Den voortbrengers van intellectueele producten (werken van kunst en letterkunde) komt, op grond van hun auteurschap, het vrije genot van de door hen geschapen geesteswerken toe en daarmede het recht, over de exploitatie dezer werken uitsluitend te beschikken. Dit is de thans vrijwel algemeen erkende grondregel, waarvan bij de regeling van het auteursrecht dient te worden uitgegaan en die in dit proefschrift nog herhaaldelijk van verschillende kanten zal worden toegelicht en uitgewerkt.

Dat dit niet van oudsher zoo is ingezien, vindt zijne oorzaak niet in de auteursproducten zelf—het is algemeen bekend, dat reeds in de oudheid literatuur en beeldende kunst bij sommige volken tijdperken van grooten bloei hebben gehad—maar in de wijzen, waarop die producten geëxploiteerd kunnen worden.

De belangrijke gebeurtenis, die in dit opzicht verandering bracht, was de uitvinding der boekdrukkunst. Het staat vast, dat daarvóór van het toekennen van uitsluitende rechten op de exploitatie van intellectueele producten nooit sprake is geweest. Men heeft zich hierover wel verwonderd, omdat ook vóór de boekdrukkunst verveelvoudiging van boeken reeds op groote schaal plaats had.

In het oude Rome b.v. waren reeds „bibliopolae” gevestigd, die honderden slaven als overschrijvers in hun dienst hadden, zoodat het aantal afschriften, dat van eenzelfde boek—soms in zeer korten [2]tijd—verspreid kon worden, zeker niet geringer was dan dat van de gedrukte exemplaren, die een uitgever kort na de uitvinding der boekdrukkunst in denzelfden tijd kon afleveren1.

Ook in de Middeleeuwen kon aan de steeds toenemende vraag naar boeken door de overschrijvers genoegzaam worden voldaan; in verscheidene steden van Europa, o. a. Venetië, Parijs en Londen, waren huizen gevestigd, waar dit bedrijf, evenals vroeger in Rome, in het groot werd uitgeoefend. In ons land waren het vooral de talrijke Broeders des gemeenen levens, die zich hierop toelegden en daaraan zelfs den naam „Broeders van de penne” te danken hadden2.

De exploitatie van letterkundige producten was dus ook vóór de toepassing der boekdrukkunst reeds van beteekenis; toch laat het zich wel verklaren, dat men er in die tijden niet toe gekomen is, een uitsluitend recht op kopie te scheppen.

In de eerste plaats zou een dergelijk recht practisch waarschijnlijk van weinig beteekenis zijn geweest, daar het in de meeste gevallen niet mogelijk zou zijn een inbreuk erop te constateeren; bovendien zou het uitsluitend tot bescherming hebben gediend van degenen die een groot aantal overschrijvers in dienst hadden; op zichzelf staande personen, die in het overschrijven een middel van bestaan vonden, zou het onmogelijk hebben gemaakt. Doch de voornaamste reden moet gezocht worden in het feit, dat bij verveelvoudiging door overschrijvers de te behalen winst niet afhangt van het aantal exemplaren, dat van hetzelfde boek verkocht kan worden, zooals dat bij toepassing van den druk het geval is. Er worden niet, zooals bij het drukken, bijzondere kosten vereischt voor de bewerking van nieuwe kopie, zoodat daarvoor ook geene vergelding behoeft te worden gezocht in den verkoop van zooveel mogelijk exemplaren van hetzelfde [3]boek. Het vervaardigen van afschriften kon geleidelijk plaats hebben in overeenstemming met de vraag; zoodra een werk geen koopers meer vond, kon de reproductie zonder schade worden gestaakt en een ander ter hand worden genomen. Werd van dezelfde kopie door anderen gebruik gemaakt om afschriften in den handel te brengen, dan leed de eerste uitgever hierdoor geen meerdere schade dan door elke andere daad van concurrentie.

De drukker-uitgever echter wordt door nadruk van een door hem uitgegeven boek veel zwaarder getroffen.

Het in druk uitgeven van een geschrift is—en was vooral te dien tijde, toen de drukkunst nog in haar opkomst was—altijd min of meer een waagstuk. Daar men meestal niet op den verkoop van een vast aantal exemplaren kan rekenen, blijft de kans bestaan, dat met verlies zal worden gewerkt. Vandaar dat het den uitgever er vóór alles om te doen is, kopie machtig te worden, waarmede eene flinke oplage kan worden gewaagd. Doch de moeite en kosten daaraan besteed zullen hem weinig baten, wanneer het ieder vrijstaat, zijn boek na te drukken. De nadrukker kiest natuurlijk juist de werken uit, waarmede winst zou zijn te behalen; door de prijs zijner exemplaren iets lager te stellen dan die der oorspronkelijke uitgave, trekt hij de meeste koopers naar zich toe.

Toen de toepassing der boekdrukkunst meer algemeen begon te worden, zag men dan ook spoedig in, dat het stelsel van vrij gebruik van kopie, waaronder het bedrijf der overschrijvers tot bloei had kunnen komen, aan de ontwikkeling der boekdruk-industrie in den weg stond. Om dit kwaad te keeren, werd toen van overheidswege de meest voor de hand liggende maatregel genomen: iemand die een boek in druk wenschte te doen verschijnen, kon op een daartoe gedaan verzoek octrooi of privilegie krijgen, dat boek gedurende een bepaalden tijd met uitsluiting van ieder ander te mogen drukken en verkoopen.

De privilegiën zijn in de meeste landen tot aan het einde der achttiende eeuw vrijwel het eenige beschermingsmiddel tegen den nadruk gebleven. Het recht—al was het dan een uitzonderingsrecht—der privilegie-houders heeft vele punten van gemeenschap met het auteursrecht en komt in omvang en strekking vrijwel overeen met het kopierecht van de tegenwoordige wetten; het tijdperk der privilegiën en octrooien is dus te beschouwen als de eerste periode [4]in de ontwikkelingsgeschiedenis van het auteursrecht. Om die reden moge er hier, voorzoover ons land betreft, eene bespreking van volgen.

Voor het eerst schijnt in ons land een privilegie te zijn verleend in het jaar 1516 door Karel V voor Die Cronycke van Hollandt, Zeelandt en Vrieslant, beghinnende van Adams tiden tot de jare 15173. Van dat jaar af zal waarschijnlijk hier steeds de gelegenheid hebben opengestaan voor de boekdrukkers en uitgevers, om zich op deze wijze tegen den nadruk te doen beschermen. Aanvankelijk werden de privilegiën hier verleend door den Vorst over deze landen: door Karel V en na dezen door Philips II. Uit dien eersten tijd heb ik er slechts enkele kunnen ontdekken4, doch het schijnt toen al niet tot de groote zeldzaamheden te hebben behoord dat zij werden verleend, want reeds in eene keizerlijke verordening van 19 Mei 1570 komt de bepaling voor (art. 13): „dat geen Printer eenig boek zal mogen printen, waarom een ander privilegie verkregen heeft, binnen drie maanden na den dag van expiratie van ’t privilegie.”

Toen het gezag van Philips II hier niet meer werd erkend, verleenden de Staten de privilegiën zelf.

Ook op dit punt komt de eigenaardige verhouding aan het licht, die tot aan het einde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden bestond tusschen de Staten-Generaal en de Provinciale Staten, speciaal die van Holland, doordat elk dezer lichamen het souvereine gezag zooveel mogelijk naar zich wilde trekken. Zoowel door de [5]Provinciale Staten als door de Generaliteit werden privilegiën verleend; de eersten waren natuurlijk slechts in ééne provincie van kracht, de laatsten golden, voorzoover zij niet uitsluitend voor de Generaliteitslanden waren bestemd, in de geheele Republiek. Doch de rechtskracht van de privilegiën der Staten-Generaal werd niet steeds in alle provinciën erkend. Dit bleek o. a. toen de Staten-Generaal in 1632 aan de weduwe van Hillebrant Jacobsz, van Wouw een privilegie hadden verleend voor de Statenvertaling van den bijbel, hetgeen protesten uitlokte van verschillende boekverkoopers in de Hollandsche steden, „... als niet konnende verstaen dat de Staten Generael macht hadden om Octroy te geven aen d’eene, ende verbot te doen aen d’andere...” enz.5. Door de Steden van Holland werd tegen dit octrooi aangevoerd, „dat sulcks niet konde prejudiceren aen de Provinciën of Leden van dien, of om korter te spreken, dat haer Ho. Mo. geen macht hadden sulcken octroy te gheven.”6 Wel werd in 1639 door de Staten-Generaal het gegeven octrooi „geconfirmeert,” maar dit belette niet, dat de bijbel door verscheidene Hollandsche boekdrukkers werd nagedrukt7.

Na dit voorval kwam het in gebruik, voor de door de Staten-Generaal verleende privilegiën in de verschillende provinciën attache aan te vragen; in sommige privilegiën vindt men zelfs de verplichting hiertoe uitdrukkelijk door de Staten-Generaal voorgeschreven8 en van Aitzema meldt, dat sinds dien tijd geen octrooi van de Staten-Generaal in Holland van waarde is geweest zonder attache9. Of dit tot aan het einde der Republiek zoo is gebleven, is mij onbekend; in elk geval staat vast, dat de Staten-Generaal doorgingen met het verleenen van privilegiën voor de geheele Republiek, zooals uit het onderstaande herhaaldelijk zal blijken.

Om een privilegie te verkrijgen, was het gebruikelijke middel het [6]inzenden van een request, waarin titel en schrijver van het werk werden vermeld, soms met eene korte aanduiding van den inhoud. Een placcaat van de Staten van Holland van 9 Januari 168610 bepaalde, dat in een dergelijk request de naam van het boek moest worden vermeld; werd voor meerdere boeken tegelijk octrooi aangevraagd, dan kon met één request worden volstaan, zoo het allen werken van eenzelfden auteur waren en zij voor den druk gereed waren; anders moesten er evenveel requesten worden ingestuurd als er auteurs waren.

Van den inhoud van het geschrift namen de Staten dus in den regel vóór het verleenen van het octrooi geen kennis; meestal stond in het octrooi de uitdrukkelijke verklaring, dat er in geenen deele alles mede werd „geapprobeerd” wat in het boek te lezen stond. Bleek later, dat een geprivilegieerd boek aanstootelijke zaken inhield, dan kon het privilegie steeds worden ingetrokken, zooals o. a. in 1677 met de Historie der Reformatie van Brandt geschiedde en in 1762 met den Emile van Rousseau.

In den regel werd een verzoek om octrooi toegestaan, doch niet altijd zóó als de requestrant het had verzocht; soms werd het b.v. verleend voor een korteren termijn dan gevraagd was of werd slechts het recht gegeven voor het drukken van het boek in ééne taal, hoewel het verzocht was voor alle talen11.

Het gebeurde echter ook, dat het octrooi werd geweigerd12; de reden hiervoor is niet altijd na te gaan. Soms was het, omdat voor hetzelfde werk of een van soortgelijken aard reeds octrooi aan een ander was verleend. In de vergadering der Staten van Holland van 13 Maart 1749 werd eene aanvraag om octrooi voor afbeeldingen van verschillende verlichtingen en versieringen in den Haag afgewezen, omdat het gevraagde octrooi was „sonder eenige bepaalinge, maar in tegendeel soo generaal, dat daar soo nu als in het vervolg [7]veele andere Ingezeetenen van deese Provincie souden konnen werden toegebragt nadeel en prejuditie... etc.”13.

Dat voor Hugo de Groots Inleydinge tot de Hollantsche rechtsgeleertheyt in de jaren 1628 en 1629 vergeefs getracht werd zoowel bij de Staten-Generaal als bij de Staten van Holland octrooi te verkrijgen, schijnt uitsluitend te moeten worden toegeschreven aan de vijandige gezindheid der Staten-leden jegens den auteur14.

Niet altijd werd terstond op het request eene beslissing genomen; zoo bij eene aanvraag om octrooi voor eene vertaling van Hugo de Groots De vrye seevaert, etc.: „Is goetgevonden, alvoeren hierop te disponeren, dat men de voorsz. translatie sal stellen in handen D. Grotii, omme te verstaen off deselve translatie hem gevalt”15. Een andere maal werd het octrooi voorwaardelijk toegestaan b.v. door de Staten-Generaal in 1609 voor eene vertaling van de werken van Will. Perkinsy: „... indien den predicant Mensevoet hiertoe vorens egeen privilegie en is geaccordeert”16.

Men behoefde voor het verkrijgen van een privilegie niet te betalen, doch de Staten van Holland eischten voor elk door hen geprivilegieerd werk een exemplaar voor de Leidsche Universiteits-bibliotheek. Verzuim hiervan werd gestraft met eene boete van 600 gld en intrekking van het octrooi17. Evenzoo bepaalden de Staten van Gelderland in eene resolutie van 2 October 1738, dat van elk boek dat door de Geldersche Staten was geprivilegieerd, een exemplaar aan de bibliotheek van de provinciale academie te Harderwijk moest worden afgestaan18.

De privilegiën werden vooral verleend voor geschriften van allerlei soort; niet alleen voor wetenschappelijke werken, gedichten, reisbeschrijvingen, enz., maar ook voor almanakken, „schrijfkonstboucken”, officieele stukken, zooals placcaten, resolutiën, ordonnantiën, enz. enz.; [8]oorspronkelijkheid of nieuwheid was geen vereischte: voor boeken van lang gestorven schrijvers, o. a. de klassieke Romeinen werden dikwijls privilegiën verleend, evenzoo voor vertalingen en bewerkingen; zelfs verleenden de Staten-Generaal in 1654 een privilegie voor de Correcture van de Druck-fouten, by in-advertentie in den jongst getranslateerden Bijbel ingesloopen19.

Voor den bijbel, waarvan in ons land honderden verschillende uitgaven het licht zagen20, werden—althans tot aan de uitgave der Staten-vertaling in 1637—herhaaldelijk privilegiën verleend, door de Staten van Holland zelfs in één jaar aan twee verschillende personen21.

Dit was volkomen in overeenstemming met het doel, waarvoor de privilegiën moesten dienen, nl. bescherming van de drukkers en uitgevers, niet van de schrijvers. Indirect werden deze laatsten ook wel gebaat door het verbod van nadruk; hierdoor toch kreeg hun kopie grootere waarde voor de uitgevers, zoodat zij voor het afstaan van hun manuscript eenig honorarium konden bedingen. Doch slechts langzaam won de meening veld, dat de intellectueele arbeid der auteurs in de eerste plaats op bescherming tegen exploitatie door anderen aanspraak heeft, en dat het feit dat iemand een boek in druk laat verschijnen, op zichzelf nog geen reden is, om ieder ander het drukken van hetzelfde boek te verbieden. Hadden de Staten dit beginsel bij het verleenen der privilegiën voor oogen gehad, dan zouden zij ze hebben moeten weigeren in de gevallen waar van een auteur geen sprake kan zijn (zooals b.v. bij staatsstukken) of waar de auteur al honderden jaren dood is.

Een begin van wijziging in deze richting bracht de Resolutie der Staten van Holland en Westvriesland van 28 Juni 1715, waarbij o. a. werd bepaald, dat voor school- en kerkboeken, alsmede voor de autores classici geen octrooien meer zouden worden verleend, behalve voor de annotatiën, commentaren enz., die er op nieuw bij zouden zijn gemaakt.22 Uit analoge bepalingen in andere landen blijkt, dat [9]men elders reeds veel vroeger tot deze juiste onderscheiding was gekomen23.

Voor den bijbel schijnt voor het laatst een privilegie te zijn verleend in 1632 door de Staten Generaal aan de weduwe van Hillebrant Jacobsz. van Wouw. Dit privilegie, waarvan hierboven reeds sprake was, gold voor 15 jaar, ingaande op het tijdstip van de eerste uitgave der Statenvertaling (1637)24. Na dien tijd was voor wie den bijbel wilde drukken alleen noodig het aanvragen van consent, opdat de Staten konden controleeren, dat de drukkers zich aan den officieel vastgestelden tekst der vertaling hielden25.

Intusschen bewijst natuurlijk het enkele feit, dat voor den bijbel geen privilegiën meer verleend werden, niet, dat de privilegie-verleeners tot een juister inzicht waren gekomen omtrent den grond der bescherming; evenmin moet de beteekenis der resolutie van 1715 in dit opzicht worden overschat. Reeds in 1724 schijnt door de Staten van Holland de deugdelijkheid van de bepaling op de auctores classici in twijfel te zijn getrokken. Er kwamen dat jaar een tweetal requesten in, waarin octrooi werd gevraagd voor werken van Cicero, Cato en andere Latijnsche schrijvers; op deze requesten werd niet afwijzend beschikt, doch zij werden in handen gesteld eener afzonderlijke commissie, „om de selve te examineeren, en daar beneevens te overweegen, of de Resolutie van 28 Junii 1715 soude kunnen of behooren te werden geëlucedeert of geamplieert... etc.”26. Wat de kerkboeken betreft schijnen de Staten zich aan de Resolutie van 1715 niet strikt te hebben gehouden, althans in 1752 moesten zij nog eens het besluit nemen—op request van de „Leeraaren en ouderlingen van de Luthersche gemeente te Amsterdam”—dat geen privilegiën meer zouden worden verleend voor de Psalmen en geestelijke liederen bij die gemeente in gebruik27. [10]

Behalve de eigenlijke geschriften konden ook andere werken van de bescherming der privilegiën genieten: muziekwerken, kaarten en ook werken van beeldende kunst.

De muziekdruk werd in ons land, vooral einde zeventiende en begin achttiende eeuw, op uitgebreide schaal beoefend, zoodat zelfs Amsterdam een centrum van den wereld-muziekhandel was28.

Wat van den nadruk van boeken is gezegd, geldt natuurlijk evenzoo voor muziek; het is daarom niet te verwonderen, dat ook hiervoor privilegiën konden worden aangevraagd. Meestal was het voor lied- en psalmboeken, die hier in groote getale uitkwamen, soms met begeleiding voor meerdere instrumenten. In 1746 verleenden de Staten van Holland een octrooi voor verschillende muziekwerken, waartoe onder meer behoorden „tagtig a honderd Italiaansche Ariën met Instrumenten” en twee geheele Italiaansche opera’s29. Ook voor muziek- en leerboeken werden privilegiën verleend.30

Een niet minder belangrijke tak van het drukkers- en uitgeversbedrijf vormde de kaarten- en atlassendruk. Op dit gebied werden hier uitgaven ondernomen, die wereldberoemd zijn geworden, zooals de atlassen van de Blaeu. Ook van deze werken kwam nadruk, of liever „nasnijden” meermalen voor, hoewel herhaaldelijk voor deze, dikwijls kostbare uitgaven, privilegiën werden verleend.

Merkwaardig is de volgende resolutie der Staten-Generaal van 27 Jan. 1618: „Is Hessel Gerritsz. caertmaker tot Amstelredam, geaccordeert een open brieff van octroy, daerby verboden wert des suppliants caerten, beschrijvingen van landen ende modellen van caerten, soo geschreven als gedruct op eenigerley wyse na te maken, te copieren ofte divulgeren,...” etc.31. Dit is het eenige octrooi dat ik heb kunnen vinden, waarvan de bescherming zich ook uitstrekt op ongedrukte stukken en waarin behalve het nadrukken ook het namaken op alle mogelijke andere wijzen is verboden. Het geeft in waarheid de meest volledige bescherming, die zich—ook onder de modernste auteursrecht-wetgeving—denken laat. [11]

Een ander soort producten, die met de kaarten vele punten van overeenkomst hebben, daar zij evenals deze noch tot de geschriften, noch tot de werken van beeldende kunst gerekend kunnen worden, zijn de voorbeelden van schoonschrift, krul- en sierletters, waarvoor ook meermalen privilegiën werden verleend. Aan Mr. Aert van Meldert, Fransche Schoolmeester te Rotterdam, verleenden de Staten van Holland in 1585 octrooi voor door hem vervaardigde „Capitale Letteren”32 en in 1616 werd door de Staten-Generaal aan Davidt Roelandts van Antwerpen „francoyschen schoolmeyster binnen Vlissingen” een octrooi verleend voor: „’t magasyn oft packhuys der loffelycker penneconst, vol subtile ende lustige trecken, percken, beelden ende fiegueren van menschen, van beesten, vogelen ende visschen, ende noch meer dan hondert onderscheyden geschriften, verciert met diversche capitalen oraculen ende gulden sententiën...” etc.33.

De werken van beeldende kunst, waarvoor privilegiën verleend werden, waren vooral prenten, gravures en etsen, zoowel origineele als naar schilderijen gemaakte.

Soms kreeg de schilder het uitsluitend recht, om naar zijn schilderij gravures te mogen uitgeven, zooals in het octrooi aan den portretschilder Mierevelt verleend in 1607 voor „...het contrefeytsel, by hem gemaeckt van syn Exc^tie, hetwelk hy van meeninge is te doen nasnyden in een copere plate... etc.”34. In dit geval is dus het schilderij als object der bescherming te beschouwen.

Een andere maal werd het privilegie direct aan den „plaetsnyder” verleend. Een voorbeeld hiervan is het octrooi van 21 Jan. 1610 aan Jac. Matham verleend voor „het contrefeytsel van den Hooch geb. grave Hendrik van Nassauw, by Mr. Michiel van Mierevelt naer het leven gedaen ende by den suppleant in coper gesneden”35.

Welk bestanddeel van het werk van beeldende kunst men door het verbod van namaak voornamelijk wilde beschermen, is dus moeilijk te zeggen; het ligt trouwens voor de hand dat men, ook bij het verleenen van deze privilegiën, niet volgens een vast systeem te werk ging, maar in elk bijzonder geval naar omstandigheden besliste. [12]

Soms werd—wat met de beginselen van het auteursrecht niet te rijmen zou zijn—aan één persoon de uitsluitende bevoegdheid verleend, een bepaald onderwerp in beeld te mogen brengen en te verspreiden, zooals in het den 28sten Juni 1603 aan Balthasar Florisz. verleende octrooi, om „voor 4 jaren alleen te mogen drucken de intogt vanden leger van de heren staten generael der vereen. Nederlanden in Vlaenderen” en in een denzelfden dag aan Herm. Rem verleend „voor 4 jaren alleen in ’t coper te mogen snyden ende uytgeven de victorie, die Godt den lande gelieft heeft te verlenen thegen des vijants galleyen voor het Gat vander Sluys.”36 Een privilegie van dezen aard werd blijkbaar ook verlangd door den schildergraveur P. Holsteyn, die van de afgevaardigden van verschillende landen, die in 1646 te Munster voor het voorbereiden van den vrede waren bijeengekomen, portretten in den handel wenschte te brengen. In zijn Request aan de Staten-Generaal wordt o. a. aangevoerd, dat hij „...sijn voornemen bijnae ten eynde gebracht heeft en weynich resteert, omme Uwe Ho: Mo: de perfeckste gelijckenisse van alle de voorsz. Heeren Plemp^en in een boeck te vertoonen... waerin wellicht andere, dien het (: sonder mij te beroemen:) daerinne niet soo wel geluckt is, mij bij Uwe Ho: Mo: souden soecken te prevenieren ende Octroy te obtineren... enz.”37.

Daarentegen werd bij gelegenheid van de Synode van Dordrecht een octrooi op de afbeeldingen dezer vergadering in dezer voege gesteld: „Is den suppliant geaccordeert octroy voor syn werk, met interdictie dat tselve niemant en sal mogen naemaecken, maer nyet privative dat anderen nyet sullen haer eygen werck mogen drucken ende vuytgeven”38.

Een enkele maal werden ook werken, die niet tot de graphische, maar tot de plastische beeldende kunst behoorden, geprivilegieerd. Bij resolutie van 30 Aug. 1617 verleenden de Staten-Generaal aan Caspar Planten, beeltsnyder, een octrooi voor 3 jaren, om „alleene te mogen maecken ende gieten, het werck ende patronen by hem daerentusschen te inventeren en te boutseren”39 en in 1619 werd [13]aan Willem van Byler, ysersnyder, octrooi verleend om „... voor den tyt van drye jaeren naestcommende, alleene in dese vereenichde provinciën te mogen maecken, snyden, gieten ende vercoopen den nieuwen penninck dien haere Ho. Mo. hem hebben doen maecken van het Synode nationael...”40.

Voorwerpen van kunstnijverheid werden ook door octrooien tegen namaak beschermd. Zoo wordt aan Pieter van Everdingen e. soc. in het jaar 1603 octrooi voor 6 jaren verleend om „... alleene etc. te mogen backen ende vertieren seeckere nieuwe manieren v. estricken ofte vloertichelen van diversche couleuren ... mitsgaders om oock op dezelve manieren te maecken seecker gepatroneerde papieren ... etc.”41. Dergelijke octrooien werden ook gegeven voor beschilderd porcelein, geborduurde zijden en fluweelen stoffen, kunstvoorwerpen van zilver, goud en marmer enz.; het is dikwijls moeilijk uit te maken, of het recht, dat door deze privilegiën wordt toegekend het meeste overeenkomt met de rechten op uitvindingen en modellen (den zoogenaamden „industrieelen eigendom”) dan wel met auteursrecht.

De scherpe onderscheiding, die de moderne wetenschap maakt tusschen auteursrecht en recht op uitvindingen, was in de privilegiën-periode onbekend; dit blijkt ook uit het feit, dat soms in eenzelfde privilegie eene uitvinding wordt beschermd tegelijk met het geschrift, waarin die uitvinding wordt uiteengezet. Als voorbeeld hiervan kan dienen de resolutie der Staten-Generaal van 4 Nov. 1615, waarbij octrooi wordt verleend aan Willem Swart „... omme voor den tyt van 8 jaeren naestcommende alleene etc. te moegen doen drucken ende vuytgeven een nyeuwe conste, daerby alle menschen, hoewel in musycque ende snarenspel gansch ongeleert ende onervaren, alderhande musicale stucken sullen kunnen spelen op violoncen ende violen de gambe, daertoe hy tot volcommen leeringe ende instructie heeft gemaeckt zeecker bouck... enz.”42. Een ander voorbeeld is het octrooi, den 29sten Juli 1617 aan Jan Jansz. Stampioen verleend voor eene uitvinding, waardoor de zeelui in staat worden gesteld zonder instrumenten steeds te zien „hoe hooch den polus boven den horizont verheven is”. In het request wordt gevraagd „... octroy, [14]omme alleene met seclusie van alle andere de voors. conste (de conste begerende) te mogen wysen ende leeren, hetsy met eenige onderrichtinge die hy hem doen sal, als met eenige gedruckte exemplaren... etc.”43.

Het recht der privilegiehouders kwam vrijwel overeen met dat bestanddeel van het auteursrecht, dat men thans kopierecht noemt: n.l. het uitsluitend recht om een werk door den druk gemeen te maken. Het was verboden, het geprivilegieerde boek na te drukken, hetzij in zijn geheel, hetzij gedeeltelijk, of elders gedrukte exemplaren in te voeren, te verkoopen of op andere wijze te verspreiden.

Soms omvatte het recht van den privilegiehouder ook de uitsluitende bevoegdheid, vertalingen van het boek uit te geven, doch het kwam ook voor, dat de bescherming uitdrukkelijk tot eene taal beperkt werd, zooals b.v. in het octrooi door de Staten van Holland in 1734 verleend aan de boekverkoopers Scheurleer en de Hondt voor l’Histoire du President J. E. du Thou. Zij hadden aangevraagd het uitsluitend recht om dit boek te mogen drukken „in soodaanige Formaaten en Taalen als sy dienstig souden oordeelen”, doch in het verleende octrooi stond de clausule: „... des dat het selve Octroi alleen sal worden bepaalt tot het drukken, uitgeeven en verkoopen van het voorschreeve Werk in de Fransche Taale...” etc.44.

Merkwaardig in dit opzicht zijn de drie privilegiën, die werden verleend voor „de sententie, gepronuncieert aan de geëxecuteerde in den persoon van Mr. Johan van Oldenbarnevelt”. Deze sententie werd in het Latijn, in het Nederlandsch en in het Fransch gedrukt; voor elk dezer talen verleenden de Staten-Generaal een afzonderlijk privilegie aan drie verschillende personen45.

Een uitsluitend recht van op- of uitvoering van tooneelstukken en werken der toonkunst was in den tijd der privilegiën en octrooien niet bekend. Eerst toen de meening was doorgedrongen, dat den auteur de heerschappij over het door hem voortgebrachte werk toekomt, begon men zich er rekenschap van te geven, dat over de [15]exploitatie door middel van op- of uitvoering evengoed als over de exploitatie door middel van den druk de auteur alleen moet te beschikken hebben.

Het kopierecht werd, zooals reeds is opgemerkt, tot bescherming van het boekdrukkersbedrijf in het leven geroepen; een dergelijke grond bestond niet ten aanzien van het op- en uitvoeringsrecht. Vooreerst is de concurrentie tusschen schouwburgen lang niet zoo scherp als tusschen boekdrukkers; maar bovendien wisten theaterdirecteuren dikwijls ook zonder bescherming van overheidswege de uitsluitende opvoering van een stuk aan zich te houden, door n. l. niet toe te laten, dat het stuk in druk uitkwam en er streng op toe te zien, dat de enkele afschriften, die voor de spelers moesten dienen, niet in handen kwamen van derden. Op deze wijze werd reeds van de vroegste tijden af in verschillende landen gehandeld en het was daarbij dikwijls mogelijk om aan de schrijvers, die voor het tooneel werkten, ondanks het ontbreken van opvoeringsrecht, honorarium uit te betalen46.

Hier te lande hebben de dramatische auteurs tot aan het einde der achttiende eeuw toe waarschijnlijk slechts in zeer enkele gevallen een eenigszins beteekenend honorarium kunnen genieten.

In de „Kamers van rhetorica”, die van de 15de eeuw af in grooten getale werden opgericht, was het geen gewoonte de auteurs, wier stukken werden opgevoerd, daarvoor te betalen; een enkele maal kregen zij van het stadsbestuur eene belooning47.

In het Amsterdamsche Dichtgenootschap „Nil volentibus arduum” werd omstreeks het jaar 1680 een voorstel, om voor het afstaan van stukken ter opvoering iets in rekening te brengen, verworpen48. Ook de stemmen, die zich in de 18de eeuw hier en daar verhieven, om eene geldelijke belooning voor tooneel-schrijvers te verkrijgen, hadden geen resultaat49. [16]

Eene eigenaardige regeling van de voorwaarden, waaronder stukken ter opvoering werden aangenomen, bestond in den in het jaar 1638 ingewijden Amsterdamschen schouwburg. Daar werden geregeld door tooneelspelers van beroep voorstellingen gegeven; het beheer werd, van 1699 af voorgoed, direct gevoerd door de Regenten der beide instellingen van liefdadigheid, waarvoor de opbrengst bestemd was. Er werd jaarlijks eene aanzienlijke winst gemaakt, doch terwijl acteurs en actrices redelijk goed werden betaald en aan de monteering der stukken geen kosten gespaard werden, moesten de auteurs zich met enkele loodjes, d. w. z. vrijplaatsen, als belooning voor hun arbeid tevreden stellen. Wagenaar deelt hieromtrent mede:

„Die voor Poëet bij de Regenten erkend is, heeft voor den tijd van een jaar en zes weken, schoon ’t, doorgaands, langer toegelaaten wordt, vrijen toegang tot den schouwburg, en hem worden, wanneer zijn Spel vertoond wordt, zes Loodjes ter hand gesteld, mits het een voorspel van vijf bedrijven zij. Van een na- of klughtspel krijgt de Poëet niet meer dan drie Loodjes”50.

Hieruit blijkt, dat men tenminste inzag, dat ook de poëet wiens spel vertoond werd, tot de winst van den avond meewerkte, al was de toegekende belooning bespottelijk klein, hetgeen trouwens te dien tijde reeds aan de Regenten werd verweten51. Daar kwam nog bij, dat de auteur door zijn stuk af te staan, tevens de exploitatie ervan door middel van den druk uit handen gaf. Hierover vermeldt Wagenaar: „De regenten hebben octrooi, om met uitsluiting van alle andere, de goedgekeurde Tooneelspelen te doen drukken; doch staan het regt daartoe, voor ieder Spel, af aan eenen Drukker naar hun welgevallen, met wien zij, deswege, vooraf eene overeenkomst aangaan”52. Wat er dus op deze wijze nog aan het stuk was te verdienen, ontging den auteur ook.

Dat er voor werken der toonkunst geen uitvoeringsrecht bestond, behoeft nog minder te verwonderen, daar concerten, alleen tegen betaling toegankelijk, bijna niet voorkwamen. De plaatsen, waar in het [17]openbaar muziek ten gehoore werd gebracht, waren de kerk (orgelbespelingen) en herbergen, danszalen enz. Ook in den schouwburg werd, vooral in de 18de eeuw, wel muziek uitgevoerd, doch alleen als aanvulling of begeleiding van hetgeen op het tooneel vertoond werd53.

Evenals het auteursrecht volgens de meeste wetgevingen, was ook het recht der geprivilegieerden in tijdsduur beperkt. De termijnen, waarvoor de privilegiën verleend werden, waren zeer verschillend. Alleen onder degenen, die in de jaren 1601 tot 1619 door de Staten-Generaal werden verleend, vond ik er van: 2 maanden, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10 en 12 jaar. De Staten van Holland brachten—althans in het begin—hierin niet minder afwisseling54; van de latere privilegiën (in ’t bijzonder die uit de 18de eeuw), die mij onder de oogen kwamen, was de termijn meerendeels van 15 jaar.

Voor periodieke uitgaven, zooals b.v. het Deventer almanach boexken, werden de octrooien doorgaans niet aan een termijn van een zeker aantal jaren gebonden, maar werden zij verleend aan een drukker „syn leven lanck geduyrende”. Na diens overlijden werd dan, dikwijls aan de weduwe of de kinderen, een nieuw octrooi van dien aard verleend55.

Het octrooi van de Staten van Holland van 12 Dec. 1582 aan Aelbrecht Hendricksz., drukker van de Staten, voor „alle de gemeene Landts Edicten, Mandamenten, opene Brieven... etc.”, werd eveneens verleend zonder bepaalden termijn, maar: „tot kennelijck wederseggen van de Staten”56.

De straffen op overtreding der in de privilegiën vervatte bepalingen gesteld, bestonden uit verbeurd-verklaring van de wederrechtelijk [18]vervaardigde of ingevoerde exemplaren en het betalen eener boete, waarvan het bedrag meestal in het privilegie was genoemd.

Ook hierin werd aanvankelijk eene groote verscheidenheid betracht; ik vond er b.v. van: „25 Goude Realen”; „20 Caroli guldens van elck Boeck”; „50 kronen ’t elcken reyse te verbeuren”; „vijf en twintigh ponden van veertigh grooten”; „drie guldens voor elck Exemplaar”; enz. enz. Later kwam hierin meer eenheid; bij de Staten van Holland werd het gebruikelijke bedrag der boete 300 gld.; in de reeds genoemde resolutie van dit college van 1715 werd bepaald, dat de boete voortaan 3000 gld. zou bedragen.

Een der belangrijkste punten van verschil tusschen de privilegiën en het moderne auteursrecht betreft de subjecten van het recht. Het auteursrecht, gebaseerd op auteurschap, komt uit den aard der zaak alleen aan den auteur, den schepper van het product van kunst of letterkunde, en diens rechtverkrijgenden toe. Doch de privilegiën, die niet tot bescherming van het geestelijk werk zelf, maar tot bescherming van de onderneming tot exploitatie van het werk moesten dienen, werden niet aan den auteur, maar aan den exploitant, drukker of uitgever, verleend.

Bij uitzondering kwam het voor, dat de auteur zelf het privilegie aanvroeg en op zijn naam verkreeg. Dit zal wel meestal zijn gebeurd in het, hier te lande dikwijls voorkomende geval, dat de schrijver tevens uitgever was. Doch er werden ook privilegiën verleend aan personen, die zelf geen drukker of uitgever waren. Zoo consenteerden de Staten van Holland in 1587 „den Eersamen ende wel geoeffenden Adriaen Anthonisz.” om te mogen drukken en uitgeven „seecker Boecksken, by hem gemaeckt, geïntituleert, Redenen van het verloop des Jaers, &c. met een Nieuwen altijdt geduyrenden Calendrier, noch een Boeksken ... etc.” zonder dat deze zullen mogen worden nagedrukt „nochte elders gedruckt zijnde dan by den Boeckdrucker, by den voornoemde Adriaen Anthonisz. te gebruyken, mogen werden gedistribueert, verkocht nochte te koop gestelt.. etc.” Hier zal dus waarschijnlijk de schrijver voor eigen rekening zijne werken hebben laten drukken.

Soms werd het privilegie verleend aan de kinderen of de weduwe van den schrijver; in 1585 kreeg „Alijt Meynaerts, arme desolate weduwe wylen Adriaen Gerritsz. ... met hare kinderkens” octrooi voor de „kaerten, Instrumenten ende Practijcquen” die haar man [19]had achtergelaten57. Doch er zijn ook gevallen, waar volstrekt geen reden is te vinden, waarom het privilegie nu juist aan dien bepaalden persoon en niet aan een ander wordt verleend. Aan Johannes Lydius b.v. werd in 1611 door de Staten-Generaal toegestaan „omme alleene by Loys Elsevier te mogen doen drucken ende vuytgeven, Opera Nicolai Clemangii, die voor twee hondert jaren tegen het pausdom geschreven zyn”58. Waarschijnlijk was het bezit van het handschrift of, zoo het een reeds vroeger uitgegeven werk was, van een gedrukt exemplaar, alles, wat voor het verkrijgen van het privilegie noodig werd geoordeeld. Eenmaal vond ik een privilegie verleend aan iemand, die het handschrift van het werk niet zelf bezat: aan Johan Janss. voor Johannis Drusii annotationes in Genesin etc. Onder het besluit, waarbij dit privilegie werd verleend, leest men in de Resolutiën der Staten-Generaal: „Is voorts geaccordeert te schrijven aan Abelium Curiandrum, schoonsoone van wylen den wytberoemden hoochgeleerden Johannis Drusii, dat hy Jan Janss. boeckvercooper tot Aernhem, zyns swaegers, in handen stelle het origineel vant voors. bouck om dat te drucken”59.

Het kon natuurlijk op deze wijze voorkomen, dat een privilegie werd verleend zonder voorkennis of zelfs tegen den wil van den auteur. Dit geschiedde o. a. met de Betoverde Weereld van Balthasar Bekker. In de uitgave van het eerste deel van dit werk van het jaar 1691 (te Amsterdam by Daniel van den Dalen) leest men het volgend „Beright” eigenhandig door den auteur onderteekend:

„Also voor den eersten druk der twee eerste boeken deses werks in 8^o by Hero Nauta tot Leeuwarden een acte van Privilegie staat / op den naam van Barend Beek, Boekverkoper in den Hage / ende daar in gemeld word / dat hy besig was met dat Boek te drukken: so verklaart den Auteur: hier met sijne eigene hand / dat hy Barend Beek niet en kent / ende hem directelik noch indirectelik nooit iets te drukken gegeven heeft; maar desen druk van alle de vier boeken in 4^o aan niemant anders dan aan Daniel van den Dalen toegestaan. Derhalven kent hy voortaan geen exemplaren voor de sijne / dan die op dese wijse van hem self onderschreven zijn.” [20]

Hoewel de privilegiën steeds aan een of meer met name genoemde personen werden verleend, was het mogelijk ze aan anderen over te dragen. Ik vond althans verschillende malen van een dergelijke overdracht melding gemaakt. Daar ik bij alle schrijvers, die de Nederlandsche boekdrukkersprivilegiën hebben behandeld, de tegenovergestelde meening heb aangetroffen, n.l. dat de privilegiën onvatbaar waren voor overdracht, schijnt het mij de moeite waard, hier eenigszins langer bij stil te staan.

In Hugo de Groots Annales et Historiae de Rebus Belgicis, in 1658 in twee formaten door Joan Blaauw uitgegeven, vindt men vóórin drie verschillende privilegiën: een van de Staten van Holland, een van den Duitschen Keizer Ferdinand III en een van de Staten-Generaal. De twee laatstgenoemden waren oorspronkelijk verleend aan Petrus Grotius, den zoon van Hugo de Groot, die blijkens de volgende verklaring, die onder deze privilegiën staat afgedrukt, zijn recht aan Blaauw had overgedragen: „Ex lege quam Caesar & Ordines Belg. Foeder. supra praescribunt, ne quis praeter Ioannem Blaeu privilegiis eorum utatur, fruatur, cupiens ego jus omne in ipsum transcripsi, Hagae Comitis, die 25 Septembris, Anno MDCLVII”60.

Een ander voorbeeld vond ik in het boekje „Het Godtsaligh overlijden van sijne Doorluchtichste Hoogheyt Frederick Henric, Prince van Orange, Grave van Nassau etc.”, waarin een privilegie van de Staten van Holland voorkomt van het jaar 1647, verleend aan den schrijver van het boek, Johannes Goethals. Onder het privilegie staat: „Johannes Goethals heeft dit sijn recht ghecedeert en getransporteert aan Adriaen Wijngaerden, Boeckverkoper tot Leyden.”

In de vergadering der Staten-Generaal van 13 September 161061 wordt voorgelezen eene „acte van verclaringhe ende bekentenisse, gedaen voor notaris ende getuigen” waarin de weduwe van Lucas Jansz. Wagenaer verklaart, dat haar man „... in syn leven ende sekere jaren voor syn overlyden, vercoft, opgedragen, quytgescholden [21]ende gecedeert heeft gehadt aen Cornelis Claesz., in syn leven bouckvercoper tot Amsterdam, alle die platen, caerten, toebehoerten ende andere gereetschappen mette gerechticheden, privilegiën ende octroyen, daerby synde, van alle ende ieghelyke sodanige wercken ende boucken, als die voorn. haer man saliger in syn leven in ’t licht gebracht ende uitgegeven laten heeft, etc.” Na den dood van den voornoemden Cornelis Claesz. verkocht diens weduwe het geheele fonds weer aan eenen derde, Jacob Leonartsz. Meyen. In hoeverre de Staten-Generaal deze beide overdrachten van privilegiën geldig oordeelden, is moeilijk uit de resolutie op te maken. Zij verleenden een nieuw octrooi aan Meyen voor „alle de wercken van wylen Lucas Jansz. Wagenaer,” zonder het oude octrooi in te trekken; dit laatste had m.i. wel moeten geschieden, indien de Staten de overdracht van onwaarde hadden gehouden, terwijl aan den anderen kant het verleenen van een nieuw octrooi onnoodig schijnt, indien de geldigheid der overdracht buiten bedenking stond.

Ook wordt van privilegie-overdracht gesproken in een request van den boekdrukker Scheurleer aan de Staten van Holland in 1749: „... te kennen gevende dat hy suppliant voor eenige jaaren tot een merkelijke somme Gelds hebbende gekogt het regt en privilegie tot het drukken en uitgeeven van het maandelijksche Boekje, geintituleert Mercure Historique & Politique... etc.”62. Voorts in een privilegie van 21 Juli 1702 voor het boek „Manier van Procederen enz.” van Paulus Merula ten name van Adriaan Beman, waarin gezegd wordt dat vroeger aan een ander uitgever privilegie was verleend, „wiens Regt hy Suppliant in de maand April deses Jaars 1702 met den eygendom der Copie, ende Privilegie aan sig gekogt hadde;” en in de Resolutie van de Staten van Holland, waarbij het octrooi op den Emile van Rousseau wordt ingetrokken: „... welk werk door de voornoemde Jean Neaulme, met het zoogenaamde regt van Copie weeder is verkogt aan Marc Michel Rey... etc.” Eindelijk wil ik hier nog vermelden een privilegie van de Staten van Holland van het jaar 1716, verleend aan David Mortier voor de werken van Boileau. De Staten verklaren hierin: „... Alsoo Ons vertoont is by David Mortier, Burger en Boekverkooper binnen Amsterdam, dat hy Suppliant, op den 19 Juny 1714 van Susanne Pelt, weduwe van Hendrik [22]Schelte, hadde gekogt, alle de Exemplaeren en Copie Regt, ende Privilegie van seecker Boek, genaemt Les Oeuvres de Nicolas Boileau Despréaux, avec des Eclaircissemens Historiques donnez par lui-même, blyckende by de verklaring aan Ons geëxhibeert, en hy Suppliant van voornemens was, het selve te herdrucken... etc.” Mortier verzocht daarom een nieuw octrooi, niet omdat het oude in zijne handen niet meer geldig zou zijn, maar omdat dit slechts 300 gulden boete voorschreef, terwijl hij de boete op 3000 gulden gesteld wilde zien. Dit verzoek werd ingewilligd63.

Dat alle octrooien voor overdracht vatbaar waren is hiermede niet bewezen, en was blijkbaar ook te dien tijde geen uitgemaakte zaak. In een rechtskundig advies van Hugo de Groot van het jaar 1632 wordt de vraag behandeld ten aanzien van een octrooi van uitvinding; m. i. kan deze uitspraak naar analogie ook op boekdrukkersprivilegiën toepasselijk worden verklaard. Het advies luidde: „Dunkt (onder correctie) dat alsoo ’t voorsz. Octroy is verleent niet ten aansien van den persoon, maar ten aansien van de inventie, dat daarom het recht, daar bij verkregen, aan andere personen, die deselve inventie in ’t werk sullen stellen, wel ende rechtelijk is getransporteerd...” etc.64.

In sommige privilegiën wordt het recht toegekend aan een bepaald persoon „en syne Regt verkrygende” of: „en sijne Erven, of Regt verkrygende”65. Van dezen is de geldigheid der overdracht dus aan geen twijfel onderhevig.

Uit het bovenstaande blijkt de onjuistheid van de bewering van Mr. van den Velden66, dat de „privilegiën persoonlijk waren, dat is: dat zij slechts aan eenen bepaalden persoon of eene bepaalde vereeniging toegestaan werden, zoodat zij niet door koop of anderszins, konden worden overgedragen en met den dood van den bevooregten persoon, of de ontbinding van de vereeniging, te niet gingen.” Ik meen, dat na de genoemde voorbeelden eerder het tegendeel als regel [23]kan worden aangenomen en dat slechts bij hooge uitzondering persoonlijke, onvervreemdbare privilegiën werden verleend. Tot deze laatsten zal men dan wellicht hebben te rekenen die, welke zelf de bepaling inhielden, dat zij met den dood van den geprivilegieerden persoon of na opzegging door de Staten een einde namen67.

Het verdient nog opmerking, dat in de aangehaalde mededeelingen van privilegie-overdrachten reeds enkele malen het woord kopierecht wordt gebruikt. Dit kopierecht was natuurlijk niet anders dan het uitsluitend recht tot drukken, zooals het in het privilegie stond omschreven. Buiten het privilegie bestond geen kopierecht. Men zou geneigd zijn het tegendeel op te maken uit uitdrukkingen als: „... alle de Exemplaeren en Copie Regt, ende Privilegie...” of: „... met den eygendom der Copie, ende Privilegie...”, alsof er dus behalve het privilegie nog een afzonderlijk recht van kopie bestond. Ik vond zelfs een voorbeeld van „kopie-recht”-overdracht in een geval waar geen privilegie, dus ook geen kopierecht bestond. Op 17 Februari 1718 kocht nl. Joannes Oosterwijk, boekverkooper te Amsterdam, van Johannes de Wees „alle de Exemplaaren, van de Treurspeelen van Joost van Vondel.... nevens de overleveringe, als mede het volle recht van Copyen”, terwijl hij eerst een jaar later (5 Jan. 1719) voor deze werken een privilegie (dus een werkelijk kopierecht) verkreeg68.

„Waarschijnlijk bedoelden de uitgevers en boekverkoopers, wanneer zij verklaarden aan anderen het „kopierecht” af te staan, daarmede alleen, dat zij van hun kant van verdere exploitatie der bedoelde kopie afzagen; het was dus niet de overdracht van een absoluut recht, doch slechts het aangaan van eene persoonlijke verbintenis, volgens welke de eene partij aan de andere ten aanzien der kopie vrij spel liet. Misschien werden dergelijke overeenkomsten ook door derden geëerbiedigd; in elk geval zullen de leden van eenzelfde gildevereeniging onderling dit wel hebben gedaan. Maar een uitsluitend recht, dat door ieder geëerbiedigd moest worden, kon natuurlijk door zulk eene overeenkomst niet tot stand komen.

De privilegiën voor prenten en gravures werden, in tegenstelling [24]met de boekdrukkersprivilegiën, bijna altijd aan den auteur zelf, den schilder of „plaetsnyder”, verleend. Dit is ook zeer verklaarbaar, want wie een afbeelding in koper of hout had gesneden kon zonder behulp van anderen naar het door hem vervaardigde cliché exemplaren afdrukken en zal dus in de meeste gevallen wel zelf voor de uitgave van zijn werk hebben gezorgd. Doch het kwam ook voor, dat graveurs voor anderen werkten, die dan op hun naam het privilegie aanvroegen69.

Wie de auteur van een werk was ging den privilegie-verleeners in het algemeen niet aan, vandaar dat, zooals reeds is opgemerkt, ook privilegiën werden verleend voor werken, die eigenlijk niet als auteursproducten zijn te beschouwen of waarvan de auteurs al voor meerdere eeuwen overleden waren. Wel bracht de resolutie van 28 Juni 1715 hierin eenige wijziging, maar van veel beteekenis was dit niet. In hoofdzaak bleef alles bij het oude; van de erkenning van een recht der schrijvers op hunne werken als grondslag der privilegiën blijkt in de resolutie niets.

Hierboven heb ik al trachten aan te toonen, dat het toekennen der privilegiën uitsluitend het gevolg was van de gewijzigde verhoudingen in het uitgeversbedrijf ten gevolge van de uitvinding der boekdrukkunst en dat er niet mede werd beoogd den schrijvers eene bescherming te verleenen, die zij vroeger immers evenmin hadden genoten. Wel werkten, zoowel hier als in andere landen, de privilegiën ertoe mede, dat zoowel de grond als de materieele waarde van het recht der auteurs op hunne producten meer dan vroeger gekend en gewaardeerd werden, maar tot het in practijk brengen van het beginsel kwam het in ons land niet vóór het jaar 1796.

De uitspraak van Bodel Nyenhuis70, dat onze vaderen ten allen tijde toegegeven en erkend hebben, dat de schrijvers krachtens een onschendbaar recht eigenaar zijn van hunne geschriften, en dat dit het beginsel was, waarop het toekennen der privilegiën berustte, mist dan ook m. i. allen grond. In den aanhef van elk privilegie vindt men meestal de motieven en overwegingen, die tot het verleenen hebben geleid; voor zoover ik heb kunnen nagaan wordt [25]daarin steeds de bescherming van den drukker of uitgever als eenig doel vooropgesteld. Enkele voorbeelden mogen hier volgen:

„... Van wege ons beminden Jan Corneliszoen, Alias Jan zevers’ Printer, wonende binnen onser stede van Leyden Is ons verthoent gheweest, hoe dat gaerne Imprimeren en̄ in prīte leggē soude dit teghenwoerdige Boeck ēn is een Cronycke vā Hollandt En̄ also hem datselve costelick ēn moijelic vallen sal, en̄ dat dit selve Boeck noyt gheprint en̄ is gheweest soe en soude hi die selve Printe en̄ Inpressie niet durren bestaen sonder te hebben brieven vā Octroye en̄ privilegie van ons... etc.”71.

„Alsoo Adriaen Gerritsz. ... ons verthoont heeft, dat hy Suppliant ’t sijnen koste hadde doen translateren het Boeck genaemt het leven van Alexander de Groote, beschreven in het Latijn door Quintum Curtium, ende dat hy Suppliant het voorschreve Boeck van meyninge ware eensdeels om sijn verschoten penningen wederom te proffijteren, ende tot gherief van een yegelijcken te Drucken ende uyt te geven, als wesende bequaem omme te lesen ende te gebruycken; dan vresende dat een ander het selve terstondt soude moghen komen na te Drucken, ’t welck tot sijne schade ende bederf soude redunderen...” etc.72.

„... Alsoo hij Suppliant beducht was, dat eenige baetsoekende menschen den arbeidt van den nieuwen druk moghten komen vruchteloos te maken...”73.

„... Hoe dat hij Suppliant... genegen was het voorsz. Liederboek te drukken vol Noten, om te gemakkelijker geleert te konnen werden; maar also hem hetselve veel gelt ende moeyten soude komen te kosten, ende dat hij Suppliant beducht was, dat, na het perfectioneren van het selve, hetselve door andere baatsoeckende Boekverkoopers mocht werden nagedruckt, ’t gene hem Suppliant tot merkelijk nadeel ende schade soude strekken...”74.

Wel vindt men dikwijls over den nadruk, ook van niet-geprivilegieerde boeken, een afkeurend oordeel, maar dit kwam dan meestal [26]van uitgevers, die er zelf de nadeelige gevolgen van hadden ondervonden. De nadrukkers werden gescholden voor „baetsoeckende menschen”, en men verweet hun, dat zij het onbehoorlijke niet inzagen van „in eens anders doent te treden”75, doch eene erkenning van een recht van den intellectueelen voortbrenger op zijn product was aan zulk een oordeel vreemd.

In tegenstelling met wat Bodel Nyenhuis76, en op diens voetspoor o.a. ook Mr. de Ridder77, verklaren, meen ik tot de bewering gerechtigd te zijn, dat nadruk betrekkelijk veel voorkwam. Zoo werden, om enkele voorbeelden te noemen, van bijna alle Nederlandsche dichters werken nagedrukt of buiten toestemming van den auteur uitgegeven, o.a. van: Vondel78, Constantijn Huygens79, Starter80, Brederode81, Poot82, Jeremias de Decker83, Jacob Cats.

Met andere geschriften, waarmede dikwijls meer was te verdienen dan met dichtwerken, ging het evenzoo;84 het waren ook niet uitsluitend onaanzienlijke drukkertjes, die zich aan het nadrukken bezondigden, zelfs iemand als de groote Willem Jansz. Blaeu is er niet vrij van gebleven, al deed hij het dan ook uit wraak tegenover andere firma’s, die begonnen waren zijne werken na te drukken85.

Dat de nadruk niet tot de zeldzaamheden behoorde blijkt vooral [27]uit de verschillende maatregelen, die drukkers en uitgevers onder elkander namen, om hem te keeren.

Bodel Nyenhuis vermeldt86, dat tusschen 1671 en 1674 onder de boekverkoopers een onderling accoord werd gesloten tegen het nadrukken; in 1710 werd met hetzelfde doel eene „Willige overeenkomst” gesloten tusschen drukkers en uitgevers uit Amsterdam, Leiden, Rotterdam, den Haag en Utrecht87. De reeds meer dan eens genoemde resolutie der Staten van Holland van 1715 was het gevolg van een request der „overluyden” van „de Boeckverkoopers in verscheyde Steden deser Provincie,” waarbij als bijlage was gevoegd „een Vertoogh, ampel deduceerende de grieven bij de Supplianten door het nadrucken van haare Boecken geleden.”

Ook de in de meeste steden bestaande gilde-vereenigingen weerden zich dikwijls in den strijd tegen den nadruk; zoo wendde zich het Amsterdamsche gild in 1670 met een adres tot de Stedelijke Regeering, waarin straffen tegen de nadrukkers worden verzocht88. Dat men in dezen strijd alleen belangen en geen rechten erkende, moge blijken uit de volgende bepaling van een Groninger boekverkooperscompagnie-reglement van het jaar 1724: „so wanneer aldus een werkje gedrukt moge weesen, dat in deeze stadt aftrek hadde, so sal geen van de leden mogen betwisten dat een ander lidt het soude willen nadrukken, maar volkomen vrijheit daarin hebben om het te mogen doen, so geen andere leeden wilden dat het in compagnie gedaan soude worden, maar die van de leeden daarin sal willen, sal daer recht toe mogen hebben”89.

Kan men dus in de privilegiën, zooals die hier te lande verleend werden, moeilijk een erkenning of toepassing van den letterkundigen eigendom zien, daar zij zich eensdeels zeer goed ook zonder dien letterkundigen eigendom laten verklaren en zij bovendien in sommige gevallen met de erkenning van een recht der schrijvers niet zouden zijn te rijmen, daarmede is nog niet gezegd, dat de auteurs van elk recht op hun voortbrengsel verstoken waren. De privilegiën waren [28]uitsluitend gericht tegen nadruk in den letterlijken zin van het woord, zij werden slechts verleend, zooals wij gezien hebben, voor de boeken, die in druk uitkwamen, of waarvan tenminste het plan om ze uit te geven was vastgesteld.

De vraag blijft dus open, of er niet een recht van den schrijver op zijne niet-uitgegeven geschriften werd erkend, een recht, waarvan men den grondslag dan hierin zou kunnen zoeken, dat die werken, welke de auteur niet of nog niet voor publiceering geschikt acht, hetzij omdat zij dingen inhouden, die het intieme leven van den auteur zelf of van andere nog levende personen raken, hetzij omdat de auteur, die een naam in wetenschap of letterkunde heeft op te houden, eene publicatie met zijn schrijverseer niet in overeenstemming acht, zonder zijne toestemming niet ter algemeene kennis mogen worden gebracht. Het hierbedoelde recht, dat in vele moderne auteursrecht-wetgevingen wordt erkend, moet niet verward worden met het auteursrecht; terwijl dit laatste is een vermogensrecht, strekkende om de exploitatie van een geschrift of kunstwerk uitsluitend aan den auteur voor te behouden, hebben wij hier te doen met een zoogenaamd persoonlijkheidsrecht, dat niet de heerschappij geeft over een bepaald goed, maar dat dient ter bescherming der persoonlijkheid des auteurs tegen ongewenschte openbaarmaking van hetgeen deze voor zich wil houden.

Of nu een dergelijk recht in den tijd der privilegiën werd erkend, is moeilijk uit te maken. In de meeste gevallen kan een schrijver er wel voor zorgen, dat zijn handschrift niet in handen komt van personen, die er misbruik van zouden maken, m. a. w. de eigendom van het handschrift geeft dan al de gewenschte bescherming en een afzonderlijk recht is daarvoor niet noodig. Dit recht heeft dus slechts beteekenis in de gevallen, dat een onuitgegeven geschrift niet door ontvreemding maar door toevallige omstandigheden een ander in handen komt; de vraag is dus, of de schrijver zich in een dergelijk geval tegen het laten drukken en uitgeven van het geschrift kon verzetten.

Voldoende gegevens, om op deze vraag een stellig antwoord te kunnen geven, heb ik niet gevonden; enkele bijzonderheden, die als aanwijzigingen kunnen gelden om haar ontkennend op te lossen, laat ik hier volgen.

In eene briefwisseling tusschen Hugo de Groot en eenige zijner [29]naaste verwanten en vrienden in de jaren 1623 en volgende wordt herhaaldelijk gesproken van de omstandigheid, dat van de Groot’s Inleydinge tot de Hollandsche rechtsgeleertheid, welke de schrijver oorspronkelijk uitsluitend voor zijne kinderen en zijn jongsten broeder had bestemd, verschillende afschriften in omloop waren. Op grond daarvan wordt hij aangemaand zelf tot de uitgave van dit werk over te gaan, vóórdat anderen hem daarin vóór zouden zijn; De Groot achtte deze waarschuwing niet ongegrond en besloot ten slotte om de genoemde reden zijn werk te doen uitgeven. Het blijkt echter niet, dat hij in eene uitgave buiten zijn toedoen en toestemming door een ander iets onrechtmatigs zou hebben gezien; wel duidt hij in een zijner brieven met plagium aan het feit, dat afschriften in handen van anderen waren gekomen90.

Wat Hugo de Groot nog tijdig had weten te verhoeden, overkwam een ander schrijver in de 16de eeuw: den dichter Starter, wiens Lusthof arglistig buiten zijn weten werd gedrukt. Dit wekte wel zijne verontwaardiging, hij noemde het:

doch eene krenking van zijn recht scheen ook hij daarin niet te zien.

Van een dergelijke behandeling was eenigen tijd later Hubert Kornelisz. Poot het slachtoffer. Poot had een lofdicht „op zeker braef en kunstryk Heer” gemaakt, dat hij niet door den druk publiek gemaakt wilde hebben. Doch buiten zijne voorkennis wist de drukker het te bemachtigen en toen Poot hem wilde verhinderen het in druk uit te geven, kreeg hij tot bescheid: „Ik zal ’t evenwel drukken; het is niet meer in uwe magt. Wilt gij derhalve, om vrienden te blijven, weder een ducaton hebben... ik zal hem u geven; dien waeg ik er aen, en anders zal ik evenwel met drukken voortvaren.” [30]Poot moest, naar hij zelf verklaart, zich hierbij wel neerleggen en nam dus ook maar den dukaton in ontvangst, die hem echter tot zijne verontwaardiging „aen veelerlei soort van ander gelt” werd uitgeteld92.

Wijzen de bovenvermelde gevallen op het ontbreken van een recht der schrijvers op hunne onuitgegeven werken, er bestaat een placcaat van de Staten van Holland van 30 April 1728, dat aan eene bepaalde categorie van auteurs, die in het bijzonder aan het gevaar blootstonden hunne werken zonder hunne toestemming te zien uitgeven, dit recht uitdrukkelijk toekende. Dit placcaat bepaalde: „dat van nu voortaan niemand hier te Lande sal mogen doen drukken eenige Boeken, op den naem van Professoren of andere Leedemaaten van onse Universiteyt te Leyden, die te vooren noyt gedrukt zijn geweest, als haare Schriften, Lessen &c. onder wat titul het soude mogen weesen, tenzij hij alvoorens daar toe sal hebben verkreegen het schriftelyk Consent van deselve, of van haare Erfgenaamen...” etc.93.

Wat hier aan de Leidsche professoren werd verleend was dus wel het recht, waarop mijn onderzoek nu is gericht; en dat men met dit placcaat ook werkelijk bescherming van den auteurs-eer beoogde, kan blijken uit de overweging:

„Alsoo Wy bevinden, dat door het drukken en uitgeeven van Boeken op den naam van Professoren en andere Leedematen van onse Universiteyt te Leiden, buiten haar kennis, veel groove fauten en abuisen in deselve Boeken worden gecommitteerd, en selfs veel erroneuse en onwaare stellingen werden in het ligt gebragt, tot merkelijke klein agting van deselve Professooren en andere, en haare goeden naam, soo buiten als binnen ’s Lands, ook tot groot nadeel der goede Weetenschappen... etc.”

Intusschen valt uit deze bepaling, die uitsluitend ten behoeve der Leidsche Hoogleeraren strekte, niets af te leiden omtrent de vraag of dit recht ook in het algemeen voor elken schrijver of redenaar werd erkend. Ik meen te mogen vermoeden dat dit niet het geval [31]was en dat dus het hier besproken placcaat, evenals de privilegiën niet is te beschouwen als de erkenning van een bestaand recht, maar als een uitzonderingsmaatregel.

Met andere met het auteursrecht in verband staande rechten, zooals bijvoorbeeld het recht zich er tegen te verzetten, dat misbruik van den auteursnaam wordt gemaakt, zal het wel evenzoo gesteld zijn geweest.

Vondel beklaagt zich hierover o. a. in deze termen:

„De gewinzucht zommiger boeckverkooperen, meenende uit mijnen naem winst te trecken, ontzien niet op een byzonder bladt, of in boecken, in Hollandt en elders, op mijnen naem te drucken dichten bij anderen gedicht, en inzonderheit in Zuidthollant, daer men op den tytel van Vondels poëzye, druckt en herdruckt, en vermeert vele dichten, daer ick zoo weinigh kennis en schult aen hebbe, als het kint dat noch te baeren staet”94.

Tegen dergelijke practijken was in die dagen in rechte niets te beginnen; Vondel moet het zelf constateeren: „Tegens deze ongeschicktheit, en moetwillige boosheit schieten my geen wapens dan mijn gedult over.” Dit blijkt ook uit de volgende woorden van Justus Lipsius, (in de voorrede van De Cruce, Amstel. 1670) hoewel daarin, meer dan in die van Vondel, een gekrenkt rechtsbewustzijn tot uiting schijnt te zijn gekomen: „Ego semel et serio testor, audite qui in Europa: Nihil meum est aut erit, quod non de autographo meo et me volente sit expressum. Quicunque aliter, mihi injuriam facit, vobis fucum”95.

In andere landen werd het recht der auteurs, zij het dan ook in vergelijking met nu op zeer gebrekkige wijze, veel eerder erkend en geregeld dan bij ons. In Bazel en Neurenberg bestonden reeds in het midden der zestiende eeuw algemeene voorschriften, die den nadruk, ook van niet-geprivilegieerde werken, verboden96. Engeland [32]had reeds in 1709 eene wet op het auteursrecht en in Frankrijk, waar het privilegie-stelsel tot aan de revolutie in stand bleef, won toch in den loop der achttiende eeuw de letterkundige eigendom meer en meer veld en vond zelfs bij rechterlijke beslissingen toepassing97.

Dat dit beginsel in onze Republiek niet zoo spoedig aanhang en toepassing vond, kan wellicht hierdoor worden verklaard, dat onze boekhandel, vooral in de 17de en 18de eeuw, voor een groot deel bestond van de producten van buitenlandsche, meest fransche schrijvers. De groote vrijheid van drukpers die hier in vergelijking met andere landen, heerschte, maakte dat vele buitenlandsche schrijvers, die in hun eigen land hunne werken niet durfden of konden laten uitgeven, hun toevlucht namen tot een Nederlandschen uitgever. Bovendien waren de voortbrengselen der Nederlandsche drukkunst terecht zeer gezocht; de namen Elzevier, Plantijn, Wetstein, Blaeu en anderen waren door geheel Europa bekend en vele schrijvers stelden er een eer in, hunne geschriften door een van die beroemde huizen te zien gedrukt.

„De Hollandsche boekhandel heeft, gedurende bijna eene eeuw, zig verrijkt met het drukken van boeken, van welken hem, de manuscripten uit Frankrijk gezonden werden, of die zij op de fransche drukken nadrukten; of die voor hen hier te lande bearbeid werden”98.

De schrijver van Hollands Rijkdom waaraan bovenstaande woorden zijn ontleend, vermeldt in hetzelfde werk99 enkele uitlatingen van Voltaire over de Nederlandsche uitgevers: „...een amsterdamsch boekverkooper, die nauwelijks eene A voor eene B kende, won een millioen, omdat er Franschen waren, welke om den broode schreven.” „De hollandsche boekverkoopers winnen jaarlijks een millioen, omdat de Franschen vlug van geest zijn.” Al drukt Voltaire zich hier wat [33]sterk uit, een grond van waarheid ontbreekt zeker niet aan zijne beweringen.

Ook op het gebied van den muziekdruk waren het vooral werken van vreemde componisten, die hier te lande werden gedrukt100.

Waar dus het uitgeversbedrijf en de boekhandel jaarlijks schatten in het land brachten, terwijl de schrijvers grootendeels vreemdelingen waren, ligt het voor de hand, dat men de bescherming der boekdrukkers als hoofdzaak bleef beschouwen en zich niet zoo spoedig ontvankelijk betoonde tot het erkennen van de rechten der auteurs.

De „schatten”, die door de drukkers en uitgevers werden verdiend, mogen in bovenstaande citaten misschien min of meer overdreven zijn voorgesteld, in ieder geval is het bekend, dat hun bedrijf, vooral in de 17de eeuw, aanzienlijke winsten kon opleveren. Gaat men daartegenover na, wat de schrijvers voor hun werk maakten, dan valt daaruit gemakkelijk af te leiden, dat het leeuwenaandeel van hetgeen met hunne geschriften werd verdiend niet voor hen maar voor de drukkers en uitgevers was.

Over het weinige, dat de schrijvers voor het tooneel voor hun werk kregen, is al gesproken. De exploitatie door den druk bracht wel eens meer, maar toch gewoonlijk ook niet veel voor de auteurs op. Gaf men in den schouwburg aan den tooneeldichter als eenige vergelding een aantal „loodjes”, de uitgevers gaven dikwijls als eenig honorarium een aantal exemplaren van het boek. In een brief van Abraham Ortel aan den geschiedschrijver Emanuel van Meteren, gedateerd 17 November 1586, leest men o. a.: „My dunckt, so veele als ick in onzen tyt bevonden hebbe, so hebben de aucteuren selden gelt van haer boeken, want meest wordense aen druckeren gesconken. Dan sy hebben wel gemeynlijcken wat exemplaren alse gedruckt sijn, ende dan oock wachten se gemeynlijcken wat van de dedicatie, idque pro Maecenatis aut patroni liberalitate, die dicwils ende oock meest (geloove ick) hem mist. Ick hebber oock by geweest dat Plantyn 100 daelders toe creech van den aucteur, om dat hy syn boeck drucken soude willen.... Plantyn heeft nu corts noch een boexken aengenomen, daer hy 200 gulden toe sal hebben”101. De waarheid dezer mededeelingen omtrent Plantijn vindt men bevestigd door Max Rooses in diens bekende werk [34]over den Antwerpschen drukker en uitgever. Daar worden nog vele voorbeelden genoemd van schrijvers, die een som gelds toe moesten betalen, waarvoor zij dan meestal een aantal exemplaren van het werk ontvingen. Doch gewoonlijk hadden de auteurs niets te betalen, maar kregen zij evenmin eenig honorarium. Aan sommige gaf Plantijn een geschenk in boeken; slechts in zeer enkele gevallen gaf hij eene renumeratie in geld102.

In de zeventiende eeuw was het in het algemeen voor de auteurs waarschijnlijk niet veel beter gesteld. Van schrijvers, die zich met hun arbeid verrijken, hoort men niet; als er iets met een boek te verdienen is, strijkt de drukker dit meestal op. Zoo schrijft Maria van Reigersbergh aan haar echtgenoot in een brief van 12 Augustus 1624 o. a.: „Ick hebbe met Erpenius gesproecken raeckende het drucken van U. E. bouck. Zoo veel hebbe ick wel verstaen, datter wel profyt mede te doen is, het tselve tot onse kosten te laeten drucken, maer het kompt altemael aen op het distribuweeren ende datter qualyck geldt wt de bouckverkoopers handen te crigen is”103. In een volgend schrijven raadt zij Hugo de Groot, een paar honderd exemplaren van den uitgever voor zich te bedingen104.

De volgende versregels van Jeremias de Decker in zijn Lof der Geldzucht over de poëten geven een soortgelijken indruk van de toenmalige verhoudingen tusschen schrijver en uitgever:

De dichtkunst werd slecht betaald en het gevolg was, dat de poëten soms op thans minder gebruikelijke wijze geld uit hun verzen trachtten te slaan, b.v. door zich onder de hoede te stellen van een Maecenas, of door het vervaardigen op bestelling van gelegenheidsgedichten. Een eigenaardig voorbeeld van exploitatie der dichtkunst deelt Prof. [35]Kalff mede:105 de dichter Jan Jansz. Starter sloot in 1622 met een twintigtal Amsterdammers een contract, waarbij deze „lyefhebbers van de Nederduytsche poësy” zich verbonden, aan Starter wekelijks 12 carolus-guldens uit te keeren; daartegenover nam Starter de verplichting op zich, in Amsterdam te blijven wonen en o. a. gedichten voor hen te schrijven tegen drie stuivers de bladzijde.

Ten slotte nog een voorbeeld van schraal dichter-honorarium uit het begin der achttiende eeuw: Hubert Korneliszoon Poot kreeg voor de eerste uitgave zijner gedichten—en dat nog niet zonder moeite—zes exemplaren van zijn werk en een „Grootmediaen Bybel” van den uitgever. Later verweet deze uitgever hem „dat er langer geen gedicht van (Poot) ter persse was te krijgen, of daer most een stuk gelts voor zyn”; in antwoord op dit verwijt verklaarde Poot echter, dat hij, alles bij elkaar, nooit meer van hem had losgekregen dan „de arme waerde van twee zilvere dukatons”.

Van eene bescherming tegen den nadruk die zich over verschillende landen uitstrekte, kwam in het tijdperk der privilegiën natuurlijk weinig in. Toch gelukte het soms aan een uitgever zich ook buiten de landsgrenzen bescherming te verzekeren. Een van de oudste en merkwaardigste voorbeelden hiervan geeft de beroemde bijbeluitgave van Christoffel Plantijn, die in de jaren 1569–1572 te Antwerpen het licht zag. Voor dit werk waren privilegiën verkregen in de volgende landen: Venetië, Duitschland, Arragon en Castilië, de Nederlanden, Brabant, Napels en Frankrijk. Bovendien had paus Pius V er een privilegie voor verleend, waarbij aan ieder katholiek op straffe van excommunicatie werd verboden, binnen twintig jaar dezen bijbel na te drukken of te verkoopen zonder toestemming van Plantijn. Voor de inwoners der kerkelijke Staten kwam bij deze straf nog een boete van 2000 gouden dukaten en verbeurdverklaring der nagedrukte exemplaren106.

Bodel Nyenhuis107 maakt melding van een octrooi, door den Franschen koning Hendrik IV in het jaar 1594 verleend aan Franciscus [36]Raphelengius voor Cyclometrica Elementa van Justus Scaliger, een werk, dat ook in Nederland geprivilegieerd was. Een ander voorbeeld is de reeds genoemde uitgave van de Annales van Hugo Grotius, voorzien van privilegiën van de Staten-Generaal, de Staten van Holland en keizer Ferdinand III. Ook blijkt van eene dergelijke gelijktijdige bescherming in verschillende landen uit de resolutie der Staten-Generaal van 10 Sept. 1609108: „Is Octavio van Veen geaccordeert octroy, omme voor den tyt, dat hem gelyk octroy is gegunt, by den keyser, coningen van Vrankryk ende Spangien, mitsgaders die ertshertogen, alleene inde Vereenichde Provinciën te mogen snyden in ’t coper of hout,... etc.”

Soms wendde zich de Regeering van een ander land tot onze Staten, om de bescherming van een in het buitenland uitgekomen boek hier in te roepen. In de vergadering der Staten-Generaal van 28 Aug. 1703 wordt melding gemaakt van „een missive van den Heere Churfurst van de Paltz”, waarin wordt medegedeeld, dat de Heidelbergsche professor Johannes Andreas Eysenmenger een boek had geschreven genaamd Het ontdeckte Jodendom, en waarin den Staten verzocht wordt: „dat Haer Ho: Mog: geliefden sodanige nadruckelijke ende ernstige ordre te stellen, en die voorsieninge te laten doen, ten eynde het nadrucken van het voors. werck, als oock het verkopen van dien, in derselver gebiedt en Landen mogte werden verboden”. Een brief van gelijke strekking van den „Churfurst van Mentz”, handelende over hetzelfde boek Het Jodendom ontdeckt werd eenige weken later in de vergadering besproken109.

In 1745 richtte zich de koning van Pruisen met een dergelijk verzoek tot de Staten-Generaal. Van zijne missive werd door den Raadpensionaris in de vergadering der Staten van Holland van 20 Nov. 1745 mededeeling gedaan. De koning van Pruisen was bevreesd, dat men in Holland „de Memoires van de Sociëteit der Weetenschappen in sijne Majesteits Residentie geëtablisseert” zou nadrukken en richtte zich tot de Staten „... in die ongetwyffelde hoope, dat deselve het verlangde verbod tot verhindering van de gevreesde nadrukking niet souden difficulteeren... etc.”110. [37]

Wat de beslissing der Staten is geweest op deze verzoeken, heb ik niet kunnen vinden; de Staten-Generaal verwezen de zaak naar de Staten der Provinciën „om daer omtrent sodanige ordre te stellen, als sullen oordeelen te behooren.” De Staten van Holland hadden in de reeds meermalen genoemde resolutie van 1715 o.m. besloten: „Dat de Boecken, waar op de voorschreve octroyen sullen werden versoght, sullen moeten toebehooren in vollen eygendom ten minste voor het grootste gedeelte, aan Ingezetenen van desen Lande, ende hier te Lande gedruckt sullen moeten zijn.” Indien zij zich in 1745 hieraan nog hielden, zal het laatstgenoemde verzoek dus wel door hen zijn afgeslagen. In elk geval blijkt uit deze missives, dat men toen reeds de nadeelige gevolgen van den buitenlandschen nadruk ondervond.

Na hetgeen hierboven is gezegd behoeft het niet te verwonderen, dat men in het algemeen hier te lande niets onrechtmatigs zag in het nadrukken van in het buitenland uitgekomen werken. Dikwijls werden zelfs voor deze nadrukken privilegiën verleend en dit gaf aanleiding tot de vraag, of door deze privilegiën ook het invoeren en verkoopen van de origineele buitenlandsche uitgave werd verboden.

In een request van eenige Amsterdamsche uitgevers aan de Staten van Holland van het jaar 1722 wordt deze kwestie besproken. Zij gaven er o.a. in te kennen: „... dat niettegenstaande tot noch toe alle de origineele Fransche Drucken van les oeuvres de Molière, Corneille, Racine en meer andere, schoon de selve hier te Lande met privilegie van haar Edele Groot Mog. herdruckt wierden, hier vry en onverhindert inquaamen en vertiert wierden, eenige Boeckverkoopers tot Parys hadden konnen goetvinden Boecken, hier te Lande uyt de Engelsche en andere Taalen met seer swaare kosten in de Fransche Taale overgeset, te herdrucken, en op de selve aldaar Privilegie te verkrygen, om daar door het inkomen en vertieren der origineele Hollandtsche Drucken te weeren, en sulcks tegen het voorrecht, dat sy hier te Lande genooten... Dat dewyl nu de Supplianten sich (onder reverentie) verbeelden, dat de intentie van Vranckrijck in het verleenen van des selfs Privilegiën niet geweest was, om het vertier der Hollandtsche Drucken te verbieden... versoeckende derhalven, dat de saake ter Generaliteyt daar heenen moghte werden gedirigeert, om aan het Hof van Vranckrijck te vertoonen het ongelijck, het geen de onderdaanen van deesen Staat [38]door de interpretatie van de voorgewende Privilegiën aangedaan wierdt... etc.”111.

Of naar aanleiding van dit request met de Fransche Regeering in overleg is getreden, weet ik niet te zeggen. Wel schijnt de vraag de Staten van Holland nog later te hebben beziggehouden; ten minste in 1730 werd aan eene commissie uit hun midden opgedragen, te examineeren „... of eenige andere, en beetere, ordre soude konnen worden uitgedagt omtrent het nadrukken van Boeken, die buiten ’s Lands gedrukt mogten zijn”112. Met dezelfde kwestie had waarschijnlijk ook te maken de mededeeling van den Raadpensionaris in de vergadering van 5 October 1735: „... dat aan hem is voorgekoomen, dat in de Octroien, welke van tyd tot tyd door haar Edele Groot Mog. verleent worden tot het drukken van Boeken, geïnsereert zijn eenige Clausulen, welke aanleiding geeven om het debit der Boeken hier te Lande gedrukt buiten ’s Lands seer difficil te maaken, tot nadeel van de commercie der Boekverkoopers in deese provincie.” Men besloot de zaak te onderzoeken en te overwegen „of, en wat, veranderingen in deese Octroien souden konnen en behooren gemaakt te worden, en wat voorsiening verders soude konnen werden gedaan tot beneficieering van de Drukkerye en Boeknegotie in deese Landen”113. Men ziet uit deze laatste toevoeging weer een bewijs van de groote zorg, die de Staten voor „Drukkerye en Boeknegotie” aan den dag legden.

In sommige octrooien uit dienzelfden tijd van de Staten van Holland voor hier te lande uitgegeven nadrukken van vreemde werken wordt uitdrukkelijk vermeld, dat de origineele uitgave er niet door wordt geweerd. Zoo komt in een octrooi van het jaar 1737 de volgende clausule voor: „...des dat door het verleenen van het selve Octroi niemand sal worden belet hier te Lande te debiteeren den Engelschen Druk van het voorschreeven Werk...”114 en in een van het daaropvolgend jaar: „...doch door dit octrooi zal niet worden belet, dat de origineele Pruissische Druk van hetzelfde werk hier wordt ingevoerd, uitgegeven of verkocht”115. Hieruit blijkt, dat men de billijkheid [39]tegenover buitenlandsche uitgevers niet geheel uit het oog verloor, al kunnen wij volgens de thans geldende begrippen, hierin niet—zooals in het bovengenoemd request wordt gedaan—een „voorrecht” voor hen zien. Het enkele feit, dat voor nadrukken privilegiën werden verleend, bewijst dat men nog ver afstond van eene internationale bescherming.

Toch schijnt reeds in het midden der 18de eeuw bij een Nederlander het denkbeeld te zijn opgekomen van het samengaan van verschillende staten, om door algemeene voorschriften den nadruk te weren. Verschillende schrijvers maken er n.l. melding van, dat op het Vredescongres te Aken in 1748 door een Nederlandschen boekhandelaar een voorstel tot bestrijding van den nadruk werd aangeboden met het verzoek, dat alle vertegenwoordigde Staten dit zouden aannemen en het daartoe in het vredesverdrag zou worden opgenomen. Van dit, voor de geschiedenis van het internationale auteursrecht voorzeker zeer belangrijke, voorstel is het mij, ondanks enkele nasporingen, niet gelukt meerdere bijzonderheden te weten te komen116. Dat het niet tot uitvoering is gekomen, behoeft nauwelijks te worden vermeld; waarschijnlijk heeft het zelfs bij geen der Akensche gedelegeerden een punt van ernstige overweging uitgemaakt.

Met het privilegie-stelsel werd hier te lande het eerst in de provincie Holland gebroken. In het jaar 1796 vaardigde het Provinciaal Bestuur van dit gewest eene Publicatie117 uit, waarvan het eerste artikel luidde: [40]

„Dat van nu voortaan geene Privilegiën of Octroijen tot het drukken en uitgeven van eenige Boeken of Stukken zullen worden verleend, als strijdende tegen de thans aangenomen grondbeginselen, volgens welke ieder Ingezeten een aanspraak heeft op de beveiliging van zijnen regtmatigen eigendom.”

In het volgend artikel werd aan ieder boekverkooper binnen de provincie, die een origineel werk uitgaf, waarvan hij het kopierecht had verkregen, het uitsluitend recht toegekend, dat boek te drukken en uit te geven.

Men erkende dus een „eigendomsregt” op geschriften, dat zijn oorsprong vond in den auteur, doch de bescherming werd niet aan deze laatsten, maar aan de uitgevers verleend. Al komt deze regeling, zooals o.a. door Mr. de Ridder wordt opgemerkt118, in de gevolgen voor de auteurs vrijwel op hetzelfde neer, daar zij zich bij contract tegen eventueele willekeur der uitgevers konden beveiligen, er blijkt toch uit, dat al waren de privilegiën afgeschaft, het beginsel, dat er aan ten grondslag had gelegen, nog bleef nawerken. Over de schrijvers wordt in de geheele publicatie niet gesproken.

Het kopierecht, dat aan de uitgevers werd verleend, ging op hunne erfgenamen over en was—in overeenstemming met den naam „eigendomsregt” dien men er aan gaf—eeuwigdurend (art. 2); er behoorde ook toe de uitsluitende bevoegdheid, vertalingen en verkortingen van het geschrift in het licht te geven (art. 4). Daar echter de publicatie alleen in de provincie Holland van kracht was, had de bescherming, die zij verleende, niet zoo heel veel te beteekenen.

Ten opzichte der internationale verhoudingen huldigde de publicatie nog dezelfde beginselen, die in den privilegiën-tijd heerschende waren. Nadruk van in het buitenland (d.i. buiten de provincie Holland) uitgekomen boeken werd niet alleen niet verboden, maar werd zelfs alsof het eene oorspronkelijke uitgave was, tegen verdere nadrukken beschermd (art. 5). De „regtmatige eigendom” van vreemdelingen werd dus niet geëerbiedigd; de Hollandsche uitgever, die er zich het eerst van meester maakte, gold als rechthebbende. Hetzelfde gold voor de uitgave eener vertaling van een buitenlandsch werk (art. 6). De uitgever behoefde voor het vestigen van zijn recht niet eens met de uitgave, den nadruk of de vertaling begonnen te zijn; reeds [41]het voornemen om dat te doen verschafte, mits behoorlijk in de nieuwsbladen geadverteerd, een „regt van praeferentie”, waardoor anderen verhinderd werden van dezelfde kopie gebruik te maken (art. 7).

Bijbels, testamenten, kerk- en schoolboeken, almanakken en tijdwijzers waren uitdrukkelijk van de bescherming uitgesloten (art. 8); van staatsstukken, „welke als den eigendom van het Volk van Holland moeten worden beschouwd”, behield het Provinciaal Bestuur het kopierecht aan zich (art. 9).

De eerste wet op het auteursrecht, geldende voor alle provinciën, was de Publicatie van het Staatsbewind der Bataafsche Republiek van 3 Juli 1803119. Ook hierin was de bescherming der uitgevers nog hoofdzaak; er werd nu echter ook van de „opstellers” der boeken gesproken, die in de publicatie van het provinciaal Bestuur van Holland niet eens waren genoemd. Het kopierecht werd verleend aan ieder, die „in de Bataafsche Republiek een oorspronkelijk werk uitgeeft, waarvan hij het gewoonlijk alzoo genoemd, Regt van kopij of bezit, omdat hij zelf daarvan de opsteller is, of om niet, of voor geld, of op eene andere, mits wettige wijze, bekomen heeft” (art. 2).

Deze bepaling zou practisch ongeveer dezelfde gevolgen hebben gehad, indien als subjecten van het auteursrecht eenvoudig waren aangewezen—zooals in art. 1 van onze tegenwoordige wet—„de auteur en zijne rechtverkrijgenden.” Het verschil ligt echter niet alleen in de meer omslachtige formuleering. Van een recht op het geestelijk product, toekomende aan den auteur onafhankelijk van de vraag of, en zoo ja hoe hij zijn werk wenscht te exploiteeren, had men blijkbaar nog geen klaar begrip. Dit blijkt ook uit de overwegingen, die het Staatsbewind der Bataafsche Republiek over deze wet aan het Wetgevend Lichaam deed toekomen120. Daarin wordt als doel van de wet, naast bevordering van den boekhandel, waarvan het eerst wordt gesproken, nog genoemd:

„1^o. de bevordering der verlichting en der wetenschappen in ons [42]Vaderland en 2^o. de zekerheid der ingezetenen, dat door een dergelijke Wet, hun vrije handel niet meer werd beperkt, dan volstrekt vereischt wordt, tot maintien van een ieders wettig regt van Eigendom.” Over de schrijvers wordt geen woord gezegd.

De wet erkende naast het recht van eigendom ook een recht van praeferentie, toekomende aan den uitgever, die van een buitenlandsch werk eene vertaling in het licht geeft. Dit recht verwierf de uitgever zich dus geheel buiten den auteur om. In de „Consideransen” wordt het aldus gemotiveerd: „het valt toch niet te ontkennen, dat zoodanig een” (nl. de uitgever der vertaling) „moet gehouden worden, de daartoe benoodigde moeite of Copia geld en voorschotten te hebben besteed en uitgelegd, en alzoo zich een regt verworven, om door het debiet van zijn werk, zich zelven schadeloos te stellen, en zoo mogelijk winst te doen... etc.”

Doch ten opzichte van nadrukken van buitenlandsche werken werd het recht van praeferentie door het Staatsbewind bestreden. Niet omdat men er eene onbillijkheid in zag tegenover den buitenlandschen schrijver of uitgever, doch uitsluitend omdat de eene ingezetene erdoor op onrechtvaardige wijze boven de overigen wordt voorgetrokken. De bepaling van art. 5 der Hollandsche publicatie werd dus niet overgenomen; overigens was de wet van 1803 daaraan vrijwel gelijk.

De wet van 1803 is slechts enkele jaren van kracht gebleven; na de inlijving van ons land bij het Fransche keizerrijk werd, ook op het gebied van het auteursrecht, de Hollandsche wetgeving spoedig door de Fransche vervangen. De voornaamste bepalingen waren te vinden in de Décret-Loi des 19–24 Juillet 1793. Deze wet, die nu nog, hoewel op enkele punten gewijzigd en door andere wetten aangevuld, in Frankrijk van kracht is, verleende het kopierecht aan de auteurs van alle mogelijke geschriften en daarenboven aan: „compositeurs de musique” en aan: „peintres et dessinateurs qui feront graver des tableaux ou dessins” (art. 1). Na hun dood bleef het auteursrecht nog tien jaar voor hunne erfgenamen bestaan (art. 2).

Deze bepaling werd door een, eveneens hier te lande executoir verklaard Keizerlijk Decreet van 1810 in dier voege aangevuld, dat de weduwe van den auteur gedurende haar leven, en zijne kinderen tot twintig jaar na den dood huns vaders van de bescherming zouden genieten. [43]

De twee hoofdbeginselen, die hier onder het Fransche bestuur voor het eerst werden ingevoerd, n.l. het toekennen van een 1^o. in tijdsduur beperkt auteursrecht, en dat 2^o. direct aan de auteurs, vindt men na dien tijd in de wetgevingen van bijna alle landen terug.

De Fransche wetten op de boekdrukkerij en den boekhandel werden hier afgeschaft door het Souverein Besluit van den 24 Januari 1814 No. 1 (Staatsblad No. 17), houdende bepalingen omtrent den boekhandel en den eigendom van letterkundige werken.

Dit besluit vond vooral toejuiching, omdat het de drukkende Fransche censuur afschafte; uit het oogpunt van auteursrecht is het echter als een stap terug te beschouwen. Evenals de wet van 1803 gaf het een eeuwigdurend recht, niet aan den auteur, maar aan „... elk die een oorspronkelijk werk, hetzij in één, hetzij bij deelen of stukken uitgeeft, waarvan hij het regt van copie, als opsteller of anderszins, wettig bezit” (art. 6). Ook werd in het besluit strafbaar gesteld: „eenigerlei nadruk van de Nederduitsche vertaling eens buiten deze landen uitgekomen werks, of het debiteren eener andere Nederduitsche vertaling van hetzelfde werk, binnen de drie eerste jaren na de uitgave der eerste vertaling” (art. 9), eene bepaling, die ook voorkwam in de wet van 1803 en die toen op de eigenaardige wijze, die boven is medegedeeld, werd gemotiveerd.

Een besluit van 24 Januari 1815 (Staatsblad No. 6) gaf nog eenige aanvullende bepalingen over de formaliteiten, die de eerste uitgever eener vertaling tot vestiging van zijn recht van praeferentie had te vervullen.

Intusschen was in België—vreemd genoeg—bij Besluit van 28 September 1814 (Journal Officiel No. 54) het auteursrecht op geheel andere wijze, n.l. volgens de bovengenoemde Fransche beginselen, geregeld; vandaar dat men spoedig naar eene nieuwe, voor beide deelen van het koninkrijk gelijke regeling verlangend begon uit te zien.

Reeds in 1816 werd een ontwerp van wet aan den Raad van State aangeboden, waarvoor de vroegere Nederlandsche regelingen, zelfs de resolutie van de Staten van Holland van 1715, tot richtsnoer schijnen te hebben gediend121.

Dit ontwerp werd, na door den Raad van State geheel te zijn [44]omgewerkt volgens de nieuwere opvattingen, bij de Staten-Generaal ingediend, waar het, zonder aanleiding te geven tot gedachtenwisseling, onveranderd werd aangenomen, om vervolgens te worden afgekondigd onder den naam van: Wet van den 25 Januari 1817 (Staatsblad No. 5), de regten bepalende, die in de Nederlanden, ten opzigte van het drukken en uitgeven van letter- en kunstwerken, kunnen worden uitgeoefend.

Het recht om letter- en kunstwerken uitsluitend door den druk gemeen te maken en te verkoopen werd verleend aan „diegenen, welke daarvan autheurs zijn, en hunne regtverkrijgenden” (art. 1).

Vertalers van in het buitenland uitgekomen letterwerken kregen hetzelfde recht op hunne vertaling (art. 2); het recht van praeferentie echter, waardoor de eerste vertaler ieder ander kon verhinderen, eene andere vertaling in het licht te geven, komt in de wet niet voor122.

Het auteursrecht duurde twintig jaar na den dood van den auteur of vertaler (art. 3).

Als voorwaarde van de bescherming werd gesteld, dat het werk op eene Nederlandsche drukkerij moest zijn gedrukt, dat het een Nederlandschen uitgever moest hebben, en dat drie exemplaren vóór of gelijktijdig met de uitgave moesten worden ingeleverd aan het gemeentebestuur van de woonplaats des uitgevers (art. 6).

Vergeleken met het Besluit van 1814 vertoonde deze wet aanmerkelijken vooruitgang: het recht werd direct verleend aan de auteurs; met het eeuwigdurend kopierecht, consequentie van de letterkundige eigendomstheorie, was gebroken; naast boeken waren ook „kunstwerken” beschermd en op het punt van vertalingen waren gezondere beginselen gevolgd. Doch op zeer vele punten was de nieuwe regeling, die tot het jaar 1881 van kracht is gebleven, nog gebrekkig en onvolledig.

De uitdrukking „letter- en kunstwerken”, waarmede de beschermde producten werden aangewezen, was vaag en gaf in enkele gevallen aanleiding tot twijfel123. Werken van plastische beeldende kunst vielen [45]buiten de „kunstwerken”, daar de wet alleen betrekking had op het drukken en uitgeven. De vraag of onder de „letterwerken” ook mondelinge voordrachten begrepen waren, werd door de meesten ontkennend beantwoord124.

Een groote leemte vormde het geheel ontbreken van op- en uitvoeringsrecht voor tooneel- en muziekwerken; in dit opzicht waren wij dus—in tegenstelling met de meeste andere landen—nog even ver als in den tijd der privilegiën.

Voorts valt op de wet van 1817 aan te merken, dat de handhaving van het recht ondoeltreffend was geregeld. Art. 4 bepaalde, dat elke inbreuk op het kopierecht (dus ook bv. het verkoopen en verspreiden van nagedrukte exemplaren) als nadruk werd aangemerkt en als zoodanig strafbaar was. De straffen waren, behalve boete van 10–1000 gld., confiscatie van alle nagedrukte exemplaren ten voordeele van den eigenaar van den oorspronkelijken druk en het betalen aan dezen laatste van eene schadevergoeding, bedragende de waarde van 2000 exemplaren van het nagedrukte boek of kunstwerk. Dit bedrag overtrof natuurlijk in de meeste gevallen verre dat der werkelijk geleden schade, zoodat de oorspronkelijke uitgever op deze wijze niet alleen werd schadeloos gesteld, maar nog een aanzienlijke winst kon maken. Aan den anderen kant was hij, op wiens recht inbreuk werd gemaakt, weer te beperkt in zijne rechtsmiddelen; de bedoelde schadevergoeding kon alleen verkregen worden, wanneer tegen den nadrukker eene strafvervolging was ingesteld en zoolang deze niet tot een veroordeelend vonnis had geleid, bestond er voor den rechthebbende op het kopierecht geen middel, om het verspreiden, verkoopen en invoeren van nagedrukte exemplaren tegen te gaan. De regeling van art. 4 was bovendien op vele punten onvolledig; er stond bij voorbeeld niet in, hoe de schadevergoeding berekend moest worden, wanneer het een nog niet uitgegeven werk gold of een werk, waarvan verschillende uitgaven bestonden. Wat de boete betreft, deze moest strekken „ten behoeve van de algemeene armen van de woonplaats des nadrukkers”; eene bepaling waarvan de ratio moeilijk is te [46]vatten en die daarenboven niet voorzag in het geval, dat de nadrukker een vreemdeling was.

In de wet kwamen geene bepalingen voor voor pseudonieme, anonieme en posthume werken, evenmin voor werken, die door de samenwerking van meerdere auteurs zijn ontstaan, hetgeen toch, met het oog op de berekening van den duur van het recht volgens art. 3 (20 jaar na den dood des auteurs) gewenscht ware geweest. De toepassing van laatstgenoemd artikel gaf ook moeielijkheid bij werken, waarvan geen natuurlijk persoon auteur is, maar die vanwege een of ander genootschap of den Staat zijn uitgegeven.

Eene afzonderlijke regeling van het Staats-kopierecht gaf het Koninklijk Besluit van 2 Juli 1822 (Staatsblad No. 16), waarbij het drukken en verspreiden van staatsstukken werd vrijgelaten, behalve van diegenen, waarop door den Koning het recht van uitgave ten behoeve van de landsdrukkerij werd voorbehouden of „bij speciale vergunningen of octroijen” aan particulieren werd afgestaan.

Dit K. B. is terecht een voorwerp van scherpe kritiek geweest. Onafhankelijk van de wet, die deze materie regelde, werd hier een kopierecht van den Staat gecreëerd en zelfs aan den Koning de bevoegdheid voorbehouden speciale vergunningen, in aard vrijwel met de vroegere privilegiën overeenkomende, aan particulieren te verleenen.

Toen eindelijk de Hooge Raad in een arrest van 8 September 1840125 had uitgemaakt, dat de beschikkingen van het genoemde K. B. van geen kracht waren, daar de wet van 1817 een kopierecht van den Staat niet kent, werd bij K. B. van 24 April 1841 (Staatsblad No. 11) het besluit van 1822 en de daarop berustende besluiten, waarbij het uitgeven van bepaalde staatsstukken aan de landsdrukkerij werd voorbehouden of aan particulieren verleend, ingetrokken126. [47]

Later kwam de kwestie van het Staats-kopierecht nog ter sprake bij de behandeling van de Wet van 12 Aug. 1849 (Staatsblad No. 36) op de invoering van de Pharmacopoea Neerlandica en Nederlandsche Apotheek, waarbij het uitsluitend recht van drukken en uitgeven van dit stuk aan den Staat werd voorbehouden. Zoowel in de schriftelijke gedachtenwisseling over deze wet als bij de openbare beraadslagingen vonden de genoemde bepalingen bij vele leden der Staten-Generaal verzet127; toch bleef zij in de wet gehandhaafd. De wet zelf werd in 1871 ingetrokken.

De genoemde leemten en gebreken van de wet van 1817, waarbij nog gevoegd kan worden het ontbreken van voldoende overgangsbepalingen (waardoor o.a. twijfel bleef bestaan ten opzichte van het al of niet voortbestaan van het eeuwigdurend kopierecht, dat volgens de vroegere Nederlandsche wetten was verkregen)128, deden zich al spoedig in de practijk gevoelen en waren oorzaak, dat door belanghebbenden herhaaldelijk pogingen in het werk werden gesteld om tot eene betere regeling te komen.

In 1828 werd reeds door eenige boekhandelaren een ontwerp ter vervanging van de wet van 1817 opgesteld en met eene memorie van toelichting aan de Regeering aangeboden129. Twee jaar later had de Regeering een ontwerp gereed, dat echter nooit bij de Staten-Generaal is ingediend.

In latere jaren is, vooral door de Vereeniging tot bevordering van de belangen des boekhandels gedurig moeite gedaan, om een betere wet te krijgen130.

In het jaar 1860 werd door bovengenoemde vereeniging een ontwerp voor eene nieuwe wettelijke regeling met eene memorie van toelichting aan den minister van binnenlandsche zaken aangeboden131. Nadat over dit ontwerp bij de koninklijke Academie voor beeldende [48]kunsten en bij de koninklijke Academie van Wetenschappen adviezen waren ingewonnen, verscheen eindelijk in 1877 een Regeerings-ontwerp. Voor de voorbereiding hiervan was, zooals ook in de M. v. T.132 wordt erkend, behalve van de belangrijkste buitenlandsche wetgevingen, een ruim gebruik gemaakt van het Ontw. Boekh. Er was o.a. uit overgenomen de nauwkeuriger omschrijving der auteursproducten in plaats van de vage term „letter- en kunstwerken” van de wet van 1817; voorts de bepaling, dat het auteursrecht eene roerende zaak is (art. 9); dat met auteurs worden gelijkgesteld ondernemers van werken, die uit bijdragen van meerdere auteurs bestaan (art. 3 Ontw. Boekh., art. 2 a Ontw. ’77); en de bepaling, dat de auteurs of hunne rechtverkrijgenden op wederrechtelijk gemeen gemaakte werken beslag kunnen leggen (artt. 14–17 Ontw. Boekh., artt. 20–22 Ontw. ’77).

Op vele andere punten was het Ontw. Boekh. echter niet gevolgd. Nieuw was b.v.: het erkennen van een recht van op- en uitvoering voor muziek- en tooneelwerken (als gevolg hiervan werd niet meer van kopierecht maar van auteursrecht gesproken) en het toekennen van auteursrecht voor mondelinge voordrachten (art. 1); de beperking van het uitsluitend recht om vertalingen van een werk uit te geven tot slechts 5 jaar na de oorspronkelijke uitgave en dan nog onder voorwaarde, dat het recht uitdrukkelijk wordt voorbehouden en de vertaling binnen drie jaar verschijnt; (art. 5b en 15 2^o); de berekening van den duur van het auteursrecht niet meer naar het tijdstip van overlijden des auteurs, maar naar dat van de eerste uitgave van het werk (art. 12); de bepaling dat de wet ook voor Nederlandsch Indië verbindend zou zijn (art. 28).

Het onderzoek in de afdeelingen der Tweede Kamer had in 1878 plaats, nadat het ontwerp door het inmiddels nieuw-opgetreden Ministerie van zijn voorganger was overgenomen.

In het Voorloopig Verslag van 23 Mei 1878133 werd het over het algemeen gunstig beoordeeld. De voornaamste bedenkingen golden: het op- en uitvoeringsrecht, dat „velen leden” naast het kopie-recht overbodig voorkwam, terwijl „zeer vele leden” dit liever in eene afzonderlijke wet wilden geregeld zien; het auteursrecht op mondelinge voordrachten, dat sommige leden niet toegekend wilden zien, andere [49]niet dan onder zekere voorwaarden; de termijnen voor den duur van het recht, die door de groote meerderheid te lang werden gevonden en die men ook niet voor alle gevallen voldoende geregeld vond. Ook tegen de voorgestelde wijze van handhaving van het auteursrecht werden bezwaren ingebracht: de meerderheid der leden wilden de strafrechtelijke vervolging der overtredingen afhankelijk zien gesteld van de klacht der belanghebbende partij; enkelen wilden de straf-actie geheel zien verdwijnen.

Voordat dit verslag door de Regeering was beantwoord, had er wederom eene kabinetsverwisseling plaats gehad. Mr. Modderman, die als minister van justitie was opgetreden, nam nu het ontwerp ter hand, dat, op enkele punten gewijzigd, met de memorie van antwoord den 22sten September 1880 aan de Tweede Kamer werd toegezonden134.

Het recht van bestaan van uit- en opvoeringsrecht naast het kopierecht, alsmede van het auteursrecht op mondelinge voordrachten, werd hierin door de Regeering nogmaals aangetoond. Verder werd o. a. de systematische indeeling en volgorde tegen de daarover gemaakte opmerkingen verdedigd. Ten opzichte van de handhaving van het recht werd de noodzakelijkheid van strafrechtelijke bescherming betoogd en tevens de meening weersproken, dat strafbare inbreuk op het auteursrecht een klachtdelict behoorde te zijn.

Op enkele punten was aan de bezwaren tegen het eerste ontwerp ingebracht nu tegemoet gekomen; zoo wat betreft de wijze, waarop anonieme en pseudonieme auteurs zich bekend moeten maken (art. 2); de bepalingen op den inhoud van dagbladen en tijdschriften (art. 7); uitsluiting van beslag op auteursrecht (art. 9) en de voor de uitoefening van het recht voorgeschreven formaliteiten (art. 10).

Den 1sten Juni kwam het wetsontwerp in de Tweede Kamer in openbare behandeling135. De algemeene beraadslagingen liepen voornamelijk over den theoretischen grondslag en het karakter van het auteursrecht. Uit hetgeen minister Modderman hierover naar aanleiding van de opmerkingen van de heeren Schaepman en Oldenhuis Gratama in het midden bracht, bleek, dat de Regeering den „intellectueelen eigendom” verwierp, maar niettemin een recht der auteurs op bescherming [50]erkende en daarmede den plicht des wetgevers, om het door wettelijke voorschriften te doen eerbiedigen. De minister noemde het auteursrecht een jus sui generis, noch tot de zakelijke, noch tot de persoonlijke rechten behoorende, maar dat gerangschikt moest worden onder de absolute vermogensrechten.

Bij de artikelsgewijze behandeling, die den volgenden dag plaats had136, werd o. a. de duur van het auteursrecht besproken. Een amendement van den heer Oldenhuis Gratama, die den hoofdtermijn van vijftig op dertig jaar na de eerste uitgave wilde brengen, werd verworpen. Eveneens mislukte eene poging van den heer van der Kaay, om art. 15, waarin de duur van het opvoeringsrecht van door den druk gemeen gemaakte tooneelwerken tot tien jaar wordt beperkt, te doen verwerpen, waardoor ook voor dit bestanddeel van het auteursrecht de gewone, langere, termijn zou hebben gegolden.

De eenige wijziging, die het ontwerp onderging, betrof de strafbare inbreuk op het auteursrecht, die door een amendement van de heeren de Beaufort en van der Kaay tot een klachtdelict werd gemaakt. Het wetsontwerp werd ten slotte met op één na algemeene stemmen aangenomen. Na behandeling in de Eerste Kamer werd het den 28sten Juni afgekondigd als: Wet van den 28sten Juni 1881 tot regeling van het Auteursrecht (Staatsblad No. 124).

Deze wet, den 1sten Januari 1882 in werking getreden, is nu nog ongewijzigd van kracht; alleen de artt. 18–20, die de strafbepalingen inhielden, werden door de Invoeringswet van het Wetboek van Strafrecht naar laatstgenoemd wetboek overgebracht, waarvan zij de artt. 349 bis, ter en quater zijn geworden.

Zoowel in de M. v. T. als in de M. v. A. was door de Regeering verklaard, dat zij de werken van beeldende kunst niet onder de beschermde producten had opgenomen, omdat het wenschelijk scheen daarvoor eene afzonderlijke regeling vast te stellen. Bij Koninklijke Boodschap van 12 Febr. 1884 werd dienovereenkomstig een ontwerp van wet bij de Tweede Kamer ingediend137. In de memorie van toelichting werd de noodzakelijkheid van bescherming der kunstenaars bepleit, o. a. met verwijzing naar verschillende buitenlandsche wetgevingen [51]en met een beroep op de beginselen, die bij de wet van 28 Juni 1881 gehuldigd waren.

Het ontwerp strekte de bescherming uit tot alle „werken der beeldende kunsten”; hieronder moesten volgens de M. v. T. hoofdzakelijk begrepen worden werken der schilder-, teeken- en beeldhouwkunst. Werken der bouwkunst waren uitdrukkelijk van de bescherming uitgesloten (art. 1).

De vervaardiger werd beschermd, zoowel tegen nabootsing door dezelfde of eene andere kunst als tegen namaak langs mechanischen weg. In art. 4 werd een bijzonder recht van korteren duur verleend aan hem „die een werk van beeldende kunst, door een ander vervaardigd, op wettige wijze, maar door eene andere beeldende kunst of door eene mechanische bewerking namaakt”.

Met de wet van 1881 vertoonde het ontwerp vele punten van overeenkomst; dezelfde indeeling in paragrafen was gevolgd en in de regeling van verschillende belangrijke onderdeelen zooals: de duur, de middelen van handhaving, verzamelwerken, karakter en eigenschappen van het recht (art. 5), slotbepalingen, bevatte het gelijke of analoge bepalingen.

Daar het in de zitting 1883–1884 niet in behandeling was gekomen, werd het den 30sten November 1884 wederom, geheel onveranderd, ingediend.

Het voorloopig verslag, uitgebracht 25 Maart 1885138, luidde niet gunstig. Er werd beweerd, dat de kunstenaars de geboden bescherming niet verlangden en men bestreed de meening, dat deze bescherming op dezelfde gronden zou rusten als die der schrijvers. Ook werd de vrees geuit, dat door aanneming van dit wetsontwerp een stap zou worden gedaan in de richting van wederinvoering der octrooien van uitvinding.

Naar aanleiding van enkele opmerkingen in dit verslag voorkomende werd het ontwerp door de Regeering op sommige ondergeschikte punten gewijzigd (de woorden: der beeldende kunsten werden o. a. overal vervangen door: van beeldende kunst) en opnieuw met eene memorie van toelichting ingediend139. Onder meer werd hierin als grondbeginsel van de voorgestelde bescherming aangevoerd, dat de [52]voortbrenger van een product des geestes het uitsluitend recht dient te hebben te bepalen of, wanneer en in welken vorm zijn voortbrengsel, dat aan het gevaar van nadruk of nabootsing blootstaat, openbaar zal worden gemaakt.

Tot eene openbare beraadslaging van het Ontwerp is het nooit gekomen, hoewel de Commissie van rapporteurs het door de gewisselde stukken daartoe genoegzaam voorbereid oordeelde en het daarna nog tweemaal (27 Juli 1886 en 7 October 1887) bij de Tweede Kamer werd ingediend. En hoewel in latere jaren de wensch naar eene regeling van het artistieke auteursrecht, zoowel in als buiten het Parlement, meermalen is geuit140, zijn de kunstenaars in ons land tot nu toe nog steeds onbeschermd gebleven.

Bij eene beschouwing van den hedendaagschen stand onzer wetgeving in de materie, die ons hier bezighoudt, is het dan ook deze groote leemte, die het eerst opvalt: het geheel ontbreken van bepalingen over wat in alle andere beschaafde landen als een belangrijk onderdeel van het auteursrecht wordt beschouwd. Doch, ook afgezien hiervan, is de wet van 1881 verre van volmaakt en niet op de hoogte van den tijd; hetgeen niet behoeft te verwonderen als men bedenkt, dat zij nu reeds acht en twintig jaar onveranderd voortbestaat, terwijl het auteursrecht nog in een stadium van voortdurende en snelle ontwikkeling verkeert. Waarin deze ontwikkeling bestaat en tot welke wijzigingen in onze wetgeving zij aanleiding kan geven, zal in de volgende hoofdstukken worden nagegaan en behoeft hier dus niet te worden besproken.

In de eerste paragraaf is al gelegenheid geweest op te merken, dat reeds in den tijd der privilegiën de bescherming tegen nadruk—al was het dan bij uitzondering—zich over meerdere landen kon uitstrekken en dat zelfs in het midden der achttiende eeuw [53]eene poging is gedaan, hierover in een tusschen verschillende staten gesloten tractaat bepalingen te doen opnemen. Doch deze feiten kunnen hoogstens gelden als voorboden van de internationale regeling, die zich in latere jaren heeft ontwikkeld, en waarvan de eigenlijke geschiedenis eerst in de negentiende eeuw aanvangt.

In de meeste beschaafde landen hadden de privilegiën toen plaats gemaakt voor wetten, die schrijvers en kunstenaars bescherming verleenden niet meer als uitzondering en bij wijze van gunst, maar als een voor allen gelijk geldend recht. Doch spoedig zag men in, dat deze bescherming slechts van weinig waarde was, zoo zij beperkt bleef tot de grenzen van elk land.

De productie op het gebied van literatuur en kunst had onder veel gunstiger voorwaarden plaats dan vroeger; de verbetering van het onderwijs had den kring van lezers op elk gebied belangrijk uitgebreid en door verschillende uitvindingen was men in staat gesteld, het drukken en verspreiden van geschriften sneller en goedkooper te doen geschieden. Gevolg hiervan was, dat in het algemeen het uitsluitend recht van kopie een veel aanzienlijker waarde vertegenwoordigde dan voorheen; met het uitgeven van sommige boeken waren schatten te verdienen. Voegt men hierbij de reusachtige toeneming van het internationale verkeer en de groeiende beteekenis van de pers, die ervoor zorgde, dat literaire voortbrengers en hunne producten in korten tijd over de geheele beschaafde wereld bekend waren, dan heeft men al genoeg factoren bijeen, die de opkomende behoefte aan internationale auteursbescherming in de eerste helft der negentiende eeuw verklaren.

De internationale nadruk, vroeger slechts een sporadisch verschijnsel, werd nu stelselmatig en op groote schaal bedreven. Het feit, dat alleen in Brussel kort na elkander zich niet minder dan vijf groote huizen vestigden met een gezamenlijk kapitaal van zes en een half millioen francs, die zich uitsluitend met het nadrukken van buitenlandsche boeken bezighielden, moge van den omvang van dit kwaad eenig denkbeeld geven141.

Frankrijk, met zijn vruchtbare letterkundige productie en zijne alom bekende taal, en waar bovendien de prijs der boeken door [54]uitgevers en boekhandel hoog werd gehouden, had hiervan het meest te lijden, zoodat het alleszins begrijpelijk is, dat vooral dáár de internationale beweging tot bescherming der auteurs aanhangers vond en gaande werd gehouden.

Om de bescherming van het auteursrecht internationaal te maken, stonden verschillende wegen open.

Men kon vooreerst in de wetgeving van elk land zoodanige bepalingen opnemen, dat ook auteurs van andere landen, al of niet onder voorwaarde van reciprociteit, van hare bescherming konden genieten. Dit middel werd door Frankrijk beproefd met het Decreet van 28 Maart 1852, hetwelk nadruk in Frankrijk van in het buitenland uitgekomen werken strafbaar stelt. Doch de resultaten waren gering. Het voorbeeld vond in andere landen—althans te dien tijde—niet de gewenschte navolging, zoodat alleen niet-Fransche auteurs, wier werken in Frankrijk gevaar liepen te worden nagedrukt, erdoor gebaat waren. Bovendien was eene volkomen gelijkstelling van vreemde auteurs met de Fransche er niet door verkregen; het decreet werd doorgaans zoo geïnterpreteerd, dat er geen strafbare nadruk plaats had, wanneer de vreemde auteur niet in zijn eigen land beschermd was, daar het niet de bedoeling was geweest, hem in Frankrijk rechten te verleenen, die hij thuis niet bezat. Voorts had de bepaling alleen betrekking op nadruk, niet op de schending van uit- en opvoeringsrecht142.

Een tweede middel om het gewenschte doel te bereiken was de regeling van het internationaal auteursrecht bij verdrag. In deze richting slaagde men beter.

Reeds in 1827 waren de leden van den Duitschen Statenbond begonnen onder elkander tractaten te sluiten tot wederzijdsche erkenning van het auteursrecht en in 1840 werd het eerste tractaat van dien aard gesloten tusschen twee landen van verschillende taal: Oostenrijk en Sardinië. Dit voorbeeld vond spoedig algemeene navolging. Frankrijk sloot o.a. verdragen met Engeland in 1852, met Spanje in 1853, met Nederland in 1855, met Denemarken in 1858, met [55]Rusland in 1861, met Pruisen in 1862 en met Oostenrijk in 1866. Ook zijn uit dien eersten tijd te vermelden de tractaten tusschen België en Nederland (1858); tusschen Duitschland en Zwitserland en Duitschland en Italië (1869) en tusschen Rusland en België (1862). Gestadig nam hun aantal in de volgende jaren toe, zoodat al spoedig niet alleen de meeste staten in Europa, maar ook enkele niet-Europeesche aan de internationale bescherming medewerkten.

Als hoofdbeginsel van al deze tractaten gold, dat de auteurs van het eene land in het andere land wettelijke bescherming genoten. Voor het meerendeel lieten zij de wetgevingen der contracteerende rijken ongerept en verklaarden de bepalingen daarvan alleen toepasselijk op internationale verhoudingen. Er bestond echter verschil ten opzichte der systemen, die hierbij gevolgd werden143.

In de eerste plaats kon men de wet toepasselijk verklaren van het land, waar het werk voor het eerst was uitgegeven; ten tweede die van het land, waartoe de auteur behoort, terwijl volgens een derde stelsel de wet toepasselijk was van het land, waar inbreuk op het auteursrecht werd gemaakt, óf—wat practisch op hetzelfde neerkomt—waar het proces daarover plaats had (dus: de lex fori). Deze stelsels werden om beurten, dan eens meer, dan eens minder streng doorgevoerd, soms in combinatie met elkander, in de verschillende tractaten toegepast. Dit moest natuurlijk in de practijk tot moeilijkheden aanleiding geven.

In sommige gevallen, moest de rechter het—dikwijls ingewikkelde—vreemde recht toepassen; in andere gevallen, als gevolg van den regel, dat de auteur in andere landen niet meer rechten kon doen gelden, dan hij in zijn vaderland genoot, eene moeizame vergelijking maken tusschen het vreemde recht en dat van zijn eigen land, om de voor den auteur minst gunstige bepalingen te kunnen toepassen.

Voor schrijvers en uitgevers was het dikwijls zeer moeilijk te weten te komen, in welke mate hunne werken in de verschillende landen waren beschermd, temeer daar voor op- en uitvoeringsrecht en voor het uitsluitend recht van vertaling meestal óf in de wetgevingen óf in de daarvan afwijkende tractaten afzonderlijke bepalingen [56]golden. Bovendien hadden zij soms nog, om in andere landen de internationale bescherming te kunnen inroepen, allerlei formaliteiten te vervullen, naast degenen die hun eigen wet voorschreef.

Deze en andere bezwaren waren oorzaak, dat in kringen van belanghebbenden de behoefte begon te worden gevoeld naar meer eenvormigheid van regelen. Wenschen in dezen zin werden uitgesproken, o. a. reeds op een internationaal letterkundig congres te Brussel in 1858 en op congressen van kunstenaars te Antwerpen in 1861 en 1877; ook werden pogingen in dezelfde richting gedaan door de Börsenverein der deutschen Buchhändler te Leipzig en werd het vraagstuk besproken op het in 1876 te Bremen gehouden congres van de Association for the codification and reform of the law of nations. Toen in 1878 te Parijs tijdens de wereldtentoonstelling vele schrijvers en kunstenaars uit de geheele wereld bijeen waren, werd daar opgericht de Association littéraire internationale, voornamelijk met het doel, de beginselen der auteursbescherming in alle landen te doen doordringen en te verdedigen en aan verbetering van de internationale regeling mede te werken. Deze vereeniging, later herdoopt in Association littéraire et artistique internationale, heeft tot verwezenlijking van de door velen gewenschte unificatie krachtig medegewerkt. Op haar congres te Rome in 1882 werd besloten, dat op eene door haar te beleggen conferentie een plan zou worden uitgewerkt tot stichting van eene internationale Unie tot bescherming van het auteursrecht. Deze conferentie had plaats te Bern van 10 tot 13 September 1883, onder voorzitterschap van het door den Zwitserschen Bondsraad afgevaardigde lid Numa Droz. Een ontwerp van tien artikelen kwam tot stand, dat aan den Zwitserschen Bondsraad werd aangeboden, om tot basis te dienen voor een door dit Lichaam uit te werken conceptverdrag, dat aan het oordeel van eene diplomatieke conferentie zou worden onderworpen.

De eerste van deze conferentiën had plaats in September 1884 te Bern onder voorzitterschap van Numa Droz. Aan de uitnoodiging der Zwitsersche Regeering om zich hier te doen vertegenwoordigen, was door twaalf staten gevolg gegeven; enkele andere staten hadden, zonder afgevaardigden te sturen, hunne instemming met het beoogde doel betuigd.

Nadat het plan, om eene internationale codificatie te ontwerpen, [57]die de geheele materie, onafhankelijk van de bestaande wetgevingen op uniforme wijze zou regelen, als voorloopig onuitvoerbaar was ter zijde gesteld144, hield de Conferentie zich bezig met het uitwerken van een ontwerp-verdrag, dat evenals dat van de Association en dat van den Zwitserschen Bondsraad, hoofdzakelijk op de bepalingen der verschillende wetgevingen steunde en slechts op enkele punten eene zelfstandige regeling inhield. Behalve dit ontwerp, dat volgens het oordeel der Conferentie het minimum van rechten inhield, die de toetredende landen wederzijds aan de auteurs van werken van kunst en letterkunde zouden kunnen verleenen145, gaf de Conferentie nog als resultaat van haar onderzoek een tweetal beginselen aan, die zij niet in het ontwerp had opgenomen, doch die zij met het oog op eene vroeg of laat in te voeren algemeene codificatie van het auteursrecht, in den vorm van „wenschen” onder de aandacht van alle landsregeeringen wilde brengen, nl.:

1^o. De aan auteurs van kunst- en letterwerken te verleenen bescherming moest duren gedurende hun leven en minstens dertig jaar na hun dood.

2^o. Er moet gestreefd worden naar eene volkomen gelijkstelling van het vertalingsrecht met het recht op het oorspronkelijke werk146.

De resultaten dezer eerste diplomatieke Conferentie werden door de zorgen der Zwitsersche Bondsregeering aan de regeeringen van de verschillende landen bekend gemaakt, terwijl hun tevens werd verzocht, aan hunne afgevaardigden op eene tweede te houden samenkomst hierover definitieve instructies mede te geven.

Deze tweede Conferentie had wederom onder leiding van Numa Droz te Bern plaats (7–18 September 1885). Ditmaal waren zestien landen vertegenwoordigd. Na veel beraadslaging en niet dan nadat over en weer vele concessies waren gedaan, kwam een definitieve tekst voor het te sluiten verdrag tot stand.

Dit ontwerp werd ten slotte op de derde diplomatieke Conferentie te Bern (6–9 September 1886) ongewijzigd (behoudens de invoeging van enkele woorden in art. 7 eerste lid ter verduidelijking) aangenomen [58]en door de vertegenwoordigers van tien staten onderteekend, nl. van: België, Duitschland, Engeland, Frankrijk, Haïti, Italië, Liberia, Spanje, Tunis en Zwitserland. Den 7den September 1887 volgde de ratificatie (behalve die van Liberia, dat eerst veel later lid van het Verbond is geworden) en 5 December van hetzelfde jaar trad de Conventie in werking.

De Convention concernant la création d’une Union internationale pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques, hier te lande algemeen bekend onder den naam Berner Conventie, is verdeeld in achttien artikelen, waaraan zijn toegevoegd een additionneel artikel, regelende de verhouding der Conventie tot de bestaande verdragen, en een Slotprotocol (nos. 1–7), waarin de bepalingen van sommige artikelen nader worden verklaard of uitgewerkt. Zooals reeds gezegd, geeft de Conventie geen algemeene codificatie van het auteursrecht, doch laat zij de internationale bescherming in de meeste gevallen afhangen van de wetgevingen der aangesloten landen.

Van de enkele punten, die de Conventie zelf regelt, onafhankelijk van de landswetten, is verreweg het belangrijkst het uitsluitend vertalingsrecht. In art. 5 wordt dit aan alle tot een van de toegetreden landen behoorende auteurs verleend voor den tijd van tien jaar na de uitgave van het oorspronkelijke werk. Voor deze bepaling had men groote moeite gehad tot overeenstemming te komen, daar van ééne zijde (vooral door Frankrijk) op volkomen gelijkstelling werd aangedrongen van het vertalingsrecht met het recht op het oorspronkelijke werk, terwijl van den anderen kant er gevaar was, dat een vertalingsrecht van zoo langen duur voor sommige staten een reden zou zijn, om niet tot het Verbond toe te treden147. Met den gekozen termijn van 10 jaar hoopte men aan de wenschen van beide partijen zooveel mogelijk te hebben voldaan; aan staten die een langer vertalingsrecht wenschten, stond het vrij dit onderling bij afzonderlijk tractaat vast te stellen.

De zetel van het internationaal Verbond werd gevestigd te Bern. In art. 16 der Conventie werd voorgeschreven, dat aldaar zou worden opgericht een Bureau, dat onder de hoede der Zwitsersche Regeering [59]zou staan, en waarvan inrichting en werkkring nader in het Slotprotocol (no. 5) werden geregeld.

Reeds dadelijk zag men in, dat de Conventie geen definitieve regeling bracht: in den loop der jaren waren verbeteringen in de verschillende wetgevingen te verwachten, waardoor men in staat zou zijn de grenzen der bescherming verder uit te strekken; het was bovendien te voorzien, dat deze eerste algemeene regeling gebreken en leemten bevatte, die duidelijker aan het licht zouden komen, wanneer zij eenigen tijd in werking zou zijn geweest. Er waren dus in de toekomst herzieningen te verwachten en men achtte het wenschelijk, hierover in de Conventie enkele bepalingen op te nemen. Art. 17 bepaalde, dat deze herzieningen zouden worden besproken op Conferentiën, achtereenvolgens in de verschillende aangesloten landen te houden, terwijl het Slotprotocol (no. 6) de bepaling inhield, dat de eerste Conferentie zou plaats hebben te Parijs, binnen vier tot zes jaar na de inwerkingtreding der Conventie, dus op zijn laatst in December 1893.

Doch de Fransche Regeering, aan wie het initiatief tot de bijeenroeping was overgelaten, zag zich door verschillende omstandigheden genoodzaakt, den datum der samenkomst te verschuiven, zoodat de Parijsche Conferentie eerst den 15den April 1896 bijeenkwam.

Behalve de reeds aangesloten staten (wier aantal nog met vier was vermeerderd, n. l. Luxemburg, Monaco, Montenegro148 en Noorwegen) waren ook die nog geen deel uitmaakten van het Verbond, door de Fransche Regeering uitgenoodigd zich te doen vertegenwoordigen, aan welke uitnoodiging er niet minder dan veertien gehoor hadden gegeven.

Als leiddraad voor de werkzaamheden der Conferentie had de Fransche Regeering in samenwerking met het Bureau van Bern een programma van wijzigingen opgesteld, dat met eene stelselmatig gerangschikte opgave van de verschillende wenschen, die door vereenigingen van letterkundigen en kunstenaars van allerlei landen in de laatste jaren op congressen en vergaderingen waren geuit, aan de Regeeringen der verschillende landen was toegezonden149. [60]Doch ondanks alle daarvoor gedane moeite is men er te Parijs niet in kunnen slagen, in het oorspronkelijke te Bern gesloten verdrag wijzigingen aan te brengen, daar de hiervoor in art. 17 lid 3 voorgeschreven eenstemmigheid niet kon worden verkregen. Op het voorstel der Commissie150 werden nu de resultaten der Conferentie in twee afzonderlijke acten neergelegd, die het elken staat vrij zou staan al of niet te aanvaarden, n.l.:

Eene Additionneele Acte, die wijzigingen brengt in de artt. 2, 3, 5, 7, 12 en 20 der Conventie en in no. 1 en 4 van het Slotprotocol, en

Eene „Verklaring” (Déclaration), die eene interpretatie geeft van enkele bepalingen der Berner Conventie en der Parijzer Additionneele Acte.

Bovendien werden door de Conferentie in de vergadering van 1 Mei 1896 een vijftal wenschen uitgesproken, die echter niet in een der officieele stukken opgenomen zijn151.

De Additionneele Acte werd door alle staten behalve Noorwegen, de Verklaring door alle behalve Engeland onderteekend. Van de later toegetreden staten hebben Japan en Denemarken naast de Berner Conventie de beide Parijsche stukken aanvaard; Zweden alleen de Verklaring, niet de Additionneele Acte.

De belangrijkste bepaling van de Additionneele Acte van Parijs, die ook de reden is, dat Zweden en Noorwegen er niet toe hebben willen toetreden, betreft het vertalingsrecht, dat in tijdsduur met het auteursrecht op het origineel wordt gelijk gesteld, onder voorwaarde echter, dat de auteur binnen tien jaar na de eerste uitgave van zijn werk eene vertaling laat verschijnen (Add. Acte art. 1, III).

Voor de landen, die de Acte hebben onderteekend, was hiermede dus een belangrijke uitbreiding der internationale bescherming tot stand gekomen, die door velen werd gewenscht. Overigens heeft begrijpelijkerwijze het resultaat van de Conferentie van Parijs geen aanleiding gegeven tot algemeene tevredenheid. De eenheid der Unie was er door de nieuw-toegevoegde bepalingen niet op vooruitgegaan en de gedelegeerden te Parijs zijn de eersten geweest, om het nadeel hiervan te erkennen; althans zij spraken de wenschelijkheid uit: [61]„dat de beraadslagingen van de eerstvolgende Conferentie tot de aanneming van één enkelen tekst der Conventie zouden leiden”152.

Als plaats voor deze Conferentie werd Berlijn aangewezen en als tijd van samenkomst minstens zes en hoogstens tien jaar na de Conferentie van Parijs153. Doch ook nu bleek men den termijn te kort gesteld te hebben en in plaats van uiterlijk in 1906, kwam de Berlijnsche Conferentie eerst den 14den October 1908 bijeen.

Van de zeventien Verbondslanden (waarbij ook Liberia is gerekend, dat zich twee dagen na het samenkomen der Conferentie aansloot), waren er zestien vertegenwoordigd. Haïti had geen vertegenwoordiger gestuurd, doch zich bij voorbaat vereenigd met alles, wat te Berlijn zou worden besloten154. Bovendien waren er vertegenwoordigers van negentien niet-aangesloten landen.

De voorbereiding der beraadslagingen was ditmaal door de Duitsche Regeering in samenwerking met het Internationale Bureau geschied. Op een veertiental punten werden wijzigingen voorgesteld155 en een ontwerp voor één enkele tekst der Conventie werd geredigeerd, waarin deze wijzigingen waren opgenomen156. Bovendien was nog van de Fransche Regeering een voorstel ingekomen betreffende de reproductie door middel van photographie en kinematograaf en een voorstel van de Japansche Regeering, strekkende om de vertaling in en uit het Japansch volkomen vrij te laten157. Naast deze officieele herzieningsvoorstellen, die met de daarbij gevoegde memoriën van toelichting als het ware de schriftelijke inleiding vormden voor de beraadslagingen te Berlijn, waren ook nu weer door verschillende vereenigingen en congressen wenschen uitgesproken en wijzigingsvoorstellen geformuleerd. De onvermoeide Association had op haar congres in Augustus 1907 te Neuchatel gehouden, een volledig herzieningsontwerp samengesteld, dat met eene memorie van toelichting aan de Regeeringen van alle Verbondslanden was toegezonden158. Ook van de wenschen van andere genootschappen hadden de verschillende Regeeringen zich [62]op de hoogte kunnen stellen, daar hiervan wederom, evenals in 1896, door de zorgen van het internationale Bureau te Bern eene verzameling was verschenen159.

Dat het groote moeite zou kosten om te Berlijn, overeenkomstig den op de Conferentie van Parijs uitgesproken wensch, één enkelen tekst der Conventie aangenomen te krijgen, waarmede alle aangesloten staten zich zouden kunnen vereenigen, was gemakkelijk te voorspellen. En hoewel er hard voor is geijverd, heeft deze wensch ook niet volkomen in vervulling mogen gaan. Wel werd tenslotte een herzieningsontwerp aangenomen, dat bestemd is alle vroeger gemaakte bepalingen (dus zoowel die van Bern als Parijs) te vervangen, doch voorgoed afgeschaft waren deze laatsten daarmede nog niet. Ten behoeve van sommige Verbondslanden, die zich niet met alle aangenomen hervormingen konden vereenigen, en vooral ook om den staten, die nog geen deel van het Verbond uitmaken, het toetreden niet te zeer te bemoeilijken, werd nl. in de nieuwe Conventie de bepaling opgenomen, dat elke staat bij de bekrachtiging ervan zich zou kunnen voorbehouden, op bepaalde punten nog gebonden te blijven door de oude Conventieteksten. Men heeft daarom niet geheel zonder recht, van hetgeen de Berlijnsche Conferentie tot stand heeft gebracht kunnen zeggen, dat het niet zoozeer is een bindend verdrag dan wel eene Model-Conventie160, daar het immers iederen staat vrijstaat er alleen die bepalingen uit te kiezen, welke hem bevallen, terwijl hij voor het overige bij het oude kan blijven.

De hervormingen, welke de nieuwe Conventie heeft gebracht, zijn intusschen niet zonder belang. Het uitsluitend vertalingsrecht is volkomen met het auteursrecht gelijkgesteld; voor den duur van het auteursrecht in het geheele Verbond is één uniforme hoofdtermijn vastgesteld nl. vijftig jaar na den dood des auteurs; photographieën, werken der bouwkunst, balletten en pantomimes zijn onder de beschermde producten opgenomen en op verschillende belangrijke [63]onderdeelen, als bv. het journalistiek auteursrecht, het op- en uitvoeringsrecht van tooneel- en muziekwerken, de reproductie door middel van muziekinstrumenten en van den kinematograaf, zijn de grenzen der auteursbescherming deels uitgebreid, deels scherper getrokken. Groote verbetering is ook gebracht in de stelselmatige volgorde der artikelen en in de redactie van sommige bepalingen, die in de vroegere stukken wel eens aan duidelijkheid en beknoptheid te wenschen overliet.

Doch, zooals gezegd, de Berlijnsche Conferentie heeft de invoering van al deze hervormingen slechts mogelijk gemaakt; of ze werkelijk ingevoerd zullen worden hangt af van het gebruik, dat de verschillende staten zullen maken van de hun gelaten vrijheid om sommige der nieuwe bepalingen niet te aanvaarden. Van de groote meerderheid der nu-aangesloten staten kan worden verwacht, dat zij de nieuwe Conventie in haar geheel en onvoorwaardelijk zullen bekrachtigen; het staat echter vast dat allen hiertoe niet—tenminste niet binnen kort—zullen overgaan. Zoolang dit laatste niet het geval is, blijft natuurlijk de oude Berner Conventie met al hare aanhangsels (Additionneel Artikel en Slotprotocol benevens de Parijzer Additionneele Acte en „Verklaring”) nog bestaan.

Een voordeel van het te Berlijn ingevoerde systeem is, dat er in de komende jaren geleidelijk verbetering kan worden gebracht in den toestand van het Verbond, zonder dat hiervoor telkens eene herzienings-Conferentie noodig is. Ten allen tijde kunnen de staten, die nog op sommige punten bij de oude bepalingen zullen zijn gebleven, hiervan afzien en tot de nieuwe Conventie in haar geheel toetreden en telkenmale wanneer dit geschiedt, zal men weer een stap verder zijn gekomen tot de zoozeer gewenschte eenheid in de Unie. Dit neemt natuurlijk niet weg, dat ook herzienings-Conferentiën in de toekomst noodig blijven; men heeft daarom te Berlijn voor de eerstvolgende tijd en plaats weer vastgesteld: zij zal gehouden worden te Rome, op zijn vroegst in 1914, op zijn laatst in 1918.

Voorloopig echter is de meeste verbetering te verwachten, niet van nieuwe wijzigingen in den tekst der Conventie, maar van hervormingen der binnenlandsche wetgevingen. Zoolang deze onder elkander nog zooveel belangrijke punten van verschil blijven vertoonen, kan van versterking der eenheid in de Unie moeilijk sprake zijn.

Ook hieraan heeft de Association haar aandacht gewijd en hare [64]pogingen om in deze richting verbetering te brengen, komen mij belangrijk genoeg voor om hier te worden vermeld.

Nadat op haar in 1895 te Dresden gehouden Congres de beginselen waren besproken, die als basis zouden kunnen dienen om in de wetgevingen van de tot het Verbond behoorende landen eenheid te brengen, heeft eene Commissie uit haar midden zich daarna beziggehouden met het opstellen van een ontwerp model-wet (loi-type) met deze beginselen tot grondslag. Dit ontwerp maakte op de volgende congressen herhaaldelijk het onderwerp van belangrijke besprekingen uit en werd in den loop der jaren ook op enkele punten gewijzigd. Op het Congres te Parijs in 1900 heeft de heer Georges Maillard, die een belangrijk aandeel in deze werkzaamheden heeft genomen, doel en strekking hiervan nog eens uiteengezet161. Hij heeft er toen op gewezen, dat het ontwerp niet moet beschouwd worden als eene model-wet in dien zin, dat het, theoretisch gesproken, eene ideaal-regeling zou geven. De samenstellers hebben slechts de bedoeling gehad, de voornaamste elementen tot een geheel te vereenigen, waarover h. i. kans bestaat, dat de wetgevers der beschaafde staten het binnen afzienbaren tijd eens zullen kunnen worden. Het geeft dus niet die mate van bescherming, welke de Association in het algemeen wel zou wenschen (uit de besprekingen op hare congressen van verschillende auteursrecht-kwestiën blijkt, dat de meerderheid harer leden op de meeste punten nog verder wil gaan); doch het minimum, dat zij binnenkort voor alle staten bereikbaar acht. Wat den vorm en het systeem van dit ontwerp betreft: het is niet de bedoeling der samenstellers geweest, dat de tekst woord voor woord in alle landen tot wet zou worden gemaakt. Slechts de beginselen worden er in geregeld; waar men de beslissing van sommige punten liever niet aan den rechter overlaat (hierbij dacht men zeker vooral aan Duitschland), zullen de meeste bepalingen nog aanvulling behoeven. Het geheele ontwerp bestaat dan ook slechts uit zestien artikelen.

Al draagt dit ontwerp dus een volkomen officieus karakter, en al is de kans zeer gering, dat het eerlang door een of meer staten in zijn geheel wordt overgenomen, toch moet zijne beteekenis niet worden onderschat. Daar het het uitvloeisel is van jarenlange bestudeering [65]door bij uitstek daartoe bevoegden en eenerzijds aan de wenschen van een groote groep schrijvers en kunstenaars (d. w. z. auteurs) uit verschillende landen uitdrukking geeft, terwijl andererzijds slechts wat practisch bereikbaar scheen erin opgenomen is, bevat het voor de wetgevers een aantal wenken, die in elk geval bijzondere aandacht verdienen162. In den loop van dit proefschrift zal ik nog verschillende malen naar de bepalingen van dit ontwerp hebben te verwijzen; met het oog hierop heb ik ook gemeend den jongsten tekst ervan, vastgesteld te Parijs in 1900, hierachter onder de bijlagen te moeten opnemen.

De rol, die ons land in de internationale beweging tot bescherming van het auteursrecht heeft gespeeld, is tot nu toe hoogst bescheiden geweest.

In de jaren, dat de Europeesche staten begonnen met het sluiten van tractaten op het auteursrecht, scheen Nederland niet achter te zullen blijven. Reeds in 1840 werd in een handels- en scheepvaarttractaat met Frankrijk de bepaling opgenomen, dat de letterkundige eigendom over en weer zou worden gewaarborgd. Een afzonderlijk tractaat zou dit nader regelen. Dit tractaat kwam tot stand den 29sten Maart 1855163. Vijf jaar later werd er door eene Additionneele Overeenkomst de bepaling aan toegevoegd, dat de uitgave in Nederland van bloemlezingen van Fransche schrijvers, welke bestemd zijn voor het onderwijs, geoorloofd zou zijn. In 1884 is het, na korten tijd buiten werking te zijn geweest (krachtens de bepaling van art. 11 derde lid), weer in werking gesteld door eene tusschen Nederlanden Frankrijk uitgewisselde Verklaring164. Daarbij werd het tractaat ook toepasselijk verklaard in de wederzijdsche koloniën, terwijl de bescherming tevens werd uitgebreid tot de muziekwerken.

Met België werd 30 Augustus 1858 een tractaat gesloten165, dat bijna gelijkluidend is aan dat van 1855 met Frankrijk. [66]

Een tractaat met Spanje werd gesloten 31 December 1862166; dit werd echter reeds tegen 4 Februari 1880 opgezegd, waarna het, na eerst nog enkele malen, telkens voor zes tot acht maanden, te zijn verlengd, den 4den October 1882 voorgoed buiten werking is gesteld167.

Met andere staten heeft Nederland geen verdragen gesloten, hoewel daartoe meer dan eens moeite is gedaan, vooral van den kant van Duitschland. Met laatstgenoemd land was zelfs in 1884 reeds een verdrag door onze Regeering gesloten, dat echter nooit is bekrachtigd, daar de Regeering inzag, dat het de goedkeuring der Tweede Kamer niet zou verwerven.

De erkenning van het internationaal auteursrecht in ons land beperkt zich dus tot de werken uit Frankrijk en België. Deze bescherming is nog binnen zeer enge grenzen gehouden. Beide tractaten verhinderen alleen den nadruk van wetenschappelijke of letterkundige werken (art. 1), dat met Frankrijk, krachtens de Verklaring van 1884, ook dien van muziekwerken. Een uitsluitend vertalingsrecht wordt door deze tractaten in het geheel niet verleend. Het tractaat met België is in dit opzicht zeer duidelijk (art. 3 eerste lid); ten aanzien van het Fransche zou men nog in twijfel kunnen verkeeren. In art. 1 wordt bepaald, dat het auteursrecht („het recht van eigendom of van kopij”), hetwelk de wet van het ééne land waarborgt of in het vervolg zal waarborgen, op het grondgebied van het andere land kan worden uitgeoefend „gedurende denzelfden tijd en binnen dezelfde grenzen als in dat andere land het recht wordt uitgeoefend, ’twelk aan de schrijvers van de aldaar uitkomende werken van gelijken aard is toegekend”. Deze rechten kunnen echter niet uitgebreider zijn dan die, welke de wetgeving van het land waartoe de schrijver of zijne rechtverkrijgenden behooren, toekent. Nu wordt in Frankrijk het uitsluitend vertalingsrecht weliswaar niet uitdrukkelijk in de wet erkend, doch wél bestaat in dat land eene vaste jurisprudentie, volgens welke onder de réproduction, die in strijd is met het auteursrecht, ook [67]moet verstaan worden reproductie in eene andere taal.168 Feitelijk bestaat dus een uitsluitend vertalingsrecht volgens het Fransche recht en wel een van even langen duur als het auteursrecht op het oorspronkelijke werk. Men zou dus hieruit kunnen afleiden, dat volgens ons tractaat met Frankrijk de in dat land uitgekomen werken ook in Nederland tegen vertalingen zijn beschermd, voorzoover tenminste ook volgens Nederlandsch recht een vertalingsrecht zou bestaan, dus niet langer dan vijf jaar na de uitgave. Bij de beraadslagingen over het tractaat in ons parlement is echter door den minister van buitenlandsche zaken herhaaldelijk en met nadruk betoogd, dat het uitgeven van vertalingen van Fransche werken in ons land door het tractaat niet wordt verboden. Het, m. i. sterkste, argument, dat hiervoor werd aangevoerd, was dit, dat de Fransche Regeering, die eerst van de Nederlandsche de erkenning van het uitsluitend vertalingsrecht trachtte te bedingen, later, toen hiertegen van onze zijde bedenkingen waren ingebracht, uitdrukkelijk verklaard heeft, dat zij van haar vroeger verlangen afzag. Als gevolg hiervan werd in het tractaat eene uitdrukkelijke bepaling ten aanzien van het voorbehoud van het vertalingsrecht, die in tractaten, welke Frankrijk met andere landen had gesloten, wél voorkomt, niet opgenomen169. Men mag het er dus voor houden, dat het tractaat het vertalen geheel vrijlaat en daarmede is tevens gezegd, dat de bescherming, welke het verleent, in de practijk weinig beteekent.

Volledigheidshalve wil ik hier nog melding maken van eene Proclamatie van 20 November 1899 van den President der Vereenigde Staten van Noord-Amerika, waarbij de wet van 3 Maart 1891 (nu vervangen door die van 4 Maart 1909) ook op Nederlanders wordt toepasselijk verklaard. Het zou mij te ver voeren de beteekenis hiervan volledig uiteen te zetten; het zij voldoende hierbij aan te stippen, dat de Nederlandsche auteurs als gevolg hiervan voor hunne hier te lande verschenen werken onder bepaalde voorwaarden [68](o. a. die dat binnen een zekeren termijn eene nieuwe uitgave van het werk in de Vereenigde Staten verschijne) aldaar de bescherming der wet genieten. Daar echter Nederland geenerlei verplichting daartegenover heeft op zich genomen, worden de onderdanen der Vereenigde Staten hier te lande, wat de erkenning van hun auteursrecht betreft, volkomen op dezelfde wijze behandeld als die van alle andere staten, waarmede geen tractaten zijn gesloten.

Dezelfde oppositie, die zich hier te lande tegen het sluiten van doeltreffende bijzondere tractaten (zooals b. v. dat met Duitschland in 1884) deed hooren, en die voornamelijk is gericht tegen de erkenning van een uitsluitend vertalingsrecht voor in het buitenland uitgekomen werken, is ook oorzaak geweest, dat ons land zich tot nu toe niet bij de Berner Conventie heeft aangesloten. Op de eerste Conferentiën van Bern (van 1884 en 1885) was ons land wel vertegenwoordigd, n.l. door den Consul-Generaal B. L. Verwey, die ook het in 1885 vastgestelde Ontwerp heeft onderteekend170. De bekrachtiging van Nederland is echter uitgebleven.

Op de Conferentie van Parijs heeft ons land, hoewel het daartoe was uitgenoodigd, geene vertegenwoordigers afgevaardigd.

Intusschen werd de strijd tusschen de voor- en tegenstanders van onze aansluiting bij het Internationale Verbond van de zijde der eerstgenoemden met steeds aangroeiende kracht en overtuiging gevoerd. In 1898 werd opgericht een Berner Conventie Bond, die naast vele letterkundigen en kunstenaars ook verschillende invloedrijke vereenigingen onder zijne leden telt; eenige jaren later (in 1905) kwam de Vereeniging van Letterkundigen tot stand, welk lichaam zich ook spoedig deed kennen als een ijverig strijder voor onze aansluiting171. In de Tweede Kamer was het vooral Professor van der Vlugt, die voor onze aansluiting ijverde; eene motie, welke door dezen afgevaardigde werd ingediend172, waarin aan de Regeering [69]werd verzocht daartoe zoo spoedig mogelijk de noodige stappen te doen, is echter nooit in behandeling gekomen.

De houding onzer tegenwoordige Regeering tegenover dit vraagstuk is niet meer twijfelachtig. Een jaar geleden gaf zij reeds blijk, van onze aansluiting tot het Verbond niet afkeerig te zijn, door afgevaardigden te zenden naar de Berlijnsche Conferentie. Ons land is aldaar vertegenwoordigd geweest door: Mr. F. W. J. G. Snijder van Wissenkerke, directeur van het Bureau voor den industrieelen eigendom, Mr. L. J. Plemp van Duiveland, hoofdredacteur van de Nieuwe Courant, Herman Robbers, bestuurslid van de Vereeniging van Letterkundigen en W. P. van Stockum, uitgever. Hoewel deze gedelegeerden slechts ad audiendum de zittingen der Conferentie bijwoonden, is toch hunne tegenwoordigheid te Berlijn niet zonder beteekenis geweest. Mr. Snijder van Wissenkerke legde er namens de Nederlandsche Regeering de verklaring af, dat deze onze aansluiting oprecht wenschte te bevorderen, en dat het voornamelijk van de resultaten der Conferentie af zou hangen, of zij hierin binnenkort zou slagen173. De andere ter Conferentie vertegenwoordigde staten toonden van hun kant, dat zij hiertoe wenschten mee te werken. Het was ongetwijfeld voornamelijk met het oog op ons land, dat in de herziene Conventie de bepaling werd opgenomen, die aan de staten, welke nog tot het Verbond wenschen toe te treden, daartoe de mogelijkheid opent, zonder dat zij gedwongen zijn alle hervormingen van Berlijn te aanvaarden.

Dat onze Regeering het met haar voornemen ernstig meent, blijkt uit het in dit najaar verschenen Oranjeboek174, waarin de indiening van een wetsontwerp in uitzicht wordt gesteld, dat tot de toetreding van Nederland machtiging verleent. Zoo schijnt dus eindelijk dit vraagstuk zijne definitieve oplossing te naderen. [70]

In velerlei richtingen heeft men gezocht naar een wetenschappelijke verklaring en motiveering van het auteursrecht. De reeds in het tijdperk der privilegiën herhaalde malen uitgesproken overtuiging, dat de bescherming tegen nadruk haar grond moest vinden in het recht der geestelijke voortbrengers op hunne producten, leidde ertoe het auteursrecht te beschouwen als een eigendomsrecht. Dit denkbeeld vindt men reeds bij enkele Duitsche juristen uit de zeventiende eeuw1 en in Frankrijk o.a. in 1725 door Louis d’Héricourt2 nader uitgewerkt. Later heeft de theorie van den letterkundigen of intellectuelen eigendom talrijke aanhangers gevonden en ook grooten invloed op de wetgevingen uitgeoefend. Voor wat ons land betreft behoef ik slechts te herinneren aan de Publicatie van het Provinciaal bestuur van Holland van 1796 en aan de wet van 3 Juli 1803, die beiden een eeuwigdurend kopierecht toekenden. De theorie vond echter al spoedig van verschillende kanten heftige bestrijding; in Duitschland, waar onder de voornaamste voorstanders Fichte, Hegel en Schopenhauer zijn te noemen, kon zij toch niet lang de heerschende blijven; [71]in Frankrijk vond zij vooral in Renouard een gevaarlijken tegenstander; toch blijft men daar nog steeds spreken van propriété littéraire et artistique, en al heeft zich in wetenschap en wetgeving het auteursrecht als een van eigendom op zeer vele punten afwijkend recht ontwikkeld, het is nog wel iets meer dan de naam alleen, die daar van de oude theorie is blijven voortbestaan3.

Anderen hebben getracht, het auteursrecht niet als een absoluut recht, doch als een recht jegens personen, een relatief recht, te construeeren. Dit is de zoogenaamde contracts-theorie, volgens welke het verbod van nadrukken zou voortvloeien uit een stilzwijgend beding, waardoor bij den koop van elk exemplaar van een boek de kooper gebonden zou zijn. Deze leer heeft zich echter nooit een eenigszins beteekenenden aanhang kunnen verwerven4.

Weer anderen zagen in het auteursrecht niet een vermogensrecht, maar een recht dat tot bescherming van den persoon diende; reproductie van iemands geestesproduct tegen zijn wil zou eene krenking der persoonlijkheid zijn. Als een van de eerste voorstanders dezer leer zou men Im. Kant kunnen noemen, die met het oog op het auteursrecht een boek beschouwde als een rede tot het publiek, die zonder volmacht van den schrijver niet door een ander in het openbaar mag worden herhaald5. In den laatsten tijd komen de theorieën, die uitsluitend of althans voornamelijk op de persoonsrechtelijke elementen van het auteursrecht den nadruk leggen, weer meer op den voorgrond6.

Tegenover deze pogingen om toepasselijkheid van of analogie met bestaande rechtsinstituten aan te toonen en zoodoende de auteursbescherming [72]uit het gemeene recht te verklaren, werd door anderen aangevoerd, dat hier van een eigenlijk privaatrecht geen sprake is, daar het auteursrecht bij geen der groepen subjectieve rechten kan worden ingedeeld.

Zoo zag von Gerber in het auteursrecht niets anders dan een reflex van het wettelijk verbod van nadruk, waaraan geen subjectief recht der auteurs ten grondslag kon worden gelegd7. Ook Jolly kwam tot de conclusie, dat er voor het recht der schrijvers geen andere juridische vorm was te vinden dan deze, dat de handeling waarmede er inbreuk op wordt gemaakt (dus de nadruk) tot een delict wordt verklaard8.

Anderen beschouwden het auteursrecht uitsluitend als een monopolie, met alle bezwaren die daaraan zijn verbonden, en meenden, dat het alleen daarom reden van bestaan had, omdat het het eenige middel was, om aan schrijvers en kunstenaars de vergelding voor hun arbeid te verzekeren, die tot instandhouding van kunsten en wetenschappen noodzakelijk was. Dit is o.a. de leer van Macaulay, wiens zienswijze uit de volgende korte aanhaling uit eene door hem den 5den Februari 1841 in het Lagerhuis gehouden rede duidelijk blijkt: „It is desirable that we should have a supply of good books: we cannot have such a supply unless men of letters are liberally remunerated; and the least objectionable way of remunerating them is by means of copy right”9.

Het belangrijkste van hetgeen in ons land aan theoretische beschouwingen over het auteursrecht is geleverd, dateert uit de jaren, toen de voorbereiding van de wet van 1881 aan de orde was. Een kort overzicht moge hiervan volgen.

De beraadslagingen in het jaar 1862 in de Koninklijke Academie van Wetenschappen gehouden, aan wie door de Regeering was verzocht, haar oordeel over het door de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels ingediende wetsontwerp uit te [73]spreken, leverden weinig belangrijks op. Het hoofdbeginsel werd slechts door enkele leden aangeroerd en maakte „geen bepaald voorwerp van redetwist” uit10.

Van meer gewicht was de vergadering der Nederlandsche Juristen-Vereeniging in het jaar 1877 gehouden, waar de vraag aan de orde was gesteld: „Naar welk hoofdbeginsel moet de Staat de rechten van schrijvers en kunstenaars op het product van hun arbeid regelen?”

Er werden praeadviezen uitgebracht door Mr. N. de Ridder en Mr. J. Freseman Viëtor.

Laatstgenoemde, die reeds elders zijne denkbeelden over dit vraagstuk had uiteengezet11, ontzegde schrijvers en kunstenaars alle recht op de vruchten van hun arbeid. Hij wilde het auteursrecht beschouwd zien als een soort privilegie, alleen steunende op het algemeen nut, „op de noodzakelijkheid om schrijvers en uitgevers eenig voordeel te verzekeren, ten einde het uitgeven van boeken niet onmogelijk te maken”12.

Zoo ook de tweede praeadviseur, Mr. N. de Ridder, die in aansluiting met hetgeen hij in zijn kort daarvoor verschenen proefschrift had gezegd, onder meer de volgende stelling formuleerde:

„Daar is ook geen enkel rechtsinstituut, dat direct of analogice den rechter door toepassing, den wetgever door uitbreiding dienen kan als middel ter bescherming van bedoeld vermogens-interesse der bedoelde auteurs”13. Ook volgens dezen schrijver steunde de bescherming uitsluitend op het algemeen belang, hetgeen met economische beschouwingen, hoofdzakelijk aan Schaeffle ontleend, nader werd uitgewerkt.

In denzelfden geest als de beide praeadviezen viel ook het oordeel uit van de meerderheid in de vergadering der Juristen-Vereeniging.

De theorie van den letterkundigen eigendom verwierf slechts negen van de negen en veertig stemmen.

De door Jhr. Mr. A. F. de Savornin Lohman ontwikkelde theorie: [74]„dat de arbeider recht heeft op het loon van zijn arbeid, en dat ieder, die zich zonder grond met eens anders loon verrijkt, verplicht is tot teruggave” werd verworpen met twee en veertig tegen zeven stemmen en de leer van het „stilzwijgend beding, hetwelk geacht moet worden bij den verkoop van elk exemplaar in de bedoeling van partijen te hebben gelegen, krachtens hetwelk de kooper eigenaar wordt van het gekochte onder voorwaarde van het niet te zullen nadrukken en er niet toe te zullen bijdragen, dat het door anderen tot nadruk worde gebezigd” vond slechts één enkelen aanhanger.

Doch eene groote meerderheid (zes en dertig tegen tien stemmen en drie onthoudingen) verklaarde zich ten slotte voor de stelling: „dat in het algemeen belang door de wet een recht tot uitsluitende reproductie moet worden gegeven”14.

Op de beteekenis van dit votum kom ik zoo dadelijk nog terug. Dat er geen positief resultaat mede was bereikt, waardoor eenige klaarheid in het vraagstuk zou zijn gebracht, springt in het oog. Welke voorlichting kan er voor wetgever of rechter te vinden zijn in de wetenschap, dat een aantal rechtsgeleerden het auteursrecht „in het algemeen belang” acht?

Ook van andere zijde bleef hier te lande de zoo gewenschte juridische voorlichting op dit gebied ontbreken.

De enkele schrijvers, die het waagden eene theorie te verkondigen, waarin het auteursrecht op een juridischen grond gebaseerd wordt, zooals Jhr. Mr. A. F. de Savornin Lohman, die in zijne recht-op-loon-theorie een toepasselijk rechtsbeginsel meende te hebben gevonden15, en Mr. G. Belinfante, die in een Themis-artikel16 het recht der schrijvers uit den eigendom van het manuscript poogde af te leiden, vonden van verschillende zijden krachtige en doorgaans zóó afdoende bestrijding, dat er van hunne theorieën weinig overbleef17. [75]

Het scheen wel, alsof met de uitspraak der Juristen-Vereeniging het laatste woord in deze zaak gesproken was. In een opstel in het Rechtsgeleerd Magazijn van Mr. S. Katz18 werd van de overwinning van Mr. Viëtors denkbeelden met ingenomenheid gewag gemaakt; het slot van dit opstel klonk niet geruststellend voor de auteurs:

„Ongetwijfeld zal de tijd komen, dat ook hier gebroken wordt met alle privilegies en alle monopoliën, en het voorbeeld der octrooien, hoeveel afwijkingen het oplevere, ook op ’t gebied van ’t auteursrecht zal worden toegepast”19.

Doch bleef tegen afschaffing van alle auteursrecht volgens de groote meerderheid toch nog altijd „het algemeen belang” zich verzetten, gevaarlijker was de theorie in zake internationaal auteursrecht.

Dit bewees o.a. een artikel van Mr. J. D. Veegens in de Gids over onze aansluiting bij de Berner Conventie20. Na te hebben verklaard, dat geen der theorieën, die een rechtsgrond voor het auteursrecht vindiceeren, hem bevredigt en dat derhalve het auteursrecht uitsluitend op overwegingen van algemeen belang steunt, gaat deze schrijver bij de bespreking der internationale bescherming aldus voort: „Behoort men nu verder te gaan en ook eene internationale regeling van het auteursrecht te helpen verwezenlijken? M. a. w. behoort nadruk van werken, die in het buitenland zijn uitgegeven in Nederland te worden geweerd? Deze vraag zou onvoorwaardelijk bevestigend zijn te beantwoorden, indien een algemeen rechtsbeginsel van het auteursrecht was aan te wijzen. Dit is echter, gelijk U gebleken is, naar mijne meening niet het geval”.21 Langs deze redeneering komt de schrijver dan tot de conclusie, dat onze wetgever aan vreemdelingen (auteurs van in het buitenland uitgekomen werken) de bescherming hier te lande dient te onthouden, omdat dit voor ons voordeeliger uitkomt.

Aan dezen raad heeft men zich—zooals bekend is—tot nu toe in ons land gehouden en bijna altijd vindt men bij degenen, die [76]zich tegen het deelnemen van Nederland aan de internationale regeling van het auteursrecht verzetten, ditzelfde argument terug: het auteursrecht is geen recht dat juridisch vaststaat, derhalve kan de wetgever het aan den een onthouden en den ander toekennen, al naar mate het „algemeen belang” hiermede gediend is.

Wel zijn er ook in ons land verscheidene schrijvers geweest, die zich met de uitspraak „dat in het algemeen belang een recht tot uitsluitende reproductie moet worden gegeven” niet tevreden konden stellen. Minister Modderman gewaagde reeds bij de verdediging van het wetsontwerp van den plicht des wetgevers om deze bescherming te verleenen en verklaarde het auteursrecht te beschouwen: „niet eenvoudig als product van utiliteit, maar als een recht sui generis”22; dr. Schaepman betoogde bij dezelfde gelegenheid in de Tweede Kamer, dat de wetgever het auteursrecht niet had te scheppen, maar dat het een bestaand, op redelijkheid en rechtvaardigheid steunend recht was, waaraan door de wet slechts eene vormelijke en stellige uitdrukking moest worden gegeven;23 en in sommige aan het auteursrecht gewijde monographieën worden naast het algemeen belang ook gronden van billijkheid en rechtvaardigheid aangevoerd en wordt er op gewezen, dat het auteursrecht in overeenstemming is met de in ons geheele privaatrechtelijke systeem gevolgde beginselen24. Doch het bleef meestal bij enkele algemeene opmerkingen; geen der genoemde schrijvers kwam er toe, zijne denkbeelden zoover uit te werken, dat men zou kunnen spreken van een rechtsleer van het auteursrecht.

Zoo is dan in het algemeen de rechtswetenschap ten aanzien van het auteursrecht in ons land meer afbrekend dan opbouwend te werk gegaan. Toen men tot de conclusie was gekomen, dat geen der van ouds bekende rechtsregels en rechtsbegrippen hier toepasselijk was, schenen velen met dit negatieve resultaat genoegen te nemen en verdere onderzoekingen overbodig te achten. [77]

Wel kan niemand ontkennen, dat het auteursrecht, zooals dat nu eenmaal in de wet is geregeld, tot het privaatrecht behoort; doch men schijnt het toch nog steeds als iets buitenafs te beschouwen. In de voornaamste handboeken over ons burgerlijk recht vindt men er meestal slechts terloops eenige opmerkingen aan gewijd, die dan nog hoofdzakelijk moeten strekken om aan te toonen, dat het geen eigendom is25; eene eigen plaats in het rechtssysteem keurt men het blijkbaar nog niet waardig. Vraagt men naar het juridisch karakter van het recht, tot welke groep van subjectieve rechten het behoort, dan maken sommigen zich er af door te antwoorden: het is een jus sui generis; eene verklaring, waaraan men natuurlijk niets heeft en waarvan met een Fransch schrijver kan worden gezegd: „un pareil aveu est peu compromettant et laisse la question dans le même état”26; anderen voorzien het auteursrecht van het wel iets meer, maar toch nog te weinig zeggend étiquet: „absoluut vermogensrecht”27.

Bleef dus ten onzent tot nu toe een gangbare rechtsleer van het auteursrecht ontbreken, in andere landen, en met name in Duitschland, hebben de rechtsgeleerden zich met gunstiger resultaat toegelegd op de taak, die hier nog te doen bleef: nl. door het formuleeren van vaste regels en het vormen van klare juridische begrippen in deze materie eenige orde te brengen, zoodat aard en omvang van dit recht, in overeenstemming met het rechtsbewustzijn stelselmatig kunnen worden vastgesteld en het in het rechtssysteem de plaats kan worden aangewezen, die het naast andere subjectieve rechten toekomt.

Verreweg het best is m. i. in dit opzicht geslaagd de Berlijnsche hoogleeraar dr. J. Kohler met zijne Immaterialgüterrechts-theorie. Evenals de theorie van den letterkundigen eigendom gaat deze leer van het beginsel uit, dat schrijvers en kunstenaars, die een origineel [78]werk hebben voortgebracht, daarop een uitsluitend recht kunnen doen gelden. Dit wordt door Kohler aldus kort en krachtig geformuleerd: „Wer ein neues Gut schafft, hat das natürliche Anrecht daran”28. Op dit beginsel voortbouwende construeert hij het auteursrecht als een recht op het geestelijk voortbrengsel. Naast de zaken in rechtskundigen zin hebben wij dus hier te doen met eene nieuwe categorie rechtsobjecten (Immaterialgüter), die zich door hun eigenaardig karakter van de overige onderscheiden; de rechten op immaterieele goederen (Immaterialrechte), waartoe behalve het auteursrecht ook behoort de zoogenaamde industrieele eigendom, vormen een afzonderlijke groep absolute vermogensrechten, wel van de zakelijke rechten te onderscheiden.

Waarom deze theorie, zoowel wat betreft de wijze, waarop de grondslag van het auteursrecht wordt aangegeven, als wat betreft de juridische constructie, die aan het recht gegeven wordt, de voorkeur die ik haar boven andere theorieën meen te moeten geven verdient, zal ik in de volgende bladzijden trachten te motiveeren. Daarbij zal tevens gelegenheid zijn, de zienswijze van de voornaamste Nederlandsche schrijvers over dit onderwerp, die hierboven slechts met een enkel woord konden worden aangeduid, wat meer van nabij te beschouwen.

In de eerste plaats staan wij voor de vraag, die Macaulay in zijne boven aangehaalde rede aldus formuleerde: „Is this a question of expediency or is it a question of right?” Hebben de auteurs recht op bescherming, of is het vraagstuk der auteursbescherming er een, waarbij met geen rechtsbeginsel behoeft te worden gerekend, waarin dus alleen de doelmatigheid, „het algemeen belang”, heeft te beslissen?

Uit het in de vorige paragraaf gegeven overzicht is gebleken, dat de meeste Nederlandsche schrijvers de vraag in laatstgemelden zin hebben beantwoord en ik heb daar ook reeds kunnen wijzen op enkele conclusiën, die men gemeend heeft uit deze opvatting te kunnen trekken. Het schijnt daarom niet onnoodig, aan hunne voornaamste argumenten eenige aandacht te wijden. [79]

Onder degenen, die dit vraagstuk het grondigst hebben behandeld, behoort ongetwijfeld mr. Freseman Viëtor. Om de opvattingen over auteursrecht van dezen schrijver op de juiste waarde te kunnen schatten, is het allereerst noodig te weten, dat hij behoort tot de school der utilitarianisten. Bij de beantwoording van de vraag, of iets recht behoort te zijn, wenscht hij alleen de utiliteit, de doelmatigheid te laten beslissen, van „abstracte rechten”, waarvoor om huns zelfs wille, afgescheiden van de gevolgen, erkenning wordt gevraagd, wil hij niet weten29.

Het ligt niet in mijne bedoeling—het zou mij trouwens ook te ver van mijn onderwerp afvoeren—deze zienswijze hier te bespreken; zoo aanstonds zal nog gelegenheid zijn over dit punt enkele opmerkingen te maken. Wanneer men nu echter weet, dat mr. Viëtor geen anderen grond voor het recht erkende dan de utiliteit, dan vraagt men zich af, wat zijne bedoeling ermede is geweest om dit ten aanzien van het auteursrecht nog eens in ’t bijzonder in het licht te stellen. Dat het auteursrecht alleen gegrond kan worden op het „algemeen belang” heeft het dan immers met alle andere rechten gemeen; dit behoeft daarom nog geen reden te zijn om het een privilegie te noemen, zooals mr. Viëtor verscheidene malen doet.

Naar eene verklaring, die op dit punt volkomen helderheid geeft, heb ik vergeefs gezocht. Wel schrijft mr. Viëtor, dat hij zijne nuttigheidsleer niet op alle rechten zonder uitzondering zou willen toepassen: „Er zijn sommige rechten wier al of niet handhaving ik niet van hunne nuttigheid zou willen laten afhangen. Geheel afgescheiden van de gevolgen zou ik ze willen handhaven”30.

Om deze reden, en ook omdat het oordeel, of iets al dan niet nuttig is, niet onfeilbaar is, acht schr. een onderzoek „naar het al of niet rechtmatige van den intellectueelen eigendom, naar het al of niet bestaan van eenig ander recht van schrijvers”31 niet overbodig.

Doch welken maatstaf mr. Viëtor heeft willen aanleggen bij zijn [80]onderzoek naar den rechtsgrond van het auteursrecht, is niet geheel duidelijk. Schr. erkent zelf dat hij niet zou weten „hoe het abstracte recht van den eigendom aan te toonen”32, hoewel toch de eigendom behoort tot de rechten, wier al of niet handhaving hij niet van hunne nuttigheid wil doen afhangen. Toch weet hij eene motiveering voor den eigendom te vinden buiten de doelmatigheid om:

„Van den materieelen eigendom zie ik niet slechts het algemeen belang in, ik zie niet slechts die overtuiging algemeen gedeeld, maar ik meen een toestand, waarin die eigendom ontbrak, onmogelijk te kunnen heeten. Den eigendom kan ik niet wegdenken, of ik denk de geheele maatschappij weg. En aangezien ik nu geloof aan de harmonie tusschen recht en nuttigheid en daardoor reeds, zoodra iets algemeen en in verschillende tijden als nuttig werd gequalificeerd, een zwaar vermoeden heb, dat het ook werkelijk nuttig en rechtvaardig is,—zoo durf ik hier van de onmogelijkheid van het niet bestaan van den eigendom te concludeeren tot het recht, tot het waarachtig nut van dat instituut. Ik buig mijne knie voor het „fait accompli”, dat zich niet „non accompli” laat denken. Het nut is hier, zooals Stuart Mill terecht zegt (Utilitarianism p. 79), zooveel grooter en zooveel tastbaarder, dat het verschil in graad een werkelijk verschil in soort wordt”33.

Hiermede meende mr. Viëtor een grondslag voor den eigendom te hebben aangewezen, dien het auteursrecht moet missen. Het auteursrecht, meent hij, is niet noodzakelijk, het kan zeer goed weggedacht worden. „Dat niet het gemis van het recht, maar integendeel het recht zelf eene onmogelijkheid is, bewijzen trouwens de voorstanders van dat recht zelf, door onder verschillende pretexten na een zekeren termijn of onder zekere omstandigheden er een eind aan te maken”34.

Valt nu werkelijk, ook wanneer men alleen met de hier genoemde overwegingen rekening houdt, de vergelijking tusschen eigendom en auteursrecht zoozeer in het nadeel van laatstgenoemd recht uit, dat het mr. Viëtors conclusiën zou rechtvaardigen? Ik meen van niet.

In de eerste plaats heeft het geen zin uit de tijdelijkheid van het auteursrecht af te leiden, dat het niet bestaanbaar is. Dat het recht [81]van den auteur niet ten allen tijde ten bate zijner erfgenamen kan blijven voortbestaan, heeft met de rechtmatigheid van het recht zoolang het wél bestaat niet te maken; er zijn werkelijk geen pretexten noodig om dit te verklaren, zooals ik hieronder nog nader hoop uiteen te zetten. Het auteursrecht is niet alleen niet onbestaanbaar, maar het bestaat in alle beschaafde staten nu al meer dan een eeuw lang, in Engeland zelfs bijna twee eeuwen! En daarvóór had men dan toch de privilegiën, die eene wel gebrekkige, maar toch in strekking vrijwel met het auteursrecht overeenkomende bescherming boden. Bijna met evenveel recht als van den eigendom kan men ook van het auteursrecht zeggen, dat het „algemeen en in verschillende tijden als nuttig werd gequalificeerd”. Dat de tijden, waarin men de noodzakelijkheid van het auteursrecht niet inzag, dichterbij liggen dan die waarin men geen eigendom kende, bewijst in dezen niets; het auteursrecht kreeg pas reden van bestaan na de uitvinding der boekdrukkunst, zooals ik dat in mijn historisch overzicht heb trachten aan te toonen; dat men voor dien tijd, toen de nu in zwang zijnde exploitatie-middelen van geschriften en kunstwerken nog niet bekend waren, aan geen auteursrecht dacht, kan nooit als argument gelden tegen de noodzakelijkheid van dat recht in onze tegenwoordige maatschappij.

En nu is het zeker waar, dat de eigendom veel meer dan het auteursrecht met de bestaande maatschappij is samengeweven, zoodat men zich deze moeilijk zonder eigendom denken kan. Ik wil dan ook gaarne toegeven, dat aan het behoud van den eigendom oneindig veel zwaardere belangen zijn verbonden. Doch dit vindt zijn reden ook grootendeels hierin, dat iedereen zonder uitzondering er elk oogenblik persoonlijk mee in aanraking komt. Het auteursrecht daarentegen heeft betrekking op verhoudingen, waarin slechts enkele klassen van personen (in het algemeen de auteurs en zij die hunne werken exploiteeren: uitgevers, tooneel- en orkest-directeuren enz.) worden betrokken. De meeste menschen hebben niet alleen zelf nooit auteursrecht gehad, maar ook het gebod om het auteursrecht van anderen te eerbiedigen is voor hen persoonlijk van geen belang, daar zij zelfs de middelen missen om, gesteld dat zij dit wilden, op zulk een recht inbreuk te maken. De immaterieele goederen vormen slechts een uiterst kleine groep van rechtsobjecten in vergelijking met alles wat voorwerp is van eigendom, d. i. ongeveer de geheele stoffelijke [82]wereld. Maar is dit nu een reden om de erkenning van het mijn en dijn op geestelijk gebied in beginsel van minder belang te achten?

Waar het bij het vergelijken van twee rechten, zooals hier gedaan wordt, op aankomt is niet, hoe groot de som is van de daarbij betrokken belangen, maar hoeveel ons aan de al of niet handhaving van het recht in elk bijzonder geval gelegen is. Niet naar de breedte, maar naar de diepte moeten zij tegen elkander worden afgemeten.

En dan geloof ik, dat het verschil tusschen eigendom en auteursrecht niet zoo groot is, als mr. Viëtor het wilde doen voorkomen. Inbreuk op auteursrecht wordt—misschien niet door de groote menigte, die zich nooit zeer over deze zaken bekommerd heeft—maar wel door de belanghebbenden en degenen die van de verhoudingen waar het hier om gaat eenig begrip hebben, evenzeer als een onrecht gevoeld als inbreuk op eigendom. En zoo opheffing van allen eigendom—gesteld dat dit mogelijk ware—de geheele maatschappij in wanorde zou brengen, omdat ieder daarvan terstond de gevolgen zou ondervinden, afschaffing van het auteursrecht zou, naar evenredigheid van het aantal belanghebbenden, en binnen den kleinen kring, dien deze in de maatschappij vormen, niet tot minder ernstige gevolgen leiden.

Ik meen met het voorgaande te hebben aangetoond, dat ook als men zich op het utilistisch standpunt van Mr. Viëtor stelt, op diens conclusiën in zake het auteursrecht wel iets valt af te dingen.

Doch het is nu noodig over die nuttigheidsleer zelve nog het een en ander te zeggen. De aanleiding om in dezen zijn standpunt uiteen te zetten was voor Mr. Viëtor geweest een geschrift van Jhr. Mr. A. F. de Savornin Lohman: Over de rechten der uitvinders35. De schrijver had hierin vooropgesteld, dat voor hem de vraag, of een of ander rechts-instituut al dan niet gehandhaafd diende te blijven, niet beslist was, wanneer hem was aangetoond dat de instandhouding van zulk een instituut niet bevorderlijk was voor het algemeen belang. Allereerst moest gevraagd worden: wat brengt het Recht mee? Het antwoord op deze laatste vraag wordt niet beheerscht door motieven van nuttigheid of doelmatigheid; hier heeft het in het volk levende rechtsbewustzijn te beslissen; wat dit op een gegeven tijd voor recht houdt, moet gehandhaafd worden, omdat het recht is. [83]

Tegenover deze opvatting stelde Mr. Viëtor, toen hij hetzelfde onderwerp ging behandelen, de zijne, waarbij hij weliswaar de scherpe tegenstelling tusschen recht en doelmatigheid, zooals die door de Savornin Lohman was afgeschilderd, verklaarde niet te aanvaarden, maar waarbij hij toch zeer beslist het volks-rechtsbewustzijn als maatstaf verwierp. Vandaar dat in zijn onderzoek naar de al of niet rechtmatigheid van het auteursrecht het rechtsbewustzijn geheel buiten beschouwing wordt gelaten. M. i. is daardoor het betoog onvolledig gebleven en in elk geval weinig overtuigend voor degenen, die des schrijvers uitgangspunt niet met hem gemeen hebben.

Daar ik mijzelf ook tot deze laatsten moet rekenen, is eene korte verklaring op dit punt noodzakelijk.

Onder rechtsbewustzijn meen ik te moeten verstaan, naar de omschrijving die Prof. Hamaker daarvan niet lang geleden gegeven heeft: „...de eigenschap van den menschelijken geest, die hem tegenover andere menschen, niet om voor zich of voor anderen eenig doel te bereiken, maar zonder motief, bepaalde gedragslijnen doet in acht nemen”36. Het doet zich aan ons voor als een in den mensch werkende kracht, welke hem dringt tot het doen of nalaten van handelingen, zonder dat de mogelijke gevolgen van de te volgen gedragslijn daartoe meewerken.

Het rechtsbewustzijn van elk mensch is voorts te beschouwen als eene vrijwel standvastige grootheid, d. w. z. het reageert op gelijke omstandigheden steeds op gelijke wijze; bovendien ontdekt men bij vergelijking van de uitingen van het rechtsbewustzijn van verscheidene menschen naast enkele verschilpunten toch ook altijd eene groote overeenkomst; juist ten aanzien der meer gewichtige levensbelangen zal de kring, waarin gelijkheid van rechtsbewustzijn wordt aangetroffen, het grootst zijn37. Men kan daarom in vele gevallen spreken van een volks-rechtsbewustzijn; wanneer nl. het rechtsbewustzijn van alle leden eener maatschappij zich op een gegeven tijdstip ten aanzien eener zaak ongeveer in gelijken zin uitspreekt.

Hoe nu dit verschijnsel van het volks-rechtsbewustzijn moet worden [84]verklaard, laat ik in het midden; ook kan ik de vraag laten rusten, of aan zijne uitspraken in het algemeen eene absolute verbindende kracht moet worden toegekend.

Waar ik hier slechts op wil wijzen is, dat het volks-rechtsbewustzijn, waar het zich laat gelden, een krachtigen en op den duur onweerstaanbaren invloed op het recht uitoefent, en dat daarom zij, die, zooals de utilisten doen, dien invloed miskennen, grondslag en oorsprong van het recht slechts ten halve kunnen verklaren. Wel kan worden toegegeven, dat de uitspraken van het volks-rechtsbewustzijn in de meeste gevallen samenvallen met hetgeen in het algemeen belang is, m. a. w. dat de beslissing, waartoe de groote meerderheid komt, geleid door haar intuïtief rechtsbewustzijn, meestal tevens blijkt met doelmatigheidsoverwegingen gemotiveerd te kunnen worden; maar dit is allerminst een reden, om alleen met deze laatsten rekening te houden en het volks-rechtsbewustzijn als een waardeloozen factor te verwerpen.

Er bestaan ongetwijfeld wettelijke regelingen, die door het rechtsbewustzijn niet worden geëischt of zelfs daarmede in strijd zijn; zoolang dergelijke bepalingen niet zijn afgeschaft, moet hetgeen zij voorschrijven ook gerekend worden tot het positieve bindende recht; doch het komt mij voor, dat men van weinig onderscheidingsvermogen blijk zou geven door ze om die reden op ééne lijn te stellen met rechtsinstituten, die wél in het rechtsbewustzijn hun grondslag vinden.

Na deze korte uitweiding, waarbij uit den aard der zaak de fundamenteele vraag waar het hier om gaat slechts zeer vluchtig kon worden aangeroerd, keer ik terug tot het auteursrecht. Wat ik nu in het algemeen tegen het betoog van Mr. Viëtor zou willen aanvoeren, is dat daarin over het auteursrecht gehandeld wordt, alsof dit eene instelling was, die het rechtsbewustzijn volkomen koud laat. Men krijgt daardoor den indruk—en dit is ook blijkbaar in overeenstemming met de bedoeling van den schrijver—dat het auteursrecht niet anders is dan eene min of meer willekeurige en kunstmatige schepping van den wetgever, alleen gerechtvaardigd door het doel dat ermede wordt bereikt, nl. instandhouding van kunsten en wetenschappen en dat het dus zonder schade zou kunnen worden afgeschaft, indien er een ander middel werd gevonden om schrijvers en kunstenaars aan het werk te houden, of indien men tot de overtuiging kwam, dat het spottende gezegde van Heine waarheid bevat: „Autoren und [85]Mispeln gedeihen am besten, wenn sie einige Zeit auf dem Stroh liegen”38.

Indien het zoo met het auteursrecht stond, dan zou evenmin van een recht der auteurs kunnen worden gesproken als van een recht van een of andere stoomvaartmaatschappij op eene subsidie uit de staatskas; dan zou men het auteursrecht geheel op ééne lijn kunnen stellen met instellingen als b.v. een staats-monopolie voor den tabaksverkoop of een wettelijk verbod van invoer voor bepaalde waren39. Doch het groote verschil, dat m. i. niemand zal kunnen ontkennen, ligt hierin, dat de verkoop van tabak en de invoer van goederen door niemand voor onrechtmatig worden gehouden zoolang de wet, die deze handelingen verbiedt, niet in werking is getreden. En daarom zal men een dergelijke wet, ook al wordt hare doelmatigheid niet in twijfel getrokken, toch steeds blijven beschouwen als eene min of meer willekeurige beperking der natuurlijke vrijheid; overtreding van hare bepalingen zal iemand door de openbare meening nooit bijzonder zwaar worden aangerekend. De oorzaak hiervan is volgens Kohler, aan wien ik dit voorbeeld heb ontleend: „...dasz diese Rechtsschöpfungen nur artifizieller Natur sind, dasz sie nicht an sich schon in dem Rechtsgefühl, in der Ueberzeugung des Volkes wurzeln, dasz sie, wie überhaupt artifizielle Schöpfungen, sich nicht mit derselben Naturgewalt aufdrängen, wie die, ich möchte sagen, naturwüchsigen, auf unmittelbarer natürlicher Initiative beruhenden Rechte”.

Dat nu ook het auteursrecht, evenals de eigendom, zulk een „naturwüchsiges Recht” is, al heeft het dan natuurlijk als bodem waarop het kan groeien, noodig eene maatschappij, die al een goed einde in beschaving is gevorderd, kan m. i. niet worden ontkend. Kohler wijst, om dit aan te toonen, op de talrijke uitlatingen waarin de nadruk als iets onrechtmatigs wordt gebrandmerkt, in tijden, dat van auteursrecht nog geen sprake was. Zoo reeds de door vele schrijvers aangehaalde woorden van Luther uit het jaar 1525: „Was soll das doch sein, meine lieben Druckerherrn, dasz einer dem andern so offentlich raubt und stilt das seine und unter einander euch verderbt? Seid ihr nu Straszenräuber und Diebe worden?...” enz. Kohler voegt hieraan toe: „Wenn Jemand so über den Tabakhandel sich äuszerte, [86]auch wenn man am Vorabend des Monopols stünde, so würde man nur ungläubig die Köpfe schütteln—das ist eben der Unterschied zwischen den naturwüchsigen und den artifiziellen Rechtsnormen”40.

Behalve dit eene voorbeeld worden door Kohler talrijke getuigenissen aangehaald uit de privilegiën-periode, waaruit blijkt dat men den nadrukker beschouwde als iemand, die zich aan eens anders goed vergrijpt41; in zijn Idee des geistigen Eigenthums42 heeft hij bovendien aangetoond, hoe dit rechtsbewustzijn in den loop der jaren luider en duidelijker is gaan spreken en hoe zich langzaam maar zeker heeft ontwikkeld die „Idee des geistigen Eigenthums”, d.w.z. het denkbeeld, dat de auteur recht heeft op hetgeen hij heeft voortgebracht, dat hij het het zijne kan noemen.

Nu heb ik er wel in mijn historisch overzicht op moeten wijzen, dat die gedachte in ons land langeren tijd noodig heeft gehad om ingang te vinden; de uitingen van het rechtsbewustzijn in dezen zin, die ik uit dien tijd heb kunnen vinden, zijn ontegenzeggelijk vrij schaarsch, doch geheel ontbreken zij toch niet. Ik kan hier b.v. verwijzen naar de—boven reeds genoemde—voorrede van Poot voor den tweeden druk zijner gedichten, waarin hij zich o.a. aldus uitlaat: „...van der Boekdrukkers Kopyrecht wist ik niet, en meende toen, gelyk ik ook nogh meen, en misschien nogh lang sal blyven meenen, ten zy men my anders onderrechte, dat de eigendom der Kopye en het vaderrecht des geheelen werks, zonder verkoopen of overdragt, myn bleef.”

Waarschijnlijk bestaan er wel meer getuigenissen van dezen aard uit de zeventiende en achttiende eeuw; in elk geval zal Poot wel niet alleen hebben gestaan met zijne opvatting over den band, die tusschen den schrijver en zijn werk bestaat, en welken hij zoo eigenaardig noemt „het vaderrecht”; anderen vonden misschien geene aanleiding, hunne gevoelens op dit punt te publiceeren ofwel hetgeen zij hierover schreven is ons niet bewaard gebleven. Doch hoe dit ook zij, ten slotte vond ook in ons land „die Idee des geistigen Eigenthums” ingang, al ging dat dan niet zoo geleidelijk als in [87]andere landen. En dat in onzen tijd door belanghebbenden het auteursrecht niet wordt beschouwd als een buitenkansje, dat den auteurs toevallig ten deel valt omdat het algemeen belang dit zoo wil, maar als hun goede recht, dat evenveel aanspraak heeft om beschermd en gehandhaafd te worden als de eigendom, daarvan kan men herhaaldelijk de bewijzen zien. Wel heeft het lang geduurd, voordat het rechtsbewustzijn ontwaakte en voordat de auteurs hier te lande inzagen, dat ook voor hen een Kampf um ’s Recht te voeren is, niet alleen om te verdedigen wat zij hebben, maar ook om te verkrijgen wat zij meenen dat hun rechtmatig toekomt. Doch in de laatste jaren is hierin verandering gekomen. In dagblad- en tijdschriftartikelen, in adressen aan de Tweede Kamer komen schrijvers en kunstenaars op voor hunne rechten; een Vereeniging van Letterkundigen is opgericht voornamelijk met het doel het auteursrecht harer leden te beveiligen, een Berner Conventie Bond om onze toetreding tot de internationale Unie te helpen bevorderen. Deze geheele beweging kan niet verklaard worden uitsluitend als een strijd om materieele belangen; wat haar gaande houdt, wat daaraan ook personen doet deelnemen die er geen persoonlijk belang bij hebben, is niet anders dan het rechtsbewustzijn dat niet kan gedoogen, dat geschriften en kunstwerken straffeloos geëxploiteerd worden tegen den wil der auteurs. En het is wel eigenaardig hierbij op te merken, dat de auteurs steeds blijven spreken van hun eigendom, ondanks alle moeite, die de juristen zich hebben gegeven om aan te toonen, dat er hier van eigendom geen sprake kan zijn; Nederland wordt een roofstaat genoemd omdat het niet bij de Berner Conventie is aangesloten; wie zich zonder toestemming des auteurs aan zijn werk vergrijpt, ook al valt hij niet onder de termen der auteurswet, heet een dief en een onzer meest bekende schrijvers beklaagt zich in een Open Brief aan Z.E. den Minister van Justitie over de onvoldoende bescherming onzer wet o.a. in deze duidelijke termen: „Excellentie, ik word begapt!”43

Tegenover al deze uitingen gaat het m. i. niet aan, te blijven spreken van het auteursrecht als van een privilegie, dat alleen steunt op het algemeen belang. Ook al erkent men, zooals Mr. Freseman [88]Viëtor, het volks-rechtsbewustzijn niet „als rechter in hoogste ressort”, kan men toch niet blind blijven voor het verschil tusschen de kunstmatige scheppingen van den wetgever, waarvan hierboven sprake was, en eene natuurlijke instelling als deze, welke den auteurs niets anders toekent dan hetgeen hun volgens ieders oordeel toekomt en welke niets anders verbiedt, dan wat ook zonder wettelijk verbod voor onrecht wordt gehouden.

Wat nu de overige beschouwingen van mr. Freseman Viëtor over de rechtmatigheid van het auteursrecht betreft en van diegenen zijner medeleden in de Juristen-vereeniging, die met hem voor „het algemeen belang” stemden, daarvan kan nog in het kort het volgende worden gezegd.

Hunne betoogen strekken allen om te bewijzen, dat er geen rechtsbeginsel aan de bescherming der auteurs kan worden ten grondslag gelegd, maar dat het algemeen belang meebrengt dat deze bescherming worde verleend. Het is echter niet altijd duidelijk wat hier wordt bedoeld met de tegenstelling recht en algemeen belang. Nu eens schijnt het, dat men alleen wil bewijzen, „dat de schrijver.... zonder positieve wetsbepalingen niet tegen den namaak (zou) kunnen ageeren op grond van algemeene rechtsbeginselen”44; dan weer heet het: „er is geen rechtsbeginsel dat den Staat kan nopen schrijvers en kunstenaars de rechten van hun arbeid te verzekeren”45; mr. de Ridder stelt, dat „uit oorzaak der toestanden in het vrij verkeer” de auteurs in het verwerven van hun loon niet kunnen slagen en zijne tweede stelling is: „Daar is ook geen enkel rechtsinstituut dat direct of analogice den rechter door toepassing, den wetgever door uitbreiding dienen kan als middel ter bescherming van bedoeld vermogens-interesse der bedoelde auteurs”46. Mr. Levy eindelijk redeneert aldus: „Het auteursrecht is geen persoonlijk recht, want het raakt den staat des persoons niet; evenmin is het een vermogensrecht, wijl het dan zou moeten behooren tot de klasse van eigendom, en dit werd nog niet aangetoond”47. En hieruit volgde, naar dezen spreker, dat aan het auteursrecht geen „civilistische grondslag” tot basis kon [89]worden gegeven, zoodat er niets anders overbleef dan het te gronden op economisch-politische overwegingen (dus: „het algemeen belang”), waarvan trouwens mr. Levy evenmin iets wilde weten.

De vraag, waarop een antwoord moest worden gegeven, luidde: „Naar welk hoofdbeginsel moet de Staat de rechten van schrijvers en kunstenaars op het product van hun arbeid regelen?” En nu meen ik dat de conclusie, waartoe bovengenoemde schrijvers met de meerderheid hunner medeleden kwamen, dat nl. de Staat daarbij geen rechtsbeginsel, doch slechts het algemeen belang had te volgen, voor tweeërlei uitlegging vatbaar is of liever in twee verschillende stellingen gesplitst kan worden, welke ik aldus zou willen formuleeren:

1. Zonder speciale wetsbepalingen, die hun dit uitdrukkelijk toekennen (dus: zonder de wet op het auteursrecht) zouden schrijvers en kunstenaars geen recht kunnen doen gelden op het product van hun arbeid.

2. Het auteursrecht is niet vatbaar voor juridische constructie, daar het onder geen der in de wetenschap bekende rechtsfiguren is te brengen.

De eerste stelling is de vrucht van een onderzoek naar ons geldend recht (waaruit de bijzondere wetsbepalingen, die het punt in kwestie regelen, voor een oogenblik zijn uitgeschakeld); er wordt in verklaard, wat hier te lande rechtens zou zijn, indien er geen wet op het auteursrecht bestond. De tweede stelling betreft de wetenschappelijke verklaring van het auteursrecht; zij drukt uit, dat de rechtswetenschap het auteursrecht niet kent, dat er in het rechtssysteem voor dit recht geen plaats is.

Dat de onderscheiding, welke ik hier heb pogen aan te geven, door de leden der Juristen-Vereeniging niet altijd goed in het oog is gehouden, is waarschijnlijk vooral te wijten aan de theorieën, die zij bestreden en wel in ’t bijzonder aan de theorie van den letterkundigen eigendom. Uit de beschouwingen van de voorstanders dezer leer is ook niet altijd na te gaan, of zij alleen bedoelen het auteursrecht, zooals dat door de wet wordt verleend, te construeeren als een uitsluitend recht op het geestesproduct, waaraan dan naar analogie met de rechten op stoffelijke goederen den naam eigendom wordt gegeven, dan wel of zij den auteur werkelijk beschouwen als eigenaar van zijn product volgens ons burgerlijk wetboek. Het komt mij wenschelijk voor deze twee vragen scherp uit elkander te houden; [90]daarom wil ik de beide bovenstaande stellingen afzonderlijk bespreken.

Indien wij geene speciale wettelijke regeling van het auteursrecht hadden, zou—hierover zal ieder het wel eens zijn—het eenige rechtsmiddel voor de auteurs om zich tegen exploitatie hunner werken door derden te verzetten, zijn de actie van art. 1401 B. W. De vraag, waarop de eerste stelling een antwoord geeft, komt dus hierop neer, of nadruk (genomen in de ruime beteekenis van inbreuk op auteursrecht) zou zijn een onrechtmatige daad in den zin van dit artikel. Zooals bekend bestaat er onder de juristen geen eensgezindheid omtrent de beteekenis van den term „onrechtmatige daad”; zonder mij in de discussie hierover te mengen schijnt het mij voldoende te verklaren, dat ik mij schaar onder degenen, die aan deze uitdrukking eene ruime uitlegging geven. Volgens deze opvatting pleegt men een onrechtmatige daad door anders te handelen „dan in het maatschappelijk verkeer den eenen mensch tegenover den ander betaamt, anders dan men met het oog op zijne medeburgers behoort te handelen”48.

Na de hierboven gehouden beschouwingen behoeft het wel geen betoog meer, dat de daad van hem, die zonder toestemming van den auteur diens werk exploiteert, een onrechtmatige is in dezen zin. Of eene handeling den eenen mensch tegenover den ander in het maatschappelijk verkeer al dan niet betaamt, of zij rechtmatig is of onrechtmatig, daarover kan alleen het rechtsbewustzijn beslissen en wij hebben gezien, hoe krachtig dit in het algemeen tegen nadrukkers en consorten reageert.

Ik kom dus tot de slotsom, dat ook zonder wet op het auteursrecht de auteurs eene actie tot schadevergoeding zouden hebben tegen degenen, die zonder hunne toestemming hunne werken zouden hebben nagedrukt, uit- en opgevoerd enz. Hiermede is natuurlijk allerminst gezegd, dat zij eene even volledige bescherming zouden genieten als nu en dat dus de wet op het auteursrecht overbodig zou zijn. Hoever deze bescherming zich zou kunnen uitstrekken en—wat hier ook gevraagd kan worden—hoever in onze jurisprudentie die bescherming waarschijnlijk zou zijn uitgestrekt, wil ik in het midden laten. Waar ik slechts op heb willen wijzen is, dat er geene speciale wetsbepaling noodig is, om de onrechtmatigheid van den nadruk uit te spreken. [91]

Zooals ik de kwestie hier gesteld heb, is zij door geen der schrijvers met wie ik mij nu bezighoud, behandeld, hoewel toch de ruime uitlegging van art. 1401 B. W. ook toen reeds hare aanhangers vond49.

Mr. Freseman Viëtor betoogt wel, dat de auteurs zich niet op art. 1401 zouden kunnen beroepen, doch hij motiveert deze meening niet anders dan door—met blijkbare instemming—eene zinsnede, die Mr. Lohman zich had laten ontvallen aan te halen: „dat het kopijrecht „de rechten van derden, de natuurlijke vrijheid van den mensch” verkort, „het recht namelijk om boeken te drukken””50. Het antwoord hierop kan kort zijn.

Er bestaat geen „recht om boeken te drukken” evenmin als een recht om sigaren te rooken of een recht om aardappels te eten. Er bestaat slechts vrijheid om deze handelingen te verrichten, zoolang het recht ze toelaat. Maar „natuurlijke vrijheid” moet niet opgevat worden „in den zin van het recht om alles te doen wat men wil, mits het maar niet door de wet uitdrukkelijk verboden is, maar veeleer in dien van het recht om niet in onze eer persoon of vermogen aangetast of beschadigd te worden, in dien van het recht op eerbiediging van onze persoonlijkheid, van onze goederen, van onzen arbeid.” „Alleen de vrijheid dus opgevat”—voegt prof. Molengraaff, aan wien ik deze woorden ontleen, hieraan toe—„mag gezegd worden geen erkenning noodig te hebben om te gelden, maar een verbod om niet te gelden”51.

Ik meen dus, dat de eerste der door mij geformuleerde stellingen geen waarheid bevat. Maar wat ik bovendien zou willen opmerken, is dat deze stelling met het vraagstuk, waarmede ik mij bezighoud slechts in verwijderd verband staat. Alleen voor degenen, die de bovengenoemde ruime interpretatie van art. 1401 B. W. huldigen, is zij waard bediscussieerd te worden; de strijd gaat dan echter niet om wat de stelling uitdrukt maar om de vraag—hierboven reeds toestemmend door mij beantwoord—of eerbiediging van de rechten der auteurs, ook indien de wet daartoe niet uitdrukkelijk verplicht, als een plicht wordt beschouwd en krenking ervan als een onrecht. En dit is ten slotte de vraag, waar het hier op aankomt. Is men het [92]hierover maar eens, dan kan nog gestreden worden over de vraag, welke wetsbepalingen er noodig zijn om dit recht door ieder te doen eerbiedigen, doch hiermede komt men op een ander terrein: met den grondslag en het rechtskarakter van het auteursrecht heeft dit niet te maken. Elk recht moet ten slotte, om afdwingbaar te zijn, direct of indirect op de wet kunnen worden gesteund en in het algemeen kan worden gezegd, dat eene wet op het auteursrecht even onontbeerlijk is voor de auteurs als bijvoorbeeld de artikelen in ons burgerlijk wetboek, die over den eigendom handelen, dat zijn voor de eigenaars.

De tweede stelling heb ik aldus geformuleerd: „Het auteursrecht is niet vatbaar voor juridische constructie, daar het onder geen der in de wetenschap bekende rechtsfiguren is te brengen.” Er is niets tegen in te brengen, indien men aanneemt, dat de rechtsbegrippen, die de Romeinsche juristen ons hebben nagelaten, eens en voor altijd zijn vastgesteld en dat wij daarmede voor alle tijden toekunnen. In de tijden, dat de Romeinsche juristen zich bezighielden met het vormen van rechtsbegrippen en het formuleeren van rechtsregels bestonden de middelen van exploitatie van geschriften en kunstwerken, waardoor het auteursrecht noodzakelijk is geworden, nog niet. Het behoeft daarom niet te verwonderen, dat men, alleen door logische redeneering uit deze begrippen en regels, geen antwoord kan vinden op de vraag, of het iemand vrijstaat een anders boek na te drukken of reproducties van een anders schilderij of teekening te vervaardigen. Pogingen in deze richting zijn genoeg beproefd: men probeerde uit het eigendomsbegrip de bevoegdheden der auteurs te deduceeren; sommigen brachten er zelfs de specificatio bij te pas; anderen trachtten de verplichting om zich van exploitatie van een geschrift of kunstwerk te onthouden als een verbintenis voortvloeiend uit een stilzwijgend beding te construeeren; ook de theorie van de Savornin Lohman steunde gedeeltelijk op een Romeinschen rechtsregel: „nemo cum damno alterius locupletior fieri debet.” Doch geen dezer theorieën is steekhoudend gebleken; het auteursrecht liet zich langs dezen weg niet „bewijzen”. Dit is door de meeste Nederlandsche schrijvers over ’t auteursrecht en in ’t bijzonder door de meerderheid in de reeds meermalen genoemde vergadering der Juristen-Vereeniging ook zoo ingezien; het grootste gedeelte hunner beschouwingen strekte juist, om de onhoudbaarheid van de zoogenaamde [93]»juridische” theorieën aan te toonen. Dat zij hierin zijn geslaagd, wil ik gaarne toegeven, hoewel niet alle argumenten, welke daarbij dienst deden, mij even juist voorkomen. Doch het behoeft nauwlijks te worden gezegd, dat daarmede nog niet was bewezen, dat het auteursrecht alleen op utiliteits-motieven kan worden gebaseerd; dat het eigenlijk geen recht is, waarop de auteurs aanspraak kunnen maken, maar een privilegie, om redenen van „algemeen belang” (d.i. instandhouding van kunsten en wetenschappen) hun verleend. Toch schijnen sommigen dit te hebben gemeend.

„Es giebt eine Jurisprudenz die in einem Rechte, das sich nicht romanistisch konstruiren lässt, kein gutes Recht zu sehen vermag”52. Deze opmerking van Gierke schijnt mij hier min of meer toepasselijk. Reeds uit de wijze, waarop het aan de leden der Juristen-Vereeniging voorgelegde vraagpunt was geredigeerd valt de begripsverwarring, waar Gierke op doelde, eenigszins te constateeren. De volgorde der vragen was zoodanig, dat eerst de verschillende pogingen om het recht „romanistisch” te construeeren aan het oordeel der vergadering werden onderworpen; voor het geval geen dezer constructies bevredigend zou blijken, had men tenslotte een vierde vraag opgesteld: of in het algemeen belang door de wet een recht tot uitsluitende reproductie moet worden gegeven? Alsof er, na het ontkennend beantwoorden van de eerste vragen, van recht of onrecht geen sprake meer behoefde te zijn en alleen over de meerdere of mindere doelmatigheid nog beslist behoefde te worden. En zoo was ook de redeneering van Mr. Levy, die ik boven reeds vermeldde: het auteursrecht is geen zakelijk recht, geen persoonlijk recht, dus: het is geen privaatrecht; en daar Mr. Levy evenmin het algemeen belang ervan inzag, bestond er volgens hem geen enkele grond voor de auteursbescherming en diende de geheele instelling dus te vervallen. Aan een beroep op het rechtsgevoel en de historische ontwikkeling van het auteursrecht werd nauwelijks eenige aandacht gewijd53; trouwens wat het laatste betreft mag worden betwijfeld, of de heer Levy daarvan wel ooit eenige studie had gemaakt. Toen hij, ongeveer twintig jaar later, zijne opvattingen over het „zoogenaamd auteursrecht” nog eens ontvouwde, voegde hij daaraan toe: [94]„Deze mijne bedenkingen dagteekenen reeds van 1877 en vroeger. Naar rechten evenwel hebben zij thans nog slechts theoretische waarde (of onwaarde). Sedert 1881 bezitten wij eene wet op het auteursrecht”.54 Van de wettelijke erkenning van dit recht in ons land vóór 1881 scheen deze schrijver dus niet te hebben geweten.

Wat nu de stelling betreft, „dat in het algemeen belang door de wet een recht tot uitsluitende reproductie moet worden gegeven,” welke tenslotte de conclusie moest uitdrukken, waartoe de meerderheid der vergadering na de gehouden besprekingen was gekomen, een positief resultaat was daarmede, zooals ik reeds heb opgemerkt, niet bereikt. Indien men onder „algemeen belang” dient te verstaan doelmatigheid, utiliteit (dus: expediency, zooals Macaulay deze tegenover right stelde), dan had men mogen verwachten, dat de stelling met andere argumenten was gestaafd, dan nu het geval was. Dat men het auteursrecht juridisch niet kon verklaren, dat men er geene plaats voor wist te vinden in het rechtssysteem, bewijst in dezen niets; evenmin de bewering, dat het auteursrecht, om bindend te zijn, op positieve wetsbepalingen moet berusten. Vat men de stelling niet in de bovengenoemde enge beteekenis op, dan is zij al een bijzonder weinig zeggend antwoord op de vraag, die was gesteld, n.l.: „naar welk hoofdbeginsel moet de Staat de rechten van schrijvers en kunstenaars op het product van hun arbeid regelen?” Het is een antwoord, dat eigenlijk gelijk staat met de erkenning, dat de rechtswetenschap hier geen voorlichting weet te schenken.

Uit juridisch oogpunt is het resultaat, waartoe de Juristen-vereeniging kwam, dus niet anders te noemen dan negatief; men bepaalde zich tot het bestrijden en afkeuren van de voorgestelde theorieën, zonder iets anders daarvoor in de plaats te stellen.

Doch wat men met behulp der rechtswetenschap niet had weten te bereiken, meende men gevonden te hebben in de economie. In zijn prae-advies schreef mr. de Ridder: „...al moeten we ook met een zucht afzien van elke poging om een toepasselijk rechtsbeginsel te vinden, wij kunnen den wetgever een beginsel bieden uit die wetenschap, welke de toestanden en verhoudingen van het verkeer [95]onderzoekt en de leemten daarin aanwijst, een beginsel, dat, zoo de wetgever zich leent tot deszelfs doorvoering, hem tevens zal houden in het rechte spoor, dat der sociale behoeften”55.

Over de economische theorieën, en speciaal die van Schaeffle, welke mr. de Ridder op het oog had, zal ik in de volgende paragraaf spreken. Hier kan reeds worden opgemerkt, dat economische beschouwingen, hoe belangwekkend zij ook mogen zijn, toch nooit de plaats van een rechtsleer kunnen innemen. Er was hier behoefte aan een scherp geformuleerd rechtsbeginsel, waarop het auteursrecht kon worden gebaseerd en aan een klaar juridisch begrip van dit recht. Toen men tot de conclusie was gekomen, dat in den ouden voorraad rechtsregels en rechtsbegrippen niets was te vinden, dat voor het auteursrecht kon dienen, had men niet „met een zucht” van alle verdere pogingen in die richting mogen afzien, om zijn heil te gaan zoeken in de economie. Het recht bestaat niet terwille van de rechtswetenschap, maar het is de taak van deze laatste alles wat zich als recht voordoet te verklaren. En wanneer dus voor een recht geen plaats blijkt te kunnen worden gevonden in het bestaande rechtssysteem, dan zal men dit laatste hebben te herzien, zoodat de plaats worde gemaakt. Doch nooit mag de conclusie luiden: het nieuwe recht hoort in het van ouds bestaande systeem niet thuis en derhalve erken ik het niet als een recht.

De voortbrengselen van kunst en letterkunde kunnen op zichzelf, d. w. z. los van de wijze, waarop zij met voor onze zintuigen waarneembare teekens worden weergegeven, geen voorwerp van economische beschouwing zijn. Slechts indirect is de geestelijke schepping voor den econoom van beteekenis, nl. voor zoover zij zich in de stoffelijke wereld manifesteert.

Het is daarom onjuist, om zooals b.v. Proudhon doet, een schrijver in economischen zin voortbrenger te noemen en zijn werk een economisch product:

„L’écrivain, l’homme de génie, est un producteur, ni plus ni moins [96]que son épicier et son boulanger; son oeuvre est un produit, une portion de richesse”56. En: „A tous les points de vue, la production industrielle et la production littéraire nous apparaissent donc identiques”57.

Wel oefent een schrijver met zijn geestesproduct invloed uit op de voortbrenging en werkt hij er indirect aan mede, doch de eigenlijke voortbrenging in economischen zin begint pas—krijgt althans pas beteekenis—wanneer zijn boek geëxploiteerd wordt, dus in druk verschijnt. Wat nu wel „une portion de richesse” uitmaakt, is het duizendtal gedrukte exemplaren, dat van het geschrift wordt vervaardigd, maar dit is niet „het voortbrengsel” van den schrijver. Wat de schrijver heeft voortgebracht is een product van intellectueelen aard en staat als zoodanig buiten den beschouwingskring van den econoom.

Proudhon geeft verder eene geheel verkeerde voorstelling van de zaak, wanneer hij, voortredeneerende op de stelling, dat de auteur voortbrenger is, beweert dat bij de uitgave van het boek de schrijver zijn voortbrengsel verruilt; en zijne redeneering raakt kant noch wal, wanneer hij op dien grond (dus omdat hier ruiling van voortbrengselen plaats heeft) concludeert, dat de schrijver na de publicatie geen recht meer op zijne schepping heeft:

„Les lois de l’échange sont: que les produits s’ échangent les uns contre les autres; que leur évaluation ou compensation a lieu dans un débat contradictoire et libre, désigné par les mots offre et demande; que l’échange opéré, chaque échangiste devient maître de ce qu’ il a acquis comme il l’était de son propre produit, en sorte que, la livraison faite et l’échange consommé, les parties ne se doivent rien”58.

„Ces lois sont universelles; elles s’ appliquent à toutes les espèces de produits et de service, et ne souffrent pas d’exception,” voegt Proudhon hier nog bij, maar hij schijnt te vergeten, dat wat hij „lois d’échange” noemt, geen bindende regels zijn, die voorschrijven wat recht is. Dat de bakker die zijn brood, en de boer die zijn aardappelen verkocht heeft, geen recht meer op hun voortbrengsel [97]kunnen doen gelden, is niet omdat de door de economen opgespeurde wetten van het ruilverkeer dat zoo willen, maar omdat de wet, die den privaten eigendom van brood en aardappelen erkent, dit gevolg aan hunne handeling verbindt. Indien de schrijver, evenals de bakker, zijn product kon inruilen, dan zou het auteursrecht-vraagstuk geen moeilijkheden meer opleveren, of liever: door dit te beweren, plaatst men zich op het standpunt, dat het vraagstuk al opgelost is; immers het begrip ruiling veronderstelt de erkenning van privaten eigendom op het voorwerp, dat verruild wordt, en het gaat hier juist om de vraag, of er een recht op het intellectueele product verleend zal worden. Met eene „economische” theorie als deze komt men dus niet verder59.

Nog minder verdient eene ernstige behandeling wat Louis Blanc over het auteursrecht heeft geschreven. Men oordeele over de volgende argumentatie: „D’ailleurs, quelle que soit la part de tous dans la pensée de chacun, on ne niera pas du moins que la pensée ne tire de la publicité toute sa valeur. Que vaut la pensée dans la solitude?” ..... „Il n’est donc pas besoin de savoir d’où vient l’origine des productions de l’esprit, il suffit de savoir d’où vient leur valeur, pour comprendre qu’elles ne sauraient être le patrimoine de personne. Si c’est la société qui leur confère une valeur, c’est à la société seule que le droit de propriété appartient. Reconnaître, au profit de l’individu, un droit de propriété littéraire, ce n’est pas seulement nuire à la société, c’est la voler”60.

Eene dergelijke redeneering behoeft nauwelijks te worden weerlegd. Op dezelfde wijze zou men kunnen betoogen, dat een fabrikant van locomotieven of van piano’s zijne producten aan ieder gratis moet afstaan; want wat heeft men aan een locomotief in een onbeschaafde streek waar geen treinen zijn? Hier is het evengoed de maatschappij, welke aan het goed zijne waarde geeft. Doch men is nu eenmaal niet gewoon de waarde van een goed te berekenen naar wat er op een onbewoond eiland voor zou worden gegeven! [98]

Eene veel betere verklaring van de beteekenis van het auteursrecht in het economisch verkeer geeft de theorie van Schaeffle61. Deze schrijver beschouwt den auteur niet als zelfstandig voortbrenger, maar als mede-arbeider in eene onderneming, en hij maakt eene vergelijking, niet tusschen geestelijke en stoffelijke producten, maar tusschen wat hij noemt: „Symbolische Güter”, „Güter der Darstellung und der Mittheilung” en „Nüzliche Güter”. Beide categorieën van goederen vereenigen in zich een geestelijk en een materieel element; het onderscheid is, dat bij de eerstgenoemde categorie (waartoe dan gerekend moeten worden: boeken, platen, tijdschriften, dagbladen enz.) het geestelijk element overwegend is.

De redeneering van Schaeffle komt in het kort op het volgende neer. De uitgave van een boek (om ons hierbij nu maar te bepalen) is eene onderneming, eene combinatie van arbeid en kapitaal. Evenals bij elke andere onderneming geeft het aanwenden van arbeid en kapitaal aanspraak op belooning, indien het voortgebrachte product in eene economische behoefte voorziet (ondernemersloon, en, als daar termen voor zijn, ook ondernemerspremie)62. Doch zoolang het ieder vrijstaat het uitgekomen boek na te drukken, is het den oorspronkelijken uitgever niet mogelijk deze vergelding (speciaal de ondernemerspremie) te genieten. De oorzaak hiervan ligt in de eigenaardige eigenschappen van het voortgebrachte product in het economisch verkeer. Hier komt nu het onderscheid uit tusschen de „symbolische” of „darstellende Güter” en de „nüzliche Güter”. Beiden vereenigen in zich, zooals gezegd, een materieel en een geestelijk element en bij beiden wordt het geestelijk element na korter of langer tijd gemeengoed. Het verschil is, dat dit proces (het gemeen-goed worden van het „geestelijke”) bij de goederen van de tweede soort langzamerhand [99]geschiedt, bij de „darstellende Güter” echter in eens. Om een boek na te drukken behoeft men geene proeven te doen, men behoeft zijne arbeiders er niet afzonderlijk voor te doen africhten, in één woord: het is niet noodig de tijd en geld kostende voorbereidselen te maken, die bij zuiver industrieele producten dengeen die ze het eerst op de markt bracht een voorsprong op de namakers geven. De nadrukker heeft te beschikken over een „... mechanisch- und chemisch-technischen, unmittelbar schlagfertigen Nachahmungs-apparat vom gleicher Vollendung, wie derjenige des Original-verlegers ist”63.

Terwijl dus in den regel de als gevolg van het gemeen-goed worden van het geestelijk element intredende concurrentie pas na verloop van tijd de prijs van het nieuwe product drukt, en derhalve prioriteit op de markt voldoende is om ondernemers-loon en premie binnen te krijgen, is dit bij de uitgave van een boek niet het geval. De winst, die volgens de gewone wetten van het economisch verkeer den eersten uitgever moest toevloeien, ontgaat hem wegens de exceptionneel-ongunstige eigenschappen van zijn product.

Daarom bestaat er hier voor den Staat alle reden om in het economisch verkeer in te grijpen en wel zóó, dat de ondernemer, die „symbolische Güter” voortbrengt, dezelfde kans op het verkrijgen van loon en premie hebbe als de voortbrenger van andere goederen. Dit is het best te bereiken door het verleenen van een tijdelijk monopolie, waardoor kunstmatig de toestand in het leven wordt geroepen, die in andere takken van economische voortbrenging vanzelf intreedt.

Hiermede is de grondslag en de strekking van het auteursrecht aangewezen: het is te beschouwen als een: „vorläufig unentbehrliches künstliches Surrogat der Distributivgerechtigkeit des freien Verkehrs”64. Wat het karakter van het recht betreft, het is een monopolie: het geeft niet de uitsluitende beschikking over een bepaald goed, maar de beheersching van eene bepaalde markt (Absatz-Verhältniss).

Vooropgesteld, dat men de vraag omtrent de belooning van den arbeid van schrijvers en kunstenaars uitsluitend van de economische zijde wil beschouwen, kan men met Schaeffle’s leer, waarvan ik de [100]voornaamste punten met het bovenstaande heb trachten weer te geven, vrede hebben. Doch men moet dan ook wel in het oog houden, dat men daarmede slechts op ééne zijde van het vraagstuk het licht heeft laten vallen en dat de theorie zonder meer geene conclusiën rechtvaardigt met betrekking tot den omvang en den aard van het auteursrecht.

Tot de vorming van een goed juridisch begrip van het recht in kwestie brengt de theorie uit den aard der zaak niets bij; van economisch standpunt moge het juist zijn, de onlichamelijke producten van kunst en letterkunde niet als goederen te beschouwen en in verband daarmede het auteursrecht te karakteriseeren niet als een recht op een goed maar als een monopolie, een recht om eene bepaalde soort van goederen alleen te mogen verkoopen, daarmede is ten aanzien van de juridische verklaring van het recht nog niets gezegd. Al is een voortbrengsel van het intellect geen economisch goed, daarom kan het nog wel object van een vermogensrecht zijn. Een rechtsleer, waarbij, op voorbeeld van deze economische theorie, niet de geestelijke scheppingen opzichzelf zouden worden beschouwd maar alleen de stoffelijke goederen, die aan deze scheppingen het aanzijn danken, zou nooit een goed inzicht in het wezen van het auteursrecht kunnen geven. Terecht kon Kohler van zijne leer schrijven: „Die hohe Bedeutung der Immaterialrechtstheorie aber liegt darin, dasz das Recht eben mit einem Gedanken, der aus vielen Verwirklichungsformen sich ableiten läszt, in Beziehung gesetzt ist, dasz es mithin nicht an eine Verwirklichungsform gekettet wird, dasz es das Geistige in allen seinen Formen und Metamorphosen erfaszt und erfüllt”65.

Bovendien, door in het auteursrecht alleen te zien een monopolie, geeft men niet alleen datgene wat het karakteristieke van het recht uitmaakt niet weer, de benaming is ook onjuist, daar het auteursrecht niet op eene lijn gesteld kan worden met de instellingen, welke men met den naam monopolie pleegt aan te duiden. Evengoed zou men den grondeigendom een monopolie kunnen noemen, omdat bij den alleenverkoop van de vruchten welke de grond oplevert, waarborgt.

Op het groote verschil, dat bestaat tusschen eene instelling als b.v. het staatsmonopolie voor den tabaksverkoop en rechtsinstituten [101]als eigendom en auteursrecht is al gewezen66. Doch met dit verschil wordt in de theorie van Schaeffle geene rekening gehouden. Dat het auteursrecht al jaren lang in alle beschaafde staten wordt erkend, dat het een eisch van het rechtsbewustzijn is, dat schrijvers en kunstenaars de uitsluitende beschikking hebben over de exploitatie hunner geestesproducten, daaraan werd bij deze economische beschouwingen blijkbaar niet gedacht. Immers de theorie gaat uit van een „vrij” economisch verkeer, waarin de nadrukkers vrij spel hebben, en het auteursrecht heet een „künstliches Surrogat der Distributivgerechtigkeit des freien Verkehrs”. Doch deze „Distributivgerechtigkeit”, welke Schaeffle waarneemt, zou niet bestaan zonder recht; er is o.m. voor noodig dat private eigendom wordt erkend en gehandhaafd, dat geen slavernij wordt geduld, dat men iemand kan dwingen tot het nakomen van aangegane verbintenissen enz. enz. Wil men nu, sprekende over het vrije economische verkeer, daarbij stilzwijgend het bestaan van al deze rechtsinstellingen veronderstellen, dan kan daartegen geen bezwaar bestaan—er is trouwens bijna geen economische theorie waarbij dit niet wordt gedaan—; doch bij deze instellingen, wier bestaan om zoo te zeggen van zelf spreekt, behoort evengoed het auteursrecht. In het „vrije” verkeer, dat Schaeffle als uitgangspunt neemt, is het geoorloofd het product van een anders arbeid vrijelijk te exploiteeren en Schaeffle veronderstelt, dat van die vrijheid een algemeen gebruik wordt gemaakt; dit is echter eene „vrijheid”, waarbij met begrippen van recht geen rekening is gehouden en die trouwens in geen enkel beschaafd land bestaat.

Deze opmerkingen raken natuurlijk niet de redeneering van Schaeffle, maar meer de wijze waarop hij het vraagstuk gesteld heeft. Met zijne theorie stelde hij zich ten doel, uit de verschijnselen in het economisch verkeer af te leiden, dat schrijvers en kunstenaars op bijzondere wijze beschermd dienen te worden; doch naast de historische en ethische gronden waarop het auteursrecht berust, kan een dergelijk betoog overbodig worden geacht. En door als normaal en natuurlijk voor te stellen een toestand, waarin geen auteursrecht bestaat, heeft hij van dit recht een verkeerd beeld gegeven. Het auteursrecht is geen „kunstmatig surrogaat” van de gerechtigheid, die in het vrije verkeer bij de verdeeling der stoffelijke goederen bestaat; doch het [102]is, evenals de andere bovengenoemde rechtsinstellingen, een van de, door de rechtsorde geëischte, voorwaarden voor een vrij en regelmatig verkeer.

Hier te lande vond de leer van Schaeffle, zooals reeds is opgemerkt, een aanhanger in Mr. de Ridder, die haar echter op één belangrijk punt aanvult, door nl. ook op het vereischte van een individueel geestesproduct het licht te laten vallen67. Hierdoor wordt de eenzijdigheid van Schaeffle’s theorie wel eenigszins weggenomen; doch niettemin wordt aan diens economische beschouwingen door mr. de Ridder m. i. eene veel te groote beteekenis gehecht. Volgens zijne boven aangehaalde woorden meende deze schrijver in de theorie te hebben gevonden: „een beginsel, dat zoo de wetgever zich leent tot deszelfs doorvoering, hem tevens zal houden in het rechte spoor, dat der sociale behoeften.” Dat echter het „beginsel”, hetwelk de economische theorie van Schaeffle aan de hand doet, den wetgever slechts zeer weinig houvast geeft, zal niemand kunnen ontkennen. Wil hij de theorie volgen, dan is zijne taak, den auteurs een recht van zoodanige afmetingen in te ruimen, dat zij een even groote kans op het verkrijgen van ondernemers-loon en premie hebben als andere ondernemers, of, zooals mr. de Ridder het uitdrukt: „dat de verhouding tusschen het verdiende gemiddelde loon en de mogelijke loonsrente behouden blijve”68. Met deze wetenschap toegerust ga de wetgever nu maar aan den arbeid en trachte hij in het „rechte spoor” te blijven, waar vragen zijn op te lossen, als bv.: behoort tot het auteursrecht van een geschrift het uitsluitend vertalingsrecht, en, zoo het een tooneelstuk is, het opvoeringsrecht? Welk is het recht van den vertaler? Is auteursrecht mogelijk op brieven, op dagblad-berichten? Hoever gaat de bevoegdheid om, zonder inbreuk op het auteursrecht te maken, gedeelten uit het werk van een ander over te nemen, of uittreksels en omwerkingen ervan in het licht te geven? Naar gegevens, om tot eene systematische oplossing te komen van deze vragen en van vele andere van dergelijken aard, zal men vergeefs in Schaeffle’s theorie zoeken. [103]

Ten slotte wil ik in deze paragraaf nog enkele opmerkingen maken naar aanleiding van de, reeds met een enkel woord genoemde, theorie van Jhr. mr. A. F. de Savornin Lohman. Deze theorie is weliswaar niet als eene „economische” bedoeld; toch meen ik er eenige verwantschap met de economische theorieën in te ontdekken en om deze reden schijnen mij de enkele opmerkingen, welke ik eraan wilde wijden, hier het best op hare plaats.

Deze schrijver wil het auteursrecht afleiden uit twee rechtsregels: „niemand mag zich zonder grond ten koste van een ander verrijken” en: „de arbeider heeft recht op het loon van zijn arbeid.” Uit verschillende bepalingen uit ons positieve recht tracht hij aan te toonen, dat onze wetgever deze twee beginselen, al zijn zij niet met zooveel woorden in de wet geschreven, toch steeds in hun vollen omvang heeft erkend. Op dit gedeelte van het betoog zal ik niet ingaan; het is trouwens reeds door meerdere schrijvers besproken en op vele punten bestreden69.

De vraag, of deze twee regels in ons recht algemeen erkend zijn, laat ik dus in het midden; ik wil er mij slechts toe bepalen te onderzoeken, of de laatstgenoemde regel, waarop het hier voornamelijk aankomt, een juist beginsel kan worden geacht, waar het geldt den grondslag van het auteursrecht te verklaren. Wat mr. de Ridder meende gevonden te hebben in de theorie van Schaeffle: een beginsel, dat den wetgever in het rechte spoor kon houden, wilde ook de Savornin Lohman met zijne leer geven:

„Zoolang de ware grondslag” (scil. van het auteursrecht) „niet gevonden is, zal de wetgever zich wel op zijn gevoel van billijkheid moeten verlaten: daarbij zeilt hij evenwel zonder kompas. Maar mogt een vast beginsel bestaan, en is dit eenmaal gevonden, dan zal hij in staat zijn juist en bepaald te omschrijven wat den auteur.... toekomt.”

Dit beginsel is nu volgens de theorie van de Savornin Lohman, dat de auteur als arbeider recht heeft op zijn loon. De afbakening van het auteursrecht moet dus zoodanig geschieden, dat niemand zonder grond zich met dat, den auteur toekomend, loon kunne verrijken.

Wil dus de theorie beantwoorden aan het doel, hetwelk de ontwerper [104]er mede wilde bereiken, dan dient zij een volledig antwoord te geven op de vraag, wat moet worden verstaan onder het loon van schrijvers en kunstenaars. Dit wordt als volgt gedefinieerd: „Onder „het loon” van schrijvers en uitgevers verstaan wij dus datgene, wat al de koopers tezamen voor het nieuwe voorwerp betalen, boven de kosten, aangewend ter vervaardiging van elk exemplaar, zooals drukloon, fabrieksloon, enz.”70. Elders drukt de schrijver zich zóó uit: „... het loon, dat voor een verkeerswaarde bezittenden arbeid betaald wordt, moet den arbeider ten goede komen”71.

Wat de arbeid van schrijver en kunstenaar waard is, wat hij in het verkeer opbrengt, moet dus volgens de theorie den auteur ten goede komen; uitsluitend hiernaar moet de omvang van het auteursrecht worden berekend.

In de eerste plaats kan hiertegen worden opgemerkt (hetgeen trouwens reeds door verschillende schrijvers is gedaan), dat het begrip verkeerswaarde reeds het bestaan van auteursrecht veronderstelt; immers zonder auteursrecht heeft de arbeid van schrijvers en kunstenaars geene, althans geen noemenswaardige, verkeerswaarde. De redeneering berust dus op eene petitio principii: de „verkeerswaarde”, welke de heer Lohman wil, dat de auteur voor zijn arbeid zal krijgen, is de waarde, welke die arbeid heeft in het verkeer, geregeld door eene wet op het auteursrecht zooals de heer Lohman die wenscht. Daarom kan die waarde nooit een maatstaf zijn, waarnaar de omvang van het auteursrecht in jure constituendo kan worden afgemeten.

Nu zou deze tegenwerping nog geene absolute veroordeeling van de theorie inhouden, indien de vraag alleen hierom ging, óf de auteurs al dan niet recht hebben op bescherming, indien dus de mate, waarin die bescherming verleend dient te worden, a priori vaststond. Doch wij hebben gezien, dat dit niet de bedoeling was der theorie. De heer Lohman wilde den wetgever een beginsel aan de hand doen, dat hem in staat zou stellen „juist en bepaald te omschrijven wat den auteur toekomt.” Met behulp der theorie moest dus aangetoond kunnen worden, niet alleen dat er auteursrecht dient verleend te worden, maar ook in welken omvang; dus welke de bevoegdheden zijn van een schrijver, hoe lang dit recht moet duren, enz. [105]

Hierin nu moest de theorie noodzakelijk te kort schieten en dit schijnt de heer Lohman ook ten slotte zelf min of meer te hebben ingezien; althans op de vergadering der Juristen-Vereeniging liet hij zich als volgt uit: „Nu moge het moeilijk zijn uit te maken welk deel van het loon hij” (scil. de auteur) „moet ontvangen voor den arbeid, dien ook hij aan dat boek heeft ten koste gelegd: zeer zeker moet hij een deel daarvan hebben”72. Met deze verklaring is feitelijk erkend, dat de theorie niet kan geven wat de heer Lohman ermede had willen bereiken. Want hoe zal het beginsel „de auteur heeft recht op het loon van zijn arbeid” den wetgever als een „veilig kompas” kunnen dienen, indien eerst langs anderen weg moet worden uitgemaakt, hoeveel dit loon bedraagt?

De fout in de theorie van den heer de Savornin Lohman is naar mijne meening deze, dat in plaats van het (immaterieele) product van den schrijver of kunstenaar wordt gesteld de waarde van het product; in plaats van de resultaten van den arbeid het loon voor den arbeid. Het beginsel van het auteursrecht is niet: de auteur heeft recht op de waarde van zijn product, op het loon voor zijn arbeid maar: de auteur heeft recht op het product zelf, hij moet over de resultaten van zijn arbeid uitsluitend kunnen beschikken. Zoolang dit uitsluitend beschikkingsrecht niet bestaat zijn „waarde” en „loon” louter fictief, evenzoo als de waarde fictief is van visschen die nog in de zee rondzwemmen en aan niemand toebehooren. Gesteld dat men naar een beginsel vroeg, waarop het recht berust van hem die zich deze visschen heeft toegeëigend, dan zou toch niemand eraan denken ten antwoord te geven: de visscher heeft recht op het loon van zijn arbeid, het loon is datgene wat die arbeid in het verkeer waard is, derhalve heeft de visscher recht op de waarde van de door hem gevangen visch en opdat anderen zich niet met deze waarde verrijken, verleent de wet hem het eigendomsrecht. Ieder zou inzien, dat met deze redeneering een noodelooze omweg wordt gemaakt, en dat men zich juister en nauwkeuriger zou uitdrukken, indien men de „waarde” geheel buiten beschouwing liet en dadelijk sprak van een recht op het door den arbeid verworven goed, in casu de gevangen visch. Wel zou in dit geval de practische conclusie [106]uit de leer, ondanks de foutieve redeneering, niet onjuist noch onbruikbaar behoeven te zijn; doch de oorzaak hiervan is, dat hier de omvang van het te verleenen recht wél geacht kan worden a priori vast te staan. Er is moeilijk verschil van meening denkbaar over de vraag, welke de bevoegdheden zijn, die tot het uitsluitend recht op een visch behooren; daarom maakt het practisch weinig onderscheid, of men spreekt van de waarde van den visch of van den visch zelf, indien slechts in het oog wordt gehouden dat het woord „ruilwaarde” bij anticipatie wordt gebruikt, daar vóórdat het uitsluitend recht een voldongen feit is van geen ruiling en derhalve evenmin van ruilwaarde sprake kan zijn.

Ik hoop met het bovenstaande duidelijk te hebben gemaakt, dat het uitgangspunt van de theorie van den heer Lohman verkeerd is gekozen. Daardoor lijdt de theorie ook, afgezien van de begripsverwarring die het gebruik van het woord ruilwaarde meebrengt, aan dezelfde eenzijdigheid, die de economische theorieën kenmerkt. In zijn betoog merkt de schrijver ergens op: „... wij juristen vragen slechts: wat is uw product een ander waard, en wien behoort de opbrengst?”73 en het schijnt wel of deze regel hem steeds bij zijne beschouwingen voor oogen heeft gestaan. Alsof een jurist in een recht niets anders had te zien dan de geldswaarde, die het vertegenwoordigt!

De beteekenis van een recht is niet alleen met guldens af te meten; van juridisch oogpunt bezien is de meerdere of mindere geldswaarde—ook waar men met vermogensrechten heeft te doen—slechts van ondergeschikt belang. Want het recht dient ook ter bescherming van niet op geld waardeerbare belangen. Met deze laatste wordt in de theorie van den heer de Savornin Lohman geene rekening gehouden; als eenig doel van het auteursrecht wordt vooropgesteld, dat schrijvers en kunstenaars iets met hun arbeid zullen verdienen. Deze overweging schijnt bij den schrijver zoozeer overheerschende te zijn geweest, dat het eigenlijke onderwerp zijner beschouwingen, n.l. het auteursrecht, er soms door op den achtergrond geraakt. Dit was b.v. het geval in de beschouwing, die ik hier laat volgen, gehouden in de vergadering der Juristen-Vereeniging. Na te hebben uiteengezet, wat te verstaan was onder „het loon” van den schrijver van een [107]boek,—n.l. datgene wat de verkoop der exemplaren opbrengt boven de kosten aan drukloon, papier enz.—ging de heer Lohman na, wat „het loon” is, in het geval, dat die opbrengst niet meer bedraagt dan de kosten van de vervaardiging der exemplaren: „Mr Viëtor beweert, dat zoo de opbrengst van het boek juist bedraagt „den kostenden prijs”, (waaronder hij dan verstaat kosten voor papier, drukloon enz.) er niets voor den auteur overschiet. Het is alsof men zegt aan een arbeider dat men hem niets zal betalen, omdat men dan juist met de kosten „zal kunnen uitkomen!” M. i. is er, wanneer een mede-arbeider niet betaald wordt, eenvoudig verlies, en is het billijk dat dat verlies worde gedeeld door al degenen die aan het boek hebben gearbeid. Er is volstrekt geen reden om te zeggen, dat de fabrikant van het papier en de drukker het eerst zullen worden betaald, en dat, zoo er nu niets meer voor den auteur overschiet, deze eenvoudig ledig huiswaarts kan gaan”74.

Door uitsluitend op het loon van den arbeid het oog gevestigd te houden, heeft de heer Lohman blijkbaar niet ingezien, dat met deze redeneering het doel werd voorbij geschoten. Het is immers duidelijk, dat in het gestelde geval het auteursrecht den schrijver nooit eenig geldelijk voordeel zal kunnen bezorgen. De exploitatie van het geestesproduct brengt niet meer op dan de kosten daarvoor bedragen; derhalve zal hier ook de ruilwaarde van het uitsluitend exploitatierecht nihil zijn. Het auteursrecht kan nooit meer geven dan de mogelijkheid, om loon voor den arbeid te behalen; ook al is de auteur gewapend met het krachtigste en meest intensieve recht, dat men zich denken kan, zoo zal hij toch nooit uitgever en drukker kunnen dwingen voor hem beneden den prijs te werken, of—zooals het in mr. Lohman’s redeneering heet—hen te bewegen, met hem in het verlies, dat de exploitatie van het boek oplevert, te deelen. Een soortgelijk economisch verschijnsel zal men b.v. kunnen waarnemen ten aanzien van een stuk land, waarvan de exploitatie wegens de slechte gesteldheid van den bodem of de ongunstige ligging niet meer opbrengt dan de kosten aan werkloonen, bemesting, vervoer van de producten enz. bedragen. De eigenaar van den grond zal hier geen pacht kunnen bedingen, noch op eenige andere wijze geldelijk voordeel uit zijn goed kunnen trekken; evenals de ongelukkige [108]auteur, waarvan hierboven sprake was, is ook hij noodzakelijkerwijze degeen, die „het laatst betaald wordt.” Doch evenmin als in het eene geval de bepalingen over den eigendom op onroerende goederen, kunnen in het andere geval die op het auteursrecht aan deze omstandigheid iets veranderen.

Niet aan wat de arbeid van den auteur opbrengt, aan wat hij voor anderen waard is, hebben wij dus onze aandacht te wijden, maar aan het product, dat door dien arbeid is voortgebracht; het auteursrecht is niet een recht „om mede te deelen in het loon, dat het publiek bereid is te betalen voor de handelswaarde die geproduceerd is”75, maar een recht op de geestelijke schepping zelf. Dit denkbeeld moge nu in de volgende paragraaf eene nadere uitwerking vinden.

De auteur heeft een recht op het goed, dat hij heeft voortgebracht. Dit is het m. i. eenig juiste beginsel, dat aan het auteursrecht ten grondslag kan worden gelegd. De juistheid van dezen regel zal niemand willen ontkennen: indien hier werkelijk een goed aanwezig is, d. w. z. iets dat object van een uitsluitend recht kan zijn, dan is degeen die dat goed heeft voortgebracht, die er de maker van is, ook de aangewezen rechthebbende. Dat schrijvers en kunstenaars met hun werk iets hebben gemaakt, dat vroeger niet bestond, zal evenmin ernstige tegenspraak ontmoeten; zij zijn de scheppers, de „makers” bij uitnemendheid (men denke aan de afkomst van het woord poëet).

Doch wat niet algemeen zal worden toegegeven, is dat het product van een schrijver of kunstenaar eene zaak is, welke tot object van een uitsluitend recht kan dienen.

Een lichamelijke zaak, die voorwerp van het auteursrecht zou zijn, is niet aan te wijzen. Sommigen hebben gemeend, het auteursrecht van schrijvers en componisten te kunnen verklaren als een uitvloeisel van het eigendomsrecht op het handschrift; volgens deze zienswijze [109]had men dus wel eene lichamelijke zaak, die object van het recht was, n. l. het papier waar de schrijver zijn letters en de componist zijn noten op heeft geschreven. De eigendom—zoo werd geredeneerd—geeft het vol genot over eene zaak; waar het dus een handschrift geldt, omvat dit genot ook de uitsluitende bevoegdheid van reproduceeren, omdat hierin juist de waarde ervan is gelegen76.

Deze constructie van het recht is echter totaal onbruikbaar en niet in overeenstemming met de feitelijke verhoudingen. Het handschrift is niet de schepping, het voortbrengsel van den auteur, maar slechts een middel om die (niet onmiddellijk voor anderen waarneembare) schepping binnen den kring onzer waarneming te brengen. Zoolang het geschrift alleen in handschrift bestaat, komt dit verschil weinig uit; het handschrift is in dat geval het eenige waarneembare bewijs van het bestaan van het auteursproduct; het voortbestaan van dit laatste is min of meer afhankelijk van dat van het papier, waarop het door middel van leesteekens is weergegeven en zoo heeft de eigenaar van het handschrift ook in zekeren zin de beschikking over het lot van het geestesproduct zelf. Maar deze toestand verandert, zoodra er meerdere exemplaren van het geschrift zijn vervaardigd, die in handen van verschillende personen komen.

In de daad van hem, die naar een exemplaar waarvan hij op wettige wijze eigenaar is geworden, nadrukken van het geschrift vervaardigt en in den handel brengt, is moeilijk te zien een inbreuk op het recht van den eigenaar van het handschrift. Het is iets, dat geheel buiten het handschrift om gaat; het al of niet bestaan van dit laatste is zelfs voor den nadrukker totaal onverschillig.

De theorie laat ons geheel in den steek in de gevallen, dat een manuscript verloren gaat of vernietigd wordt. Hoe zal men zich [110]kunnen beroepen op een eigendomsrecht, terwijl het voorwerp van dien eigendom niet meer bestaat? En hoe zal het gaan, wanneer de auteur zijn werk niet heeft opgeschreven, maar voorgedragen? Wordt een redenaar eigenaar van het stuk papier, waarop de stenograaf zijne redevoering uit zijn mond opteekent; of heeft nu de stenograaf, als eigenaar van het handschrift, het reproductierecht? Op deze en andere dergelijke vragen kan deze leer geen bevredigend antwoord geven.

Wil men aan het boven gegeven beginsel getrouw blijven, dat n.l. het recht van den auteur is een recht op hetgeen hij heeft voortgebracht, dan dient men de gedachte aan een lichamelijk object van het recht te laten varen. Wij hebben hier te doen, niet met stoffelijke, maar met geestelijke scheppingen; dit geldt—zooals hieronder nog nader zal worden aangetoond—niet alleen voor de scheppingen in taal en muziek, maar ook voor de werken van beeldende kunst; in het auteursrecht hebben wij dus te zien een recht op een onlichamelijk goed.

Dit is de grondgedachte, die reeds door de voorstanders van de eigenlijke eigendomstheorie d.w.z. van de leer van den intellectueelen of geestelijken eigendom, is verkondigd; en hoeveel er ook tegen het begrip „geestelijken eigendom” in te brengen moge zijn, deze theorie had althans dit voordeel, dat de kern der kwestie er door werd geraakt. Door een geestelijken eigendom aan te nemen waren de voorstanders van deze leer gedwongen het geestesproduct, dat het voorwerp van dien eigendom uitmaakt, nader te karakteriseeren; zij moesten aantoonen, dat er buiten het handschrift en buiten de andere materieele middelen, die dienen om het voortbrengsel van het intellect waarneembaar te maken, een (uit den aard der zaak immaterieel) goed aanwezig is, geschikt om voorwerp van een recht te zijn. Hier ligt de groote moeilijkheid, die de theorie van den geestelijken eigendom wel niet tot een bevredigende oplossing heeft gebracht, maar waarvoor zij tenminste niet, zooals zooveel andere theorieën, uit den weg is gegaan. In dit opzicht, n.l. wat de constructie betreft van het auteursrecht als een recht op het geestesproduct, heeft Kohler’s Immaterialrecht-theorie de leer van den intellectueelen eigendom tot voorbeeld genomen; de eigenaardige en van die der overige rechtsobjecten op vele punten afwijkende hoedanigheden der immaterieele goederen leidden er echter toe, de erop gevestigde rechten als een afzonderlijke groep, niet [111]onder, maar naast eigendom en de andere zakelijke rechten, te beschouwen en eerst hierdoor bleek het mogelijk een scherp omlijnd begrip van het auteursrecht vast te stellen.

In hoeverre de eigendomstheorie, wat het laatste betreft, te kort schoot, meen ik het best te kunnen aantoonen, door een oogenblik stil te staan bij de beschouwingen van een harer meest scherpzinnige voorstanders, nl. den Duitschen wijsgeer Fichte. Deze redeneert ongeveer als volgt:77 Als ik een boek koop, word ik eigenaar van het bedrukte papier en daar dit maar één eigenaar kan hebben, neemt het recht van den schrijver daarop een einde. Waar ik ook eigenaar van kan worden, is van de in het geschrift vervatte gedachten, doch dit is geen uitsluitende eigendom, want ieder bezitter van een exemplaar, die genoeg ontwikkeld is en zich de noodige moeite geeft, kan hetzelfde bereiken. Van de gedachten kunnen dus meerdere eigenaars naast elkaar bestaan. Derhalve zijn noch het boek (in den materieelen zin van het woord) noch de gedachten voorwerp van het eigendomsrecht, dat het uitsluitend recht van drukken inhoudt, daar de schrijver bij de uitgave den uitsluitenden eigendom daarop verliest.

Wat echter van den schrijver blijft, wat hem niet af kan worden genomen, dat is zijn gedachtengang, de bijzondere, hem alleen eigene wijze, waarop hij zich begrippen vormt en deze rangschikt en met elkander verbindt, dus: de vorm. Deze is en blijft des schrijvers eigendom, want het is physisch onmogelijk dat een ander zich dezen toeëigent. Bij het uitgaaf-contract staat de schrijver het gebruik van zijn eigendom aan den uitgever af; (den eigendom overdragen kan hij niet); drukt een ander zonder toestemming van auteur of uitgever het boek na, dan maakt hij zich schuldig aan wederrechtelijk gebruik van eens anders eigendom.

Zeer juist werd door Fichte ingezien, dat als object van het recht niet kan dienen het materieele voorwerp, waarin het product des geestes is belichaamd; en evenmin de gedachten, die in het geschrift zijn uitgedrukt. Doch van een immaterieel goed, dat buiten den auteur bestaat, krijgt men door zijne beschouwing nog geen goed denkbeeld. [112]Het voorwerp van den intellectueelen eigendom schijnt Fichte te hebben gezocht, niet in de concrete schepping, maar meer in de wijze van denken en schrijven; niet in het voortbrengsel maar in het voortbrengingstalent. Dat dit den auteur niet kan worden ontnomen, dat hij met het volste recht kan spreken van zijn manier van schrijven, van zijn stijl, zal niemand betwisten, doch dit is eene betrekking, die met eigendom in de juridische beteekenis van het woord ongeveer niets gemeen heeft.

Hegel, die ook in zijne Philosophie des Rechts het auteursrecht als een eigendomsrecht beschouwt, doet beter dan Fichte uitkomen, dat het immaterieele goed, om object van eigendom te zijn, niet als een geestes-eigenschap van den auteur, maar als iets dat buiten hem bestaat, moet worden gedacht.

„Kenntnisse, Wissenschafte, Talente u. s. f. sind freilich dem freien Geiste eigen und ein Innerliches desselben, nicht ein Aeusserliches, aber ebenso sehr kann er ihnen durch die Aeusserung ein äusserliches Dasein geben und sie veräussern, wodurch sie unter die Bestimmung von Sachen gesetzt werden”78. Deze gedachte wordt echter niet zoover uitgewerkt, dat men eene heldere voorstelling krijgt van het immaterieele object van den eigendom.

De door Fichte gemaakte onderscheiding tusschen concrete gedachten en den vorm waarin deze gedachten zijn geuit is de bron geworden van groote begripsverwarring, vooral bij de bestrijders der eigendomstheorie. De onderscheiding is zeer zeker niet zonder beteekenis, in zoover als het auteursrecht nooit ten doel kan hebben, aan één persoon het uitsluitend recht toe te kennen bepaalde gedachten openbaar te maken. Dat dit niet het doel van het auteursrecht kan zijn, dat b.v. de door een staatsman geuite denkbeelden over den politieken toestand, die van een historie-vorscher over een of ander tijdperk der geschiedenis niet het uitsluitend eigendom zijn van degenen, die ze het eerst verkondigd hebben, zoodat anderen, die over hetzelfde onderwerp schrijven, van die denkbeelden geen gebruik zouden mogen maken, behoeft wel geen betoog. Eene dergelijke strekking wordt nergens aan het auteursrecht toegekend en [113]daarom heeft het ook geen zin om het te verwijten, dat het de gedachten in haar vrijen loop belemmert79.

Men heeft echter de moeilijkheid niet opgelost door de denkbeelden, die in een geschrift geuit worden, te noemen den inhoud en de wijze waarop de auteur die denkbeelden in „het kleed der taal heeft gestoken” den vorm en dan te zeggen: de inhoud is gemeen goed, de vorm behoort den auteur. Zonder de beide woorden nader te definieeren, komt men met deze ontleding niet veel verder. Alleen reeds de groote verscheidenheid van geschriften maakt eene nauwkeurige omschrijving van hetgeen men met „vorm” en „inhoud” bedoelt, noodzakelijk. Men kan niet zonder meer de onderscheiding toepassen zoowel op een roman als op een wetenschappelijk werk, zoowel op een lyrisch gedicht als op een tooneelstuk. Doch ook als men slechts ééne bepaalde soort geschriften op het oog heeft, dient men de beteekenis, aan de woorden „vorm” en „inhoud” te hechten, beter vast te stellen, dan gewoonlijk door de schrijvers over auteursrecht wordt gedaan. Zooals die termen thans dikwijls worden gebruikt, zijn zij eerder geschikt om verwarring te brengen dan om mede te helpen tot eene juiste karakteriseering van het immaterieele object van het auteursrecht. Eene geliefkoosde redeneering van vele schrijvers, die echter wegens hare oppervlakkigheid alle waarde mist, is b.v. de volgende: Het auteursrecht beschermt alleen den vorm; wanneer een geschrift wordt vertaald geeft de vertaler er een nieuwen vorm aan; derhalve kan de auteur zich niet verzetten tegen de uitgave van eene vertaling van zijn werk; het auteursrecht omvat dus niet het uitsluitend vertalingsrecht80.

Men maakt het zich op deze wijze wel heel gemakkelijk; de zaak is echter niet zoo eenvoudig als de schrijvers, die zoo redeneeren, schijnen te meenen. De regel, waarop zij zich als op een axioma beroepen, dat nl. de auteur geen recht heeft op den inhoud, maar [114]wel op den vorm, moge in bepaalden zin opgevat en met betrekking tot bepaalde categorieën van geschriften waarheid bevatten, zoo als hij in dit verband te pas wordt gebracht, mist hij elken grond.

Welke diensten de onderscheiding tusschen vorm en inhoud kan bewijzen, mits deze begrippen behoorlijk worden gedefinieerd en niet alle geschriften over één kam worden geschoren, heeft Kohler—vooral in zijn merkwaardig boek: Das literarische und artistische Kunstwerk und sein Autorschutz—duidelijk in het licht gesteld. Hij noemde dit werk: „eine juridisch-ästhetische Studie” en gaf het tot motto een regel, dien vóór hem naar mijn weten nog geen der vele schrijvers over auteursrecht zich tot richtsnoer had gesteld, nl.: „Der richtige Weg zur Erkenntnisz des Autorrechts führt durch die Erkenntnisz der Kunst hindurch”. Hieruit valt reeds op te maken, dat men in dit boek geene oppervlakkige beschouwingen over „vorm” en „inhoud” heeft te verwachten, als waarvan hierboven sprake was. Het is Kohler’s streven geweest, zoo diep mogelijk tot het wezen van de verschillende soorten kunstwerken en geschriften door te dringen en eene waardevolle methode te vinden om ze te analyseeren en zoodoende in elk werk die bestanddeelen aan te kunnen wijzen, welke tezamen de schepping van den auteur en dus tevens het object van zijn recht uitmaken. Op Kohler’s methode en hetgeen ermede kan worden bereikt, kom ik hieronder nog terug. Wat ik er hier van wil zeggen, is alleen dit: dat, wil men werkelijk langs systematischen weg tot de vaststelling van omvang en strekking van het auteursrecht komen, „juridisch-aesthetische” beschouwingen als de hier bedoelde niet alleen van zeer veel nut, maar beslist onontbeerlijk zijn.

In deze noodzakelijkheid, om de auteursproducten ook naar hunne innerlijke eigenschappen te proeven en te ontleden, openbaart zich reeds het groote verschil tusschen de rechten op stoffelijke en die op onstoffelijke goederen. Bij de eerste brengt de vraag, wat object van het recht is, in den regel niet de minste moeilijkheid mee; het stoffelijk goed, zóó als het in het gewone leven kan worden waargenomen, is de zaak in rechtskundigen zin. Bij de rechten op onstoffelijke goederen daarentegen zijn de rechtsobjecten niet eenvoudig gegeven; het begrip dat ieder zich kan vormen van een geschrift of een kunstwerk is niet identiek met dat van het immaterieele goed dat zulk een geschrift of kunstwerk kan vertegenwoordigen. Vele geschriften en kunstwerken zijn in het geheel geen voorwerpen van [115]auteursrecht, van een immaterieel goed is daarbij dus geen sprake; en degenen die het wél zijn, zijn het niet alle in dezelfde mate. Zoo zal, om een voorbeeld te noemen, een ets, die eene getrouwe copie is van een andere ets, geen voorwerp van auteursrecht zijn. Is zij daarentegen gemaakt naar eene schilderij, dan zal zij wel voorwerp van auteursrecht kunnen zijn; doch in dit geval is het recht van den etser van beperkte strekking. Slechts indien de ets een volkomen oorspronkelijk werk is, heeft de auteur daarop het volle auteursrecht. Wij hebben hier dus drie werken, die door den gewonen beschouwer misschien van dezelfde beteekenis zullen worden geacht, doch die belangrijke verschilpunten vertoonen, zoodra men ze uit het oogpunt van het erop gevestigd auteursrecht beziet. In het eerstgenoemde geval heeft de etser niet anders gedaan dan een reeds bestaand werk na te maken; hij heeft dus geen nieuw goed voortgebracht en derhalve ook geen auteursrecht gevestigd. In de beide laatste gevallen is er wel een immaterieel goed tot stand gekomen; doch de ets naar de schilderij levert een geheel ander rechtsobject op dan de oorspronkelijke. Vandaar dat ook de inhoud van het recht in beide gevallen aanmerkelijk verschilt.

Met dit voorbeeld, dat een zeer eenvoudig geval betreft, hoop ik eenigermate te hebben doen zien, dat de vaststelling van het begrip van het immaterieele goed, dat voorwerp van het auteursrecht is, eene bijzondere wijze van behandeling vereischt en moeilijkheden meebrengt, die zich bij de bestudeering van de rechten op lichamelijke goederen niet voordoen. Dit zou reeds op zichzelf eene aanleiding kunnen zijn, om in het rechtssysteem aan beide groepen van rechten eene afzonderlijke plaats te geven en dus het auteursrecht niet den naam „eigendom” te geven, waardoor het onder de zakelijke rechten zou moeten worden gerangschikt.

Eene meer nauwgezette vergelijking doet spoedig zien, dat er tusschen auteursrecht en eigendom (of welk ander zakelijk recht ook) niet alleen vele punten van verschil bestaan, maar dat zij in rechtskarakter ver van elkander afwijken.

Van bezit kan bij het auteursrecht wegens het ontbreken van een lichamelijk object, geen sprake zijn; de wijzen waarop het auteursrecht ontstaat, te niet gaat en wordt overgedragen zijn andere dan bij het eigendomsrecht; de middelen tot handhaving zijn bij beide rechten verschillend; het auteursrecht is in tijdsduur beperkt, de [116]eigendom niet. Op deze belangrijke verschilpunten is door vele schrijvers—ook in ons land—reeds herhaaldelijk gewezen. Ik behoef hier slechts in herinnering te brengen hetgeen minister Modderman bij de behandeling van onze wet in de Tweede Kamer daaromtrent opmerkte: „Door het auteursrecht te noemen eigendomsrecht, en als zoodanig te willen verklaren, wint men niets, hoegenaamd. Men zal verplicht zijn er onmiddellijk bij te voegen, dat aan dit recht genoegzaam alles ontbreekt wat den eigendom karakteriseert”81.

Wat het auteursrecht met den eigendom gemeen heeft, bepaalt zich ten slotte hiertoe, dat beide rechten de beschikking over een bepaald goed aan één persoon met uitsluiting van ieder ander voorbehouden. Wil men nu elk uitsluitend recht, onverschillig van welken aard het object zij, eigendom noemen82, zoo behoeft daartegen op zichzelf nog geen bezwaar te worden gemaakt, indien men slechts in het oog houdt, dat men zoodoende aan het woord eigendom eene andere beteekenis geeft, dan waarin het gewoonlijk in de juridische taal wordt gebruikt. In het dagelijksch leven gaat men dikwijls met het gebruik van de woorden „eigendom” en „bezit” nog veel verder; men zegt bv. dat iemand een goede gezondheid, eene slechte reputatie enz. bezit of dat hij eene uitgebreide kennis zijn eigendom kan noemen, zonder dat daarbij natuurlijk gedacht wordt aan de rechtsinstituten van denzelfden naam.

Zoo kan men ook spreken van letterkundigen of geestelijken eigendom, zonder dat dit noodzakelijk tot begripsverwarring behoeft aanleiding te geven. Men drukt daardoor dan eenvoudig uit, dat het geestesproduct den schrijver toebehoort, dat hij daarop een uitsluitend recht heeft; terwijl de bijzondere eigenschappen, die dit recht in tegenstelling met andere rechten kenmerken, in het midden worden gelaten. Vele voorstanders van de leer van den intellectueelen eigendom en met name Fichte, zullen waarschijnlijk geene andere bedoeling hebben gehad. Hun leer gold niet zoozeer het juridisch karakter als wel den grondslag van het auteursrecht; het was hun doel aan te toonen, dat de auteurs recht op bescherming hebben, en om te doen zien dat zij het met dit recht, dat aanvankelijk door menigeen ontkend [117]werd, ernstig meenden, noemden zij het, naar het recht κατ’ εξοχην eigendom. Dat in de hierboven vermelde beschouwing van Fichte b.v. het woord eigendom niet in den streng-juridischen zin moet worden opgevat, blijkt wel hieruit, dat hij het ook gebruikt met betrekking tot de gedachten, welke men zich bij het lezen van een boek eigen kan maken. Het behoeft geen betoog, dat eigendom hier niet wordt bedoeld in den zin van een recht, dat tot object zou hebben „de gedachte” en tot subject „de persoon die haar denkt.” Trouwens Fichte doet duidelijk genoeg uitkomen, dat een „geestelijke eigendom” van deze soort (een eigendom dus op den schat van kennis, die men zich heeft verworven) niet die is, welke hij voor de auteurs opeischt, en het is zeker niet aan hem te wijten, dat bij latere schrijvers nog zooveel verwarring op dit punt is blijven heerschen. Zoo ziet men nog telkens als argument tegen de eigendomstheorie de bewering dienst doen, dat de auteur na de publicatie van zijn boek geen eigenaar meer is van de gedachten, daar hij niemand kan verhinderen ze in zich op te nemen en dit zelfs niet zou willen, gesteld dat hij het kon, omdat het immers juist zijne bedoeling is, dat zijne gedachten de eigendom worden van anderen83. Met dergelijke redeneeringen voert men een strijd tegen windmolens; het is mij althans niet bekend, dat er ooit iemand beweerd heeft, dat de letterkundige eigendom de strekking zou hebben, aan anderen te verbieden zich bepaalde gedachten eigen te maken.

Letterkundige of geestelijke eigendom moet dus, wil men niet tot ongerijmde gevolgtrekkingen komen, worden opgevat in den zin van: uitsluitend recht op het geestesproduct. Indien er niet meer dan dit mee wordt bedoeld en indien men zich niet tot verdere analogieën met den eigendom op stoffelijke goederen laat verleiden, kan de uitdrukking geen kwaad. Doch daarmede is ook alles gezegd. Het begrip eigendom in dezen zin is zóó veelomvattend, dat het als categorie, tot onderscheiding van eene bepaalde soort van rechten van de andere, geen waarde heeft. „Es ist das ein Begriff”, zegt Kohler hierover, „so vielseitig und schillernd, dasz mit ihm ebensowenig zu bestimmten besondersartigen Bildungen zu gelangen ist, als etwa [118]mit den Begriffen Wasser, Feuer, Luft und Erde, durch welche man ehedem die Dinge der Welt begreifen und erfassen wollte. Das Autorrecht als Eigentumsrecht nimmt sich etwa so aus, wie das Leuchtgas als Luft und die flüssige Kohlensäure als Wasser. Mit dieser Gestaltungsweise läszt sich auf die Dauer nicht durchkommen”84.

Hiermede meen ik van de eigendomstheorie te kunnen afstappen. De aangehaalde woorden van Kohler geven, in verband met de beschouwingen die ik heb laten voorafgaan, m. i. voldoende aan, waarom het begrip letterkundige of geestelijke eigendom in eene juridische verhandeling onbruikbaar is. Ook is, naar ik meen, uit het bovenstaande reeds eenigszins duidelijk geworden, hoe Kohler’s leer van het Immaterialgüterrecht aan de bezwaren, die tegen de eigendomstheorie zijn in te brengen, tegemoet komt.

Een tweetal punten, waarop tegen de theorie van Kohler wellicht de meeste tegenstand is te verwachten, wil ik hier nog kortelijk bespreken.

In de eerste plaats het immaterieele goed als rechtsobject. Voor sommigen schijnt het eene onoverkomelijke moeilijkheid op te leveren, zich een recht te denken met een onlichamelijk goed tot object. Zeer beslist liet zich b.v. Jolly in dien zin uit: „... dasz aber irgend ein Recht, Eigenthumsrecht oder ein anderes, an einer bloszen Vorstellung, an einem lediglich und allein in den Gedanken existirenden Dinge ohne alles äuszerliche Substrat stattfinden solle, das ist etwas, was meiner Ansicht nach weder nach irgend einem positiven Rechtssysteme, noch vom Standpunkte einer philosophischen Rechtsbetrachtung aus zugegeben oder auch nur mit voller Klarheit gedacht werden kann”85.

Van denzelfden aard is hetgeen mr. de Ridder met de volgende vraag uitdrukt: „Of zoude men soms meenen, dat het letterkundig product op zich zelf, afgescheiden van den vorm (eerst als handschrift, later als gedrukt exemplaar) een bestaan heeft—laat staan een lichamelijk—dat den auteur, om zóó te zeggen, kan worden tegenover gesteld?”86 [119]

Volgens Jolly zou dus een geschrift of kunstwerk alleen in de gedachten bestaan; volgens mr. de Ridder bestaat het in ’t geheel niet. Iets dat niet bestaat kan natuurlijk geen voorwerp van een uitsluitend recht zijn. Doch het komt hier aan op de beteekenis, die men aan het woord „bestaan” geeft. Indien men alleen datgene als bestaande aanmerkt, wat eene plaats in de ruimte inneemt, dan moet inderdaad van de scheppingen van den geest worden getuigd, dat zij niet bestaan. Een bestaan in dezen zin hebben dan alleen het papier, waarop de schrijver letters heeft geschreven of laten drukken en het doek, waarop de schilder eene hoeveelheid verf heeft gesmeerd (dus wat Schaeffle noemde de symbolische Güter), maar niet datgene, waarvan deze, opzichzelve onbelangrijke, verbindingen en vervormingen van de stof de middelen van uitdrukking zijn. De schepping van den schrijver en kunstenaar wordt zoo herleid tot een aantal verschijnselen, die zich in de stoffelijke wereld voordoen, te beginnen met verplaatsingen in de hersenmassa van den auteur bij de conceptie van het werk, gevolgd door bewegingen van zijn lichaam (bij het spreken, schrijven, schilderen, enz.), daarna de vervaardiging door hem of door anderen van exemplaren (van papier, inkt, doek, verf, enz. enz.), totdat eindelijk door waarneming dezer exemplaren ook bij anderen zich soortgelijke plooiingen van het brein voordoen als bij den auteur; alles te zamen dus een aantal min of meer met elkander in verband staande bewegingen en verplaatsingen van de materie, zonder dat een bepaald voorwerp kan worden aangewezen, waardoor zij zijn teweeggebracht.

Heeft men nu, door de zaak op deze wijze te beschouwen, verdichtsel en werkelijkheid gescheiden en alleen de laatste behouden?

Dit kan m. i. alleen de meening zijn van hen, die vasthouden aan de realistische opvatting, volgens welke de voorstelling, die wij ons op grond van onze zinnelijke waarneming van de buitenwereld vormen, volkomen overeenstemt met die wereld zelve. De werkelijkheid zou dus gevormd worden door de dingen, zooals zij ons verschijnen, en wat daartoe niet behoort, zou slechts in onze verbeelding bestaan.

Er is echter geen diep wijsgeerig inzicht voor noodig om te erkennen, dat wat aldus voor werkelijkheid wordt aangezien en als zoodanig van hetgeen „alleen in de voorstelling bestaat” ten scherpste wordt onderscheiden, nog geen absolute werkelijkheid is, d.w.z. dat daaraan geen zelfstandig bestaan, onafhankelijk van ons denken, mag worden [120]toegekend. De dingen, zoowel lichamelijke als onlichamelijke, bestaan slechts voor ons voor zoover wij er ons eene voorstelling van hebben gevormd; van beide soorten geldt gelijkelijk, dat zij niet in de ervaring zijn gegeven, „maar ondersteld om de ervaring te helpen begrijpelijk maken”87. De voorstelling van het „ding” of voorwerp moet dus in onzen geest worden gevormd, daar de zintuigen ons niet meer brengen dan een aantal gewaarwordingen, die niet het ding zelf of deelen er van zijn, maar kenteekenen voor onzen geest van zijne aanwezigheid.

Stelt men zich op dit standpunt, dan is er geen grond om de grens tusschen hetgeen in werkelijkheid en hetgeen in verbeelding bestaat zóó te trekken, dat alleen de stoffelijke voorwerpen tot de eerste categorie zouden behooren. Immers de wijze waarop wij tot de overtuiging van hun bestaan komen, is bij stoffelijke en onstoffelijke dingen dezelfde. Van beiden moeten wij ons de voorstelling uit de door de zintuigen verstrekte, min of meer fragmentarische gegevens, opbouwen.

Waarom zou dan de voorstelling, die wij ons van onlichamelijke zaken als geschriften en kunstwerken maken, minder betrouwbaar of minder met de „werkelijkheid” overeenstemmend zijn dan die van de lichamelijke voorwerpen? En waarom zouden wij in het eerste geval niet en in het tweede wel het uit de gegeven verschijnselen (mits deze natuurlijk werkelijk zijn waargenomen en niet gephantaseerd) geconstrueerde „ding” als bestaande mogen aanmerken?

Op de door Mr. de Ridder gestelde vraag, of men zou meenen dat het letterkundig product een bestaan heeft, afgescheiden van de voorwerpen waarin het is belichaamd (handschrift of gedrukte exemplaren), aarzel ik dus niet een bevestigend antwoord te geven. De constructie van het auteursrecht als een recht op een immaterieel goed berust dus niet op eene fictie; zij is evenzeer in overeenstemming met de feitelijke verhoudingen als die van eigendom, vruchtgebruik, hypotheek, enz. als rechten op lichamelijke zaken. En wat het door Jolly aangevoerde bezwaar betreft, dat men zich dit niet met volkomen helderheid zou kunnen denken, dit geldt dan zeker nog in verhoogde mate tegen de toch vrijwel algemeen geldende [121]leer, volgens welke rechten als zaken worden beschouwd; waardoor men komt tot de constructie van een recht, hetwelk tot object heeft een ander recht. Indien men zich dit begrip duidelijk voor den geest kan stellen, dan behoeft Kohlers Immaterialgüterrecht evenmin eenige moeilijkheid op te leveren88.

Wel verre van de materie met onnoodige moeilijkheden te bezwaren, maakt juist de theorie van Kohler het verkrijgen van een goed inzicht in de op het oog vrij ingewikkelde verhoudingen ten zeerste gemakkelijk. In plaats van een aantal los van elkander bestaande bevoegdheden, (kopierecht, uitsluitend vertalingsrecht, op- en uitvoeringsrecht enz.) die elk eene afzonderlijke verklaring behoeven, verkrijgt men één recht waaruit al deze bevoegdheden vanzelf voortvloeien, het recht nl. om binnen bepaalde grenzen met uitsluiting van ieder ander over het geestesproduct te beschikken. Weliswaar blijft dan nog de moeilijke vraag te beantwoorden, wáár de grenzen dienen te worden getrokken, binnen welke het uitsluitend beschikkingsrecht is te beperken; doch men heeft althans het voordeel, dat met behulp der theorie deze vraag stelselmatig onder de oogen kan worden gezien. In het algemeen kan worden gezegd, dat het uitsluitend recht van den auteur het volle gebruik van het werk naar zijne economische bestemming omvat, hetgeen dus hierop neerkomt, dat in beginsel alle exploitatiemiddelen, waarvoor het werk zich leent, alleen door den auteur of zijne rechtverkrijgenden mogen worden aangewend. En waar op dit beginsel beperkende uitzonderingen zijn te maken, zal men den grond voor deze uitzonderingen weer kunnen vinden in den aard van het werk zelf, dat immers [122]naast zijne economische nog andere bestemmingen heeft, die een al te volstrekt (b. v. in tijdsduur onbeperkt) auteursrecht niet toelaten.

De nadere uitwerking hiervan behoort echter in de volgende hoofdstukken thuis.

Het auteursrecht is dus een absoluut vermogensrecht, dat tot object heeft het door den auteur voortgebrachte, onlichamelijke product van kunst of letterkunde. Doch—en hiermede kom ik tot het tweede punt, dat ik hier nog wenschte te bespreken—niet alle bevoegdheden der auteurs met betrekking tot hunne werken, die gewoonlijk tot het auteursrecht worden gerekend, zijn als een uitvloeisel van het recht op het geestelijk product te verklaren. Naast het vermogensrecht bestaat nog een ander recht, door de Duitsche schrijvers Individualrecht of Persönlichkeitsrecht, door de Franschen minder juist droit moral genoemd, en dat ik in onze taal het best meen te kunnen aanduiden met den naam persoonlijkheidsrecht, een term, die reeds door enkele onzer schrijvers wordt gebruikt89. Onder persoonlijkheidsrecht heeft men in het algemeen te verstaan het recht op eerbiediging der persoonlijkheid; Gierke karakteriseert het als het recht op een bestanddeel van de eigen persoonlijkheidssfeer, dat men daarom kan noemen „Recht an der eignen Person” in tegenstelling met de rechten aan zaken en de rechten aan andere personen90. De objecten van dit recht noemt Gierke Persönlichkeitsgüter, d. w. z. goederen, die onafscheidelijk aan den persoon zijn verbonden, als b.v. huisvrede, eer, naam, leven, vrijheid enz. enz. Hiermede is eene, m. i. zeer aannemelijke constructie geleverd van een subjectief recht, dat tevens als grondslag en verklaring kan dienen van de rechtsbescherming tegen een aantal onrechtmatige handelingen, zooals die b.v. in ons recht door de actie van art. 1401 B. W. wordt verleend. Het wederrechtelijk gebruik van eens anders naam, het binnendringen in een huis tegen den wil van den bewoner, het openbaar maken van hetgeen in vertrouwelijken kring is gezegd of geschreven en vele andere „onrechtmatige daden” van dien aard zal men dus hebben te beschouwen als zoovele inbreuken op het persoonlijkheidsrecht van dengeen, tegen wien zij gericht waren. Doch Gierke breidt [123]den kring der persoonlijkheidsrechten te ver uit, door ook het geheele auteursrecht daarin op te nemen. Ten onrechte rekent hij de geestesproducten tot de „Persönlichkeitsgüter”; hetgeen dus zou moeten beteekenen, dat de geestesproducten geen zelfstandig bestaan hebben, doch, zooals Gierke het uitdrukt: bestanddeelen van de persoonlijkheidssfeer des auteurs uitmaken. Nu is het wel waar, dat schrijvers en kunstenaars dikwijls, zooals men dat uitdrukt, „iets van zichzelf” in hunne werken leggen, doch dit geeft nog geen recht om te zeggen: de auteur en zijn werk zijn één. Reeds het feit, dat hetgeen in het binnenste van den auteur omgaat, niet daarin blijft, maar tot een kunstwerk wordt omgeschapen, dat in de buitenwereld treedt en aan de beoordeeling van het publiek wordt overgegeven, doet de onjuistheid zien van de vereenzelviging van den auteur met zijn werk. Treffend is de opmerking van Kohler in dit verband: „eine jede Schöpfung schafft Entzweiung zwischen dem Schöpfer und dem Geschaffenen”91. Dat dit ook door Gierke niet geheel over het hoofd wordt gezien, blijkt wel hieruit, dat hij hetgeen object van het auteursrecht is, aanduidt als „ein Geisteswerk, das kraft seiner Individualisierung einen gesonderten Bestand, kraft seiner äuszerlichen Fixierung ein unabhängiges Dasein und kraft seiner Beschaffenheit als unleibliches Gut einen selbständigen Werth hat”92. Hiermede is moeilijk te rijmen, dat het werk van de persoonlijkheidssfeer van den auteur deel zou uitmaken. Bovendien moet Gierke, om zijn leer met de mogelijkheid van overdracht van het auteursrecht in overeenstemming te brengen, toegeven, dat het geestesproduct als object van het auteursrecht, een „von der Person ablösbares Persönlichkeitsgut” is93, waarmede m. i. een van de meest karakteristieke eigenschappen van het „Persönlichkeitsgut” wordt losgelaten.

Het auteursrecht is dus geen persoonlijkheidsrecht94, maar een vermogensrecht, daar het tot object heeft een zelfstandig bestaand goed, dat deel van het vermogen uitmaakt. Er zijn echter, zooals [124]reeds is opgemerkt, een aantal, met het auteursrecht in meer of minder nauw verband staande, rechten, die men vergeefs zou trachten als bestanddeel van dit vermogensrecht te verklaren. Hiervoor nu kan de theorie der persoonlijkheidsrechten goede diensten bewijzen. Als uitvloeisel van het persoonlijkheidsrecht van den auteur zal men b. v. hebben te beschouwen de bevoegdheid om zich tegen de publicatie van niet voor het publiek bestemde geschriften (zooals brieven, dagboeken, onvoltooide letterkundige werken, enz.) te verzetten. Hier is werkelijk een Persönlichkeitsgut te beschermen, n. l. de vertrouwelijke uiting, hoogstens voor een kleinen kring van vrienden en verwanten bestemd, of wel de onvoldragen letterkundige schepping, waarvan de auteur zich nog niet heeft weten los te maken.

Tot het persoonlijkheidsrecht van den auteur behoort ook het gebruik van den auteursnaam. Aan den auteur moet het ter beslissing worden gelaten, of zijne werken al dan niet onderteekend de wereld zullen worden ingezonden; in het bijzonder moet hij er zich tegen kunnen verzetten, dat zijn werk onder den naam van een ander openbaar wordt gemaakt of wel dat een werk, dat niet van hem afkomstig is, op zijn naam wordt geschoven. In den tijd van Vondel moest men zich, zooals wij hebben gezien, dergelijke bejegeningen maar laten welgevallen, in de laatste jaren echter komt men meer en meer tot het inzicht, dat het tot de taak van het recht behoort, de eerbiediging der persoonlijkheid ook in dit opzicht te helpen verzekeren.

Voorts is als inbreuk op het persoonlijkheidsrecht te beschouwen het openbaar maken van een geschrift of kunstwerk, waarin zonder voorkennis van den auteur wijzigingen zijn aangebracht; want ook hierdoor wordt hem een werk toegeschreven, dat hij misschien in dien gewijzigden vorm niet als het zijne zou willen erkennen, en dat zijnen naam als kunstenaar of geleerde groote schade kan aandoen.

Wij hebben hier dus een aantal voorbeelden van een recht van den auteur ten aanzien van zijn werk, dat van het auteursrecht wel dient te worden onderscheiden. In de gevallen, waar het persoonlijkheidsrecht en het auteursrecht in ééne hand zijn en waar het eerste als het ware in het laatste is opgelost, komt de noodzakelijkheid dezer onderscheiding niet zoozeer uit. Toch is het terwille van een goed begrip ook dáár wenschelijk, de twee rechten uit elkander te houden. Wij hebben in die gevallen, zooals Kohler het uitdrukt, met [125]een Doppelrecht te doen, d.w.z. twee rechten, die tegen dezelfde handelingen bescherming verleenen. Wie b.v. tegen den wil van den auteur een werk, dat deze nog in manuscript heeft, uitgeeft, maakt inbreuk zoowel op het auteursrecht (uitsluitend exploitatie-recht) als op het persoonlijkheidsrecht (recht om te beslissen of het geschrift al dan niet openbaar zal worden gemaakt). Ook met eigendom kan het persoonlijkheidsrecht op eene dergelijke wijze samengaan. Het binnendringen in een huis b.v. kan tegelijkertijd zijn een schending van het eigendomsrecht en van het persoonlijkheidsrecht (recht op huisvrede)95. Practische beteekenis heeft het persoonlijkheidsrecht eerst, wanneer er geen ander recht is, waaruit hetzelfde verbod is af te leiden. Huisvredebreuk kan b.v. ook gepleegd worden tegen iemand, die niet het minste recht op het door hem bewoonde huis kan doen gelden; dan is het dus alleen het persoonlijkheidsrecht, waarop inbreuk wordt gemaakt. En zoo kan ook het persoonlijkheidsrecht van den auteur voorkomen zonder auteursrecht; wanneer b.v. dit laatste is vervreemd of indien het een werk betreft, dat niet tot de beschermde auteursproducten is te rekenen, zoodat er in het geheel geen auteursrecht heeft bestaan.

In een afzonderlijk hoofdstuk zal ik het persoonlijkheidsrecht in verband met het auteursrecht meer in bijzonderheden bespreken; wat hier voorafgaat is naar ik hoop voldoende geweest om te doen zien, dat wij het persoonlijkheidsrecht als een zelfstandig recht hebben te beschouwen, dat weliswaar op sommige punten dezelfde strekking kan hebben als het auteursrecht, maar toch geen bestanddeel daarvan uitmaakt, daar het op een anderen grondslag berust en een eigen rechtskarakter vertoont. [126]

In het algemeen kunnen de producten, die voor bescherming door auteursrecht in aanmerking komen, worden aangeduid met de, ook in verschillende wetgevingen gebruikte, uitdrukking: werken van kunst en letterkunde. Met deze uitdrukking, hoe ruim ook opgevat, wordt het terrein toch reeds eenigermate afgebakend. Een belangrijke groep van intellectueele voortbrengselen, die eveneens als „Immaterialgüter” zijn te beschouwen, vallen er buiten, nl.: uitvindingen en modellen van nijverheidsproducten, de voorwerpen van het zoogenaamde „industrieele eigendomsrecht.”

Laatstgenoemd recht heeft met het auteursrecht vele punten van overeenkomst; de grondslag van beide rechten is dezelfde, nl. bescherming van arbeiders en scheppers op intellectueel gebied tegen onbevoegde exploitatie hunner voortbrengselen, en ook in aard en strekking toonen zij veel verwantschap. In de wetgevingen vindt men echter deze twee categorieën van rechten, waar zij beide wettelijk zijn erkend, afzonderlijk geregeld en wat de internationale regeling betreft bestaat naast de Conventie van Bern voor het auteursrecht de Conventie van Parijs van 20 Maart 1883 voor den industrieelen eigendom1. Dit zou weliswaar opzichzelf nog geen reden behoeven [127]te zijn, om ook bij eene wetenschappelijke beschouwing deze twee rechten zoo scherp uit elkander te houden; doch naast de practische redenen, die verschillende voorzieningen eischen, bestaat er ook een verschil in karakter van de rechtsobjecten, dat bij het bepalen van het begrip van elk dezer rechten het trekken van een grenslijn tusschen beide rechtvaardigt. Hiermede is echter niet gezegd, dat de juiste plaats van deze grenslijn overal even gemakkelijk is aan te wijzen.

Het kenmerkende van de objecten van auteursrecht zal men hierin hebben te zoeken, dat zij in tegenstelling met de voorwerpen van industrieelen eigendom steeds naast hetgeen product is van zuiver intellectueelen arbeid ook elementen van aesthetisch karakter in zich hebben. Bij de meeste zal dit aesthetisch karakter zelfs verreweg overwegend zijn (zooals b.v. bij werken van beeldende kunst, muziek, verzen, romans en tooneelstukken) terwijl de werken, waarmede dit niet het geval is (b.v. wetenschappelijke geschriften, werken der bouwkunst), slechts in zooverre onder de beschermde auteursproducten zijn te rekenen, als zij eene, meer of minder belangrijke, aesthetische schepping vertegenwoordigen. Geen voorwerp van auteursrecht kan dus zijn wat alleen de vrucht is van het koel-overleggend en berekenend verstand, ook al is daarbij nog zooveel arbeid of vindingrijkheid te pas gekomen. Daarmede is tevens gezegd, dat uitvindingen buiten het auteursrecht vallen; niet alleen de uitvindingen op het gebied der nijverheid, waaronder men de objecten voor den industrieelen eigendom heeft te zoeken, maar ook die op elk ander gebied.

Levert dus op dit punt het trekken van de grenslijn tusschen auteursrecht en industrieelen eigendom geene moeilijkheden op, minder gemakkelijk valt met juistheid vast te stellen, waar de grens ligt tusschen industrieele modellen en kunstwerken. Het woord kunstnijverheid wijst reeds op het bestaan van eene groep voortbrengselen, die tusschen het een en het ander inliggen. Hiertoe zijn onder meer te rekenen: gouden en zilveren gebruiks- en luxevoorwerpen, weef- en borduurwerk, tapijten, porcelein, aardewerk, meubelen, versierd drukwerk, ontwerpen voor boekbanden, enz. enz. In de wetenschap is een streven merkbaar, dat ook reeds in sommige landen door wetgever en rechter is gevolgd, om alle voorwerpen van kunstnijverheid tot het gebied van het auteursrecht te rekenen. Mits [128]een voortbrengsel een kunstwerk kan worden genoemd (dit woord hier op te vatten in zijne allerruimste beteekenis), moet het volgens deze opvatting, indien het ook overigens daarvoor in de termen valt, voor een object van auteursrecht worden gehouden, ook indien het aan practische doeleinden dienstbaar is gemaakt. Dit beginsel vindt men o. a. in de loi-type der Association, welke op dit punt reeds in enkele wetten geheel of gedeeltelijk navolging heeft gevonden. Het ontwerp is toepasselijk op alle werken van plastische of graphische kunst „quels que soient leur mérite, leur emploi et leur destination” (artikel 1 tweede lid). Er zal nog hieronder gelegenheid zijn, op deze kwestie terug te komen; hier worde slechts aangestipt, dat men door het terrein van het auteursrecht in deze richting uit te breiden, de moeilijkheid, die het vinden van eene nauwkeurige grensscheiding tusschen auteursrecht en industrieelen eigendom oplevert, niet opheft, maar slechts verplaatst.

Zet men zich na deze voorloopige afbakening van het terrein tot eene nadere beschouwing van hetgeen object van het auteursrecht kan zijn, dan doet zich allereerst de noodzakelijkheid gevoelen, eenige groepeering te brengen in de bonte menigte „werken van kunst en letterkunde”.

De verschillende kunstsoorten wijzen vanzelf de hoofdrubrieken aan, waarin de auteursproducten zijn te verdeelen. In de eerste plaats is de onderscheiding te maken tusschen de werken der beeldende kunsten, die met lijnen, vormen en kleuren aesthetische indrukken pogen te wekken door middel van het gezicht en die, welke men met Schuster2 zou kunnen noemen werken der „sprekende” kunsten, omdat zij onmiddellijk door geluid, en slechts middellijk door schrift-teekens waarneembaar worden gemaakt, nl. de voortbrengselen der woord-3 en der toonkunst. Tot deze laatste groep zal men echter ook moeten rekenen de werken, waarin niet door middel van letterteekens en noten, maar met lijnen, kleuren en [129]figuren iets wordt beschreven of uiteengezet. In deze werken, waartoe b.v. gerekend moeten worden: landkaarten, platte gronden, graphische voorstellingen, doorsnede-teekeningen van gebouwen en machines enz., vervullen de lijnen en kleuren een soortgelijke rol als letters en woorden in een geschrift. „Auch hier”—schrijft Kohler over deze soort werken—„handelt es sich um eine Sprachkunst, da auch hier nicht nur die technisch richtige Anwendung der sinnbildlichen Mittel, sondern die weise Auswahl des Wichtigen aus der Ueberfülle des Vorhandenen für die Brauchbarkeit und Uebersichtlichkeit entscheidend ist”4. Wij hebben hier dus te doen met eene taal, die niet hoorbaar kan worden weergegeven.

Hetzelfde kan worden gezegd van werken van geheel anderen aard; nl. pantomimes, waarin ook gedachten en gevoelens tot uiting worden gebracht door middel van natuurlijke of symbolische, zichtbare teekens: gebaren en mimiek. Pantomimes en balletten kunnen ook in schrift worden gebracht door middel der choregraphie, een woord dat het eerst schijnt te zijn gebruikt door zekeren Feuillet, dansmeester te Parijs, die in 1701 in het licht gaf een werkje, dat tot titel voert: Chorégraphie, ou l’art d’écrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs. Ook ten aanzien van deze werken bestaat er dus reden te spreken van eene taal, die gedanst kan worden en geschreven, maar niet gesproken.

Tot de groep der beeldende kunsten zijn ook te rekenen, hoewel zij daarmede niet op ééne lijn kunnen worden gesteld: de bouwkunst, de verschillende soorten van kunstnijverheid of technische kunsten en de photographie.

Wij komen dus tot de volgende groepeering der auteursproducten:

• I De werken, waarbij als materiaal eene taal dienst doet, en wel:
  • a) de woordtaal (geschriften van allerlei aard);
  • b) de taal van lijnen en figuren in: kaarten en platen van technischen of wetenschappelijken aard;
  • c) de taal der muziek (werken der toonkunst);
  • d) de taal van gebaren en mimiek (choregraphische werken);
• II De werken der beeldende kunsten, waarbij te onderscheiden vallen:
  • a) de eigenlijke beeldende kunsten, zoowel graphische (in twee afmetingen) als plastische (in drie afmetingen); [130]

  • b) de kunstnijverheid;

  • c) de photographie;

  • d) de bouwkunst.

Alle werken, waarop auteursrecht kan worden gevestigd, zijn onder een van de hier genoemde rubrieken in te deelen; doch niet overal is de bescherming zóó volledig, dat zij al deze groepen omvat. In sommige landen bestaat b.v. geen auteursrecht op choregraphische werken, terwijl ook de werken der bouwkunst, de photographieën en de producten der kunstnijverheid niet overal tot de beschermde auteursproducten worden gerekend. Ons land, waar de geheele hoofdgroep „werken van beeldende kunst” onbeschermd is, staat echter in dit opzicht onder de beschaafde staten alleen.

In verband met de boven gegeven indeeling der verschillende auteursproducten in groepen kan nog worden opgemerkt, dat er ook werken zijn, die aan de samenwerking van twee kunsten hun ontstaan te danken hebben. Deze samenwerking kan plaats hebben tusschen de kunst van het woord en die van het beeld (geïllustreerde geschriften, teekeningen, inzonderheid caricaturen met onderschriften); tusschen dans en muziek (bij bijna alle pantomimes en balletten behoort muziek); maar vooral is zij van belang tusschen de woorden de toonkunst. Tekst en muziek kunnen op verschillende wijzen met elkander in verbinding worden gebracht tot de vorming van een geheel. Het meest los van elkander blijven zij daar, waar het geschrift (vers of prozastuk) slechts de aanleiding is geweest voor het ontstaan van eene zelfstandige muzikale compositie; waar de componist er dus naar heeft gestreefd eene verklanking in tonen te geven van hetgeen door een ander (of door hemzelf) in woorden was uitgedrukt. Men spreekt in die gevallen van programma-muziek in tegenstelling van de dusgenoemde absolute muziek. De band is reeds nauwer, waar de muziek als begeleiding van het gesproken woord optreedt. Dit voert tot het zoogenoemde melodrama, een kunstvorm die in de laatste jaren weer meer in zwang schijnt te komen. De innigste samensmelting van woord en toon vindt men echter in de vocale muziek, composities voor de menschelijke stem, al of niet met instrumentale begeleiding. Hoewel het altijd mogelijk blijft, de twee elementen, waaruit deze werken bestaan, muziek en tekst, van elkander te scheiden, zijn zij toch meestal te beschouwen als één geheel, zoowel uit aesthetisch oogpunt (men denke b.v. aan de muziekdrama’s [131]van Richard Wagner) als met het oog op de exploitatie. Ten aanzien van het auteursrecht is dit in verschillende opzichten van belang5; in dit verband is het voldoende erop te wijzen, dat naast het recht op de muziek en dat op den tekst bij deze werken ook kan bestaan een recht op het geheel, zoodat dit laatste in het auteursrecht als een afzonderlijk rechtsobject is te beschouwen.

Iets dergelijks is het geval met de „verzamelwerken”, d. w. z. werken, die bestaan uit bijdragen van meerdere personen, zooals b.v. bloemlezingen, encyclopaedieën enz. Aan dengeen, die deze samenstellende deelen tot een geheel heeft vereenigd, kennen de meeste wetten (ook onze wet: art. 2 lid 1a, en 2) het auteursrecht toe op dit geheel. Hierin hebben wij dus ook te zien een afzonderlijk voorwerp van auteursrecht.

Er bestaan buiten de genoemde kunsten nog wel andere, waarin aesthetische scheppingen kunnen worden voortgebracht, die zich in abstracto zouden leenen om voorwerp van een uitsluitend exploitatierecht te zijn, analoog met het auteursrecht. Ook aan de praestaties van de uitvoerende kunstenaars (tooneelspelers, zangers, instrumentbespelers en orkestleiders) kan het karakter van artistieke schepping niet worden ontzegd; men spreekt immers wel van de „creatie” van een tooneelspeler in een bepaalde rol. Dat zich ten aanzien van deze kunsten de behoefte aan een uitsluitend recht van exploitatie in het verkeer nog niet algemeen heeft doen gevoelen, kan misschien voor een deel worden verklaard uit het feit, dat het tot nu toe slechts in beperkte mate en op gebrekkige wijze mogelijk is, deze kunstpraestaties buiten toedoen van den „auteur” te exploiteeren. Doch evenals de uitvinding van de boekdrukkunst de behoefte aan kopierecht heeft doen ontstaan en de verschillende reproductie-methodes van prenten en schilderijen tot het verleenen van auteursrecht op werken van beeldende kunst hebben geleid, is het niet geheel onmogelijk, dat nieuwe uitvindingen in de toekomst gevolgen van soortgelijken aard zullen meebrengen. Er zijn zelfs reeds twee uitvindingen van de laatste jaren, die in dit opzicht niet geheel zonder gevolg zijn gebleven, n.l. de phonograaf of grammophoon en de kinematograaf. De eerste dient, zooals bekend, tot het reproduceeren van klanken, [132]die door middel van een naald, die op bepaalde wijze op de geluidstrillingen reageert, in een cylinder of plaat zijn gefixeerd. Vocale en instrumentale muziek en ook de sprekende menschelijke stem worden door middel van de daarvan gemaakte phonogrammen nauwkeurig hoorbaar weergegeven6.

Dit heeft reeds aanleiding gegeven tot eene merkwaardige beslissing van het Hof van Berlijn, waarbij erkend werd het „auteursrecht” van den zanger op zijne stem. Een zanger had liederen gezongen in een phonograaf en de door hem „bezongen” rollen waren in den handel gebracht. Hiervan werden nu zonder zijne toestemming door een derde nieuwe reproducties gemaakt. Het Hof nam aan, dat het ten gehoore brengen van gezang voorbereidenden intellectueelen arbeid vereischt en dat het product van dezen arbeid, evengoed als een geschrift of eene muzikale compositie, als object van auteursrecht is te beschouwen volgens de (toen nog van kracht zijnde) wet van 11 Juni 18707.

Ook voor tooneelspelers kan de phonograaf van beteekenis zijn, vooral indien de hoorbare reproductie van hunne dictie gepaard gaat met eene afbeelding door middel van den kinematograaf van gebarenspel en mimiek. Deze samenwerking van phonograaf en kinematograaf maakt het mogelijk, de geheele uitbeelding van een rol tegelijk hoorbaar en zichtbaar weer te geven.

Een Congrès de l’art théatral, gehouden te Parijs in 1900, heeft reeds den wensch uitgesproken, dat de tooneelspeler tegen de reproductie zijner interpretatie zou worden beschermd8. Ook de Association heeft zich met dit vraagstuk bezig gehouden, en daarbij kwam ook ter sprake, of niet eveneens mise-en-scène, decoratief en costumeering, i. e. w. de „aankleeding” van een stuk, voorwerp van een uitsluitend recht behoort te zijn9. Wat dit laatste betreft bestaat er een arrest [133]van 30 Dec. 1898 van het Cour d’appel van Parijs, waarbij wordt beslist, dat aan het théatre de la Porte-Saint-Martin het auteursrecht toekomt op de mise-en-scène van het door die schouwburg-onderneming vertoonde stuk Cyrano de Bergerac. Na de overweging, dat de decors als kunstwerken zijn te beschouwen, die de bescherming der wet genieten, wordt in het arrest verder gezegd: „... qu’il en est de même de la mise en scène, comprenant les costumes et le groupement des personnages, dont le plan général et la conception, le plus souvent réglés par un livret manuscrit ou inprimé, sont une oeuvre de l’esprit susceptible d’être protégée par la loi. Qu’il suit de là que la reproduction10, soit des décors, soit de la mise en scène, ne peut être faite sans le consentement du propriétaire”11.

Deze beslissing komt mij, evenzeer als die van het Hof van Berlijn, welke hierboven werd genoemd, onjuist voor. In hoeverre de betreffende bepalingen van de Duitsche wet van 11 Juni 1870 en van de Fransche wet van 24 Juli 1793 ruimte lieten om in deze gevallen aldus te beslissen, kan hier buiten beschouwing blijven. Ik wensch slechts de vraag onder de oogen te zien, of het in het algemeen aanbeveling verdient het begrip „kunstwerk” in het auteursrecht zoo ver uit te breiden, dat daaronder ook de praestaties van zangers, tooneelspelers, regisseurs enz. gerekend zouden moeten worden. Vooralsnog bestaat er m. i. alle reden, deze vraag in ontkennenden zin te beantwoorden.

Wat de ensceneering en costumeering van een tooneelstuk betreft, hieraan ontbreken de kenmerken van eene artistieke schepping, van een kunstwerk, ten eenenmale. Kohler merkt hierover zeer juist op: „Allerdings besteht die Theaterausstattung nicht blosz aus den Aufzügen und Gewändern, sondern auch aus dem Arrangement der Zimmer, aus der Gruppirung der Naturobjecte—diese ist aber ebenso wenig ein Kunstwerk, als ähnliche Arrangements im Leben es sind”12. Hij maakt dan nog verder de opmerking, dat een enkel stuk van het decor, een schilderij, dat in de kamer, welke het tooneel verbeeldt, is opgehangen, een gobelin enz. wel als werken van beeldende [134]kunst object van auteursrecht kunnen zijn, doch dat het feit, dat zij tot de aankleeding van het stuk behooren, daarbij niet in aanmerking is te nemen. Dit komt mij voor, de juiste opvatting te zijn. Wat wij, in de schouwburg-zaal zittend, binnen het raam der tooneel-opening aanschouwen, is niet de in beeld gebrachte voorstelling van een kunstenaar, maar een stukje werkelijkheid; de lijnen en kleuren, die wij in het tafereel bewonderen, zijn die van de voorwerpen en van de personen zelf, welke zich op het tooneel bevinden. Het schikken en groepeeren kan dus niet als het scheppen van een kunstwerk worden beschouwd, ondanks de artistieke talenten, die eraan ten koste kunnen zijn gelegd. Om dezelfde reden vallen ook buiten den kring der kunstwerken in den hier bedoelden zin: tableaux-vivants, gecostumeerde optochten13, uitstallingen voor winkelruiten of op tentoonstellingen enz. enz.

Het werk der uitvoerende kunstenaars kan daarentegen wel, zooals reeds werd opgemerkt, de kenmerken van eene artistieke schepping in zich hebben. Tooneelspelers, zangers, viool- of piano-virtuozen zijn—het behoeft nauwelijks te worden gezegd—niet maar te beschouwen als instrumenten in de hand van den schrijver of componist. Het ten gehoore brengen is een kunst op zichzelf. De auteur moge tot in de fijnste schakeeringen geweten en gevoeld hebben, hoe de ideale hoorbare reproductie van zijn werk behoort te zijn en dit ook min of meer nauwkeurig hebben kunnen aanwijzen (dit geldt vooral voor muziekwerken); de verwerkelijking hiervan moet hij aan anderen, de uitvoerende kunstenaars, overlaten. Dit neemt natuurlijk niet weg, dat een componist ook uitvoerend kunstenaar kan zijn en een drama-schrijver tegelijkertijd tooneelspeler; beide kunsten zijn in dat geval in een persoon vereenigd, maar blijven niettemin van elkander te onderscheiden.

In denzelfden geest laat Kohler zich over de uitvoerende of reproduceerende kunsten uit; hij wijst er tevens op, dat eene uitvoering of voordracht wel te beschouwen is als „... eine Augenblicksäuszerung mit allen Zufälligkeiten des Augenblicks in Bezug auf Stimme [135]Betonung, Ausdrucksweise;” doch dat dit nog geen reden is om het als object van auteursrecht te verwerpen, daar ook van sommige „Autorwerke” (als voorbeeld noemt hij de improvisatie) hetzelfde kan worden gezegd14. Deze verwijzing naar de improvisatie was m. i. niet eens noodzakelijk; ik zou zelfs meenen, dat in het algemeen het werk van uitvoerende kunstenaars niet meer dan dat van de „scheppende” in engeren zin onder toevalligheden als b. v. de stemming van het oogenblik te lijden heeft. Evenals de schrijver en de componist komen ook de tooneelspeler, zanger, pianist enz. niet met hun werk onvoorbereid voor het publiek. Door herhaalde oefeningen en overdenkingen zijn zij niet alleen gewapend tegen de technische moeilijkheden, die op het oogenblik der uitvoering te overwinnen zijn, maar zij hebben daardoor ook de gelegenheid gehad, hunne vertolking te ontdoen van alles wat er aanvankelijk nog vluchtig en onbezonken in mocht zijn geweest. Met een improvisator zou m.m. te vergelijken zijn de pianist, die een hem onbekend stuk à vue in de concertzaal zou willen voordragen. Van een ernstig kunstenaar is zoo iets echter niet licht te verwachten.

Het schijnt mij echter onnoodig hierop nog verder in te gaan. Van meer belang is het, een oogenblik stil te staan bij hetgeen Kohler opmerkt om te betoogen, dat het werk der uitvoerende kunstenaars niet als auteursproduct is te beschouwen. Hij schrijft: „Wohl aber kann an allem diesen (d. i. aan elke voordracht en uitvoering, ook b. v. die van den orkest-leider) ein Persönlichkeitsrecht bestehen, denn es ist ein Eingriff in das Recht der Person, eine mechanische Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit zu bewirken und ihr hierdurch dasjenige zu nehmen, worauf sie ein Recht hat, nämlich die „Gunst” des Augenblicks.”

In het algemeen kan ik mij met deze opvatting wel vereenigen, hoewel ik meen, dat hier wel wat al te absoluut is gesteld, dat het recht der uitvoerende kunstenaars, voor zoover hiervoor grond bestaat, geen auteursrecht is maar persoonlijkheidsrecht. Het is zeker waar, dat een zanger en tooneelspeler niet eene buiten hen bestaande schepping vertoonen aan het publiek; hunne kunst-praestatie is niet los te maken van hun persoon; wat zij te bewonderen geven is niet iets dat zij hebben gemaakt, maar hetgeen zij doen. Met het oog [136]hierop is Kohler’s karakteriseering van de reproductie hunner kunst als „Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit” zeer goed te aanvaarden. Ik meen echter, dat dit niet steeds zoo behoeft te blijven. De reproductie-middelen, welke hier ten dienste staan (speciaal grammophoon, phonograaf en de „Mignon”-piano), zijn nog betrekkelijk gebrekkig; behalve de stem of de muziek die zij weergeven hoort men nog storende bijgeluiden, en de rollen en platen die worden gebruikt zijn te klein, om werken van eenigszins langeren adem zonder af te breken ten gehoore te brengen. Indien men echter nagaat, welke vorderingen de techniek reeds heeft gemaakt, is de verwachting niet zonder grond, dat men ook deze gebreken in den loop der jaren zal weten te verhelpen.

Naarmate nu de phonographische reproductie meer volkomen wordt, zal ook het persoonlijk karakter, dat nu nog aan de kunstpraestatie der uitvoerende kunstenaars eigen is, langzamerhand verdwijnen. Wat het woordschrift is voor de kunstenaars van de taal en het muziekschrift voor de componisten, zal het klankschrift worden voor de kunstenaars van het geluid: een middel om hunne kunstschepping buiten hun persoon te belichamen en haar zoodoende voor anderen waarneembaar en genietbaar te maken, zonder dat deze in persoonlijk contact met den kunstenaar behoeven te komen. Indien men er eenmaal in slaagt, door middel van het phonogram eene aesthetische genieting te verschaffen, die gelijk komt aan die welke door het aanhooren van den kunstenaar zelf wordt gegeven, dan zal men niet meer kunnen spreken van „mechanische Nachäffung ihrer Augenblickstätigkeit.” Het zal dan niet meer zijn eene nabootsing van hetgeen de kunstenaar op een bepaald oogenblik deed, maar zijn werk zelf, in getrouwe reproductie weergegeven. En daarmede zal het principieele verschil tusschen werken van dezen aard en die van de scheppende kunstenaars in engeren zin grootendeels zijn vervallen. Ik zie althans geen reden, waarom men voordracht, zang en spel dan niet even goed tot de immaterieele goederen zou moeten rekenen, als geschriften, muzikale composities en werken van beeldende kunst.

Het bovenstaande heeft echter betrekking op toestanden en verhoudingen, waarvan het niet eens volkomen zeker is of zij ooit zullen intreden en die in elk geval op dit oogenblik nog niet bestaan. Het zou dus op zijn minst voorbarig moeten heeten, om in verband hiermede [137]reeds nu van een auteursrecht, toekomende aan zangers, voordragers, tooneelspelers enz. te spreken. Het doel mijner opmerkingen was slechts, te doen uitkomen, dat de kring der objecten van auteursrecht nog voor uitbreiding vatbaar is, en dat de grenzen, zooals wij die nú hebben te stellen, waarschijnlijk binnen niet al te langen tijd reeds te eng zullen blijken.

In het algemeen overzicht van de auteursrechts-objecten is er reeds op gewezen, dat er zekere soorten van platen en kaarten bestaan, die niet tot de werken van beeldende kunst kunnen worden gerekend, omdat zij niet, zooals deze laatsten, van zuiver aesthetischen aard zijn. De lijnen en kleuren van de werken, die hier bedoeld worden, hebben een andere beteekenis; zij dienen niet om door hunne schoonheid kunstindrukken te wekken, maar om wetenschappelijke of technische aangelegenheden uiteen te zetten of duidelijk te maken. Vandaar dat de rol, die zij vervullen, zooals reeds werd opgemerkt, vergeleken kan worden met die van de woorden en letters in een geschrift. Evenals deze zijn zij van symbolischen aard; zij ontleenen hunne beteekenis uitsluitend aan hetgeen zij „voorstellen”. Men denke b.v. aan eene aardrijkskundige kaart, waar het eene land rood, het andere groen is geverfd, waar spoorwegen door twee evenwijdige lijntjes en grenzen door kruisjes of stippellijnen worden aangeduid; of aan eene afbeelding van het menschelijk hart in een anatomische atlas, waar het aderlijk bloed blauw, het slagaderlijk bloed rood gekleurd is, enz. enz.

Dat aan de werken van deze soort, die men in het algemeen kan aanduiden met den naam „technische en wetenschappelijke platen en kaarten”, en waartoe onder meer gerekend moeten worden: land- [196]en zeekaarten, anatomische, botanische en mineralogische afbeeldingen, bouwkundige en technische teekeningen, schematische voorstellingen van allerlei aard enz. enz., eene afzonderlijke plaats onder de objecten van auteursrecht toekomt, wordt algemeen erkend, en ook dat deze plaats dichter bij die der geschriften, dan bij die der werken van beeldende kunst is gelegen.

In de meeste wetten op het auteursrecht worden zij afzonderlijk genoemd. De Duitsche wet van 19 Juni 1901 (§ 1, 3) spreekt van: „solchen Abbildungen wissenschaftlicher oder technischer Art, welche nicht ihrem Hauptzwecke nach als Kunstwerke zu betrachten sind”; de Zwitsersche wet van 1883 (art. 3) van: „dessins géographiques, topographiques, d’histoire naturelle, architecturaux, techniques et autres analogues”; in art. 2 van de wetten van Denemarken en Noorwegen vindt men ongeveer dezelfde termen; de Zweedsche wet (art. 1) noemt: „natuurkundige teekeningen, land- en zeekaarten, bouwkundige plannen en andere teekeningen en afbeeldingen van dien aard”112.

Ook bij de voorbereiding van onze wet is men er op bedacht geweest, dat er werken bestaan, die hoewel geen „geschriften” zijnde, toch zeer nauw daarmede zijn verwant, en die in elk geval niet behooren tot de werken van beeldende kunst, waarvan men het auteursrecht later in eene afzonderlijke wet hoopte te regelen. Men volgde daarbij het voorbeeld van Duitschland, waar ook twee wetten op het auteursrecht bestonden: die van 1 Juni 1870, „betreffend das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken” en die van 9 Jan. 1876 „betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste”. De „Abbildungen” van de Duitsche wet van 1870 werden in onze wet (art. 1): „plaat- en kaartwerken”. Doch zoowel uit de keuze van deze termen als uit hetgeen in verband hiermede in de memorie van toelichting onzer wet werd opgemerkt, blijkt ten duidelijkste, dat het Duitsche voorbeeld hier slechts eene gebrekkige navolging heeft gevonden. De Duitsche wetgever was zich zeer goed bewust geweest van hetgeen hij deed, toen hij de „Abbildungen” niet bij de werken van beeldende kunst, maar bij de geschriften indeelde. Ten opzichte der bedoelde werken werd overwogen, of de grond der bescherming, die men ervoor wilde [197]verleenen, moest gezocht worden naar analogie van dien der geschriften of van dien der kunstwerken113. Men kwam tot het eerste op grond van dezelfde overwegingen, die hierboven reeds zijn weergegeven, nl. dat deze producten meer een wetenschappelijk dan een artistiek doel hebben, immers ertoe bestemd zijn „zu belehren”. In § 43 der wet van 1870 werden zij nader aangeduid als: „geographische, topographische, naturwissenschaftliche, architektonische, technische und ähnliche Zeichnungen und Abbildungen, welche nach ihrem Hauptzwecke nicht als Kunstwerke zu betrachten sind”. Hieruit blijkt wel, dat men op het eigenaardig karakter van de genoemde werken een juist oog had en dat men de grens tusschen de werken van beeldende kunst eenerzijds, de geschriften en muziekwerken anderzijds, hiernaar stelselmatig heeft getrokken.

Het schijnt echter, dat de in Duitschland gemaakte onderscheiding hier te lande niet gewild, of zelfs maar begrepen werd.

In de memorie van toelichting wordt gezegd, dat het wetsontwerp het auteursrecht regelt van: „schrijvers van letterkundige werken, benevens van die werken welke, aan eerstgenoemden zeer nauw verwant, insgelijks een voorwerp van den boekhandel uitmaken”. Met deze laatste werden dus blijkbaar bedoeld de muziekwerken en de „plaat- en kaartwerken”. Verder werd nog opgemerkt: „Uitgesloten zijn de voortbrengselen van schilder- en beeldhouwkunst. Voor zoover toch aan de vervaardigers van die voortbrengselen een uitsluitend regt toekomt ... behoort (dit) het onderwerp uit te maken van eene afzonderlijke wet”114. Van eene onderscheiding naar de innerlijke eigenschappen der werken—zooals die in Duitschland was gemaakt—dus geen spoor. Het eenige wat men in aanmerking scheen te nemen was, of een werk al dan niet „voorwerp van den boekhandel” uitmaakte. Daaruit laat zich ook verklaren, dat men niet eene bepaling als de boven aangehaalde van § 43 der Duitsche wet overnam (dat nl. de bedoelde werken niet wat hun hoofddoel betreft als kunstwerken moeten zijn te beschouwen); men koos, misschien zonder veel over de zaak na te denken, de woorden „plaat- en kaartwerken”, die ook reeds in het Ontw. Boekh. (art. 1) voorkwamen.

Wat is nu de beteekenis, die aan deze uitdrukking van onze wet [198]moet gegeven worden? De vraag is moeilijk op te lossen en heeft ook reeds tot verschil van opvatting aanleiding gegeven.

In de eerste plaats dient in aanmerking te worden genomen, dat de wet niet spreekt van „kaarten en platen,” maar van „kaart- en plaat-werken”. Daarom geloof ik niet, dat, zooals Mr. Veegens115 en Mr. van de Kasteele116 aannemen, daaronder gerekend kunnen worden losse etsen, lithographieën en gravures. Juister schijnt mij, wat Mr. Robbers in zijn proefschrift dienaangaande opmerkt:

„Ik voor mij ben er thans ten volle van overtuigd, dat de wetgever ermede bedoeld heeft (wat ook trouwens volgens grammatica en spraakgebruik juist is): een boek met platen, evenwel met deze restrictie, dat de platen hoofdzaak en de tekst bijzaak zij”117. Met uitzondering van de laatste toevoeging, waarvoor ik niet den minsten grond zie, ben ik het hiermede volkomen eens. Deze uitlegging strookt ook met de boven aangehaalde opmerkingen uit de memorie van toelichting. Van geïllustreerde boeken laat zich met meer recht dan van losse etsen of gravures zeggen, dat zij „aan letterkundige werken zeer nauw verwant zijn” en tevens, dat zij evenals dezen „een voorwerp van den boekhandel uitmaken.” De overweging is blijkbaar deze geweest, dat tekst en illustratie bij elkaar hooren en daarom ook in dezelfde wet bescherming moeten vinden. Toch komt men met deze uitlegging tot zonderlinge gevolgtrekkingen. Mr. Robbers verhaalt, hoe een boekverkooper, die een oorspronkelijke ets van H. M. de Koningin in den handel had gebracht, moest toezien, dat deze straffeloos werd nagedrukt. Doch indien diezelfde boekverkooper „niet één ets had laten maken naar Hare Majesteit, maar een zeker aantal, in verschillende kleederdrachten, wanneer hij dan die etsen met een paar mooie lintjes aan elkaar had doen rijgen, een kort bijschrift had gevoegd bij elke plaat en ten slotte het stelletje gelegd had in een portefeuille, voorzien van een titel, dan zou hij naar alle waarschijnlijkheid als door de wet beschermd worden beschouwd, omdat hij een plaatwerk had tot stand gebracht.”

Hieruit blijkt reeds, tot welke onredelijke gevolgen de willekeurige [199]onderscheiding van onzen wetgever voert. Nog duidelijker komt dit in het licht, indien men zich de vraag stelt, wie eigenlijk als auteur moet worden aangemerkt van een „plaat- of kaartwerk”. De werken van beeldende kunst als schilderijen, teekeningen enz. vallen buiten de bescherming onzer wet; evenzoo photographieën, zooals nog uitdrukkelijk in de memorie van antwoord wordt verklaard. Het auteursrecht van deze werken is geregeld in het Ontw. B. K., dat echter nooit tot wet is verheven. Schilders, teekenaars, etsers en photografen zijn dus geen „auteurs” volgens ons recht. Wordt echter een aantal hunner producten tot een „plaatwerk” vereenigd, dan is dit laatste wél voorwerp van auteursrecht. Er blijft dus niets anders over dan als auteur van het plaatwerk te beschouwen hem, die de cliché’s—al of niet door hemzelf vervaardigd—verzamelt en als een geheel afdrukt. Dus den drukker of uitgever. Want, behoudens enkele uitzonderingen118, is er geen sprake van een plaatwerk, vóórdat een exemplaar is afgedrukt, en zonder plaatwerk geen auteursrecht. Dit schijnt ook de meening van Mr. Veegens te zijn, die als object van het auteursrecht noemt: „het door den druk gemeen gemaakte plaatwerk”119. Juister ware echter geweest „gedrukt” in plaats van „door den druk gemeen gemaakt”; want de vraag, of het werk al dan niet gemeen is gemaakt doet hier niets ter zake.

In vele gevallen zal dus de auteur van het „plaatwerk” een ander zijn dan de auteur(s) van de platen, waaruit het werk bestaat. Daar deze laatsten echter geen auteursrecht hebben volgens onze wet behoeft hunne toestemming door den samensteller van het plaatwerk niet gevraagd te worden. Niet alleen dus dat het ieder vrijstaat van schilderijen, teekeningen, etsen, photographieën enz. zonder toestemming van den auteur reproducties te laten maken, om daarmede een boek te illustreeren, maar bovendien is zoo iemand nog als samensteller van een „plaatwerk” door onze wet tegen verdere reproductie beschermd! [200]

Ik meen, dat hiermede genoeg is gezegd om de conclusie te rechtvaardigen, dat de uitdrukking „plaat- en kaart-werken” in onze wet niet deugt en hoe eer hoe liever dient te verdwijnen. Dit is vooral noodzakelijk, zoo lang eene wettelijke regeling van het auteursrecht op werken van beeldende kunst ontbreekt. Want de omstandigheid, dat deze laatste werken onbeschermd zijn, maakt het dubbel noodig dat de grens tusschen deze en de wel beschermde producten duidelijk en naar redelijke beginselen in de wet zij getrokken. Doch ook indien het Ontw. B. K. reeds wet was, zou de uitdrukking „plaat- en kaartwerken” in de W. A. R. in de practijk tot moeilijkheden aanleiding geven. Het Ontw. B. K. verleent b. v. een auteursrecht van slechts tien jaar aan hem, die een werk van beeldende kunst van een ander door eene mechanische bewerking namaakt (artt. 4 en 11); indien echter op deze wijze een „plaatwerk” tot stand komt, zou diezelfde persoon volgens de W. A. R. eene bescherming van vijftig jaar genieten120. Ook de verschillende regelingen der voorwaarden en formaliteiten in de W. A. R. en het Ontw. B. K. zouden in verband hiermede tot verwarringen aanleiding kunnen geven.

Welke de werken zijn, die in plaats van de „plaat- en kaartwerken” in de wet op het auteursrecht genoemd hadden moeten worden, is hierboven reeds meermalen gezegd. Ook hebben wij gezien, met welke termen deze werken in sommige buitenlandsche wetten worden aangeduid. Vooral de Duitsche wet schijnt mij op dit punt navolgingswaard, omdat zij uitdrukkelijk de producten, die als kunstwerken zijn bedoeld, uitsluit. Ook de—hierboven niet door mij aangehaalde—bepaling van § 1 der Duitsche wet van 19 Juni 1901, dat tot de „Abbildungen” ook behooren plastische werken, verdient m. i. hier te worden nagevolgd. Er bestaat immers niet de minste reden om deze laatsten, voorzoover zij overigens dezelfde kenmerken vertoonen als de graphische afbeeldingen, hiermede niet op ééne lijn te stellen.

Evenals bij de geschriften moet ook bij de kaarten en platen (ik spreek nu niet meer over de „kaart- en plaatwerken” van onze wet, maar alleen over de „technische en wetenschappelijke kaarten en platen”, waarvan ik het begrip hierboven heb trachten vast te stellen) [201]aan den regel worden vastgehouden, dat de wetenschappelijke inhoud geen object van auteursrecht is. De kennis, die men uit een kaart of plaat kan putten—b.v. over de samenstelling van eene machine of van eenig menschelijk of dierlijk orgaan—is gemeengoed en moet door ieder vrij benut kunnen worden. Vandaar dat ook, zooals reeds werd opgemerkt, het gebruikmaken van gegevens eener aardrijkskundige kaart, ook al waren zij de vrucht van zelfstandige onderzoekingen en opmetingen van den auteur, geen inbreuk op diens recht uitmaakt. Het beschermde goed bestaat hier, evenals bij wetenschappelijke geschriften, uitsluitend uit den vorm, d. w. z. de bijzondere uitdrukkingswijze van den auteur. Dit moet niet zóó worden verstaan, dat die vorm op zich zelf, los van den inhoud, object van auteursrecht zou zijn, zoodat b.v. een uitsluitend recht zou bestaan op eene bepaalde methode om iets graphisch voor te stellen of om een landschap in kaart te brengen. Waar van den vorm als object van auteursrecht wordt gesproken, wordt daarmede steeds bedoeld de vorm, dien de auteur aan een concreten inhoud heeft gegeven. De auteurs-schepping bestaat niet in het vergaderen van kennis, nóch in het uitdenken van eene methode om die kennis mede te deelen of aanschouwelijk voor te stellen. Auteur is slechts hij, die deze denkbeelden en plannen verwezenlijkt, die dus op een bepaalden inhoud eene bepaalde methode in toepassing brengt.

De inhoud van een plaat of kaart, dus datgene wat er mede aanschouwelijk wordt gemaakt, kan ook zijn eene—al of niet door den auteur gedane—technische uitvinding. In dat geval kan natuurlijk die inhoud beschermd zijn, doch het behoeft geen betoog dat dit dan geen uitvloeisel is van het hier besproken auteursrecht op de kaart of plaat.

Evenzoo is het geval mogelijk, inzonderheid bij plastische afbeeldingen, dat deze de verwezenlijking zijn eener uitvinding, dat m. a. w. een nieuwe uitvinding is toegepast om ze tot stand te brengen. Kohler noemt als voorbeeld een planetarium, dat voorzoover het eene bepaalde wijze van afbeelding der hemellichamen en van hun loop bevat object van auteursrecht, daarentegen wat de bijzondere middelen betreft waardoor het mechanisch in beweging wordt gesteld object van uitvinders-recht kan zijn121. Ook hier valt dus de onderscheiding [202]tusschen auteursrecht en uitvindersrecht niet moeilijk te maken, indien men maar de objecten van ieder recht goed uit elkander houdt.

Toonkunst en woordkunst hebben dit met elkander gemeen, dat zij beiden middelen zijn om gedachten of gevoelens hoorbaar tot uiting te brengen. Woord en toon richten zich beide tot het oor, en zijn slechts middellijk door zichtbare teekens (letters en noten) weer te geven. Zij onderscheiden zich in dit opzicht van de werken van beeldende kunst, wier schoonheid alleen kan worden gezien.

Bestaat er dus eene nauwe verwantschap tusschen muziekwerken en geschriften, aan den anderen kant vallen kenmerkende verschilpunten aan te wijzen. Wat de muziek vooral van de woordtaal onderscheidt, is dat zij het symbolisch karakter van deze laatste mist. De tonen, waaruit een muziekstuk bestaat, hebben niet zooals de woorden in een geschrift, eene abstracte beteekenis, maar zij oefenen onmiddellijk hunne werking uit op den hoorder.

Met het oog op het auteursrecht is dit verschil tusschen muziekstukken en geschriften in verschillende opzichten van belang.

Daar de muziek niet in dien zin eene taal is, dat zij ook voor mededeelingen in het dagelijksch verkeer gebezigd wordt, is elke oorspronkelijke uiting in muziek eene aesthetische schepping en heeft als zoodanig aanspraak op auteursbescherming.

De muziek staat altijd buiten het gewone leven in tegenstelling met de taal, die als „voertuig der gedachten” ook practische diensten bewijst. Vandaar dat men onder de muziekstukken geen uitingen zal vinden zooals: nieuwsberichten, gesprekken, brieven, enz., die uit hunnen aard de eigenschappen missen, om object van auteursrecht te zijn.

Weliswaar kan van muzikale composities ook een practisch gebruik worden gemaakt. Dit is b.v. het geval met hoorn-signalen en vingeroefeningen en ook in zekeren zin met dans- en marschmuziek. Daardoor verliezen deze werken echter niet hun karakter van kunstschepping. Het komt mij daarom onjuist voor, om zooals Kohler doet, signalen niet tot de beschermde auteursproducten te rekenen. Hij voert hiervoor aan, dat zij buiten den kring der kunst staan122. Dit [203]betreft echter m. i. niet hun innerlijken aard, maar het gebruik, dat er van wordt gemaakt, een gebruik, dat misschien de componist niet voorzien noch gewild heeft. De kwestie is echter van te weinig practisch belang om er langer bij stil te staan123.

In het algemeen kan dus worden aangenomen, dat elk muziekstuk voorwerp van auteursrecht kan zijn. Er bestaat echter ook nog een belangrijk verschil in karakter tusschen het voorwerp van het recht van den componist en dat van den schrijver. Ook bij muziekstukken zijn vorm en inhoud te onderscheiden; doch niet in denzelfden zin als bij geschriften. Bij geschriften kan men „vorm” noemen de taal, en „inhoud” datgene, wat door de taal wordt uitgedrukt124. Doch omdat de muziek het symbolisch karakter der taal mist, is eene onderscheiding tusschen de muziek zelve en datgene wat erdoor wordt uitgedrukt, niet te maken. De tonen worden niet, zooals de woorden, gebruikt als teekens van begrippen, maar zij zelf zijn het, die de muzikale aandoening bij den hoorder wekken. Daarom is het ook onmogelijk een stuk muziek „in andere tonen” weer te geven.

Wat echter wél mogelijk is, is het ontleenen van bestanddeelen aan een muziekstuk om daaraan eene andere muzikale bewerking te geven. Om te kunnen uitmaken, in hoever hierdoor inbreuk op het auteursrecht wordt gemaakt, is het noodig te onderzoeken, uit welke bestanddeelen een muziekstuk bestaat. Er moet dus eene ontleding van worden gemaakt op soortgelijke wijze als ten aanzien der geschriften is geschied.

In een muzikale compositie zijn te onderscheiden: melodie, harmonie, instrumentatie, rhythmus en dynamiek.

Melodie is de opeenvolging van enkele tonen. Naar deze, ruime, beteekenis van het woord staat melodie tegenover harmonie, d. i. de combinatie van tegelijk klinkende tonen.

Men gebruikt ook het woord melodie in engeren zin, om er mede aan te duiden eene reeks van tonen, die een afgerond geheel vormen en eene karakteristieke, ook zonder begeleiding verstaanbare, muzikale gedachte uitdrukken125. De onderscheiding is, zooals zal blijken, ook voor het auteursrecht van belang. [204]

Onder instrumentatie is te verstaan de wijze waarop het ten gehoore brengen van het muziekstuk door een of meer instrumenten is geregeld. Ten aanzien van vocale muziek spreekt men ook van vocaliseering.

De rhythmus in een muziekstuk wordt verkregen door het verschil in tijdswaarde van de elkander opvolgende noten en accoorden.

Dynamiek eindelijk is de klanksterkte.

Eene muzikale compositie in den meest primitieven vorm is de enkele melodie (in den engen zin van het woord) zonder harmoniseering. Gaat men de melodie nog verder ontleden dan vindt men, dat zij is opgebouwd uit een of meer motieven of thema’s. Deze kunnen echter niet als eene schepping van den componist worden beschouwd. Zij bestaan uit slechts enkele noten in niet meer dan een of twee maten die geen zelfstandig geheel vormen, maar slechts als uitgangspunt dienen voor eene verdere muzikale bewerking. Een motief in dezen zin bevatten b.v. de twee eerste maten van de vijfde symphonie van Beethoven, terwijl men b.v. de bewerking die de componist daaraan gegeven heeft in de acht eerste maten van het Scherzo in deze symphonie, een melodie kan noemen126.

Hierbij dient in het oog te worden gehouden, dat het woord „motief” niet altijd gebruikt wordt in den boven aangegeven zin, waarin het eene tegenstelling vormt met de uitgewerkte melodie. De „Leitmotive” b. v. in de muziek-drama’s van Richard Wagner zijn bijna alle tevens melodieën, en niet maar eenvoudige thema’s zonder zelfstandigen muzikalen zin.

Eene melodie is dus voorwerp van auteursrecht; niet alleen in het—zelden voorkomende—geval dat de geheele compositie uit niets anders bestaat dan die ééne melodie zonder harmoniseering, maar ook wanneer zij slechts een bestanddeel uitmaakt van eene meer uitgewerkte muzikale compositie. Hieruit valt reeds de algemeene regel af te leiden, dat als inbreuk op het auteursrecht is te beschouwen het overnemen eener melodie uit het werk van een ander, ook al zouden daarbij de oorspronkelijke harmonie en instrumentatie zijn gewijzigd. [205]

Meestal bestaat—zooals gezegd—eene muzikale compositie niet uit ééne enkele melodie zonder meer, maar is zij ontstaan uit de bewerking van een of meer melodieën. Ook dit bewerken is een scheppende arbeid; dikwijls zelfs zijn juist hieraan de meest waardevolle elementen van een muziekstuk te danken.

Met het „bewerken” heb ik voornamelijk op het oog het harmoniseeren, d. i. het doen samenklinken van andere tonen met de enkele tonen der melodie. Men kan twee hoofdsoorten van harmonische bewerkingen onderscheiden, nl. de polyphonie waarin twee of meer op zichzelf verstaanbare melodieën zijn te hooren, die als het ware dooreengestrengeld zijn tot een harmonisch geheel en de homophonie, bestaande uit ééne melodie met eene die melodie steunende en daaraan ondergeschikt blijvende begeleiding.

Het behoeft geen betoog, dat eenzelfde melodie op verschillende wijzen geharmoniseerd kan worden. Wie aan een, hetzij polyphonisch, hetzij homophonisch bewerkt toonstuk een of meer melodieën ontleent en daaraan een nieuwe harmonische bewerking geeft, doet iets dergelijks als de bewerker van een letterkundig werk. Ook van hem kan gezegd worden—al is het in eenigszins anderen zin—dat hij aan een bestaanden inhoud een nieuwen vorm geeft. Er treden hier ook ten aanzien van het auteursrecht soortgelijke gevolgen in. De bewerker heeft aan den eenen kant het recht van den oorspronkelijken auteur te eerbiedigen en mag dus zonder vergunning van dezen laatste zijne bewerking niet exploiteeren; aan den anderen kant vestigt de bewerker op zijne beurt een nieuw recht, dat ook door den auteur van het oorspronkelijke werk moet worden ontzien.

Ook hier moet in het oog worden gehouden, dat niet de vorm op zichzelf object van auteursrecht is, maar de schepping in haar geheel: de vorm dus in verbinding met een concreten inhoud. Waar derhalve onderscheiden wordt tusschen het recht op de melodie en het recht op de harmonie, beteekent dit niet, dat deze laatste een zelfstandig voorwerp van auteursrecht zou uitmaken. Zeer juist is, wat Schuster hieromtrent opmerkt: „... an den Harmoniefolgen, der Modulation als solcher, kann es kein Urheberrecht geben, ja noch weniger fast als an den einzelnen Accorden, denn dieselben Harmoniefolgen können bei ganz verschiedenen melodischen und rhythmischen Folgen eintreten, sie sind etwas, das an sich nicht sinnlich wahrgenommen wird daher keine Wirkung macht, und nicht für sich allein die Individualität [206]des Werkes bestimmt, vielmehr in derselben Art in den verschiedensten Werken vorkommen kann”127. Voorwerp van auteursrecht kan dus alleen zijn de harmonische bewerking van een of meer bepaalde melodieën; harmonie zonder betrekking tot eene bepaalde melodie is iets als de kleur van een schilderij zonder de teekening; geen concreet kunstwerk maar eene abstractie.

Mr. Viotta geeft in zijn proefschrift er een merkwaardig staaltje van, hoe men door de melodie van een stuk muziek (hij nam hiervoor de eerste maten van het Meistersinger-voorspel) te vervangen door eene andere, doch met behoud van de oorspronkelijke harmonie, een inderdaad nieuw muziekstuk doet ontstaan128. Minder juist is echter de beschouwing, die deze zelfde schrijver daarna laat volgen, waarmede hij tracht aan te toonen, dat het bovengenoemde beginsel in sommige gevallen uitzondering zou kunnen lijden, dat dus een recht op de harmonie op zichzelf niet geheel zou zijn uitgesloten. Dit zou nl. dán het geval zijn, wanneer eene eigenaardige harmonische bewerking is gegeven aan eene melodie, die zonder deze bewerking geen voorwerp van auteursrecht kon uitmaken. Het woord melodie moet hier natuurlijk worden opgevat in den ruimen zin van: opeenvolging van enkele tonen; want eene melodie in den engeren zin is—zooals hierboven betoogd is—altijd als een muzikale schepping en bijgevolg als object van des componisten auteursrecht te beschouwen. Doch er zijn opvolgingen van tonen, die op zichzelf niets uitdrukken en die dus niet aan dezen of genen componist zouden kunnen toebehooren. Mr. Viotta noemt als voorbeeld een neerdalende chromatische toonladder, welke de „melodie” uitmaakt van een stuk muziek van Richard Wagner, een gedeelte nl. van het derde bedrijf van „die Walküre”129. Daar hier de melodie geen voorwerp van auteursrecht uitmaakt, maar wél de eigenaardige harmonische bewerking, die Wagner er aan gegeven heeft, kan men volgens mr. Viotta in dit geval spreken van een auteursrecht ten aanzien der harmonie. Dit is in zooverre juist, dat [207]eerst door de harmonische bewerking een auteursproduct is ontstaan; onjuist is echter, wat mr. Viotta schijnt te bedoelen, dat de harmonie op zichzelf hier voorwerp van auteursrecht zou zijn. Het tegendeel zou kunnen gedemonstreerd worden op dezelfde wijze als mr. Viotta dit met het Meistersinger-voorspel deed, door n.l. dezelfde volgorde van accoorden als begeleiding voor eene andere melodie te laten dienen. Zoodoende zou men ook in dit geval een geheel nieuwe compositie verkrijgen, waarvan de exploitatie geen inbreuk op Wagner’s auteursrecht zou uitmaken.

Wat van de harmonie is gezegd geldt m.m. ook voor de instrumentatie. Het instrumenteeren en in het bijzonder het orkestreeren is geen machinaal werk, maar eene kunst op zichzelf, die zich, dank zij scheppenden genieën als Beethoven, Berlioz, Wagner en in den laatsten tijd Richard Strauss, en dank zij ook de gestadige ontwikkeling van het moderne orkest, tot eene groote hoogte heeft weten op te heffen. Evenals de harmonie is ook de instrumentatie een organisch deel van de muzikale compositie; een componist, die werkelijk kunstenaar is, zal niet eerst de noten opschrijven en die daarna onder de verschillende instrumenten verdeelen; doch reeds bij de eerste conceptie van het werk zullen hem waarschijnlijk ook de middelen, waarmede het ten gehoore moet worden gebracht, grootendeels voor den geest staan. Een goed orkestwerk is daarom ook in dien zin een organisch geheel, dat men niet de oorspronkelijke instrumentatie van den componist door eene andere kan vervangen, zonder daardoor aan de aesthetische waarde van het werk afbreuk te doen.

Daar echter de middelen om een werk in zijne oorspronkelijke instrumentatie ten gehoore te brengen, dikwijls ontbreken (dit geldt natuurlijk in het bijzonder voor werken voor groot orkest), komt het maken van „transcripties” of „arrangementen”, d. z. bewerkingen voor andere stemmen of instrumenten, veelvuldig voor. Men kan deze bewerkingen vergelijken met vertalingen van geschriften; Kohler noemt ook de instrumentatie naar analogie met de taal in een letterkundig werk den uiterlijken vorm130.

Hoe de rechten van den oorspronkelijken auteur en die van den bewerker van den nieuwen uiterlijken vorm zich verhouden, behoeft [208]na het voorgaande geene uiteenzetting meer. Het arrangement is aan den eenen kant zelf een auteursproduct, aan den anderen kant zou de exploitatie ervan zonder toestemming van den oorspronkelijken componist inbreuk op diens auteursrecht zijn. Ik behoef er ook verder niet op te wijzen, dat de instrumentatie, evenmin als de harmonie of welke andere „vorm” ook, op zichzelf geen voorwerp van auteursrecht kan zijn. Het moet dus vrijstaan, eenen componist, die combinaties heeft uitgedacht, waardoor nieuwe instrumentale effecten zijn te bereiken, daarin na te volgen, mits natuurlijk niet met de instrumentatie ook het oorspronkelijke muziekstuk geheel of gedeeltelijk wordt overgenomen.

Uit bovenstaande beschouwingen, waarin ik slechts in het ruwe de verschillende bestanddeelen eener muzikale compositie heb trachten aan te wijzen, laten zich toch de hoofdbeginselen van het auteursrecht der componisten reeds genoegzaam afleiden.

Wij hebben gezien, dat de melodie, die een eigen, ook zonder begeleiding verstaanbare, muzikale gedachte uitdrukt, de melodie dus in den engen zin van het woord, als eene muzikale compositie is te beschouwen, doch niet het thema, waaruit zij is opgebouwd. Daaruit volgt, dat elke bewerking, waarin de melodie van een ander is overgenomen, zonder diens toestemming niet mag worden geëxploiteerd; wel geoorloofd is echter de bewerking, waarin alleen het oorspronkelijke thema is te herkennen. Dit is vooral van belang met het oog op de variaties, die dikwijls gemaakt worden op thema’s of melodieën van andere componisten131. Wij hebben verder gezien, dat ook het harmoniseeren en instrumenteeren elementen zijn van den scheppenden arbeid van den componist. Vandaar dat ook auteursrecht toekomt aan hem, die aan eene melodie, waarop hij geen recht kan doen gelden, eene oorspronkelijke harmonische bewerking heeft gegeven en zelfs aan hem, die niets anders gedaan heeft dan een bestaand muziekstuk opnieuw te instrumenteeren. Dit is, zooals reeds betoogd werd, geen recht op de harmonie of de instrumentatie op zichzelf, doch een recht op het concrete toonwerk, dat door de nieuwe harmoniseering of instrumenteering tot stand is [209]gekomen. Natuurlijk geldt ook hier, dat de bewerker geen recht heeft op de bestanddeelen, die hij uit het werk van een ander heeft overgenomen. Hij die b.v. een piano-uittreksel heeft gemaakt van een orkeststuk kan alleen verhinderen, dat dit piano-uittreksel wordt nagedrukt of uitgevoerd, niet dat anderen van hetzelfde stuk eene nieuwe bewerking voor piano of voor andere instrumenten uitgeven en nog veel minder dat eene melodie uit het stuk wordt overgenomen.

In de practijk zullen de verhoudingen wel meestal minder eenvoudig zijn, dan zij hierboven werden voorgesteld. Het zal b.v. bijna nooit voorkomen, dat eene melodie in haar geheel ongewijzigd wordt overgenomen, terwijl de harmonie met de oorspronkelijke niets gemeen heeft; of dat bij de nieuwe instrumentatie, die aan een muziekstuk wordt gegeven, niet ook wijzigingen, aanvullingen, versterkingen of vereenvoudigingen in de harmonie worden aangebracht. Bovendien worden dikwijls enkele gedeelten uit een muziekstuk overgenomen, die dan in de „bewerking” worden afgewisseld door meer oorspronkelijke stukken; dit kan weer op verschillende wijzen en in verschillende vormen plaats hebben; men denke b.v. aan variaties, phantasieën, potpourris, parodieën enz.

Al deze gevallen afzonderlijk te bespreken zou mij te ver voeren; daarbij zouden trouwens vragen van speciaal muzikalen aard te pas moeten worden gebracht, waarover ik mij allerminst bevoegd acht een oordeel uit te spreken.

Ik wensch hier nog slechts ééne opmerking van algemeenen aard aan het bovenstaande toe te voegen, deze nl. dat bij de beoordeeling, of in een bepaald geval door het overnemen van bestanddeelen uit eens anders muzikale compositie inbreuk op het auteursrecht is gepleegd, de meerdere of mindere artistieke waarde van het daardoor ontstane nieuwe muziekstuk m. i. niet in aanmerking mag worden genomen. Er zijn zeer zeker, ook onder de niet geheel oorspronkelijke muzikale composities, ware meesterwerken aan te wijzen. Door verschillende schrijvers worden b.v. als zoodanig genoemd de variaties die Bach, Mozart en Beethoven op vreemde melodieën hebben geschreven. Dit is echter geen voldoende reden om dergelijke bewerkingen voor geoorloofd te houden, indien zij werkelijk bestanddeelen van een nog beschermd werk van een ander bevatten. Volgde men deze opvatting132, [210]dan zou elk gebruik van eens anders werk geoorloofd zijn, mits er slechts eene kunstvolle muzikale compositie door tot stand werd gebracht.

Ik meen dus—om eens een enkel voorbeeld te nemen uit eene nadere omgeving dan de bovengenoemde—dat een werk als de bekende Piet Hein-Rhapsodie van van Anrooy, waarin de melodie van het oorspronkelijke Piet Hein-lied telkens is te herkennen, te beschouwen is als eene „bewerking” van dat lied en dat de exploitatie ervan zonder toestemming van den auteur van dit laatste (gesteld dat diens auteursrecht nog bestaat) niet geoorloofd zou zijn, al moge ook de groote muzikale waarde der rhapsodie meer gelegen zijn in de nieuwe harmoniseering en instrumentatie dan in de ontleende melodie.

Er zijn landen, waar men beproefd heeft in wetsbepalingen enkele van de hierboven genoemde beginselen vast te leggen. Zoo kent b.v. de Duitsche wet van 19 Juni 1901 den componisten het uitsluitend recht toe, uittreksels (Auszüge) uit hunne werken te maken alsmede bewerkingen voor een of meer instrumenten of stemmen (§ 12, 4); voorts verbiedt de wet elk gebruik van een muziekwerk, waardoor eene melodie aan het werk wordt ontnomen om aan een nieuw werk ten grondslag te worden gelegd (§ 13 lid 2). Ook in de wetten van Spanje en Italië komen dergelijke bepalingen voor. De Italiaansche wet van 19 Sept. 1882 stelt met reproductie gelijk: bewerkingen voor verschillende instrumenten, uittreksels en geheele of gedeeltelijke omwerkingen (adattamenti), behalve wanneer een motief uit een werk tot thema wordt genomen voor eene nieuwe oorspronkelijke muzikale compositie (art. 3). De Spaansche wet van 10 Jan. 1879 verbiedt het geheel of gedeeltelijk overnemen van melodieën met of zonder begeleiding, hetzij bewerkt voor andere instrumenten, hetzij voorzien van een anderen tekst of in eenigen anderen vorm, dan die welke de auteur eraan heeft gegeven (art. 7). Het Reglement van 3 Sept. 1880 tot uitvoering van laatstgenoemde wet bepaalt nog, dat in eene parodie geen melodie van het geparodieerde stuk mag worden opgenomen (art. 65).

In het algemeen schijnen mij wetsbepalingen als de bovengenoemde, die zoozeer in bijzonderheden afdalen, niet aanbevelenswaardig. Slechts dán kunnen zij noodig zijn, indien bij het ontbreken ervan gegronde [211]vrees bestaat, dat door den rechter de juiste beginselen niet zullen worden toegepast, zoodat b.v. alleen het exploiteeren van een muziekstuk in ongewijzigden vorm als inbreuk op het auteursrecht zou worden aangemerkt. Of dit in ons land, waar de wet den rechter in deze materie volkomen vrijheid laat, al of niet het geval is, is moeilijk uit te maken, daar jurisprudentie hierover ontbreekt en ook van eene wetenschappelijke communis opinio moeilijk kan gesproken worden. Er kan hier echter gewezen worden op de boven reeds aangehaalde zinsnede uit de memorie van toelichting onzer wet, waaruit ten duidelijkste blijkt, dat onze wetgever geenszins de bedoeling heeft gehad, het maken van bewerkingen van muziekstukken zonder toestemming des auteurs in alle gevallen vrij te laten. Er is dus, nog minder dan ten aanzien der geschriften, eenige reden om de erkenning van een bewerkingsrecht van auteurs van muziekstukken in strijd met de wet te achten. Daarom meen ik ook, dat de hierboven ontwikkelde theoretische beschouwingen volgens ons bestaande recht in allen deele toepassing zouden kunnen vinden.

In het algemeen zal men onder dramatisch-muzikale werken verstaan tooneelstukken op muziek, werken dus, die bestaan uit een geheel of gedeeltelijk op muziek gezetten, dramatisch bewerkten tekst. Het eigenaardige van deze werken bestaat hierin, dat zij door eene samenwerking van woord- en toonkunst ontstaan zijn; zij zijn geen geschriften en evenmin muziekwerken, doch tekst en muziek behooren bij elkander en vormen één geheel. Die organische samenhang van woord en toon wordt ook in het auteursrecht erkend; een opera of operette is, ook als voorwerp van auteursrecht, als één geheel te beschouwen. Dit zou echter nog geen reden behoeven te zijn om deze werken afzonderlijk te behandelen. Dat een opera of operette, als één rechtsobject beschouwd, uit twee verschillende bestanddeelen bestaat, in tegenstelling met b.v. een roman, die alleen woorden en een symphonie, die alleen noten bevat, brengt ten aanzien van het auteursrecht geene bijzondere moeilijkheden mee. De moeilijkheid bij het bepalen, wat in elk geval object van het auteursrecht is, bestaat, [212]zooals na het bovenstaande wel duidelijk zal zijn, voornamelijk in de ontleding, die van geschriften en kunstwerken moet worden gemaakt. Deze ontleding valt bij dramatisch-muzikale werken al heel gemakkelijk. Want tekst en muziek mogen tezamen een organisch geheel vormen, evenals b.v. melodie en harmonie, eene onderscheiding te maken tusschen de twee zal niemand eenige moeite kosten. Wat de tekst is in een opera, en wat de muziek, daarover behoeft geen woord te worden vuil gemaakt. En is eenmaal deze onderscheiding gemaakt, dan is voor ’t overige op elk der twee bestanddeelen van het dramatisch-muzikale werk slechts toe te passen, wat hierboven over de geschriften en de muziekwerken is gezegd. Het libretto, het moge op zichzelf, dus afgescheiden van de muziek, eenige zelfstandige waarde hebben of niet, valt onder de regels die voor alle geschriften en in het bijzonder voor de tooneelstukken gelden. Het zal dus b.v. niet vertaald mogen worden zonder toestemming van den auteur; evenmin zal er een roman of novelle uit getrokken mogen worden, tenzij het natuurlijk zelf eene dramatiseering is van een bestaande roman. Eveneens zullen, wat het muzikale gedeelte betreft, de beginselen toepassing kunnen vinden die hierboven over het auteursrecht der componisten zijn ontwikkeld.

Naast het recht op het werk in zijn geheel, kan derhalve ook bestaan een recht op elk der deelen (muziek en tekst) in het bijzonder. Dit is vooral van belang voor die gevallen, waar de componist niet tevens de auteur van het libretto is. Hij behoeft dan de toestemming van den librettist, om zijn recht op het dramatisch-muzikale werk uit te oefenen. Dit laatste wordt door sommige schrijvers ontkend. Schuster b.v. betoogt, dat het een eisch van rechtvaardigheid is, dat een componist, die door muziek bij een tekst te componeeren, dezen bezielt en tot een nieuw leven opwekt, over dien tekst ook vrij moet kunnen beschikken133. Ook in sommige wetten wordt deze vrijheid uitdrukkelijk erkend, o. a. in Duitschland, waar zij echter beperkt blijft tot kleinere gedichten en in het algemeen tot die werken, die niet zijn geschreven met het doel, als tekst voor een componist te dienen (wet van 19 Juni 1901 § 20). Dit artikel heeft dus meer liederen dan dramatisch-muzikale werken op het oog. In geen geval schijnt mij echter deze vrijheid tot het gebruiken van andermans geschriften gerechtvaardigd. [213]

Het moge een eer zijn voor een dichter of librettist, dat zijn werk door een bekend componist als tekst voor eene compositie wordt uitverkoren, het is mogelijk dat zijn naam er meer en beter door bekend zal worden (men vergete echter niet dat ook het omgekeerde het geval kan zijn!); dit alles is echter geen reden, om hier de gewone regelen van het auteursrecht eenvoudig op zijde te zetten en de componisten maar vrijelijk over het werk van anderen te laten beschikken. Dat men door deze vrijheid aan banden te leggen het ontstaan van belangrijke werken op het gebied der vocale muziek ernstig zou bemoeilijken—zooals Schuster schijnt te vreezen134—meen ik te moeten betwijfelen. De componist zal zijn werk niet mogen exploiteeren zonder toestemming van den schrijver van den tekst, doch men kan gerust aannemen, dat deze toestemming bijna nooit—en in ’t bijzonder niet aan talentvolle componisten—zal worden geweigerd135.

Dat de meeste wetten naast de geschriften en muziekwerken de dramatisch-muzikale werken nog afzonderlijk noemen, is waarschijnlijk niet uit vrees, dat zij anders niet tot de beschermde auteursproducten zouden worden gerekend. Indien dit het geval was, zou men ook de niet-dramatische werken, die uit een verbinding van muziek en tekst bestaan (alle vocale muziek dus) met name moeten noemen, wat echter geen enkele wet doet. De reden van de speciale vermelding der dramatisch-muzikale werken ligt meestal hierin, dat voor deze werken niet dezelfde bepalingen gelden als voor de overige muziekstukken. Het verschil bestaat of bestond (daar het in de nieuwere wetten niet meer voorkomt) gewoonlijk hierin, dat het uitvoeringsrecht van muziekwerken slechts voorwaardelijk (nl. als het uitdrukkelijk is voorbehouden) wordt erkend, terwijl het opvoeringsrecht van dramatisch-muzikale werken niet aan deze voorwaarde is gebonden136. Onze wet bevat ook iets dergelijks, al meet zij de bescherming nog minder ruim toe; uitvoeringsrecht van muziekwerken erkent zij in het geheel niet; opvoeringsrecht van dramatisch-muzikale werken wél, al is het slechts voorwaardelijk en in beperkte mate (artt. 1 en 15). [214]

Of er voor deze verschillende behandeling van de dramatische en de niet-dramatische muziekwerken een redelijke grond bestaat, laat ik hier in het midden (in een volgend hoofdstuk hoop ik het tegendeel aan te toonen); nu echter onze wet de onderscheiding maakt en er de genoemde rechtsgevolgen aan verbindt, wil ik een oogenblik stilstaan bij de vraag, wat in den zin der wet onder een „dramatisch-muzikaal werk” te verstaan is.

Niet twijfelachtig is, dat daartoe behooren opera’s en operettes, werken dus die bestemd zijn om op het tooneel te worden opgevoerd; men heeft echter gestreden over de vraag, of ook werken, die wel dramatisch zijn bewerkt, maar niet uitsluitend voor den schouwburg zijn bestemd, zooals oratoria en cantate’s, tot de dramatisch-muzikale werken gerekend kunnen worden. Schuster beweert van niet, op grond, dat deze soort werken uiterlijke dramatiek missen; dit moet hier, volgens hem, den doorslag geven: „da das Recht, und somit auch das Urheberrecht als äussere Ordnung seiner Unterscheidung äussere Momente zu Grunde legen muss”137.

Ik moet bekennen, dat de waarde van dit argument mij ten eenenmale ontgaat, doch ik wil er in één adem bijvoegen dat er voor de meening, die men er tegenover zou kunnen stellen (volgens welke dus het al of niet „dramatische” van een werk naar zijne meer innerlijke eigenschappen, zijn opzet en bouw zou moeten worden beoordeeld) al evenmin veel is te zeggen. Het beste schijnt mij, de vraag meer van opportunistisch standpunt te beschouwen, zooals Kohler o. a. deed. Deze redeneerde als volgt: het onderscheid, dat de wet maakt (zijn betoog had betrekking op de oude Duitsche wet van 1876, nu vervangen door die van 1901) tusschen dramatische en niet-dramatische muzikale werken is in beginsel af te keuren daar de laatste evengoed bescherming verdienen als de eerste; de bepaling is alleen te verdedigen als een overgangsmaatregel, zoolang tegen een onvoorwaardelijk uitvoeringsrecht van muziekstukken nog practische bezwaren worden gemaakt, die echter bestemd is te verdwijnen (in dit opzicht heeft Kohler goed gezien); en zijn slotsom is deze: „in Zweifel ist darum ein Musikstück als dramatisch-musikalisch zu betrachten”138. [215]

Deze interpretatie kan m. i. ook aan de uitdrukking „dramatisch-muzikale werken” van onze wet worden gegeven; temeer daar in de memorie van antwoord de oratoria met name als daartoe behoorende worden genoemd139.

Eene andere vraag is, of ook die werken, welke eenen tekst ontberen en waarin uitsluitend door gebarenspel de dramatische handeling tot uitdrukking wordt gebracht, tot de dramatisch-muzikale werken kunnen gerekend worden. M. i. is er geen reden om het tegendeel aan te nemen. Dat balletten en pantomimes evengoed als geschreven drama’s tot de kunstscheppingen behooren te worden gerekend, die door auteursrecht beschermd zijn, wordt in de laatste jaren bijna door niemand meer ontkend. Reeds in 1885 op de Conferentie van Bern tot voorbereiding van de internationale Conventie werd dit door den Italiaanschen gedelegeerde Rosmini kort en duidelijk uitgesproken: „... il ne s’agit pas seulement de protéger le libretto, qui n’est qu’un canevas, ou la musique, qui n’est qu’un accessoire, mais aussi l’action chorégraphique, qui est une création de l’auteur. Le chorégraphe digne de ce nom est poète et artiste: il crée le sujet; il ordonne les scènes, les décors, les costumes, les tableaux, les couleurs; la suite, l’intrigue, le développement des pantomimes et des danses, qui expriment le drame fantastique, mythologique ou historique. Tout cela constitue une véritable oeuvre d’art, et l’ensemble, une oeuvre dramatico-musicale. A ce double titre, il y a donc lieu de protéger l’action chorégraphique”140.

Ook indien men de balletten als kunstwerken minder hoog aanslaat dan Rosmini blijkens zijne hier aangehaalde woorden scheen te doen, zal men het feit, dat zij eene persoonlijke, aesthetische schepping vertegenwoordigen, moeilijk kunnen loochenen. En dit is, zooals wij gezien hebben, genoeg om de bescherming door auteursrecht te rechtvaardigen. Natuurlijk moeten ook hier eenige eischen worden gesteld. Niet elke vertooning die als ballet of pantomime wordt aangekondigd, zal men een choregraphisch werk kunnen noemen, waarvan den auteur bescherming toekomt. In geen geval behooren hiertoe [216]vertooningen, die tot eenig doel hebben de handigheid, vlugheid of lichaamsschoonheid der uitvoerenden te doen bewonderen of voorstellingen van clowns, acrobaten, dierentemmers en dergelijken141.

Balletten en pantomimes kunnen op verschillende wijzen door de auteurs gefixeerd worden. In de eerste plaats door middel van het choregraphische schrift, waarover reeds gesproken is (p. 129). In de tweede plaats—en dit zal vooral voor pantomimes wel het meer gebruikelijke middel zijn—door eene beschrijving van de standen, gebaren, gelaatsuitdrukking enz. enz. van alle in de pantomime optredende personen gedurende den geheelen loop van het stuk. Behalve deze twee is er nog een derde middel, dat vooral in de laatste jaren van groote beteekenis is geworden, nl. de kinematograaf. Met behulp hiervan kan niet alleen de gang van het spel tot in de fijnste bijzonderheden worden vastgelegd, maar men heeft er tevens een middel in, om het ballet of de pantomime aanschouwelijk voor te stellen. Daardoor kan de kinematographische vertooning in de plaats treden van eene werkelijke opvoering door tooneelspelers, balletdansers enz. Dikwijls zelfs worden pantomimes vervaardigd uitsluitend voor de vertooning met den kinematograaf. Naast gebeurtenissen, die werkelijk hebben plaats gehad, zooals optochten, militaire schouwspelen, de aankomst van een trein enz. enz. ziet men in den laatsten tijd meer en meer deze speciaal voor dat doel in elkander gezette „drama’s” en kluchten door den kinematograaf vertoonen. Indien pantomimes in het algemeen tot de beschermde auteursproducten kunnen worden gerekend, dan bestaat er niet de minste reden om aan deze bijzondere soort bescherming te ontzeggen. Al zal men den naam „drama” voor deze werken misschien niet geheel passend achten; het kan toch niet ontkend worden, dat zij door de snelle opeenvolging en groote verscheidenheid der tafereelen, die zich achtereenvolgens op de meest verschillende plaatsen kunnen afspelen, nog meer dan de eigenlijke pantomimes zich leenen, om dramatische conflicten tot uitdrukking te brengen.

De kinematographische afbeeldingen kunnen ook als photographieën beschermd zijn, doch dit is een recht van geheel anderen aard, dat niet verward moet worden met dat op het door den kinematograaf [217]vertoonde stuk, waarover hier gesproken wordt. Dit laatste recht is van veel wijder strekking: niet alleen het maken van afdrukken der oorspronkelijke films zou een inbreuk erop zijn, maar ook b.v. het opnieuw laten vertoonen van hetzelfde stuk, hetzij door andere, hetzij door dezelfde personen, om daarvan weer eene nieuwe kinematographische afbeelding te maken. Het behoeft geen betoog, dat er alleen dán voor dit recht grond bestaat, indien de voorgestelde tafereelen kunstmatig in elkander zijn gezet en tezamen een geheel vormen, waarin althans eenigszins een dramatisch element te herkennen valt. Tafereelen, die zich in de werkelijkheid hebben afgespeeld, kunnen geen voorwerp van een uitsluitend recht zijn, ook al hebben de daaraan deelnemende personen zich min of meer gedragen naar de aanwijzingen van dengeen die ze in beeld bracht.

In verband hiermee kan melding worden gemaakt van een eigenaardig proces, dat voor eenige jaren in Frankrijk is gevoerd. Een dokter had in zijne kliniek kinematographische afbeeldingen doen vervaardigen van door hem verrichte operaties; van deze films werden zonder zijne toestemming afdrukken in den handel gebracht en in het publiek vertoond. De door hem ingestelde actie werd door de Seine-rechtbank toegewezen. Daarbij werd aangenomen, dat de kinematographische afbeeldingen als werken van beeldende kunst beschermd waren en dat als auteur daarvan de eischer (nl. dokter Doyen) moest worden aangemerkt, daar deze het was geweest, „qui a disposé d’abord son sujet, ses aides, ses instruments; qu’il s’est assuré de la mise en plaque, c’est à dire si le point important de la scène à reproduire se trouvait bien dans le centre du verre dépoli; qui a été en un mot le principal auteur des films” etc.142). Doch „la scène à reproduire” zelf werd niet als een voorwerp van zijn auteursrecht beschouwd en terecht. Eene operatie is geen drama: geen spel maar werkelijkheid. Zij moge als wetenschappelijk-technische praestatie hare waarde hebben, auteursrecht kan daardoor niet worden gevestigd.

Een recht als het door mij bedoelde, een recht dus op het speciaal voor den kinematograaf vervaardigde „stuk”, wordt, voorzoover mij bekend is, nog in geen enkel land uitdrukkelijk in de wet omschreven [218]of door de jurisprudentie erkend. De eenige stellige bepaling, die mij hierover bekend is, is die van art. 14 lid 2 en 3 der herziene Berner Conventie, welke hieronder nog besproken zal worden. In een geval, waar voor de erkenning van dit recht wellicht eenige grond bestond (het betrof hier kinematographische tafereelen die tot titel voerden: „Apparitions de la très Sainte Vierge à Bernadette”) werd het bestaan ervan ontkend door het Appelhof van Pau. De overwegingen waren o.a.:

„Attendu qu’une oeuvre cinematographique, de quelque valeur artistique qu’ elle puisse être, ne peut, en aucune manière, être assimilée aux oeuvres dramatiques ou musicales; que cette oeuvre, non susceptible d’interprétation, purement mécanique, ne saurait être l’objet d’une représentation dans le sens donné à ce mot par la loi des 13–19 Janvier 1791 et par les articles 428 et 429 du Code Pénal;

Que, s’il est exact de prétendre que l’agencement et la composition des tableaux représentés peuvent offrir un caractère artistique, le mouvement dont sont douées les projections cinematographiques n’est pas dû soit à l’auteur, soit à des exécutants, mais bien à la machine spéciale au moyen de laquelle ce mouvement est obtenu, etc.”143

Wegens de eigenaardigheid van het geval wil ik hier ten slotte nog eene beslissing vermelden van de Seine-rechtbank van 9 Juni 1903. Hier waren geen kinematographische afbeeldingen in het spel, maar eenvoudig een serie van tien prentbriefkaarten, die echter, in bepaalde volgorde gelegd, eene soort van „dramatische” handeling lieten zien, op soortgelijke wijze, maar natuurlijk niet zoo volkomen, als een kinematographische rol. De rechtbank overwoog hierbij o.a.: „... qu’il existe entre les dix scènes de la composition un enchaînement qui indique la pensée de l’ auteur; qu’en outre, la position des personnages, leurs gestes, le jeu de leur physionomie, leur attitude précisent et réalisent cette conception; ... qu’on n’a pas cherché à reproduire les traits de telle ou telle personne déterminée, mais à figurer par une série de petits tableaux une idée que la mimique des personnages fait comprendre; que sans rechercher quel peut être le mérite ou la valeur artistique d’une telle oeuvre, il est certain qu’elle bénéficie de la protection de la loi du 10 Juillet 1793”144. [219]

Hier werd dus wel degelijk het dramaatje, dat in die tien prentbriefkaarten was neergelegd, als voorwerp van auteursrecht erkend. De handeling, waardoor volgens het oordeel der Seine-rechtbank inbreuk op dat recht was gemaakt, bestond niet in de reproductie van de oorspronkelijke photographieën, maar in de reproductie van de tien tafereelen; er waren geheel nieuwe opnamen gedaan waarvoor andere personen geposeerd hadden.

Het komt mij voor, dat dit laatste vonnis wel wat al te ver ging in het erkennen van auteursrecht. Wat hier als object van auteursrecht werd beschouwd, was niet veel meer dan „une idée” in den zin, waarin ons woord „idee” wel wordt gebruikt, nl. eene invallende gedachte, en niet eene schepping, die aanspraak geeft op auteursbescherming. Het vonnis geeft overigens een eigenaardig staaltje van de vrijheid, waarmede de rechtspraak in Frankrijk zich beweegt bij het interpreteeren van de wettelijke bepalingen op het auteursrecht. Met het oog hierop meen ik ook te kunnen zeggen, dat er tenminste in dát land geen speciale wet noodig zal zijn, om de bescherming, die in de voorgaande bladzijden werd bepleit (voor de stukken nl. die aan den kinematograaf hun aanzijn hebben te danken), daadwerkelijk in te voeren.

Ten aanzien van ons land zou ik echter hetzelfde niet met even groote zekerheid durven te zeggen. Kunnen balletten en pantomimes, waarbij muziek behoort, al gerekend worden tot de dramatisch-muzikale werken, dit is ten aanzien van de hier bedoelde werken natuurlijk uitgesloten. „Geschriften” zijn zij al evenmin; dus zou er niets anders overblijven dan ze te rangschikken onder de „tooneelwerken”, waarvan onze wet spreekt. Met eene dergelijke interpretatie zou men echter de grenzen, die de wetgever voor oogen heeft gehad, te ver overschrijden. Naar ons bestaande recht meen ik dus, dat de bedoelde werken onbeschermd zijn. Bij eene toekomstige herziening zou daarom het opnemen eener bepaling als die van art. 14 tweede en derde lid der Berner Conventie, ook in verband met eene aansluiting van ons land bij het internationale Verbond, wel aanbeveling verdienen.

De scheppingen op het gebied der beeldende kunst zijn, als alle kunstwerken, in wezen geestelijk en niet stoffelijk, d. w. z. de stof [220]is slechts middel van uitdrukking en geen bestanddeel van het kunstwerk. Toch staat uit den aard der zaak de beeldende kunstenaar anders tot de stof dan de auteur van een geschrift of muziekwerk. Het verschil ligt hierin, dat—wat men zou kunnen noemen—: de verwerkelijking van het werk in de stoffelijke wereld, door schrijvers en componisten aan anderen (zangers, orkestspelers, tooneelspelers enz.) kan worden overgelaten, daar zij in het schrift (letter- en notenschrift) een middel hebben, om hunne schepping door symbolische teekens weer te geven. De beeldende kunstenaar daarentegen moet het zonder deze tusschenpersonen stellen; hij moet, zij het slechts eenmaal, zijne schepping zelf verwerkelijken. Daarom kan van hem worden gezegd, dat hij tegelijk scheppend en uitvoerend kunstenaar is.

Het stoffelijk voorwerp, dat uit de handen van den beeldenden kunstenaar komt, laat ons b.v. zeggen een schilderij in olieverf, heeft dus wel eene andere beteekenis dan het manuscript van een schrijver of componist. Het eerste is de verwerkelijking van een kunstwerk, het tweede is niet meer dan een middel, waardoor de verwerkelijking, ook door anderen dan de auteur, mogelijk wordt gemaakt. Doch men moet daarom niet bij een werk van beeldende kunst de schepping van den kunstenaar vereenzelvigen met het stoffelijk voorwerp, waarin de schepping verwerkelijkt is. Zijne schepping is niet aan dat ééne voorwerp gebonden, evenmin als b.v. een muziekstuk aan ééne uitvoering. Doek en verf spelen in het werk van den schilder ongeveer een zelfde rol als de geluidstrillingen bij de uitvoering van een muziekwerk: zij zijn de middelen, waardoor het kunstwerk voor de zintuigen waarneembaar wordt gemaakt. Dat de eerste van meer blijvenden aard zijn dan de laatste is een gevolg hiervan, dat beeldende kunst en muziek zich tot verschillende zintuigen richten. Muziek, als rhythmisch-melodische kunst, kan alleen door het oor worden waargenomen en speelt zich daarom af in een bepaalden tijd; de werken van beeldende kunst daarentegen, die moeten worden gezien, hebben voor hunne verwerkelijking een voorwerp noodig, dat niet aan een bepaalden tijd is gebonden, maar dat zijne grenzen vindt in de ruimte.

Object van het auteursrecht van den beeldenden kunstenaar is—het zal wel nauwelijks behoeven te worden gezegd—niet het lichamelijke [221]voorwerp, dat de schepping verwerkelijkt, maar de onlichamelijke schepping zelve. Om hiervan een goed denkbeeld te krijgen, moeten wij ons het kunstwerk denken ontdaan van de materieele hulpmiddelen die de kunstenaar heeft gebruikt om zijne conceptie aanschouwelijk te maken. „Wir müssen,”—zooals Kohler het uitdrukt—„von der concreten Darstellung abziehen einmal die äuszere Form (d. w. z. het procédé: krijtteekening, olieverf, aquarel enz. enz.) müssen uns daher vergegenwärtigen, was das gemeinsame ausmacht, wenn wir das Bild in verschiedenen Kunstformen wiedergeben”145.

Dat de schepping van den kunstenaar (dus het object van zijn recht) onafhankelijk is van een bepaald materieel voorwerp is het gemakkelijkst in te zien wanneer die schepping in denzelfden kunstvorm meerdere malen verwerkelijkt is, en wel in het bijzonder wanneer het aangewende procédé toelaat, dat meerdere exemplaren worden vervaardigd, die niet van elkander zijn te onderscheiden. Dit is b.v. het geval met etsen en houtsneden; elke afdruk die van het door den kunstenaar vervaardigde cliché is gemaakt, is eene even volmaakte verwerkelijking zijner schepping. In den laatsten tijd is men er ook in geslaagd zonder gebruikmaking van het oorspronkelijke cliché reproducties te maken van prenten van allerlei aard, die zóó getrouw het origineel weergeven, dat slechts door deskundigen het onderscheid kan worden gezien. Er zijn echter kunstwerken, waarvan het zeer moeilijk is eene reproductie te maken, die volkomen met het origineel overeenstemt. Van een schilderij b. v. kan men zich wel eene kopie denken, die, zoover ons waarnemingsvermogen gaat, in alle onderdeelen eene absolute gelijkenis met het gekopieerde vertoont; in de werkelijkheid bestaan zulke kopieën niet146. Doch dat de mogelijkheid in abstracto kan worden aangenomen, is ons hier genoeg. In de practijk, d. w. z. in de practijk van het auteursrecht, komt het er niet op aan, of men met eene gebrekkige kopie heeft te maken dan wel met de meest volmaakte, die zich denken laat.

Behalve met reproducties in denzelfden of een soortgelijken kunstvorm [222]hebben wij nu ook te doen met die in een anderen kunstvorm. Naar eene schilderij kan b.v. een ets, of eene houtsnede of eene krijtteekening worden gemaakt; eene aquarel kan door middel der chromo-lithographie worden gereproduceerd, enz. enz.; al deze reproducties of kopieën in andere kunstvormen zijn min of meer volmaakte en min of meer getrouwe verwerkelijkingen van de oorspronkelijke schepping.

Het is nu allereerst noodig de geestelijke schepping van den beeldende kunstenaar, die het object uitmaakt van zijn auteursrecht, eenigszins nader te karakteriseeren.

Het begrip „beeldende kunst” staat—er is reeds op gewezen—algemeen vast. In het bijzonder bestaat verschil van meening hierover, of tot de werken van beeldende kunst, die voorwerp zijn van auteursrecht, ook gerekend moeten worden: photographieën, werken der bouwkunst en de producten van kunstnijverheid of toegepaste kunst. Over deze drie categorieën van werken zal ik hieronder afzonderlijk nog spreken; ik laat ze daarom voorloopig buiten beschouwing en neem dus het woord beeldende kunst in de meer enge beteekenis, die daaraan ook gewoonlijk gegeven wordt.

Nadat de grenzen van het gebied der beeldende kunsten hiermede eenigermate zijn uitgestippeld, kan van de kunstwerken, die hiertoe behooren, in het algemeen worden gezegd, dat zij zijn aesthetische scheppingen, welke door middel van lijnen, kleuren en vormen eene innerlijke voorstelling van den kunstenaar veraanschouwelijken.

De grondslag—of zoo men wil: de inhoud—van elk werk van beeldende kunst is de innerlijke voorstelling van den kunstenaar. Waar deze ontbreekt, waar dus b.v. alleen kleuren en lijnen zijn te zien, die het oog aangenaam aandoen, maar die niet gezegd kunnen worden iets in beeld te brengen, daar heeft men ook niet met een werk van beeldende kunst te doen147. Kohler bedoelt waarschijnlijk niets anders, waar hij, met een wel wat groot woord, het werk van beeldende kunst karakteriseert als: „Darstellung einer Weltschöpfungsidee”148. Men zou ook, om eene meer eenvoudige uitdrukking te gebruiken, kunnen zeggen, dat een vereischte voor een werk van beeldende kunst is, dat het „iets voorstelt.” De voorstelling, d. w. z. [223]datgene wat de kunstenaar min of meer bewust voor den geest heeft gestaan, kan ontleend zijn aan wat hij in de werkelijkheid heeft gezien. Doch waar de beeldende kunstenaar naar tracht, is niet de werkelijkheid na te bootsen of eene nieuwe werkelijkheid te scheppen; zijn doel is eene aesthetische aandoening te bewerken door de veraanschouwelijking van zijne persoonlijke voorstelling van de werkelijkheid. Daarom is b.v. de voorstelling van eene kamer of van een woud op het tooneel geen werk van beeldende kunst149. Evenmin zijn als zoodanig te beschouwen de wassen poppen in een panopticum; immers de bedoeling hiervan is juist, dat zij zoo bedriegelijk mogelijk de werkelijkheid nabootsen. De grootste triomf voor den vervaardiger is het, als de poppen door den beschouwer voor echte menschen worden aangezien. Aan den beeldenden kunstenaar is echter elk streven, om zijn werk voor realiteit te laten doorgaan, vreemd.

Aan den anderen kant moet de voorstelling van den kunstenaar, wil zijn werk aan het doel, nl. het wekken van aesthetische aandoeningen, beantwoorden, niet te zeer afwijken van hetgeen in de werkelijkheid is te zien. Hij kan natuurlijk wel zijne phantasie laten werken en zelfs iets in beeld brengen, dat zich zoo in werkelijkheid nooit zou kunnen voordoen; doch altijd moet het beeld bij den beschouwer de herinnering aan werkelijk geziene dingen wekken. Een schilderij of teekening, waarvan niemand kan zeggen „wat het voorstelt”, is niet als werk van beeldende kunst te beschouwen.

Geen vereischte is echter, dat het werk een zekeren graad van volmaaktheid vertoone. De meerdere of mindere kunstwaarde mag uit het oogpunt van het auteursrecht niet in aanmerking worden genomen. Dit is een regel, die ook voor geschriften en andere kunstwerken geldt, en die na hetgeen daarover reeds gezegd is wel geene nadere verklaring zal behoeven150.

Welke zijn nu de bestanddeelen, waaruit de schepping van den beeldenden kunstenaar, die aan bovengenoemde eischen voldoet, bestaat?

Het motief of onderwerp kan hiertoe niet gerekend worden. Dit wordt niet door den kunstenaar geschapen, maar gevonden; en dat [224]het niet aangaat, aan één persoon het monopolie op een bepaald onderwerp te geven (wat—zooals wij gezien hebben—in den tijd der privilegiën wel voorkwam)151, zal nu wel nergens tegenspraak ontmoeten. Dit geldt niet alleen voor portretten, landschappen, stillevens enz. maar ook voor de zoogenaamde genre-stukken en afbeeldingen van geschiedkundige tafereelen, waarbij het tafereel op zich zelf eene—zij het ook geheel uiterlijke—beteekenis heeft152.

Het staat dus ieder vrij, zijn onderwerp te kiezen waar hij wil, ook al is het reeds door anderen vóór hem gebruikt. Het onderwerp is echter iets anders dan wat ik hierboven noemde de „innerlijke voorstelling” van den kunstenaar. Afgezien van de techniek en afgezien ook van de compositie zal hetzelfde onderwerp door twee schilders niet op dezelfde wijze behandeld worden.

In deze verschilpunten openbaart zich de persoonlijkheid van elken kunstenaar. Hetzelfde landschap, hetzelfde menschen-gezicht zal bij den een een geheel andere innerlijke voorstelling wekken dan bij den ander en bijgevolg ook tot het scheppen van een ander kunstwerk leiden. Kohler spreekt te dien aanzien van „die individuelle Weise, in welcher der Künstler seinen Stoff idealisirt, in Idealweise gebildet hat”153. Dit kan natuurlijk op verschillende wijzen en door verschillende middelen worden bereikt; elke kunstenaar volgt hierin min of meer zijn eigen weg, al zal zijn werk op enkele punten verwantschap met dat van anderen toonen.

Deze innerlijke voorstelling van den kunstenaar kan men den inhoud zijner schepping noemen. Zij is het „imaginäre Bild”,—de „innerlijke visie” zou men hier zeggen—die in verschillende vormen aanschouwelijk kan worden gemaakt.

De „vorm” is hier weer te onderscheiden in een innerlijken en een uiterlijken. Den innerlijken vorm zal men voornamelijk hebben te zoeken in wat gewoonlijk genoemd wordt de compositie, d.w.z. de wijze waarop de verschillende onderdeelen worden gerangschikt, op den voorgrond of op den achtergrond, in licht of in schaduw worden gezet, zóó dat zich daaruit één harmonisch geheel vormt. Hiertoe behoort ook in het bijzonder de begrenzing van [225]het stuk154; zoo kan bij landschappen of zeegezichten de hoogte van de lucht in verhouding tot het geheel een belangrijke factor zijn; terwijl b.v. de bewegelijkheid van een menschengroep kan worden verhoogd, door de figuren, die zich aan de uiteinden bevinden, slechts voor de helft te doen zien, zoodat zij uit de lijst in het schilderij schijnen te stappen155.

Dat deze innerlijke vorm niet gelijk met de visie gegeven behoeft te zijn en dat deze laatste ook niet steeds aan één enkele wijze van compositie gebonden is, blijkt wel hieruit, dat kunstenaars dikwijls beginnen met schetsen of modellen, waarin nu eens deze, dan weer een andere vorm beproefd wordt, totdat eindelijk gevonden is wat voor de definitieve verwerkelijking passend wordt geacht.

Ten slotte wordt dan aan het werk zijn uiterlijke vorm gegeven, d. w. z. het wordt in een bepaald procédé (olieverf, aquarel, crayon-teekening enz. enz.) uitgevoerd. De uiterlijke vorm is dus voornamelijk de techniek. Ook deze is een element van den scheppenden arbeid des kunstenaars; er komt niet alleen technische vaardigheid bij te pas, die ieder kan aanleeren. Dit geldt in het bijzonder voor de schilderkunst: het is dikwijls vooral de „manier van schilderen” waaraan de werken van een grooten meester zijn te herkennen. Doch ook in de behandeling van andere kunstvormen kan de kunstenaar zijne persoonlijkheid, zijn eigen stijl toonen. Men denke zich bij voorbeeld twee etsen naar dezelfde schilderij. Slechts zelden zal het voorkomen, dat men daartusschen niet belangrijke verschilpunten ontdekt, die natuurlijk alleen zijn te verklaren uit het verschil in werkwijze der twee kunstenaars.

Als de drie hoofdbestanddeelen in de schepping van den beeldenden kunstenaar kunnen wij dus na het voorgaande beschouwen: de innerlijke voorstelling, de compositie en de technische uitvoering, die zich, wat hunne onderlinge verhouding aangaat, eenigszins laten vergelijken met: melodie, harmonie en instrumentatie in de muziek. De gevolgtrekkingen ten aanzien van het auteursrecht zijn geheel analoog aan die, welke ten opzichte der geschriften en muziekwerken gemaakt zijn. Ik meen dus, dat zonder verdere toelichting de volgende regels kunnen worden gesteld.

Object van auteursrecht is—zooals altijd—alleen datgene, wat [226]de schepping van den auteur uitmaakt. Bij volkomen oorspronkelijke werken heeft dus de auteur recht, niet alleen op den uiterlijken en innerlijken vorm, maar ook op den inhoud: de „innerlijke voorstelling”. Wanneer deze door een ander wordt overgenomen, is dit een inbreuk op het auteursrecht; ook al verschijnt de voorstelling in een anderen kunstvorm. Het is dus b.v. niet geoorloofd een ets naar een schilderij te maken of eene staalgravure naar eene potloodteekening enz. enz.; dit is ook dán niet het geval, indien in de compositie wijzigingen zijn aangebracht.

Aan den anderen kant komt aan den bewerker van den nieuwen innerlijken of uiterlijken vorm een eigen auteursrecht toe, onverschillig of het oorspronkelijke werk al dan niet beschermd is. Hiervoor geldt, wat boven over het recht van den vertaler en van den bewerker van muziekwerken is gezegd. Hij die eene ets maakt naar een schilderij kan dus verhinderen, dat die ets door anderen zonder zijne toestemming gereproduceerd wordt; niet echter dat van dezelfde schilderij een andere ets wordt gemaakt.

Ten slotte moet ook hier in het oog worden gehouden, dat niet de abstracte vorm object van auteursrecht is, maar alleen de vorm in verband met een concreten inhoud. Niet verboden is daarom het navolgen van den stijl of de „manier” van een ander, voorzoover dit op nieuwe onderwerpen wordt toegepast.

Het zou hier de plaats zijn om, evenals ik ten aanzien der hierboven behandelde categorieën auteursproducten gedaan heb, na de theoretische beschouwingen een blik te slaan op het bestaande recht in ons land, en, voorzoover de vergelijking van nut kan zijn, ook op dat in andere landen. Daar echter een auteursrecht op werken van beeldende kunst in ons land in het geheel niet bestaat, is natuurlijk eene bespreking van dezen aard hier uitgesloten. Wel zou als grondslag daarvan kunnen worden genomen het Wetsontwerp tot regeling van het auteursrecht op werken van beeldende kunst, dat indertijd door de Regeering is ingediend, doch daar dit reeds meer dan een kwart eeuw oud is, heeft het zijne beteekenis als toekomstige wet voor een groot deel verloren. Ik zie daarom van eene eenigszins uitvoerige bespreking ervan af156, en bepaal mij tot eene enkele [227]opmerking, die met mijne hierboven gehouden beschouwingen verband houdt. Deze opmerking geldt het vierde artikel van het Ontwerp, dat aldus luidt:

Hier wordt dus erkend het recht van hem, die de schepping van een ander in een nieuwen kunstvorm weergeeft. Het blijkt echter, dat de voorstellers van het Ontwerp over dit recht in verschillende opzichten zich onjuiste voorstellingen hadden gevormd. Hierop wenschte ik nu in het volgende even te wijzen.

In de eerste plaats kan hier eene opmerking worden herhaald, die reeds door Mr. Swart werd gemaakt, dat het nl. niet consequent is, waar het niet-oorspronkelijke werken betreft, ook de „mechanische bewerking” te beschermen, terwijl in art. 1 van het Ontwerp, waar het auteursrecht in het algemeen is omschreven, alleen van „werken van beeldende kunst” wordt gesproken. Het gevolg zou dus zijn, dat b.v. eene photographie van een schilderij wél, doch die van een natuurtafereel of van personen níet beschermd zou zijn. Een redelijke grond hiervoor is niet aan te wijzen157.

Een ander bezwaar is, dat de bescherming van art. 4 alleen wordt verleend, indien de reproductie „op wettige wijze” is gemaakt. Dit beteekent dus, dat door de vervaardiging geen inbreuk wordt gemaakt op het recht van den auteur van het origineel, hetzij omdat dit recht niet (meer) bestaat, hetzij omdat de rechthebbende toestemming heeft verleend aan den reproductor of aan dezen zijn recht op het oorspronkelijke werk heeft overgedragen. Er bestaat echter geen reden voor, om alleen de „wettige” reproductie te beschermen. Ik kan hier verwijzen naar hetgeen dienaangaande is opgemerkt bij de bespreking van het recht van den vertaler op zijne vertaling. De vertaler—is daar betoogd (p. 179)—heeft aanspraak op bescherming, onverschillig of zijne vertaling al dan niet „rechtmatig”, [228]d. w. z. niet in strijd met het uitsluitend vertalingsrecht van den oorspronkelijken schrijver, is. Hier hebben wij nu met een volkomen analoog geval te doen. Het recht op de reproductie moet onafhankelijk blijven van dat op het oorspronkelijke werk.

Dat men deze beide rechten niet goed uit elkaar hield, blijkt ook uit de bepaling van art. 11 van het Ontwerp. Daar vindt men de bepaling, dat het recht van art. 4 (het recht dus van den reproductor op zijne reproductie) duurt: „tien jaren of zooveel langer als het auteursrecht op het oorspronkelijke kunstwerk nog van kracht blijft”. Vooreerst is de bijzondere termijn van korten duur (het auteursrecht op oorspronkelijke werken duurt volgens het Ontwerp vijftig jaar) hier misplaatst. In de memorie van toelichting werd dit verdedigd met een beroep op eene analoge bepaling in de W. A. R. ten aanzien van het recht van de vertalers op hunne vertaling: „de duur van dit recht is echter hier op tien jaren en dus veel langer dan dat van den vertaler op zijne vertaling gesteld ... enz.”158. Duidelijk blijkt hieruit, dat men het recht van den vertaler verwarde met het uitsluitend vertalingsrecht; immers alleen dit laatste wordt door de W. A. R. aan den korten termijn van vijf jaar gebonden. Doch eene verwarring van dezelfde soort blijkt ook uit de laatste zinsnede van art. 11, volgens welke het auteursrecht op de reproductie even lang duurt als dat op het oorspronkelijke kunstwerk. De bepaling is klaarblijkelijk gemaakt ter wille van den auteur van dit laatste, want er bestaat geen reden den navolger van een wél beschermd kunstwerk een langer recht te geven dan hem, die een niet-beschermd kunstwerk ter navolging heeft gekozen. De oorspronkelijke auteur heeft echter aan zijn eigen recht genoeg, daar dit hem ook tegen de reproductie van eene reproductie beschermt.

Reeds uit het feit, dat ik drie zulke heterogene zaken als met de hierboven geplaatste woorden worden aangeduid in één paragraaf tezamen behandel, zal voldoende blijken, dat ik mij niet voorstel eene diepgaande studie van elk van deze drie te leveren. Over elk [229]dezer onderwerpen—en in het bijzonder over de kunstnijverheid—zou in verband met het auteursrecht zeker veel zijn te zeggen; ik heb echter om verschillende redenen hiervan afgezien. Men verwachte hier dus niet meer dan enkele korte opmerkingen, die ik ter wille der volledigheid niet achterwege meende te kunnen laten.

Wat in de eerste plaats de kunstnijverheid betreft, hieronder meen ik in het algemeen te moeten verstaan: de vervaardiging van kunstvoorwerpen, die tevens tot practisch gebruik dienen.

Men kan deze producten in twee hoofdgroepen verdeelen. Tot de eerste groep behooren die gebruiksvoorwerpen, waarop graphische of plastische afbeeldingen zijn aangebracht, zooals b.v. beschilderde paneelen, plafonds, schermen, lampenkappen, waaiers, meubelen, wapenen of andere voorwerpen die en relief voorstellingen dragen enz. enz. Voor deze categorie van producten zal moeten worden aangenomen, dat de werken van beeldende kunst, die er op zijn aangebracht, evengoed als alle andere beschermd dienen te zijn. Het materieele voorwerp is natuurlijk geen object van auteursrecht, evenmin als het doek of papier van schilderij of teekening; er is geen enkele reden aan te wijzen waarom hier niet van een „werk van beeldende kunst” zou kunnen worden gesproken, alleen omdat het materieele voorwerp, dat drager is van het kunstwerk, een ander karakter of andere eigenschappen heeft dan bij de zoogenaamde „zuivere kunstwerken”159.

De tweede groep wordt gevormd door die producten, die in hun geheel beschouwd de verwerkelijking zijn eener artistieke schepping. Deze werken kan men geen producten van beeldende kunst noemen, daar zij niets in beeld brengen. Zij missen een „geestelijken inhoud”; hunne aesthetische waarde berust uitsluitend op de vormschoonheid, die mede bepaald wordt door het practische gebruik, waartoe zij bestemd zijn. Tot deze werken kunnen producten van overigens geheel verschillenden aard behooren, zooals b.v. meubelen, tapijten, handwerken, kant, vazen, lampen, gouden en zilveren luxe-voorwerpen, boekbanden, lettertypen, borden en schotels van porcelein en aardewerk enz. enz. Terwijl de producten van deze soort vroeger in de meeste landen als nijverheidsproducten tegen namaak beschermd waren, zoodat zij dus onder het gebied van den industrieelen eigendom [230]vielen, is in de laatste jaren meer en meer een streven waar te nemen, om ze tot de kunstwerken en bijgevolg tot de voorwerpen van auteursrecht te rekenen. In beginsel kan m. i. hiertegen geen bezwaar zijn; ongetwijfeld kunnen ook deze werken de verwerkelijking zijn van oorspronkelijke aesthetische scheppingen, al zijn zij overigens niet met de eigenlijke kunstwerken op ééne lijn te stellen.

In verschillende landen is op deze wijze het gebied van het auteursrecht ten koste van dat van den industrieelen eigendom in de laatste jaren uitgebreid (zoo o. a. in Duitschland door de wet van 9 Jan. 1907; in Frankrijk door eene speciale wet van 11 Maart 1902; in Denemarken door een speciale wet van 28 Febr. 1903); het is er echter nog verre vandaan, dat de grens tusschen auteursrecht en industrieelen eigendom overal volgens dezelfde kenteekenen scherp getrokken kan worden160.

Voor ons land, waar nóch het een nóch het ander bestaat, is dit vraagstuk natuurlijk nog niet van practisch belang. Men kan echter aannemen, dat wanneer eerlang tot de invoering van auteursrecht op werken van beeldende kunst zal worden overgegaan, ook over bescherming der nijverheids- en toegepaste kunst zal gedacht worden, daar ook op dit gebied gemis van bescherming zich reeds sterk heeft doen gevoelen161. Of volgens het Ontw. B. K. dat in het algemeen spreekt van „werken van beeldende kunst” ook enkele producten van kunstnijverheid zouden vallen, is eene vraag, waarover getwist zou kunnen worden. M. i. zou men zich hierbij moeten houden aan de begripsbepaling, die ik hierboven van de werken van beeldende kunst heb trachten te geven. Doch in elk geval zal het gewenscht zijn, dat eene toekomstige wet zich over deze vraag duidelijker uitspreke.

Ook ten aanzien der photographie heeft zich de vraag voorgedaan, of deze tot de beeldende kunsten is te rekenen en of dus hare producten onder de bescherming vallen, die de wet aan werken van beeldende kunst verleent. Ik geloof niet dat het eenig nut heeft, hier [231]over deze vraag in beschouwingen te treden162. Iedereen zal het er wel over eens zijn, dat de photographie niet op eene lijn is te stellen met teeken-, schilder- en beeldhouwkunst; daarvoor is zij te weinig persoonlijk, te veel mechanisch. Een gedeelte van het werk wordt niet door den photograaf, maar door het toestel gedaan. Aan den anderen kant kan niet worden ontkend, dat met behulp der photographie afbeeldingen zijn te verkrijgen, die wat het aesthetisch effect betreft, dat ermede is bereikt, niet behoeven onder te doen voor menige teekening. Nu is het zeker waar, dat bij het photographeeren veel van toevallige omstandigheden kan afhangen, die geheel buiten den photograaf omgaan. Het is b.v. mogelijk, dat iemand, die nooit een toestel in handen heeft gehad, geheel en al „bij ongeluk”, eene welgeslaagde opname doet. Zulke gevallen zijn echter uitzonderingen. In het algemeen kan worden aangenomen, dat de goede eigenschappen (uit aesthetisch oogpunt) eener photographie het werk zijn van den photograaf; daarom kan ook hier m. i. met het volste recht gesproken worden van eene aesthetische schepping. En waar de photographie overigens met de beeldende kunsten gemeen heeft, dat zij blootstaat aan ongeoorloofde exploitatie door anderen, daar bestaat er alle reden om ook den photograaf evenals den beeldenden kunstenaar het auteursrecht op zijne schepping te verleenen.

In de meeste landen wordt dit ook aldus opgevat. De photographieën worden in de wet op het auteursrecht met name onder de beschermde producten genoemd; zij worden echter met de kunstwerken in engeren zin niet volkomen op ééne lijn gesteld, hetgeen dan voornamelijk hieruit blijkt, dat het auteursrecht op photographieën veel korter duurt dan dat op andere werken. Zoo hebben Duitschland, Oostenrijk en Japan voor dit recht een termijn van tien jaar; Denemarken, Noorwegen, Zweden en Zwitserland een van slechts vijf jaar na de vervaardiging of het eerste verschijnen.

De bouwkunst wordt al van ouds tot de schoone kunsten gerekend. Zij heeft echter dit met de kunstnijverheid gemeen, dat hare werken [232]niet een zuiver aesthetisch karakter hebben, maar ook, en dikwijls wel voornamelijk, tot practisch gebruik moeten dienen. Dit is zeker een van de voornaamste redenen, waarom de werken der bouwkunst nog niet algemeen tot de beschermde auteursproducten worden gerekend. Een afdoende reden is dit m. i. echter niet. Het moge waar zijn, dat men bij vele bouwwerken vergeefs zoekt naar eene origineele aesthetische schepping, waarvan zij de belichaming zouden zijn; men kan zelfs toegeven, dat bij het bouwen van verreweg de meeste woningen vrijwel uitsluitend met de practische eischen, waaraan het huis moet voldoen, rekening wordt gehouden en de schoonheid van het geheel slechts in de laatste plaats in aanmerking komt; dit is nog geen reden om nu ook aan de, zeer zeker ook bestaande, werken der bouwkunst, welke wél de verwerkelijking eener aesthetische schepping zijn, de bescherming van het auteursrecht te onthouden.

Er is ook nog tegen een auteursrecht op werken der bouwkunst het argument aangevoerd, dat eene dergelijke bescherming niet noodig was, daar de bouwkundigen tegen reproductie hunner werken, voorzoover deze mogelijk is, reeds voldoende bescherming vonden in het auteursrecht op de bouwkundige teekeningen. Doch ook dit is niet juist. Het auteursrecht op de bouwkundige teekeningen (die behooren tot de „technische en wetenschappelijke kaarten en platen” waarover hierboven in § 3 is gesproken) heeft alleen betrekking op de reproductie dier teekeningen zelf. Alleen de vorm en niet de inhoud (d. i. dus hier: de schepping van den bouwmeester) is object van het auteursrecht163. De bouwkundige teekening is niet de verwerkelijking van het bouwwerk; zij bevat slechts de aanwijzingen, die tot de verwerkelijking in staat stellen. Het onderscheid tusschen auteursrecht op bouwkundige teekeningen en dat op de bouwkundige werken zelf bestaat dus hierin, dat het laatste de uitsluitende bevoegdheid geeft tot reproductie of verwerkelijking in alle vormen; niet alleen het uitsluitend reproductie-recht van de teekeningen, maar ook het recht, het gebouw naar de teekeningen uit te voeren, en tevens het eenmaal uitgevoerde gebouw weer op andere wijze, b.v. door photographie, te reproduceeren.

Zooals gezegd vindt dit recht nog geen algemeene erkenning, al kan worden opgemerkt, dat de bedenkingen, die er vroeger tegen [233]werden gemaakt, minder beginnen te worden. Bouwkundige werken worden met name onder de auteursproducten genoemd in de wetten van: Duitschland (art. 2 wet v. 7 Jan. 1907, doch slechts voorzoover zij met een artistiek doel zijn vervaardigd), Frankrijk (wet van 11 Maart 1902164 en Luxemburg (art. 1). Ook in Zwitserland vallen de bouwwerken, voorzoover zij als kunstwerken zijn te beschouwen, onder de bescherming der wet (wet v. 23 April 1883 artt. 1 en 11 no. 8). In België bestaat het recht volgens eene vaste jurisprudentie165; in Spanje en Italië is het twijfelachtig166.

Wat ten slotte ons Ontw. B. K. betreft, daarin worden de werken der bouwkunst uitdrukkelijk van de bescherming uitgesloten. [234]

Het auteursrecht is in een voorafgaand hoofdstuk gekenschetst als een vermogensrecht, dat tot object heeft een onlichamelijk goed, nl. de geestelijke schepping van den schrijver of kunstenaar. Dit sluit—zooals daarbij reeds werd opgemerkt—het beginsel in, dat den auteur de uitsluitende beschikking toekomt over het werk naar de economische bestemming daarvan d. w. z. voorzoover het zich leent tot exploitatie in het maatschappelijk verkeer. De inhoud van het recht wordt dus bepaald door de verschillende wijzen van exploitatie waartoe het geestesproduct zich leent.

In het algemeen kan de exploitatie van een geschrift of kunstwerk op twee verschillende wijzen geschieden. In de eerste plaats door het vervaardigen en in den handel brengen van voorwerpen, waarin het geestesproduct is belichaamd; hiertoe behooren de door den druk of op andere wijze verkregen exemplaren van geschriften, muziekwerken, werken van beeldende kunst, photographieën en werken der kunstnijverheid; ook zou men er toe kunnen rekenen de rollen of schijven van phonografen en andere mechanische muziekinstrumenten en voorts het gebouw, in den materieelen zin van het woord, als verwezenlijking van de geestelijke schepping van den bouwkundige.

In de tweede plaats kan de exploitatie geschieden door vertooningen, uit- en opvoeringen enz. waar dus niet door voorwerpen van min of meer blijvenden aard, maar door handelingen of mechanische [235]werkingen, het geestesproduct voor een bepaalden tijd aanschouwelijk wordt gemaakt voor het publiek. Hiertoe behooren: op- en uitvoeringen van tooneel- en muziekstukken en van balletten en pantomimes, voordrachten van proza of poëzie; vertooningen van lichtbeelden en voorstellingen van kinematograaf en phonograaf.

Hieronder zullen elk dezer exploitatie-wijzen voor zooveel noodig afzonderlijk worden besproken, om de grenzen van de uit het auteursrecht voortvloeiende bevoegdheden naar alle zijden te kunnen vaststellen. Hierbij zij er nog aan herinnerd, dat voorzoover reeds in het vorige hoofdstuk de omvang van het auteursrecht op de verschillende werken van kunst en letterkunde eenigermate is afgebakend, dit uitsluitend eene begrenzing van het recht betrof naar zijn object. Dat b.v. den auteur in sommige gevallen een uitsluitend vertalingsrecht of een uitsluitend bewerkingsrecht toekomt, beteekent alleen, dat hetgeen in de vertaling of bewerking uit zijn werk is overgenomen, evengoed als het werk zelf in zijne oorspronkelijke gedaante, voorwerp van zijn uitsluitend exploitatie-recht is. Men vindt dikwijls, ook in wetenschappelijke verhandelingen, vertalingsrecht in een adem genoemd met opvoeringsrecht, die dan als „bijzondere” of „afgeleide” rechten worden gesteld tegenover het eigenlijke auteursrecht (kopierecht). Hiermede wordt echter geen juist beeld gegeven van de verhouding der verschillende bevoegdheden. In wezen is het auteursrecht iets anders dan kopierecht plus eenige andere, daarmede min of meer in verband staande rechten; evenzoo als b.v. grondeigendom iets anders is dan het uitsluitend recht om te zaaien te planten en te oogsten met nog enkele bijkomende rechten als: hout sprokkelen, zich het wild toeëigenen, aan anderen den toegang verbieden, enz. enz. Evenals in eigendom hebben wij in auteursrecht te zien een uitsluitend beschikkingsrecht op een bepaald goed; de verschillende bevoegdheden welke den auteur toekomen worden bepaald, deels door den omvang van het goed, deels door de economische bestemming daarvan. Om die bevoegdheden te kennen zijn dus twee vragen te beantwoorden: 1^o. waarop heeft de auteur recht, d. w. z. wat is het voorwerp van zijn recht? en 2^o. waarin bestaat zijn recht, welke handelingen met betrekking tot zijn werk zijn hem uitsluitend voorbehouden?

De eerste vraag is in het voorafgaande hoofdstuk behandeld; daar moesten dus ook vertalingsrecht en bewerkingsrecht worden besproken, [236]doch deze rechten werden niet verder gedefinieerd dan als uitsluitende exploitatie-rechten. Op welke wijze en met welke middelen de exploitatie kon plaats hebben werd in het midden gelaten, daar dit betrekking heeft op de tweede vraag, die pas in dit hoofdstuk aan de orde is gesteld.

De verhouding tusschen vertalingsrecht en bewerkingsrecht eenerzijds en kopierecht, op- en uitvoeringsrecht enz. anderzijds zal nu duidelijk zijn. De eersten zien op het voorwerp, de tweeden op den inhoud van het auteursrecht. Het behoeft nu ook geen nader betoog, dat wat hieronder van de verschillende exploitatiewijzen zal worden gezegd, niet alleen betrekking heeft op de exploitatie van een werk in zijne oorspronkelijke gedaante, maar ook op die van de vertaling of bewerking. Indien b.v. gezegd wordt, dat de componist van een muziekstuk zoowel kopierecht heeft als uitvoeringsrecht, dan sluit dit, na wat hierboven over het muzikale bewerkingsrecht is gezegd, in zich, dat b.v. ook de openbare uitvoering van een piano-uittreksel inbreuk op het auteursrecht uitmaakt. En indien de bewerking op andere wijze geëxploiteerd kan worden dan het oorspronkelijke werk, dan zal ook het bewerkingsrecht van den auteur deze wijze van exploitatie omvatten. Zoo is het b.v. mogelijk, dat de schrijver van een roman een uitsluitend opvoeringsrecht kan doen gelden1, daar de opvoering zonder zijne toestemming van eene tooneelbewerking van zijn roman een inbreuk op zijn auteursrecht uitmaakt.

Ik ga thans over tot eene afzonderlijke bespreking der verschillende exploitatie-middelen.

Eene eigenaardigheid van het auteursrecht is, dat het in tijdsduur beperkt is. Na verloop van een aantal jaren neemt het een einde. Een eeuwigdurend auteursrecht, zooals o. a. volgens de eerste regelingen in ons land bestond (Publicatie van het provinciaal bestuur van Holland van 1796 en Publicatie van het Staatsbewind der Bataafsche Republiek van 3 Juli 1803), vindt men nu nog slechts in vier landen, te weten: Guatemala, Mexico, Nicaragua en Venezuela. Overal elders is het auteursrecht aan een bepaalden termijn gebonden.

Men heeft deze tijdelijkheid van het recht wel als argument aangevoerd om de rechtmatigheid van de auteursbescherming te betwisten. Een recht—zoo wordt soms geredeneerd—dat de wetgever op een gegeven oogenblik laat vervallen zonder daarvoor eene schadeloosstelling in de plaats te stellen, verdient eigenlijk den naam van „recht” niet te dragen29.

Deze redeneering gaat op tegen degenen, die het auteursrecht volkomen met den eigendom op lichamelijke zaken willen gelijkstellen. Eigendom is naar zijn aard altijddurend, d. w. z. hij gaat niet teniet zoolang de zaak, welke er het voorwerp van is, blijft bestaan; een eigendomsrecht, dat de wet slechts voor een beperkten tijd zou verleenen, zou inderdaad een van de essentieele kenmerken van den eigendom missen.

Wij hebben echter gezien, dat het auteursrecht geen eigendom is, maar dat het als recht op een onlichamelijk goed een van de rechten op lichamelijke zaken ver afwijkend karakter vertoont. Tot die eigenaardigheden, [255]waardoor het auteursrecht zich van laatstgenoemde rechten onderscheidt en die voortkomen uit den verschillenden aard van lichamelijke en onlichamelijke goederen, behoort nu ook de tijdelijkheid van het recht. De aard der onlichamelijke goederen (geschriften en kunstwerken) brengt mede, dat zij na verloop van een aantal jaren gemeengoed worden. In den eersten tijd na hun ontstaan bestaat er geen bezwaar tegen, dat de vraag òf en zoo ja hòe zij geëxploiteerd zullen worden aan een persoon staat te beantwoorden, en dat dus hun lot min of meer van dien éénen persoon afhankelijk is. Men kan zelfs zeggen, dat het in de natuur der dingen ligt, dat de auteur of zijne rechtverkrijgenden alleen over het werk te zeggen hebben.

Na verloop van tijd wordt dit echter anders. Of het werk is vergeten, zoodat er van eene exploitatie geen sprake meer is; òf het blijkt een werk van blijvende waarde te zijn, en in dat geval is het, zooals Kohler het uitdrukt, zóózeer „zum Eigengut des ganzen Volkes, ja zum Kulturgut der ganzen Menschheit”30 geworden, dat men het aan deze bestemming niet mag onttrekken door de beschikking erover aan één persoon te laten.

Door de eerstgenoemde werken, die nl. welke b.v. een eeuw na hun ontstaan totaal vergeten zijn, nog voorwerp van een privaatrecht te doen zijn, zou men onnoodige verwikkelingen teweegbrengen; een recht waar niemand iets om geeft en dat niet kan worden uitgeoefend heeft trouwens geen reden van bestaan.

Doch voor de tweede categorie, de meesterstukken, waarop de tijd geen invloed heeft gehad, zouden de gevolgen van een voortdurend auteursrecht veel bedenkelijker zijn. Het is niet alleen wenschelijk, maar tevens bepaald noodzakelijk, dat werken van b.v. Shakespeare, Goethe, Vondel enz. door iedereen vrij kunnen benut worden. Men behoeft, om dit in te zien, zich slechts even in te denken, dat b.v. op den Faust of op Hamlet nu nog auteursrecht bestond, zoodat dus geen enkele uitgave, vertaling, bewerking of opvoering zou mogen worden ondernomen zonder toestemming van den rechthebbende. Wat men van—op zichzelf misschien even waardevolle—werken van tijdgenooten niet kan zeggen, geldt voor deze werken: geen beschaafd mensch kan er meer buiten. Een erop gevestigd [256]auteursrecht zou—wat het anders niet heeft—hier het karakter krijgen van een monopolie van de ergste soort.

Men stelt nu echter de zaak verkeerd voor door te zeggen, dat het recht der auteurs moet wijken voor rechten en belangen van anderen; dat het—wat bij een ander recht niet dan met toekenning van schadeloosstelling geschiedt—na verloop van zekeren tijd eenvoudig „in het algemeen belang” wordt opgeheven. De tijdelijkheid van het recht berust wel, zoo men wil, op overwegingen van „algemeen belang”, doch zij is niet het resultaat van een compromis tusschen een van nature eeuwigdurend recht aan den eenen kant en het algemeen belang, dat zich tegen de voortdurendheid van het recht verzet, aan den anderen kant. Die zoo redeneeren, zien voorbij, dat „das öffentliche Interesse die Natur des Rechtsgutes und damit den Charakter des Rechts mitbestimmt”31.

Het is—eenmaal het beginsel van de tijdelijkheid van het auteursrecht aangenomen—terwille der rechtszekerheid noodzakelijk, dat de duur door de wet eens voor al wordt vastgesteld. Daarbij kan natuurlijk geen rekening worden gehouden met afzonderlijke werken, ten aanzien waarvan zich het hierboven beschreven proces langzamer of wel sneller voltrekt dan gewoonlijk. Er zijn werken, die niet langer duren dan een maand of zelfs dan één enkelen dag (b.v. dagblad-artikelen), andere die het veertig, vijftig jaar uithouden zonder tot de meesterwerken te behooren die de eeuwen trotseeren en verder bestaan er meesterwerken die terstond, andere die eerst na honderden jaren als zoodanig erkend worden.

Het is daarom onmogelijk, dat de wettelijke termijn in alle gevallen volkomen aan den eisch voldoet; nu eens zal men hem te kort, dan weer te lang achten. Het is zaak, een gemiddelde te vinden, dat niet al te willekeurig gekozen schijnt.

Gaat men de verschillende wetgevingen op dit punt na, dan vindt men—behalve dan het altijddurend auteursrecht, dat in de vier hierboven reeds genoemde staten geldt—dat er twee hoofdsystemen hierbij voornamelijk worden gevolgd. Volgens het eerste systeem duurt het auteursrecht een aantal jaren na den dood des auteurs, volgens het tweede een aantal jaren na [257]de eerste uitgave van het werk. Het eerste systeem wordt verreweg het meest gevolgd; men vindt het in: België, Bolivia, Chili, Columbia, Costa-Rica, Denemarken, Duitschland, Ecuador, Frankrijk, Haïti, Hongarije, Japan, Luxemburg, Monaco, Noorwegen, Oostenrijk, Portugal, Roemenië, Rusland, Salvador, Spanje, Tunis, Zweden en Zwitserland. Daarentegen hebben slechts enkele landen het tweede systeem nl.: Griekenland, Brazilië, Turkije en ons land. Engeland, Italië en de Vereenigde Staten volgen een gemengd stelsel.

De voor- en nadeelen van elk dezer twee stelsels zijn reeds dikwijls—ook in ons land—uitvoerig besproken32; ik meen daarom daarover kort te kunnen zijn.

Het tijdstip der eerste uitgave als aanvangspunt heeft op dat van den dood des auteurs dit voor, dat het terstond bekend is, terwijl natuurlijk niet van tevoren kan gezegd worden, wanneer de auteur zal sterven. Verder is een voordeel van dit stelsel dat alle werken evenlang beschermd zijn, en niet—zooals volgens het andere stelsel—de jeugdwerken, die meestal van minder beteekenis zijn, langer dan degene die enkele jaren vóór den dood des auteurs zijn ontstaan. Andere voordeelen zijn nog: De auteur met groote sterfte-kans heeft een even duurzaam recht als zijn jonger of physiek krachtiger kunstgenoot. Voor anonieme en pseudonieme werken behoeft geen afzonderlijke regeling te worden gemaakt; evenmin voor werken waarvan een rechtspersoon als auteur wordt aangemerkt. Het feit, dat een werk meerdere auteurs heeft, oefent geen invloed uit op den duur der bescherming. Ook behoeft men niet bang te zijn voor de kunstgreep, waarmede volgens het andere stelsel een bejaard auteur den duur van zijn recht zou kunnen verlengen, door nl. een jeugdig persoon als zijn mede-auteur te laten optreden.

Deze overwegingen waren het voornamelijk, die in ons land bij de keus tusschen de twee stelsels den doorslag hebben gegeven ten gunste van het nu gevolgde. Tegenover deze voordeelen—waarvan ik de beteekenis niet wil ontkennen—zijn echter ook enkele nadeelen te stellen, die het andere stelsel niet heeft.

Als men den duur van het auteursrecht laat afhangen van het [258]tijdstip der eerste publicatie, is het gewenscht dat dit tijdstip voor elk werk—liefst volgens officieele gegevens—vaststa. Onze wet (art. 13) neemt daarvoor aan de dagteekening van het bewijs van ontvangst door het Departement van Justitie afgegeven aan hem, die de voor de vestiging van het auteursrecht voorgeschreven formaliteiten heeft vervuld (artt. 10 en 11); eene soortgelijke regeling geeft het Ontw. B. K. (artt. 8 en 9). Het gevolgde stelsel van tijdsduurberekening is op deze wijze samengekoppeld met dat van verplichte inzending van exemplaren, verklaringen, beschrijvingen en dergelijke. Dit schijnt mij een niet onbelangrijk bezwaar van het stelsel, daar—zooals ik in een volgend hoofdstuk hoop aan te toonen—voor deze verplichte (d. w. z. op straffe van tenietgaan van het auteursrecht) inzendingen geen grond bestaat en afschaffing daarvan zeer gewenscht is.

Een tweede nadeel van het stelsel is, dat van elk werk het auteursrecht op een ander tijdstip een einde neemt. Duurt het recht echter een bepaald aantal jaren na den dood van den auteur, dan is het voor ieder, die er belang bij heeft, zeer gemakkelijk na te gaan, tot hoe lang voor elk werk de bescherming duurt. Men heeft dan niet meer te maken met de verschillende tijdstippen van de uitgave van elk werk maar met slechts één: het sterfjaar van den auteur.

Ten slotte is er nog een argument, dat hier m. i. den doorslag moet geven, al betreft het niet de waarde van het stelsel, maar alleen het feit, dat het in de meeste landen wordt gevolgd. Met het oog op de internationale regeling van het auteursrecht is uniformiteit der verschillende wetgevingen, waar dit maar eenigszins mogelijk is, van het grootste belang. Daar in alle tot de Berner Conventie toegetreden landen behalve Engeland de duur van het auteursrecht wordt berekend naar het tijdstip van overlijden des auteurs, zou het bij toetreding van Nederland zeer gewenscht zijn, dat het zich op dit punt bij de groote meerderheid aansloot. Hiervoor bestaat des te meer reden, nu het hier geen vraagstuk betreft, waar belangrijke beginselen bij zijn betrokken; maar waar het eenvoudig op het maken van eene zoo practisch en doeltreffend mogelijke regeling aankomt.

In meerdere bijzonderheden omtrent den duur van het auteursrecht zal ik niet treden; ik laat dus de afzonderlijke regelingen, die gemaakt kunnen worden ten aanzien van pseudonieme of anonieme werken [259]of van die werken, waarvan een rechtspersoon als auteur wordt aangemerkt, onbesproken33. Evenmin zal ik mij ophouden met de afzonderlijke termijnen, die in sommige wetten nog ten aanzien van enkele bevoegdheden als: vertalingsrecht, op- en uitvoeringsrecht enz. worden gesteld. Hier kan slechts worden herhaald, wat bij de bespreking van elk dezer rechten is gezegd, dat nl. voor bijzondere beperkingen, hetzij in tijdsduur, hetzij in ander opzicht, geen grond bestaat.

Ten slotte nog eene opmerking van algemeenen aard over den tijdsduur van het auteursrecht. Er valt hier en daar een streven op te merken om dien duur steeds weer te verlengen. In de allerlaatste jaren is dit eenigszins tot stilstand gekomen. Men kan zeggen, dat de normale termijn tegenwoordig is die van vijftig jaar na den dood des auteurs; in de nieuwere wetten op het auteursrecht wordt deze het meest aangetroffen en ook in de herziene Berner Conventie is hij opgenomen (art. 7). Volgens sommigen is dit echter nog niet lang genoeg; naar hunne meening is elke verlenging als eene verbetering te beschouwen. Dit schijnt b.v. in de Association de heerschende opvatting te zijn; in de model-wet van deze vereeniging is als termijn gekozen: tachtig jaren na den dood des auteurs (art. 3), waarbij dan nog in het oog moet worden gehouden, dat bij het vaststellen hiervan rekening is gehouden met hetgeen voorloopig bereikbaar scheen. In beginsel zou men wellicht nog verder willen gaan.

Naar mijne meening is echter een termijn van vijftig jaar na den dood des auteurs ruimschoots voldoende. Indien hierin in de toekomst verandering moet worden gebracht, dan zou ik zelfs eerder eene verkorting dan eene verlenging raadzaam achten. Men heeft hierbij m. i. rekening te houden met het niet te loochenen feit, dat het verkeer, ook op letterkundig- en kunstgebied, tusschen alle volken der aarde zich steeds meer ontwikkelt en steeds sneller wordt. Het gevolg is, dat geschriften en kunstwerken hoe langer hoe minder tijd noodig hebben om over de geheele wereld bekend te worden. Men kan er zeker van zijn, dat een boek dat in Europa eenigen opgang maakt, binnen enkele maanden of zelfs weken ook in Amerika door ieder zal worden gelezen. Het leven van geschriften en kunstwerken wordt daardoor steeds korter, d. w. z. zij zijn veel eerder [260]algemeen bekend maar ook weer veel eerder vergeten dan vroeger. Waar nu in verband hiermede de exploitatie steeds intensiever wordt en tegelijkertijd binnen veel korter tijd moet geschieden, daar is het m. i. redelijk en billijk, dat het uitsluitend recht van exploitatie, dus het auteursrecht, hiermede gelijken tred houde. Men streve ernaar den auteur een zoo volledig mogelijke bescherming te verleenen tegen alle exploitanten, eene bescherming, die hij ook in de meest afgelegen landen moge genieten; in dit opzicht is elke versterking der bescherming als eene verbetering te beschouwen. Doch wat het auteursrecht zoo in omvang en uitgebreidheid wint, kan het desnoods in tijdsduur verliezen. Een vol auteursrecht, dat b.v. zou duren twintig jaar na den dood des auteurs, maar dan ook in de geheele wereld geëerbiedigd zou worden, schijnt mij redelijker en beter dan een recht, dat tot tachtig of honderd jaar na den dood des auteurs duurt, doch dat slechts in een enkelen staat erkenning vindt. [261]

Zooals op bijna elk gebied van het privaatrecht brengt ook voor het auteursrecht het drukke en steeds toenemende verkeer tusschen de verschillende volkeren zijne eigenaardige moeilijkheden mede. Doch bestaan op andere punten van internationaal privaatrecht deze moeilijkheden voornamelijk hierin, dat een antwoord moet worden gevonden op de vraag, welk recht in elk geval moet worden toegepast; ten opzichte van het auteursrecht dient men eerst eene andere vraag te stellen, nl. óf de vreemdeling zich wel op eenig recht kan beroepen. Geldt het een recht op een lichamelijke zaak, dan kan er strijd bestaan over de vraag, of de wet van het land, waartoe de rechthebbende behoort, dan wel die van het land waar het goed zich bevindt of die van het land, waar de zaak voor den rechter wordt gebracht moet worden toegepast; doch hoe de uitkomst hiervan ook zij, nergens, in geen enkelen beschaafden staat, zal volkomen rechteloosheid ten opzichte van zulk een goed blijken te heerschen. Anders is het gesteld met immaterieele goederen. De bescherming der auteurs berust op bijzondere wetten, die, behoudens enkele uitzonderingen, alleen op inlandsche werken toepasselijk zijn. Naast deze wetten wordt geen ander auteursrecht erkend tenzij dit bij tractaat zij bedongen.

Wij hebben hier dus met een abnormalen toestand te doen, waarvan het bedenkelijke zelfs wordt ingezien door een beslist tegenstander van alle auteursrecht als Mr. J. A. Levy. Deze toch schreef over de artt. 27 en 28 van onze wet, die de territoriale grens van hare [306]geldigheid vaststellen: „Zoodra ons privaatrecht het auteursrecht stempelt tot een absoluut vermogensrecht, moet iedere territoriale grens vallen en moet ieder, wie hij zijn moge, ook de niet-Nederlander, ook de ingezetene van een land zonder tractaat, door dit ons privaatrecht worden beschermd. Dit schijnt mij zonneklaar. Of, wat dunkt u, zal men een Oostenrijker, die, gesteld, in Amsterdam wandelt, straffeloos zijn horloge mogen ontnemen? Zoodanig vreemdeling, zegt onze wet allervriendelijkst, kan op eene Nederlandsche drukkerij doen drukken en hij is gevrijwaard. Het is het toppunt van goedgeefschheid. Edoch, zullen wij den Oostenrijker van zooeven alleen dan tegen diefstal beschermen, indien zijn horloge in een Nederlandsche keurkamer is gemerkt? .... maak u niet de geringste illusie, gij, die leek zijn mocht op rechtsgebied: inbreuk op een absoluut vermogensrecht is diefstal. Wie dit betwijfelen mocht, cijfere mij voor, wat het anders zijn zou. Bestelen nu moogt gij niemand, noch binnen noch buiten de landpalen”1.

Afgezien van het woord „diefstal”, dat den „leek op rechtsgebied” misschien op een dwaalspoor zou kunnen brengen, valt er tegen deze beschouwing m. i. niets in te brengen. De artikelen 27 en 28 onzer wet, die ik hieronder nog nader zal bespreken, bevatten inderdaad eene stuitende uitzondering op den algemeenen regel, die terecht een grondbeginsel onzer hedendaagsche samenleving is genoemd2, dat nl. voor den Nederlandschen rechter vreemdelingen met evengoed gevolg als Nederlanders een beroep moeten kunnen doen, waar het geldt de bescherming en handhaving van privaatrechtelijke bevoegdheden.

Men weet, dat voor de bestendiging van dezen toestand wordt aangevoerd het belang, dat ons volk erbij heeft, dat hier de buitenlandsche werken vrijelijk geëxploiteerd kunnen worden. Dit belang wordt—ik heb er al met een enkel woord op gewezen (pp. 183, 184)—door degenen die zich erop beroepen doorgaans veel te breed uitgemeten; bovendien vergeet men dikwijls daarbij te denken aan de schade, die door een groot aantal andere Nederlanders wordt geleden tengevolge van het stelsel van „vrijheid”, dat hier tot nu toe gehuldigd is. Ik meen mij echter in den strijd, die op dit terrein wordt gevoerd, [307]niet te moeten mengen3. Stelt men zich op het standpunt, dat ik gepoogd heb te verdedigen, dat het auteursrecht (en het vertalingsrecht als integreerend bestanddeel daarvan) niet uitsluitend een product is van utiliteit, een doelmatig middel om de beoefening van kunsten en wetenschappen aan te wakkeren, maar een recht, niet minder eerbiedwaardig dan elk ander vermogensrecht, dan mag het belang van sommigen (laat het er ook velen zijn) om dit recht niet te erkennen, niet in aanmerking worden genomen. Tegenover rechten leggen belangen geen gewicht in de schaal.

Indien het waar mocht zijn (wat ik betwijfel), dat de bescherming van buitenlandsche werken in Nederland tot gevolg zou hebben, dat vele dier werken daardoor voor ons volk ontoegankelijk zouden worden, daar voor de uitgave eener Nederlandsche vertaling te veel geld zou worden gevraagd, dan zal men zich daarbij hebben neer te leggen. Er zijn nog wel meer buitenlandsche producten, die te duur zijn om in Nederland te worden ingevoerd; zoolang men er meer voor vraagt, dan wij er hier voor kunnen of willen betalen, zullen wij er ons van moeten onthouden. Meer dan honderd jaar geleden werd dit door Fichte ook reeds zoo ingezien; zijne meening over buitenlandschen nadruk illustreerde hij met de volgende vergelijking:

„Joseph II hatte allerdings das vollkommene Recht, die Einfuhr der holländischen Häringe in seine Staaten zu verbieten: wer könnte ihm dies abstreiten? Aber hätte er darum auch wohl das Recht gehabt—da holländische Häringe sich nun einmal nicht nachdrucken lassen—Kaper auszusenden, welche den Holländern aufpassen und ihnen ihre Häringe abnähmen?”4

De naam „roofstaat”, dien men ons land met het oog op het gemis aan bescherming voor buitenlandsche auteurs wel heeft gegeven, schijnt in dit licht beschouwd maar al te verdiend. Dat deze toestand [308]nog tot onzen tijd heeft kunnen voortduren kan, zoo al niet verontschuldigd, dan toch verklaard worden uit het feit, dat het mijn en dijn op het gebied van kunst en letteren nog niet zóó algemeen erkend is en nog niet zóó diep in het volksrechtsbewustzijn is doorgedrongen dan waar het stoffelijke goederen geldt. De ons omringende volken zijn ons daarin verre vooruit en het beste bewijs hiervoor is wel het internationale Verbond ter bescherming van het auteursrecht, dat vrijwel alle staten omvat, met wie ons geestelijk ruilverkeer van eenige beteekenis is.

Van allen, die het met het boven aangegeven beginsel eens zijn, zou met reden kunnen worden verwacht, dat zij met alle kracht voor onze toetreding tot de Berner Conventie ijverden. Vooral de aangehaalde woorden van Mr. J. A. Levy, die voorkomen in een artikel getiteld „Nederland en de Berner-Conventie”, zouden moeilijk kunnen doen vermoeden, dat zij afkomstig zijn van een fel tegenstander van onze aansluiting. Toch is dit het geval; wat trouwens niet ál te zeer behoeft te verwonderen na de vele onverwachte uitspraken in hetzelfde artikel, waarop reeds hierboven (pp. 143 sqq.) de aandacht is gevestigd.

Daar Mr. Levy, voorzoover mij bekend, de eenige is, die onze aansluiting bij de Berner Conventie op juridische gronden bestrijdt, wil ik zijne argumenten niet geheel voorbijgaan. Zij zijn twee in getal.

In de eerste plaats acht Mr. Levy het een bezwaar tegen de Berner Conventie, dat zij op wederkeerigheid berust. „Het ontzien van een anders eigendom of vermogensrecht is niet, en mag niet afhankelijk zijn van wederkeerigheid.” In beginsel is hier weinig tegen te zeggen, en de mooiste en tevens eenvoudigste oplossing van het vraagstuk der internationale auteursbescherming zou zeker hierin bestaan, dat in de wetten van alle landen eene bepaling werd opgenomen als die van art. 16 van de loi-type der Association: „Deze wet is toepasselijk op alle auteurs, onverschillig tot welke nationaliteit zij behooren en waar ook het werk voor het eerst verschenen zij.” Misschien, dat het eenmaal nog zoover komt en in dat geval zal de Berner Conventie overbodig zijn geworden; doch voorloopig blijft er één groot bezwaar tegen dit stelsel bestaan, dat het ook begrijpelijk maakt, dat zoo weinig staten het tot nog toe hebben willen aanvaarden5, nl. de belangrijke verschilpunten tusschen de verschillende [309]wetgevingen. Mr. Levy merkt op, dat het gebod: gij zult niet stelen, in gansch de beschaafde wereld geldt en in de helft der onbeschaafde wereld. Dit moge waar zijn ten opzichte van den eigendom van lichamelijke goederen; met betrekking tot auteursrecht is hiermede echter te veel gezegd. Het auteursrecht verkeert te dien opzichte nog in een toestand, die te vergelijken is met dien van den privaten eigendom voor een paar duizend jaar. In de „beschaafde wereld”, d.i. binnen het gebied der Berner Conventie, vindt de auteur voldoende bescherming, zij het dan ook niet overal in volkomen gelijke mate. Doch daarbuiten laat die bescherming soms nog veel te wenschen over en treft men nog de zonderlingste opvattingen over het recht der auteurs aan. Het is daarom niet te verwonderen, dat tot toetreding tot de Berner Conventie alleen die staten worden toegelaten, die althans een minimum van bescherming aan hun eigen onderdanen verleenen, en dat van hen geëischt wordt, hiervan ook de onderdanen der andere aangesloten rijken te doen genieten.

Het tweede argument van Mr. Levy tegen onze toetreding betreft het vertalingsrecht, waarvan deze schrijver niets wil weten, op grond van de bewering, dat de vertaler zelfstandigen arbeid heeft voortgebracht. Op de onjuistheid dezer redeneering behoef ik hier niet meer in te gaan; het is hier genoeg er aan te herinneren, dat de vertaling de gewone reproductievorm is voor geschriften uit andere landen en dat het uitsluitend vertalingsrecht in de groote meerderheid der beschaafde staten als een integreerend bestanddeel van het auteursrecht wordt beschouwd. Onder de „zonderlinge opvattingen” over het auteursrecht, waarvan ik zooeven sprak, behoort dan ook in de eerste plaats die van Mr. Levy over het vertalingsrecht, want aan auteursrecht zonder vertalingsrecht heeft een auteur van een buitenlandsch geschrift in ons land zoo goed als niets, evenmin trouwens als een Nederlandsch schrijver in den vreemde. Den Oostenrijker, die in Amsterdam wandelt, zal men niet straffeloos zijn horloge mogen ontnemen, maar gaat hij in een winkel om het te laten repareeren, zal dan de horlogemaker hem mogen toevoegen: wij erkennen hier wel uw eigendomsrechten, maar uw horloge krijgt u niet meer terug; door de „zelfstandige arbeid”, die ik er aan verricht heb, is het het mijne geworden? En wat te zeggen van iemand, die met een dusdanig begrip van eigendom nog den moed zou hebben te verklaren: in mijn land wordt elke eigendom geëerbiedigd, en daarom [310]ben ik tegen het sluiten van een tractaat, dat wederkeerigheid eischt?

Tot zoover de denkbeelden van Mr. Levy. Om nu weer op het punt van uitgang terug te komen: de eenige en aangewezen weg om op het gebied van het auteursrecht te komen tot verwezenlijking van het beginsel, dat het geheele internationale privaatrecht van onzen tijd beheerscht en dat kort uitgedrukt aldus luidt: gelijk recht voor vreemdelingen als voor Nederlanders, is: toetreding tot de Berner Conventie. Dat deze weg vroeg of laat zal worden ingeslagen, is mijne vaste overtuiging. Nu eene dergelijke krachtige internationale organisatie eenmaal bestaat en nu daarmede resultaten zijn bereikt, waartoe men langs anderen weg waarschijnlijk nooit had kunnen komen, is het voor een klein land als het onze op den duur niet mogelijk, zich daar verre van te houden.

De geschiedenis van het internationaal auteursrecht heeft het geleerd, dat slechts door samenwerking van de verschillende staten eene bevredigende oplossing kan worden gevonden. De groote beteekenis van de Berner Conventie ligt dan ook voornamelijk hierin, dat zij de vrucht is van deze samenwerking. Zoolang elke staat slechts voor zich en op zijne wijze het auteursrecht regelde kon er van gelijkvormigheid der verschillende wetgevingen geen sprake zijn; eerst toen zij zich hadden vereenigd om gezamenlijk de moeilijkheden, die zich in deze materie voordoen, onder de oogen te zien, was verandering hierin mogelijk. Hierdoor werd het mogelijk de beginselen op te sporen, die onafhankelijk van plaatselijke inzichten aan het auteursrecht ten grondslag kunnen worden gelegd; van de toepassing dezer beginselen zijn de bepalingen der Berner Conventie het positief resultaat. Nog is bij lange na niet bereikt wat men zich bij de voorbereiding en later bij herzieningen der Conventie tot ideaal heeft gesteld, en het zal waarschijnlijk nog jarenlange inspanning kosten, alvorens in alle aangesloten landen voor alle auteurs en alle werken een gelijk recht bestaat. Maar hierin ligt juist voor ons land een reden te meer, om zich zoo spoedig mogelijk aan te sluiten. Zoolang dit niet is geschied, loopen wij de kans dat het auteursrecht hier te lande zich in andere richting ontwikkelt dan in de overige beschaafde staten, zoodat ons deelnemen aan eene internationale regeling hoe langer hoe moeilijker wordt. Bovendien ontnemen wij onszelven de mogelijkheid, om invloed uit te oefenen op den ontwikkelingsgang van het internationaal auteursrecht. [311]

Ik meen, ook met het oog op de toetreding van ons land, die na de jongste verklaringen der Regeering voor aanstaande mag worden gehouden, mijn aandacht in het volgende voornamelijk aan de Berner Conventie te kunnen wijden. Onze tractaten met Frankrijk en België, waarvan de algemeene strekking in de historische inleiding is weergegeven, kunnen verder buiten bespreking blijven. Wanneer Nederland eenmaal deel uitmaakt van het Internationale Verbond, zal van hunne toch al geringe beteekenis ongeveer niets meer zijn overgebleven. Voorzoover zij nog op een enkel punt toepassing zullen kunnen vinden, zal dit bij de bespreking van de desbetreffende bepaling der Conventie worden vermeld.

Alvorens echter tot bespreking van de Berner Conventie over te gaan, is het noodig een oogenblik stil te staan bij de wijze waarop onze wet zelve de grenzen harer geldigheid vaststelt.

Er zijn twee hoofd-systemen, volgens welke de grenzen der toepasselijkheid van eene wet op het auteursrecht getrokken kunnen worden.

Het eerste systeem, het nationaliteits-stelsel, neemt als criterium aan de nationaliteit of woonplaats van den auteur. De wet beschermt dus alleen werken van auteurs die tot het Rijk behooren of in het Rijk woonachtig zijn.

Het tweede systeem richt zich niet naar de subjecten, maar naar de objecten van het recht; het vraagt niet naar de nationaliteit of woonplaats van den auteur, maar naar wat de Franschen noemen la nationalité de l’oeuvre. De „nationaliteit van het werk” kan weer op verschillende wijzen worden vastgesteld; men kan deze laten afhangen van:

a) de plaats waar het werk voor het eerst in druk is verschenen;

b) de plaats, waar het werk is ontstaan;

c) de plaats, waar een tooneel- of muziekstuk voor het eerst is op- of uitgevoerd of eene mondelinge voordracht voor het eerst is gehouden.

Van elk dezer stelsels zijn in onze wet en in het Ontw. B. K. sporen te vinden. Beschouwen wij eerst de wet van 1881.

Het beginsel van de „nationaliteit van het werk” geldt in de eerste plaats voor alle door den druk gemeen gemaakte werken. De wet is alleen toepasselijk op de werken, die in Nederland zijn gedrukt en [312]door den druk gemeen gemaakt; nationaliteit of woonplaats van den auteur doet dus niet ter zake.

Voor niet door den druk gemeen gemaakte werken is het andere stelsel gevolgd; deze vallen onder de bescherming der wet, indien zij afkomstig zijn van in Nederland woonachtige auteurs.

Ten aanzien der mondelinge voordrachten bestaat eene afzonderlijke regeling; deze worden, ook als zij van niet in Nederland woonachtige auteurs afkomstig zijn, door de wet beschermd voor zoo ver zij in Nederland zijn gehouden. Op de weinig duidelijke redactie van het slot van art. 27, waaruit dit moet worden opgemaakt, is o.a. reeds door Mr. Veegens gewezen6. Met dezen schrijver ben ik van oordeel, dat de uitdrukking „daaronder begrepen” niet tot de opvatting mag leiden, dat mondelinge voordrachten slechts dan begrepen worden onder de beschermde niet door den druk gemeen gemaakte werken, wanneer zij aan beide genoemde vereischten voldoen, dus behalve afkomstig van een in Nederland woonachtig auteur, bovendien in Nederland gehouden zijn. M. i. zal het voldoende zijn, dat het werk aan één der beide vereischten voldoet, dus óf afkomstig van een in Nederland wonend auteur, óf binnen Nederland gehouden. Uit hetgeen Mr. Veegens over deze bepalingen opmerkt, meen ik op te maken, dat deze schrijver alleen het laatstgenoemd vereischte hier in aanmerking wil laten komen. Volgens deze opvatting zou dus b.v. een te Londen gehouden voordracht, van iemand die in Nederland woont, niet beschermd zijn door onze wet. Naar mijne meening is echter de andere, boven gegeven interpretatie juister: is de voordracht in het buitenland gehouden, dan wordt zij behandeld als alle andere niet door den druk gemeen gemaakte werken. Zoo verkrijgt ook de uitdrukking „daaronder begrepen” althans eenigen zin.

Ten opzichte der voordrachten gelden dus de criteria van beide bovengenoemde stelsels, zoowel de woonplaats van den auteur als de plaats waar zij zijn uitgesproken. Voor tooneel- en muziekwerken bestaat echter geen afzonderlijke regeling, hoewel er alle reden bestond, de op- of uitvoering hiervan in dit opzicht met het uitspreken eener voordracht gelijk te stellen. De plaats der eerste op- en of uitvoering is dus ten aanzien der toepasselijkheid onzer wet van geene beteekenis. Uit het voorgaande volgt, dat zoodra een voordracht, tooneel- of [313]muziekwerk in druk uitkomt, uitsluitend de plaats waar dit is geschied beslissend wordt, daar het werk hierdoor gaat behooren tot de groep „door den druk gemeen gemaakte werken”.

Er doet zich hier nog eene—ook door Mr. Veegens besproken—moeilijkheid voor ten aanzien van het op- en uitvoeringsrecht. Een onuitgegeven tooneelstuk b.v. van een niet in Nederland woonachtig auteur valt niet onder de bescherming onzer wet. Wordt het stuk echter in Nederland gedrukt en uitgegeven, dan beschouwt onze wet het wel als een Nederlandsch werk. Volgens Mr. Veegens zal nu een dergelijk werk wél tegen nadruk, maar niet tegen opvoering beschermd zijn, omdat volgens art. 12 het opvoeringsrecht bij het in druk uitkomen verloren gaat, tenzij het uitdrukkelijk wordt voorbehouden. „Dat voorbehoud dient om het verloren gaan van die uitsluitende bevoegheid waar zij bestaat, te voorkomen, maar vermag haar niet te scheppen voor een auteur, die haar niet bezit”7.

Mij komt het voor, dat de woorden van art. 12 deze interpretatie, die een door niets gemotiveerd verschil tusschen kopie- en opvoeringsrecht zou scheppen, niet noodzakelijk maken. Zoodra een tooneelstuk behoort tot de werken, waarop de wet van toepassing is, geniet het ook de volle bescherming der wet. Dat voor het opvoeringsrecht een voorbehoud geëischt wordt, verandert hieraan niets; ook het uitsluitend vertalingsrecht moet bij het in druk uitkomen worden voorbehouden, en dat de auteur dit in het hier besproken geval met vrucht zou kunnen doen, schijnt door Mr. Veegens niet te worden betwist. Het voorbehoud schept het opvoeringsrecht niet; door de uitgave in Nederland wordt het werk gerangschikt onder de beschermde auteursproducten en daardoor alleen ontstaan alle den auteur bij de wet toegekende rechten, dus ook het opvoeringsrecht; het voorbehoud strekt hier alleen om dit recht, hetwelk in dit geval tegelijk met zijn ontstaan weer zou te niet gaan, het voortbestaan mogelijk te maken.

Nog dient op enkele andere vragen te worden gewezen, waarop in de wet wel geen stellig antwoord is te vinden, doch waarover verschil van meening moeilijk denkbaar is. De wet spreekt van „in Nederland of in Nederlandsch-Indië gedrukte en door den druk gemeen gemaakte werken”. Dit moet natuurlijk zóó worden verstaan, dat de [314]eerste uitgave in Nederland of Nederlandsch-Indië plaats heeft gehad. Is een boek in het buitenland uitgekomen, dan kan eene volgende uitgave in Nederland geen auteursrecht meer vestigen. Omgekeerd zal eene tweede uitgave in het buitenland van een hier verschenen werk het auteursrecht niet opheffen.

De eerste uitgave beslist dus over de „nationaliteit” van het werk en wel de eerste uitgave, die vanwege den rechthebbende op het auteursrecht geschiedt. Ook dit vindt men in onze wet niet bepaald8; eene andere uitlegging zal echter wel door niemand worden voorgestaan. Het spreekt vanzelf, dat eene uitgave tegen den zin van den auteur of van zijne rechtverkrijgenden (een nadruk dus) geen auteursrecht kan vestigen of doen te nietgaan.

Artikel 28 verklaart de wet ook verbindend voor Nederlandsch-Indië; waar ik in het voorgaande kortheidshalve alleen van „Nederland” heb gesproken, moet daaronder ook steeds Nederlandsch-Indië worden begrepen. Het Rijk in Europa en de Oost-Indische koloniën vormen dus ten opzichte van het auteursrecht één rechtsgebied; het eenige onderscheid tusschen de twee deelen bestaat hierin, dat de formaliteiten in het moederland bij het departement van Justitie moeten worden vervuld en die in Indië bij den directeur van Justitie te Batavia.

In Suriname en Curaçao bestaat eene afzonderlijke regeling van het auteursrecht, vrijwel met die van onze wet overeenkomende (K. Ben. van 11 Mei 1883 nos. 39 en 40). Doch daar het niet één en dezelfde wet is, die het onderwerp regelt, is de betrekking niet zoo nauw als met Oost-Indië. Auteursrecht volgens de Nederlandsche wet wordt in West-Indië wel erkend, doch volgens onze wet staan Suriname en Curaçao gelijk met het buitenland.

De bepalingen van het Ontw. B. K. wijken eenigszins van die der wet van 1881 af. Het ontwerp maakt in dit opzicht geen onderscheid tusschen gepubliceerde (door den druk gemeen gemaakt of tentoongesteld) en niet gepubliceerde werken. Het is toepasselijk op alle werken van beeldende kunst, die vervaardigd zijn door in Nederland of in Nederlandsch-Indië woonachtige kunstenaars; het stelsel dus, dat de wet van 1881 alleen voor niet door den druk gemeen gemaakte werken huldigt. [315]

Bovendien houdt het Ontw. ook rekening met de nationaliteit van het werk; het is nl. eveneens van toepassing op alle werken, die in Nederland of Nederlandsch-Indië vervaardigd zijn.

Ten slotte huldigt het dezelfde volkomen gelijkstelling van de Oost-Indische koloniën met het moederland.

Na bovenstaande uiteenzetting van het stelsel onzer wet is het duidelijk, dat het voor vreemdelingen feitelijk onmogelijk is in ons land bescherming te vinden, tenzij dan in die gevallen, waarin onze tractaten met Frankrijk en België van toepassing zijn. Sluit men deze tractaten uit, dan wordt hier te lande geen ander auteursrecht erkend dan wat de wet van 1881 verleent. Terecht is door Mr. J. P. Moltzer9 opgemerkt, dat wij hier te doen hebben met eene uitzondering op het beginsel, dat in art. 9 W. A. B. is neergelegd; want al is de nationaliteit op zichzelf geen beletsel om auteursrecht volgens onze wet te hebben, de vereischten die de wet stelt zijn toch van dien aard, dat vreemdelingen feitelijk van de bescherming zijn uitgesloten. Ik heb er reeds op gewezen, dat de loi-type van de Association eene regeling geeft, die beter met de thans geldende beginselen van internationaal privaatrecht in overeenstemming is10, doch dat deze regeling in het stadium van ontwikkeling, waarin het auteursrecht thans nog verkeert, weinig kans heeft algemeen te worden toegepast. Verreweg de meeste wetgevingen zijn, evenals de onze, nog in hare werking beperkt tot een bepaalden, van nationaliteit of woonplaats van den auteur of van de plaats van verschijnen van het werk afhankelijken kring; en zoolang de volkomen gelijkstelling voor de wet van alle werken, onverschillig waar zij zijn uitgekomen of tot welk land de auteur behoort, voorloopig tot de onbereikbare idealen blijft behooren, zal men met dit stelsel genoegen moeten nemen. Doch afgezien van dit principieele bezwaar, hetwelk trouwens door internationale overeenkomsten grootendeels kan worden opgeheven, [316]geeft het stelsel onzer wet nog aanleiding tot enkele kritische opmerkingen, die ik hier wil laten volgen.

In de eerste plaats is aan bedenking onderhevig de bepaling, dat voor de nationaliteit van het werk niet alleen de plaats waar het uitkomt, doch ook die, waar het gedrukt is, beslissend is. Deze bepaling kwam niet in het oorspronkelijk Regeeringsontwerp, wél in het Ontw. Boekh. (art. 5a) en in de wet van 1817 (art. 6a) voor. In laatstgenoemde wet was zelfs bovendien nog als eisch gesteld, dat de uitgever Nederlander was (art. 6b). Men nam de bepaling tenslotte nog in de nieuwe wet op, omdat men vreesde, dat de uitdrukking „door den druk gemeen gemaakt” tot verwarring en onzekerheid aanleiding zou geven. Door er bij te voegen, dat het werk in Nederland moet zijn gedrukt, wilde men verhinderen, dat een buitenlandsch schrijver of uitgever hier auteursrecht zou kunnen verwerven, alleen door een gedeelte der oplage op het titelblad van den naam van een Nederlandsch uitgever te voorzien; waardoor immers het werk in Nederland zou zijn uitgegeven of „door den druk gemeen gemaakt.”11

De angst, dat een buitenlander in ons land auteursrecht zou kunnen genieten, schijnt dus wel erg zwaar te hebben gewogen. Het komt mij echter voor, dat het „gevaar”, dat hier dreigde, vrijwel denkbeeldig was. Immers indien de Nederlandsche uitgever, wiens naam op het titelblad zou worden gezet, in een gegeven geval een strooman bleek te zijn, zou niets den rechter hebben verhinderd om in een dergelijk boek een in het buitenland door den druk gemeen gemaakt werk te zien; indien men echter met een werk te doen heeft, dat, zooals meermalen voorkomt, door de samenwerking van verschillende uitgevers werkelijk tegelijk in verschillende landen verschijnt, zie ik niet in waarom zulk een werk, waarin ook een Nederlandsch uitgever zijn aandeel zou hebben genomen en waarvoor hij hier op eigen risico adverteerkosten zou hebben gemaakt, hier te lande volgens het aangenomen stelsel der wet niet onder de bescherming der wet zou mogen vallen.

Het middel was hier in ieder geval erger dan de kwaal. Door de vereischten „in Nederland of Nederlandsch-Indië door den druk gemeen gemaakt” en „gedrukt” beide te stellen sloot men onherroepelijk [317]van de bescherming uit alle werken, die om de een of andere reden niet gedrukt kunnen worden in het land waar zij verschijnen. Men stelle zich eens voor, dat ook in andere landen hetzelfde stelsel zou worden gevolgd, dan zouden boeken, waarmee dit het geval was, nergens bescherming kunnen vinden. Dat de bepaling niet verdedigd kan worden als een maatregel ter bescherming der nationale industrie, springt in het oog. Onthouding van auteursrecht mag niet als een straf worden aangewend tegen dengeen die zich liever door een buitenlandschen dan door een Nederlandschen drukker laat bedienen. In deze lijn voortgaande zou men evengoed als vereischte kunnen stellen, dat de letters en cliché’s, waarvan men zich bij het drukken bedient, in het land moeten zijn vervaardigd, zooals in de Vereenigde Staten is voorgeschreven. Deze Amerikaansche bepaling, de zoogenaamde manufacturing clause, wordt echter terecht door bijna alle schrijvers over auteursrecht ten scherpste afgekeurd.

Wil men dus het stelsel van de „nationaliteit van het werk” voor door den druk gemeen gemaakte werken blijven behouden, dan dient deze alleen bepaald te worden door de plaats van verschijnen, d. i. de plaats waar het boek in den handel wordt gebracht. Waar het boek is gedrukt moet daarop van geen invloed zijn. „Het feit der vermenigvuldiging door den druk”, schreef Mr. de Ridder reeds zeer terecht, „is slechts de gewichtigste der voorbereidende handelingen, die tot het „in het licht verschijnen” leiden kunnen”12.

Waar onze wet (en ook het Ontw. B. K.) de bescherming afhankelijk stelt van den staat des auteurs, wordt diens woonplaats als criterium genomen. Het ware m. i. beter geweest, in plaats van de woonplaats hier de nationaliteit te laten beslissen. Ten eerste pleit hiervoor, dat dit in bijna alle landen zoo is, zoodat nu in sommige gevallen Nederlanders in den vreemde volgens geen enkele wet bescherming vinden, terwijl omgekeerd vreemdelingen, die in Nederland verblijf houden, zoowel in hun eigen land als in Nederland auteursrecht kunnen hebben. Vooral ook met het oog op eene toekomstige aansluiting bij de Berner Conventie zou deze wijziging in onze wet aanbeveling verdienen, zooals hieronder nader zal worden uiteengezet.

Het nationaliteitsstelsel heeft buitendien nog boven het in onze wet gevolgde het voordeel, dat het een meer standvastig en betrouwbaar [318]criterium biedt. Het komt meer voor dat men zijne woonplaats tijdelijk in een ander land kiest, dan dat men van nationaliteit verandert. Schilders, schrijvers en kunstenaars zijn meestal niet aan eene bepaalde plaats gebonden en brengen dikwijls een geruimen tijd van hun leven buiten hun vaderland door, zonder daarom hunne nationaliteit prijs te geven. Het behoeft geen betoog, dat dit volgens het stelsel onzer wet tot allerlei moeilijkheden aanleiding kan geven.

Soortgelijke bezwaren zijn ook in te brengen tegen de bepaling van het Ontw. B. K., volgens welke dit ontwerp van toepassing is op in Nederland of Nederlandsch-Indië vervaardigde kunstwerken. Waar een kunstwerk vervaardigd is (de terminologie is ook niet gelukkig) zal dikwijls niet gemakkelijk zijn uit te maken; het is niet onmogelijk dat een schilder b.v. aan hetzelfde doek in meer dan één land heeft gearbeid. Het is trouwens moeilijk in te zien, waarom een in ons land ontstaan kunstwerk daarom als een Nederlandsch werk zou moeten worden beschouwd; de plaats waar de kunstenaar heeft gearbeid komt mij voor in dit opzicht van geene beteekenis te zijn.

Een beter criterium zou, ook voor de werken van beeldende kunst, zijn de plaats waar het werk in het licht is verschenen. Etsen, houtsneden, photographieën, teekeningen voor geïllustreerde tijdschriften—in één woord: werken die bestemd zijn voor verveelvoudiging—zijn in dit opzicht volkomen met geschriften gelijk te stellen.

Voor de werken die niet in de eerste plaats voor reproductie zijn bestemd, waartoe de meeste schilderijen en beelden zullen zijn te rekenen, heeft de uitgave weliswaar eene eenigszins andere beteekenis. Omdat van een schilderij voor het eerst eene reproductie is openbaar gemaakt in een Nederlandsch tijdschrift, zal men nog niet kunnen zeggen, dat het schilderij hier thuisbehoort, dat het een Nederlandsch werk is. Toch schijnt mij dit geen overwegend bezwaar tegen het bedoelde stelsel, dat, zooals hieronder zal blijken, ook in de Berner Conventie wordt toegepast. In elk geval heeft het boven dat van het Ontw. B. K. voor, dat de plaats waar voor het eerst reproducties zijn verschenen, voor belanghebbenden gemakkelijker zal zijn na te speuren dan die, waar het werk is ontstaan. [319]

Zooals reeds in het historisch overzicht is opgemerkt, heeft de laatste herzienings-conferentie te Berlijn wél één enkelen tekst in de plaats gesteld van de oude Berner Conventie met de Additionneele Acte en de Verklaring van Parijs, doch zonder aan deze oude Conventie-bepalingen alle kracht te ontnemen.

De staten, die vóór de herziening van Berlijn reeds tot het Verbond behoorden en den aldaar vastgestelden tekst niet wenschen te bekrachtigen, behoeven om die reden niet uit het Verbond te treden. Zij kunnen, krachtens art. 27 lid 1, tweede zinsnede, daarvan deel blijven uitmaken onder de oude voorwaarden. Ten aanzien van deze staten blijft de oude Conventie dus haar volle kracht behouden. Bovendien kunnen alle staten—ook degenen die zich eerst ná de Berlijnsche conferentie aansluiten—bij de bekrachtiging der nieuwe Conventie verklaren, dat zij op bepaalde punten niet door de nieuwe maar door de oude bepalingen gebonden wenschen te zijn. Voor de nieuw-toetredende staten bestaat dus ook de mogelijkheid om géén der Berlijnsche bepalingen te aanvaarden en uitsluitend krachtens de Berner Conventie van 1886 (al dan niet met de wijzigingen die zij in 1896 te Parijs heeft ondergegaan) lid te worden van het Verbond. Ik wil hier echter dadelijk bijvoegen, dat eene dergelijke handelwijze, hoewel formeel geoorloofd, toch in strijd zou zijn met de bedoeling van de voorstellers der bepaling in Berlijn: „il faut espérer que les États adhérants n’abuseront pas de ce pouvoir de faire des réserves” wordt in het commissie-rapport13 dienaangaande opgemerkt; eene verwachting, die men zeker niet onredelijk kan noemen.

Één ding staat intusschen vast: de bepalingen van Bern en Parijs zijn geen van alle onherroepelijk afgeschaft; en daarom verdienen zij evenzeer te worden besproken als die van de herziene Conventie.

Wij hebben dus te onderscheiden:

• I De Berner Conventie van 9 September 1886, bestaande uit:
  • a) de eigenlijke Conventie, verdeeld in 21 artikelen;
  • b) een additionneel artikel;
  • c) het Slotprotocol, dat van enkele in de Conventie behandelde onderwerpen eene nadere regeling inhoudt;
  [320]
• II De Additionneele Acte van Parijs van 4 Mei 1896, verdeeld in vier artikelen:
  • art. 1 brengt wijzigingen in de artt. 2, 3, 5, 7, 12 en 20 der Berner Conventie;
  • art. 2 wijzigt het Slotprotocol (nos. 1 en 4);
  • artt. 3 en 4 geven overgangs- en uitvoerings-bepalingen;
• III De Verklaring (Déclaration) van Parijs, die eene uitlegging geeft van enkele bepalingen der Berner Conventie en der Additionneele Acte van Parijs;
• IV De herziene Berner Conventie van 13 November 1908, bestaande uit dertig artikelen.

Bij de bespreking, die hier volgt, zal ik mij houden aan de volgorde der artikelen van den onder IV genoemden, herzienen tekst, welken ik verder kortheidshalve zal noemen: Conventie 1908. De bepalingen uit de andere stukken (Conventie 1886 met add. art. en Slotprotocol, Add. Acte 1896 en Verklaring 1896) zullen dan telkens ter sprake komen bij het onderwerp, waarop zij betrekking hebben.

Om het overzicht te vergemakkelijken heb ik de bepalingen der Conventie 1908, met behoud van de volgorde der artikelen, in een viertal groepen verdeeld, als volgt:

• a Algemeene beginselen betreffende het internationale auteursrecht in het Verbond (doel en strekking van het Verbond art. 1; de werken waarop de Conventie toepasselijk is artt. 2 en 3; het stelsel, volgens hetwelk omvang en duur der bescherming zijn geregeld artt. 4, 5, 6 en 7);
• b Bijzondere regelen omtrent sommige onderdeden (vertalingsrecht art. 8; journalistiek auteursrecht art. 9; bloemlezingen art. 10; op- en uitvoeringsrecht art. 11; bewerkingsrecht art. 12; mechanische muziekinstrumenten art. 13; kinematograaf art. 14);
• c Rechtsmiddelen tot handhaving van het auteursrecht (legitimatie voor den rechter art. 15; beslag op nadruk art. 16);
• d Uitvoerings- en overgangsbepalingen (erkenning van het recht van iederen staat om verspreiding en uitstalling van geschriften of kunstwerken te verbieden art. 17; overgangsbepalingen art. 18; de geldigheid van wetten en bijzondere tractaten tegenover de [321]Conventie artt. 19 en 20; huishoudelijke inrichting van het Verbond artt. 21–24; toetreding van nieuwe staten en hunne koloniën artt. 25 en 26; bekrachtiging, inwerkingtreding en opzegging artt. 27–30).