! guérissez nos malades! Seigneur! guérissez nos
malades!»

Nul doute: cet homme était une manière de poète barbare, un Hugo
vulgaire et fruste, mais puissant, un démiurge gauche, mais robuste, qui
pétrissait vigoureusement la matière vivace et la faisait grimacer, mais
palpiter, une sorte de démon étrange qui tenait le milieu entre
Prométhée et Caliban, et, comme a dit très précisément M. Jules
Lemaître, «il se dégage de ces vastes ensembles une impression de vie
presque uniquement matérielle et bestiale, mais grouillante, profonde,
vaste, illimitée». C'est par ces morceaux où a passé souvent le souffle
de _Notre-Dame de Paris_ et de la Kermesse que Zola pourra se survivre
dans les anthologies du XXe siècle, alors qu'on aura cessé de lire ses
pesants volumes.




                                 III


Vers la fin de sa vie, il perdit tout talent et peut-être sa fin
prématurée, encore qu'elle nous ait douloureusement chagrinés, lui
rendit-elle service. Il n'écrivait plus qu'avec ses procédés et ses
recettes d'accumulation et de répétition, sans qualités de narration, ce
qui, du reste, n'avait jamais été où il excellât, et désormais sans art
de description, de dessin ni de couleur. Mais ce qu'il y a à remarquer
ici, c'est que son caractère avait changé et aussi son point de vue. Il
était devenu optimiste autant que Renan écrivant _l'Avenir de la
science_; il croyait au progrès, aux puissances de l'humanité pour
devenir meilleure ou plus heureuse. 1848 renaissait en lui et Flaubert
n'eût pas reconnu le Zola qu'il avait pratiqué. Il se construisit, pour
soutenir et étayer ses nouvelles tendances, une philosophie très
sommaire, faite de croyance en la science considérée comme devant
renouveler l'essence morale de l'humanité et devant mener le genre
humain à la moralité et au bonheur. En cette conception nouvelle, il
procéda, comme précédemment, par affirmations énergiques, tranchantes et
répétées, sans instituer une théorie qu'il eût été très incapable de
concevoir et sans passer par des raisonnements qu'il eût été bien
incapable d'enchaîner, ni par des observations historiques dont tout
élément lui manquait. Il fut un très médiocre professeur de sociologie
scientifique et d'éthique scientifique, comme on pouvait facilement le
prévoir. Mais il fit, conduit par ces nouvelles rêveries un peu
confuses, des livres qui, s'ils étaient de mauvais romans, étaient de
bonnes actions. Tels _Travail_ et _Fécondité_.

Comme artiste il était fini et unanimement considéré comme tel; comme
bon apôtre, locution dont j'écarte l'ironie, il commençait. Il était
intéressant, du moins pour le psychologue, à suivre dans cette nouvelle
voie qui l'aurait amené, peut-être, comme un Tolstoï, dont je crois bien
que l'exemple l'hypnotisait un peu, à renier et à détester ses «oeuvres
de gloire». Il n'a eu, dans cette dernière manière, que des tâtonnements
qui n'attireront l'attention que de l'historien littéraire minutieux.




                                 IV


C'était une force mal employée, d'abord parce qu'elle était gauche,
ensuite parce qu'elle n'était pas dirigée par un esprit net, précis,
mesuré, réfléchi, ni bien nourri; peut-être aussi parce qu'elle l'était
par un caractère orgueilleux, un peu ombrageux et un peu aigri; mais
ici, n'étant informé qu'à demi, je craindrais, en affirmant, d'être
injuste. Il était puissant, puisqu'il a créé une école, en deçà et au
delà de nos frontières; aussi parce qu'il a suscité contre lui une
réaction littéraire extrêmement vive; car il n'y a que la force contre
quoi d'autres forces réagissent. Il reste formidablement incomplet,
comme tout le monde, sans doute, mais beaucoup plus, que ne le sont
d'ordinaire ceux qui occupent un certain rang dans la célébrité. Je
crois être sûr que la postérité sera étonnée du succès qu'il eut,
autant, peut-être beaucoup plus qu'elle le sera de celui de Dumas père.
La gloire de ces romanciers populaires étonne la postérité, qui n'est
composée que de délicats et même de difficiles, du moins quand elle
regarde les morts. Elle dira sans doute: «Il ne fut pas intelligent; il
écrivait mal toutes les fois qu'il ne décrivait pas; il ne connaissait
rien de l'homme qu'il prétendait peindre, qu'il prétendait connaître et
que, seulement, il méprisait; il avait des parties de poète
septentrional et un art de composition qui sentait le Latin; et il
savait faire remuer et gesticuler des foules.»

Et il est possible aussi qu'elle n'en dise rien.


ÉMILE FAGUET,
de l'Académie française.


Paris. Imp. A. EYMÉOUD, 2, place du Caire.





*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ZOLA ***


    

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