I

ŒUVRES
COMPLÈTES
DE CHAMFORT.
TOME QUATRIÈME.

II

1

ÉBAUCHES
D'UNE POÉTIQUE DRAMATIQUE.

DE LA TRAGÉDIE CHEZ LES ANCIENS.

Le hasard et Bacchus donnèrent les premières idées de la tragédie en Grèce: l'histoire en est assez connue. Bacchus ayant trouvé le secret de cultiver la vigne et d'en tirer le vin, l'enseigna à un certain Icarius, dans une contrée de l'Attique, qui prit depuis le nom d'Icarie.

Cet homme un jour rencontra un bouc qui faisait du dégât dans ses vignes, et l'immola à son bienfaiteur, autant par intérêt que par reconnaissance. Des paysans, témoins de ce sacrifice, se mirent à danser autour de la victime, en chantant 2 les louanges du dieu. Ce divertissement passager devint un usage annuel, puis sacrifice public, ensuite cérémonie universelle, enfin spectacle public profane: car, comme tout était sacré dans l'antiquité payenne, les jeux et les amusemens se tournèrent en fêtes, et les temples à leur tour se métamorphosèrent en théâtres; mais cela n'arriva que par degrés.

Les Grecs venant à se polir, transportèrent dans leurs villes une fête née du loisir de la campagne. Les poètes les plus distingués se firent gloire de composer des hymnes religieuses en l'honneur de Bacchus, et d'y ajouter tout ce que la musique et la danse pouvaient y répandre d'agrémens. Ce fut une occasion de disputer le prix de la poésie; et ce prix, au moins à la campagne, était un bouc, ou une outre de vin, par allusion au nom de l'hymne bachique, appelée depuis long-temps tragédie, c'est-à-dire, chanson du bouc ou des vendanges. Ce ne fut, en effet, rien autre chose durant un long espace d'années.

On perfectionna de plus en plus le même genre; mais on ne le changea pas. Il fit, entre autres, la réputation de plus de quinze ou seize poètes, presque tous successeurs les uns des autres.

On voit assez que, ni dans ces hymnes, ni dans les chœurs qui les chantaient, on ne trouve aucune trace de la véritable tragédie, à en pénétrer l'idée plutôt que le nom. On peut toutefois conjecturer avec fondement que ces poésies devinrent 3 graves, touchantes et passionnées, telles à peu près que l'hymne des Persans, qui est rapportée par Chardin, et qu'on trouve distribuée en sept chants, composée en l'honneur de Mahomet et d'Ali, avec des pensées et des sentimens qui ont quelque chose de l'esprit tragique. Aussi les poètes se lassèrent-ils à la fin de ces éloges bachiques, qui apparemment devenaient froids, comme les louanges réitérées sur le même sujet, et qui d'ailleurs tournaient plus au profit des prêtres de Bacchus, qu'au plaisir des spectateurs.

L'un de ces poètes (ce fut Thespis) eut la hardiesse d'y changer quelque chose, et eut le bonheur de réussir. Il s'avisa d'interrompre le chœur par des récits, sous prétexte de se délasser: cette nouveauté réussit.

Mais qu'était-ce que ces récits? L'unique auteur qu'il introduisait, jouait-il seul une tragédie? il est visible que non: point de tragédie sans dialogue, et point de dialogue sans deux interlocuteurs, pour le moins.

Je me figure que Thespis, sur l'idée d'Homère, dont on récitait les livres dans la Grèce, crut que des traits de l'histoire ou de la fable, soit sérieux, soit comiques, pourraient amuser les Grecs: il barbouillait même ces acteurs de lie, dit Horace, pour les rendre plus semblables à des satyres; et il les promenait dans des chariots, d'où il disait souvent des paroles piquantes aux passans: voilà l'origine des tragédies satiriques. Mais il y avait 4 quelque chose de plus dans les tragédies sérieuses, dont il n'inventa pourtant que l'ébauche.

Il y a lieu de croire que, bien qu'un seul acteur parût et récitât, il supposait une action réelle, et qu'il venait, dans les intervalles du chœur, en rendre compte aux spectateurs, soit par voie de narration, soit en jouant le rôle d'un héros, puis d'un autre, et ensuite d'un troisième.

Je suppose, par exemple, que Thespis, ou quelque autre de ses successeurs, eût pris pour sujet, comme Homère, la colère d'Achille: je m'imagine, que son acteur, représentant le prêtre d'Apollon, venait dire que vainement il avait tâché de fléchir Agamemnon par des prières et des présens; que ce roi inflexible s'était obstiné à ne lui pas rendre sa fille Chryséide; que sur cela Chrysès implorait le secours du dieu pour se venger.

Dans un second monologue, le même acteur, ou un autre, si l'on veut, faisait entendre qu'Apollon avait vengé Chrysès, en répandant sur le camp des Grecs une peste cruelle, qui causait la désolation: selon les apparences, on continuait de même jusqu'à la fin.

Voilà ce qu'on peut imaginer de plus vraisemblable, en ne supposant, avec Aristote, qu'un acteur; mais, après tout, ces récits d'une action qu'on ne voyait pas n'étaient qu'une espèce de poème épique. En un mot, il n'y a point encore là de vraie tragédie; il peut au plus y en avoir un léger crayon; car, outre que le sujet des récits de 5 l'acteur était une action suivie, l'accessoire l'emporta peu à peu sur le principal.

Thespis, Phrynicus, Chérilus, et tous ceux qui composèrent dans le goût de Thespis, oublièrent presque entièrement la destination du chœur, et ne parlèrent plus de Bacchus. De là, dit Plutarque, il arriva que la tragédie fut détournée de son but, et passa des honneurs rendus à Bacchus, à des fables et à des représentations passionnées. Les prêtres s'en plaignirent, et leurs plaintes fondèrent un proverbe: «Cela est beau, disait-on; mais on n'y voit rien de Bacchus.»

L'embarras est de savoir comment Thespis imagina le premier cette ombre de la tragédie, si les chœurs ne lui en ont pas donné lieu. La nature va ordinairement de l'un à l'autre dans les arts, ainsi que dans ses productions; et il arrive presque toujours que l'idée nouvelle qui survient, a quelque rapport avec celle qui l'a fait naître.

Il est surprenant que ni Aristote, ni ceux qui ont traité cette matière, ne nous montrent pas avec précision les divers changemens que reçut la tragédie, depuis sa naissance jusqu'à sa maturité en Grèce. Il ne l'est pas moins qu'ils ne nous disent point nettement (excepté Philostrate et Quintilien) une chose qu'il faut toutefois nécessairement conclure de leurs écrits, savoir, qu'Eschyle fut le véritable inventeur de la tragédie proprement dite. Tous, en effet, s'accordent à dire qu'il joignit un second acteur à celui de Thespis. 6 Voilà des interlocuteurs, voilà le dialogue, et par conséquent un germe de la tragédie. Avant lui, rien de tout cela: c'est donc Eschyle qui en est le père.

Sophocle et Euripide coururent après lui la même carrière; et en moins d'un siècle, la tragédie grecque, qui avait pris forme tout d'un coup entre les mains d'Eschyle, arriva au point où les Grecs nous l'ont laissée: car, quoique les poètes dont je viens de parler, eussent des rivaux d'un très-grand mérite, qui même l'emportèrent souvent sur eux dans les jeux publics, les suffrages des contemporains et de la postérité se sont néanmoins réunis en leur faveur. On les reconnaît pour les maîtres de la scène ancienne; et c'est uniquement sur le peu de pièces qui nous restent d'eux, que nous devons juger du théâtre des Grecs.

Aussi les passions principales que touche Homère, sont-elles conformes à la durée de son poème et à la nature de l'homme, considéré comme lecteur; c'est la joie, la curiosité et l'admiration, passions douces, qui peuvent attacher long-temps le cœur sans le fatiguer: au lieu que la terreur, l'indignation, la haine, la compassion, et quantité d'autres dont la vivacité peut épuiser l'âme, ne sont traitées dans l'Iliade qu'en passant, et toujours avec subordination aux passions modérées qu'on y voit régner. Mais dans un spectacle qui doit peu durer, les passions vives peuvent jouer leurs jeux, et de subalternes qu'elles sont dans le poème 7 épique, devenir dominantes dans la tragédie, sans lasser le spectateur, que des mouvemens trop lents ne feraient qu'endormir.

Ce raisonnement, au reste, est fondé sur la nature des passions mêmes. Un homme ne peut soutenir long-temps une violente agitation; la colère a ses emportemens, la vengeance a ses fureurs; mais leurs derniers éclats sont de peu de durée. Si ces mouvemens résident plusieurs années dans un cœur, ce n'est que comme un feu assoupi sous la cendre; leur flamme cause un incendie trop grand pour être durable: désir, effroi, pitié, amour, haine même, tout cela, porté aux derniers excès, s'épuise bientôt; la violence d'une tempête est un présage de sa fin.

Les passions vives et courtes sont donc les vrais mobiles propres à animer le théâtre; car si ce que je viens de dire est vrai dans la nature, le spectacle qui en est une imitation, doit s'y conformer d'autant plus, que les passions, fussent-elles feintes, se communiquent d'homme à homme d'une manière plus soudaine que la flamme d'une maison embrâsée ne s'attache aux édifices voisins. Ne sentons-nous pas nos entrailles s'émouvoir à la vue d'un malheureux qui, avec des cris pitoyables, nous expose une extrême misère? La crainte ne pénètre-t-elle pas jusque dans la moelle des os, quand on voit une ville livrée à l'ennemi, des visages pâles, des femmes tremblantes, des soldats furieux, et tout l'appareil d'une prochaine désolation?

8 Que serait-ce si l'on voyait les traits de la rage et du désespoir, que la nature grave elle-même sur le front d'un homme et d'un peuple destiné à périr sans ressource? et quel effet ne produirait point une terreur panique?

Une passion bien imitée trouve aussi aisément entrée dans le cœur humain, parce qu'elle va trouver les mêmes ressorts pour les ébranler, avec cette différence remarquable qui a sans doute frappé Eschyle: c'est que les passions feintes nous procurent un plaisir, au lieu que les passions véritables ne nous donnent qu'une satisfaction légère et noyée dans une grande amertume. Un monstre horrible nous ferait sécher de frayeur; un misérable que nous ne pourrions soulager, nous déchirerait les entrailles: mais ce monstre et ce malheureux, en peinture, l'un fût-il plus effrayant que l'hydre de Lerne, et l'autre plus à plaindre que Bélisaire, ne sauraient manquer de faire un plaisir très-grand aux spectateurs, s'ils sont tracés par une main habile; et voilà pourquoi Boileau a si bien dit après Aristote:

9 Mais si toutes les passions bien représentées produisent ce plaisir délicat, il n'en est aucune qui le cause avec plus de vivacité que la terreur et la compassion. Ce sont là proprement les deux pivots de l'âme. Comme nous sommes plus sensibles au mal qu'au bien, nous haïssons beaucoup plus l'un que nous n'aimons l'autre; et nous souhaitons moins vivement d'être heureux, que nous n'appréhendons d'être misérables; d'où il arrive que la crainte nous est plus naturelle et nous donne des secousses plus fréquentes que toute autre passion, par le sentiment intime et expérimental qui nous avertit toujours que les maux assiégent de toutes parts la vie humaine.

La pitié, qui n'est qu'un secret repli sur nous à la vue des maux d'autrui dont nous pouvons être également les victimes, a une liaison si étroite avec la crainte, que ces deux passions sont inséparables dans les hommes, que le besoin mutuel oblige de vivre dans la société civile. C'est ce qui fait dire à Virgile, en parlant du bonheur inestimable d'un heureux loisir que goûte un philosophe solitaire: «Il n'est point dans la nécessité de compatir à la misère d'un vertueux indigent, ou de porter envie au riche coupable.»

La crainte et la pitié sont les passions les plus dangereuses, comme elles sont les plus communes: car, si l'une, et par conséquent l'autre, à cause de leur liaison, glace éternellement les hommes, il n'y a plus lieu à la fermeté d'âme nécessaire 10 pour supporter les malheurs inévitables de la vie, et pour survivre à leur impression trop souvent réitérée. C'est pour cela que la philosophie a employé tant d'art à purger l'une et l'autre (pour user du terme d'Aristote), à dessein de conserver ce qu'elles ont d'utile, en écartant ce qu'elles peuvent avoir de pernicieux.

Mais il faut convenir qu'en ceci la poésie l'emporte infiniment sur la philosophie, dont les raisonnemens trop crus sont un préservatif trop faible ou un remède peu sûr contre les mauvais effets de ces passions: au lieu que les images poétiques ont quelque chose de plus flatteur et de plus insinuant pour faire goûter la raison.

Ce qu'il y a de particulier et de surprenant en cette matière, c'est que la poésie corrige la crainte par la crainte, et la pitié par la pitié; chose d'autant plus agréable que le cœur humain aime ses sentimens et ses faiblesses. Il s'imagine donc qu'on veut les flatter; et il se trouve insensiblement guéri par le plaisir même qu'il a pris à se séduire. Heureuse erreur dont l'effet est d'autant plus certain, que le remède naît du mal même qu'on chérit!

A la vérité, la vie humaine est un grand théâtre où l'on est spectateur de bien des malheurs de toute espèce. L'on y voit paraître tous les jours (outre l'indigence, la douleur et la mort) les désirs fougueux et les espérances trompées, les craintes désespérantes et les soucis dévorans. Mais tout ce 11 spectacle n'inspire qu'une terreur et qu'une pitié plus capables d'abattre le cœur que de l'affermir.

On a beau dire, la vue des misérables ne nous console point de l'être: sans compter que l'homme se porte avec soin à éviter, autant qu'il le peut, une si triste vue, pour jouir plus tranquillement des douceurs de la vie; ou qu'il se rend dur et insensible sur les misères de ses pareils, oubliant qu'il est homme comme eux, et qu'il paiera chèrement de courtes joies par de longues douleurs.

Comment donc précautionner l'homme contre des maux inévitables? comment le rendre sensible autant qu'il doit l'être? comment le fortifier contre l'abattement où le jettent la crainte et la pitié? On le peut faire, en le réjouissant par le spectacle même de ses maux, en y attachant ses regards malgré lui par un attrait de plaisir dont il ne puisse se défendre, et en insinuant dans son cœur ce que cette crainte et cette pitié ont d'agréable et de doux, non-seulement pour le genre humain, mais encore pour lui apprendre à modérer ses passions, quand des maux réels viendront les exciter. Car lorsqu'on s'apprivoise avec l'idée des maux, on se fortifie soi-même contre eux, et on se porte plus vivement à les soulager en autrui, par l'espoir du retour.

Par ce moyen, la poésie procure deux avantages considérables à l'humanité: l'un, d'adoucir les mœurs des hommes comme l'ont fait Orphée, Linus et Homère; l'autre, de rendre leur sensibilité 12 raisonnable et de la renfermer dans de justes bornes, comme l'ont pratiqué les poètes tragiques de la Grèce.

L'on me dira peut-être qu'il n'est pas croyable que toutes ces réflexions aient passé par l'esprit d'Homère et d'Eschyle quand ils se sont mis à composer, l'un son Iliade et l'autre ses tragédies; que ces idées paraissent postiches et venues après coup; qu'Aristote, charmé d'avoir démêlé dans leurs ouvrages de quoi fonder le but et l'art de l'épopée et de la tragédie, a mis sur le compte de ces auteurs des choses auxquelles, selon les apparences, ils n'ont pas songé; qu'enfin je m'efforce vainement moi-même de leur prêter des vues qu'ils n'avaient pas. Mais croira-t-on que ces grands hommes aient travaillé sans dessein?

S'il est vrai qu'en effet l'art de la tragédie résulte de leurs ouvrages, leur refusera-t-on le mérite de l'y avoir mis? et voudra-t-on leur ravir l'honneur d'avoir pu penser ce que nous n'avons pensé qu'après eux et par eux? Mais je veux qu'ils n'aient pas eu dans l'esprit ces réflexions aussi analysées qu'elles l'ont été depuis: on ne peut au moins nier raisonnablement qu'ils n'en aient eu le fond et la substance, et qu'ils les ont développés peu à peu, à mesure qu'ils voyaient le succès bon ou mauvais de leurs spectacles. Car alors, non contens d'étudier la nature dans leur propre cœur, ils jugeaient de ce qui devait plaire par ce qui plaisait en effet, et se conformaient au goût des 13 peuples pour suivre de plus près la nature, comme un sculpteur habile et éclairé étudie l'antique qui a plu, pour approcher de plus près du vrai beau qui doit plaire.

Je vais encore plus loin, et je suppose qu'Eschyle n'ait pas connu tout d'un coup que le but de la tragédie était de corriger la crainte et la pitié par leurs propres effets: du moins on doit convenir que, puisqu'il a tâché de les exciter dans ses pièces, il a eu en vue de réjouir ses spectateurs par l'imitation de la crainte et de la pitié, et que par conséquent il a senti le prix de ces passions mises en œuvre. S'il n'a voulu instruire, il a prétendu plaire: et pouvait-il imaginer deux moyens plus efficaces pour y parvenir?

Enfin, Eschyle a conçu visiblement que la tragédie devait se nourrir de passions, ainsi que le poème épique, quoique d'une façon différente, c'est-à-dire, avec un air plus vif et plus animé, à proportion de la différence qui doit se trouver entre la durée de l'un et celle de l'autre, entre un livre et un spectacle. Il s'est représenté l'épopée comme une reine auguste assise sur un trône, et dont le front chargé de nuages laisse entrevoir de vastes projets et d'étranges révolutions: au lieu qu'il s'est figuré la tragédie, éplorée et le poignard en main, telle qu'on la présente, accompagnée de la terreur et de la compassion, précédée par le désespoir, et bientôt suivie de la tristesse et du deuil. Mais pour ces mouvemens, il faut 14 des changemens de fortune, des reconnaissances, des intrigues; et tout cela suppose une ou plusieurs actions. Homère, guidé par la raison, n'en a choisi qu'une seule, qu'il a conduite jusqu'à vingt-quatre chants fort étendus. La raison veut donc beaucoup plus encore qu'on n'en traite qu'une dans un spectacle de peu d'heures: l'ordre et la proportion des parties leur ont paru le point le plus essentiel de l'Iliade, et conséquemment de la tragédie.

En effet, puisque le poème épique fait un corps accompli avec ses justes dimensions, et que par là il est conforme à la nature, il a fallu faire couler cet ordre et cet heureux arrangement dans le spectacle tragique, pour le rendre agréable. Il a fallu, pour cela, déterminer sa véritable durée, mais d'une manière plus précise que n'a fait Homère dans son Iliade et dans son Odyssée; car un poème qu'on doit lire peut prolonger ou raccourcir la durée de son action un peu plus ou un peu moins, sans autre règle, sinon que l'étendue n'en doit pas être ou trop considérable ou trop petite.

Un poème épique est un édifice dont on doit voir les dimensions d'un coup-d'œil, après l'avoir examiné par parties et en détail. Que l'édifice soit plus ou moins grand, pourvu qu'il soit bien proportionné et qu'il ne passe pas la portée de l'œil, il n'importe. Voilà la règle de la nature, telle qu'Homère l'a choisie, ainsi que je l'ai déjà insinué; 15 et je ne pense pas qu'on puisse raisonnablement en alléguer d'autres. Mais il n'en est pas de même d'une action mise en spectacle: c'est une autre sorte d'édifice, qui non seulement doit avoir une étendue beaucoup moindre que le premier, mais encore qui ne peut souffrir qu'une mesure déterminée, pour ne pas rebuter le spectateur, obligé de le parcourir sans repos et sans interruption.

Il est donc naturel que la mesure de l'action ne passe pas de beaucoup celle de la représentation. Telle est la règle du bon sens que la réflexion fit naître à Eschyle, et plus nettement à ses successeurs, en considérant qu'une action représentée doit essentiellement ressembler à l'action réelle dont elle est l'image; car, sans cela, il n'y a plus d'imitation, plus d'erreur, plus de vraisemblance et par conséquent plus d'enchantement.

Toutefois, comme cette ressemblance ne saurait être toujours si parfaite, qu'elle n'admette quelque différence en faveur des beautés de l'art, l'art même, pour ménager ces beautés, peut faire illusion au spectateur, et lui montrer avec succès une action dont la durée exige huit ou dix heures, quoique le spectacle n'en emploie que deux ou trois: c'est que l'impatience du spectateur, qui aime à voir la suite d'une action intéressante, lui aide à se tromper lui-même, et à supposer que le temps nécessaire s'est écoulé, ou que ce qui exigeait un temps considérable s'est pu 16 faire en moins de temps. Il ne va pas se chicaner lui-même, et il se prête si naturellement à son erreur, pour peu que l'art la favorise, qu'il lui faudrait bien des réflexions pour s'en tirer: tant son impatience est ingénieuse à le séduire. Ainsi l'artifice, joint à la nature, justifie assez la conduite des premiers poètes tragiques, qui n'ont passé que de fort peu la durée de la représentation dans l'espace qu'ils ont donné à l'action de leurs tragédies.

Je me contente de remarquer, par ce que je viens de dire, la différence exacte des expositions du poème épique et de celles des tragédies, afin qu'on distingue nettement ce qu'Eschyle et les tragiques grecs ont emprunté de l'Iliade, et ce qu'ils ont changé quant à l'exposition du sujet. Homère n'a pas été gêné dans la sienne, n'étant que narrateur. Mais les tragédiens ont été obligés d'en rectifier l'art pour l'ajuster à la tragédie: il faut des coups de maître pour exposer heureusement un sujet sur le théâtre; au lieu qu'il n'est besoin que d'une belle simplicité, qui toutefois est rare, pour commencer un poème épique.

C'est donc un effort d'esprit considérable dans Eschyle, d'avoir le premier aperçu cette différence de l'épique et du tragique, en faisant naître l'un de l'autre avec tant d'art que le disciple en ceci l'emporte sur le maître. Après cet effort, il lui était bien moins difficile de transporter de l'épopée à la tragédie, ce qui s'appelle intrigue ou 17 nœud; car il est plus aisé de faire oublier le poète et le narrateur, quand on vient à brouiller différens intérêts et à nouer le jeu de divers personnages, que quand on veut mettre les spectateurs au fait d'une action, sans qu'ils s'aperçoivent qu'on ait eu dessein de le faire.

Le nœud est cependant la partie la plus considérable de la tragédie; c'est ce qui lui donne cette espèce de vie qui l'anime, aussi bien que le poème épique. Les poètes grecs, pleins du génie d'Homère, y trouvèrent, sans contredit, ce balancement de raisons, de mouvemens, d'intérêts et de passions, qui tient les esprits suspendus et qui pique jusqu'à la fin la curiosité des auditeurs.

Sur ce principe, l'art de varier à l'infini les mouvemens de la balance du théâtre, se présente de soi-même à l'esprit. Deux ou trois incidens suffisent pour produire de grands effets, sans entasser, comme on fait souvent, un nombre prodigieux de machines qui marquent plus la disette que la fécondité. Un outrage vengé, dans le Cid, a enfanté seul ce chef-d'œuvre d'intrigue, que le public révolté, comme dit Despréaux, s'est obstiné à toujours admirer, malgré une cabale puissante, des raisonnemens spécieux et quantité de visibles défauts.

Le goût, aidé du bon sens et de l'exemple d'Homère, est la plus sûre règle pour faire croître le trouble de scène en scène et d'acte en acte. Mais la beauté des intrigues dépend du choix des actions; 18 et ce choix est souvent l'effet du bonheur plutôt que du discernement. L'histoire et la fable en fournissent d'intéressantes, mais en plus petit nombre qu'on ne le peut penser. Cependant c'est le fonds où il faut puiser pour se rendre croyable.

Un sujet de pure imagination préviendrait le spectateur incrédule et l'empêcherait de concourir à se laisser tromper. Les changemens légers dont il peut ne pas s'apercevoir, sont les seuls qu'il permet au poète, et que le poète doit employer pour l'artifice de l'intrigue. Son adresse consiste à inventer des situations délicates où le père se trouve en compromis avec ses enfans, l'amant avec la personne aimée, l'intérêt avec l'amitié, l'honneur avec l'amour. Plus la décision est embarrassante, plus le trouble s'accroît.

L'intrigue, en un mot, est un dédale, un labyrinthe qui va et revient toujours sur lui-même, où l'on aime à se perdre, d'où l'on cherche pourtant à sortir, mais où l'on rentre avec plaisir quand une fausse issue nous y rejette. Pour cela, il faut que le fil qui conduit le spectateur, sans qu'il y pense, soit en effet si délié qu'il ne le sente pas.

L'art une fois découvert fait évanouir tout le charme: c'est par le choc violent des passions, qu'on vient particulièrement à bout de sauver l'art. Ainsi Homère l'apprit-il aux Grecs. Chez eux, les passions roulent, se heurtent, se bouleversent et retournent sans cesse sur elles-mêmes, comme 19 les vagues de la mer, jusqu'à la fin de la tempête, qui n'est autre chose que le dénoûment.

Ce dénoûment, autre invention des Grecs sur les pas d'Homère, résout l'embarras et démêle peu à peu ou tout-à-coup l'intrigue, quand elle est portée aussi loin qu'elle peut l'être. C'est encore la nature qui le veut ainsi; car l'esprit impatient court avidement à l'issue. Piqué par le concours de différens projets et de diverses passions dont on a mêlé le jeu, il attend la main qui doit délier le nœud gordien.

Il me semble que la plus grande utilité du théâtre est de rendre la vertu aimable aux hommes, de les accoutumer à s'intéresser pour elle, de donner ce pli à leur cœur, de leur proposer de grands malheurs, de fortifier et d'élever leurs sentimens. Il s'ensuit de là que non-seulement il faut des caractères vertueux, mais qu'à la manière élevée et fière de Corneille, ils affermissent le cœur et donnent des leçons de courage. D'autres caractères, vertueux aussi, mais plus conformes à la nature commune, amolliraient l'âme et feraient prendre au spectateur une habitude de faiblesse et d'abattement. Pour l'amour, puisque c'est un mal nécessaire, il serait à souhaiter que les pièces de Corneille ne l'inspirassent aux spectateurs que tel qu'elles le représentent.

Les parties principales de toute tragédie sont l'exposition, le nœud ou intrigue, et le dénoûment ou catastrophe: mais ces mêmes parties, 20 qu'Aristote appèle les parties d'extension ou de quantité, en supposent plusieurs autres qui font corps avec elles, et que le même poète nomme parties intégrantes. Il en trouve six, qui sont le sujet ou la fable, les mœurs, les sentimens, la diction ou le style, la musique et la décoration. La musique n'entre plus pour rien dans nos tragédies modernes, excepté nos tragédies lyriques ou opéras.

CHŒUR.

Le chœur, dans la tragédie ancienne, signifie un ou plusieurs acteurs, qui sont supposés spectateurs, mais qui témoignent de temps en temps la part qu'ils prennent à l'action par des discours qui y sont liés, sans pourtant en faire une partie essentielle.

Le chœur, chez les Grecs, était une des parties de quantité de la tragédie; il se partageait en trois parties, qu'on appelait parodos, strasimon et commoï.

La tragédie n'était, dans son origine, qu'un chœur qui chantait des dithyrambes en l'honneur de Bacchus, sans autres acteurs qui déclamassent. Thespis, pour soulager le chœur, ajouta un acteur qui récitait les aventures de quelque héros. A ce personnage unique, Eschyle en ajouta un second, et diminua les chœurs pour donner plus d'étendue au dialogue. On nomma épisode ce que 21 nous appelons aujourd'hui acte, et qui se trouvait renfermé entre les chants du chœur.

Mais quand la tragédie eut commencé à prendre une meilleure forme, ces récits ou épisodes, qui n'avaient été imaginés que comme un accessoire pour laisser reposer le chœur, devinrent eux-mêmes la partie principale du poème dramatique, dont, à son tour, le chœur ne fut plus que l'accessoire.

Les poètes eurent seulement l'attention de ramener au sujet ces chants qui auparavant étaient pris de sujets tout différens. Il y eut dès-lors unité dans le spectacle. Le chœur devint partie intéressée dans l'action, quoique d'une manière plus éloignée que les personnages qui y concouraient.

Ils rendaient la tragédie plus régulière et plus variée: plus régulière, en ce que, chez les anciens, le lieu de la scène était toujours le devant d'un temple, d'un palais, ou quelque autre endroit public; et l'action se passant entre les premières personnes de l'état, la vraisemblance exigeait qu'elle eût beaucoup de témoins, qu'elle intéressât tout un peuple: et ces témoins formaient le chœur.

De plus, il n'est pas naturel que des gens intéressés à l'action, et qui, en attendent l'issue avec impatience, restent toujours sans rien dire. La raison veut, au contraire, qu'ils s'entretiennent de ce qui vient de se passer, de ce qu'ils ont à craindre ou à espérer, lorsque les principaux personnages, 22 en cessant d'agir, leur en donnent le temps; et c'est aussi ce qui faisait la matière des chants du chœur.

Ils contribuaient encore à la vérité du spectacle par la musique et l'harmonie, par les danses, etc. Ils en augmentaient la pompe par le nombre des acteurs, la magnificence et la diversité de leurs habits; et l'utilité, par les instructions qu'ils donnaient aux spectateurs. Voilà quels étaient les avantages des chœurs dans l'ancienne tragédie, avantages que les partisans de l'antiquité ont fait valoir, en supprimant les inconvéniens qui en pouvaient naître.

En effet, ou le chœur parlait dans les entr'actes de ce qui s'était passé dans les actes précédens, et c'était une répétition fatigante; ou il prévoyait ce qui devait arriver dans les actes suivans, et c'était une annonce qui pouvait dérober le plaisir de la surprise; ou enfin il était étranger au sujet, et par conséquent il devait ennuyer.

La présence continuelle du chœur, dans la tragédie, paraît encore plus impraticable. L'intrigue d'une pièce intéressante exige d'ordinaire que les principaux acteurs aient des secrets à se confier et le moyen de dire son secret à tout un peuple? Comment Phèdre, dans Euripide, peut-elle avouer à une troupe de femmes un amour incestueux qu'elle doit craindre de s'avouer à elle-même? Comment les anciens conservaient-ils si scrupuleusement un usage si sujet au ridicule? c'est 23 que le chœur étant l'origine de la tragédie, ils étaient persuadés qu'il devait en être la base.

Le chœur, ainsi incorporé à l'action, parlait quelquefois, dans les scènes, par la bouche de son chef, appelé Choryphée. Dans les intermèdes, il donnait le ton au reste du chœur, qui remplissait par des chants tout le temps que les acteurs n'étaient point sur la scène: ce qui augmentait la vraisemblance et la continuité de l'action.

Outre ces chants, qui marquaient la division des actes, les personnages du chœur accompagnaient quelquefois les plaintes et les regrets de acteurs sur des accidens funestes arrivés dans le cours d'un acte: rapport fondé sur l'intérêt qu'un peuple prend ou doit prendre aux malheurs de son prince.

Dans la tragédie moderne, on a supprimé les chœurs, si nous en exceptons l'Athalie et l'Esther de Racine et l'Œdipe de Voltaire. Les violons y suppléent. On a blâmé ce dernier usage, qui ôte à la tragédie une partie de son lustre.

On trouve ridicule que l'action tragique soit coupée et suspendue par des sonates de musique instrumentale. Le grand Corneille répond à ces objections, que cet usage a été établi pour donner du repos à l'esprit, dont l'attention ne pourrait se soutenir pendant cinq actes, et n'est point assez relâchée par les chants du chœur, dont le spectateur est obligé d'entendre les moralités; que, de plus, il est bien plus facile à l'imagination 24 de se figurer un long terme écoulé dans nos entr'actes, que dans les entr'actes des Grecs, dont la mesure était plus présente à l'esprit; qu'enfin la constitution de la tragédie moderne est de ne point avoir de chœur sur le théâtre, au moins pendant toute la pièce.

Voyez avec quel art Racine et Voltaire les ont introduits! Il n'y paraît qu'à son tour, et seulement lorsqu'il est nécessaire à l'action, ou qu'il peut contribuer à l'ornement de la scène. Le chœur serait absolument déplacé dans Bajazet, dans Mithridate, dans Britannicus, et généralement dans toutes les pièces dont l'intrigue n'est fondée que sur les intérêts de quelques particuliers.

Quand le chœur ne faisait que parler, un seul parlait pour toute la troupe; mais quand il chantait, on entendait chanter ensemble tous ceux qui composaient le chœur. Le nombre des personnages monta jusqu'à cinquante personnes; mais Eschyle ayant fait paraître, dans un de ces chœurs, une troupe de furies qui parcouraient la scène avec des flambeaux allumés, ce spectacle fit tant d'impression que des enfans en moururent de frayeur, et que des femmes grosses accouchèrent avant terme. Les magistrats réduisirent alors le chœur à quinze personnes.

DE LA COMÉDIE CHEZ LES ANCIENS.

La comédie, qu'on peut définir l'art de faire 25 servir la malignité humaine à la correction des mœurs, est presque aussi ancienne que la tragédie; et ses commencemens ne sont pas moins grossiers.

La comédie ne fut d'abord qu'un tissu d'injures adressées aux passans par des vendangeurs barbouillés de lie; mais Cratès, à l'exemple d'Epicharmus et de Phormis, poètes siciliens, l'éleva sur un théâtre plus décent et dans un ordre plus régulier.

Alors la comédie prit pour modèle la tragédie, inventée par Eschyle; et ce fut là proprement l'origine grossière de la comédie grecque, dont on distingue trois époques remarquables, qui la divisent en ancienne, moyenne et nouvelle.

La comédie parut d'abord une satyre publique, injurieuse, licencieuse, bouffonne et outrée, où les personnages étaient nommés sans ménagement, avec les qualifications les plus odieuses et les charges les plus ridicules. Telle fut la comédie dite ancienne, dont le trop fameux Aristophane, poète grec, vivant vers l'an du monde 3680, est regardé comme le fondateur, ne respectant ni les mœurs, ni les lois, ni les vertus, ni la société. Il eut le malheureux talent de servir le fanatisme des prêtres d'Athènes, et de leur livrer pour victime le sage Socrate, dont ces prêtres redoutaient le plus la morale et la raison. Les Athéniens réprimèrent bientôt cette licence, et punirent les coupables. Les poètes continuèrent alors la comédie moyenne, dans laquelle ils se contentèrent de 26 désigner les objets de leur censure, dont ils adoucirent l'âcreté. Enfin, cette ressource étant encore interdite aux poètes comiques, Ménandre et ses contemporains cherchèrent à intéresser le spectateur par une intrigue attachante et par la peinture des mœurs générales: c'est ce qu'on appelle la comédie nouvelle, que Plaute et Térence offrirent aux Romains.

La comédie dégénéra ensuite à Rome. Il faut passer au quinzième siècle, pour en voir la renaissance en Italie. Des baladins allaient de ville en ville jouer des farces qu'ils appelaient comédies, dont les intrigues sans vraisemblance et les situations bizarres ne servaient qu'à faire valoir la pantomime italienne.

La véritable comédie doit être composée des mêmes parties que la tragédie, c'est-à-dire, exposition, nœud, dénoûment. Elle est soumise aux mêmes règles, aux unités de temps, de lieu, d'action, d'intérêt, de dessein. Les moyens seuls sont différens.

On divise ordinairement la comédie en deux espèces, la comédie d'intrigue et la comédie de caractère.

La comédie d'intrigue est celle où l'auteur place ses personnages dans des situations bizarres et plaisantes qui naissent les unes des autres, jusqu'à ce que

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et amène le dénoûment.

On peut distinguer deux sortes de comédies d'intrigue.

Dans la première, aucun des personnages n'a dessein de traverser l'action, qui semble devoir aller d'elle-même à sa fin, mais qui néanmoins se trouve interrompue par des événemens que le pur hasard paraît avoir amenés.

Cette sorte d'intrigue est celle qui produit un plus grand effet, parce que le spectateur, indépendamment de ses réflexions sur l'art du poète, est bien plus flatté d'imputer les obstacles qui surviennent, au caprice du hasard, qu'à la malignité des maîtres ou des valets.

Amphytrion est le modèle des pièces de ce genre. Il offre une action que les personnages n'ont aucun dessein de traverser; c'est le hasard seul qui fait arriver Sosie dans un moment où Mercure ne peut le laisser entrer chez Amphytrion. Le déguisement de Jupiter produit une brouillerie entre Amphytrion et Alcmène: l'action est toujours conduite ainsi, jusqu'au moment où la présence des deux Amphytrions amène le dénoûment et oblige Jupiter à se déclarer. Il ne manque à cette comédie que la simplicité dans le principe de l'action: celui des Ménechmes est encore plus vicieux.

28 Dans l'autre espèce d'intrigue, beaucoup plus commune, tous les incidens sont prémédités. C'est, par exemple, un fils amoureux de la personne que son père veut épouser, et qui imagine des ruses pour arriver à son but; c'est une fille qui, étant destinée à un homme dont elle ne veut point, fait agir un amant, une soubrette ou un valet, pour détourner ses parens de l'alliance qu'ils lui proposent, et parvenir à celle qui fait l'objet de ses désirs. Ici, tous les événemens sont produits par des personnages qui ont dessein de les faire naître; et souvent le spectateur prévient ces événemens: ce qui diminue infiniment son plaisir.

Mais de tous les inconvéniens qui sont attachés à cette sorte d'intrigue, le plus considérable est le défaut de vraisemblance, défaut qu'entraînent les déguisemens et la plupart des ruses employées en pareil cas dans les comédies.

La seconde espèce est la comédie de caractère: c'est celle qui est la plus utile aux mœurs et la plus difficile. Elle ne présente pas les hommes comme le jouet du hasard; mais comme les victimes de leurs vices ou de leurs ridicules; elle leur présente le miroir, et les fait rougir de leur propre image.

Dans la comédie de caractère, l'auteur dispose son plan de manière que les situations mettent en évidence le caractère qu'il veut peindre: expressions, sentimens, actions, incidens, épisodes, tout doit se rapporter à cet unique but.

29 Mais c'est en traitant de la Comédie chez les Modernes, que l'on donnera une connaissance plus étendue des principes de ce bel art, et des moyens imaginés pour varier l'instruction et les amusemens que la bonne comédie doit offrir à la société chez une nation policée.

Dans la comédie ancienne, il y avait un chœur, que l'on nommait grex. Ce n'était d'abord qu'un personnage qui parlait dans les entr'actes; on en ajouta successivement deux, puis trois, enfin tant de personnages, que ces comédies anciennes n'étaient presque qu'un chœur perpétuel, qui faisait aux spectateurs des leçons de vertu. Mais les poètes ne se continrent pas toujours dans ces bornes: les chœurs furent composés ensuite, ou de personnages satiriques, ou de personnages qui recevaient des traits de satire qui rejaillissaient indirectement sur les principaux citoyens. L'abus fut porté si loin en ce genre, que les magistrats supprimèrent les chœurs dans la comédie dite ancienne, et on n'en trouve point dans la comédie dite nouvelle.

THÉATRE FRANÇAIS.

Les Confrères de la Passion ayant loué une salle à l'hôpital de la Trinité, élevèrent un théâtre propre à ce genre de représentations qu'ils donnèrent au peuple les jours de fête. Le devant de leur théâtre était semblable à celui que nous 30 avons aujourd'hui: mais ils avaient dressé, dans le fond, des échafauds, dont le plus élevé était destiné à représenter le paradis; un autre représentait la maison de Pilate, etc.

A chaque côté du théâtre, il y avait des gradins sur lesquels les acteurs s'asseyaient après avoir joué leurs rôles, ou pour attendre que leur tour revint; car ils ne disparaissaient qu'après avoir fini entièrement tout ce qu'ils avaient à dire: en sorte qu'il fallait que le spectateur les supposât absens, lorsqu'ils étaient assis.

Sur le bord du théâtre, on avait placé l'enfer: c'était une gueule de dragon par laquelle les diables entraient ou sortaient. Il y avait encore une petite niche avec des rideaux; et c'était une espèce de chambre pour cacher aux spectateurs certains détails qu'on ne pouvait leur représenter.

Le théâtre est aujourd'hui une grand'salle dont une partie est occupée par la scène, que nous appelons particulièrement théâtre, qui comprend l'espace où les acteurs représentent, et dans lequel sont les décorations et les machines. Le reste de la salle est distribué en un espace nommé parterre, ou l'on est debout, et en un amphithéâtre carré, opposé au théâtre, avec plusieurs rangs de siéges et de loges par étages au pourtour.

On appela d'abord Moralités les premières comédies saintes qui furent jouées en France dans le quinzième et le seizième siècles. Au nom de moralité succéda celui de mystères de la passion. Ces 31 pieuses farces étaient un mélange monstreux d'impiétés et de simplicités, mais que ni les auteurs ni les spectateurs n'avaient l'esprit d'apercevoir.

Dans la Conception à personnages (c'est le titre d'une des premières moralités jouées sur le Théâtre français, et imprimée in-4^o gothique, à Paris, chez Allain Lotrian); on fait ainsi parler Joseph:

32 Voilà de vrais blasphèmes en bon français; et Joseph allait quitter son épouse, si l'ange Gabriel ne l'eût averti de n'en rien faire. Mais qui croirait qu'un jésuite espagnol du dix-septième siècle, Jean Carthagena mort à Naples en 1617, ait débité dans un livre intitulé Josephi Mysteria, que saint Joseph peut tenir rang parmi les martyrs, à cause de la jalousie qui lui déchirait le cœur, quand il s'aperçut de jour en jour de la grossesse de son épouse? Quelle porte n'ouvre-t-on pas aux railleries des profanes, lorsqu'on ose se faire des martyrs de cette nature, et qu'on expose nos mystères à des idées d'une imagination aussi dépravée!

On donnait aussi autrefois le nom de moralités à des espèces de ballets ou opéras. On en représenta un de cette espèce au mariage du prince palatin du Rhin avec la princesse d'Angleterre. En voici la description, telle que l'a faite un auteur contemporain.

Un Orphée jouant de sa lyre entra sur le théâtre, suivi d'un chien, d'un chat, d'un chameau, d'un ours, d'un mouton, et de plusieurs animaux sauvages, lesquels avaient délaissé leur nature farouche et cruelle en l'oyant chanter de sa lyre. Après, vint Mercure, qui pria Orphée de continuer les doux airs de sa musique, l'assurant que, non-seulement les bêtes farouches, mais les étoiles du ciel danseraient au son de sa voix.

Orphée pour contenter Mercure, recommença 33 ses chansons. Aussitôt on vit que les étoiles du ciel commencèrent à se remuer, sauter, danser; ce que Mercure regardant, et voyant Jupiter dans une nue, il le supplia de vouloir transformer quelques-unes de ces étoiles en des chevaliers qui eussent été renommés en amour par leur constante fidélité envers les dames.

A l'instant, parurent plusieurs chevaliers dans le ciel, tous vêtus d'une couleur de flamme, tenant des lances noires, lesquels, ravis aussi de la musique d'Orphée, lui en rendirent une infinité de louanges.

Mercure alors supplia Jupiter de transformer les autres étoiles en autant de dames qui avaient aimé ces chevaliers. Incontinent ces étoiles, changées en autant de dames, se montrèrent vêtues de la même couleur que les chevaliers.

Mercure voyant que Jupiter avait oui ses prières, le supplia de permettre que toutes ces âmes célestes de chevaliers, avec leurs dames, descendissent en terre pour danser à ces noces royales.

Jupiter lui accorda encore cette requête; et les chevaliers et leurs dames, descendant des nues sur le théâtre au son de plusieurs instrumens, dansèrent divers ballets: ce qui fut la fin de cette belle moralité.

Le sujet d'une moralité intitulée le Mirouer et l'Exemple des Enfans ingrats, est singulier. Un père et une mère, en mariant leur fils unique, lui abandonnent généralement tous leurs biens 34 sans se rien réserver. Ils tombent bientôt après dans une grande misère, et ont recours à ce fils à qui ils ont tout donné. Mais celui-ci, pour n'être pas obligé de les secourir, feint de ne les pas connaître, et les fait chasser de la maison.

Peu de temps après, il se sent envie de manger du pâté de venaison; il le fait faire: on le lui apporte, il l'ouvre avec empressement; aussitôt, il en sort un gros crapaud qui lui saute au visage et s'y attache. Sa femme, ses domestiques, font de vains efforts pour l'en arracher, rien ne peut faire démordre cet animal. L'on soupçonne alors que ce pourrait être là une punition divine.

On le mène chez le curé, qui, instruit de sa conduite envers ses père et mère, trouve le cas trop grave pour en connaître, et le renvoie à l'évêque. Celui-ci, informé de l'excès de son ingratitude, juge qu'il n'y a que le pape qui puisse l'absoudre, et lui conseille de l'aller trouver: il obéit. Dès qu'il est arrivé, il se confesse au saint père, qui lui fait un beau sermon pour lui faire sentir toute l'énormité de son crime; et voyant la sincérité de son repentir, il lui donne l'absolution. A l'instant, le crapaud tombe du visage de ce jeune homme, qui, suivant l'ordre du pape, vient se jetter aux pieds de son père et de sa mère pour leur demander pardon: et il l'obtient.

35

MYSTÈRES.

Mystères: terme consacré aux farces pieuses jouées autrefois sur nos théâtres; en voici l'origine.

Il est certain que les pélérinages introduisirent ces spectacles de dévotion. Ceux qui revenaient de la Terre Sainte, de Sainte-Reine, du Mont-Saint-Michel, de Notre-Dame-du-Puy, et d'autres lieux semblables, composaient des cantiques sur leurs voyages, auxquels ils mêlaient le récit de la vie et de la mort de Jésus-Christ, d'une manière véritablement très-grossière, mais que la simplicité de ces temps-là semblait rendre pathétique. Ils chantaient les miracles des saints, leur martyre, et certaines fables auxquelles la créance des peuples donnait le nom de visions.

Ces pélerins, allant par troupes et s'arrêtant dans les places publiques, où ils chantaient, le bourdon à la main, le chapeau et le mantelet chargés de coquilles et d'images peintes de différentes couleurs, faisaient une espèce de spectacle qui plut, et qui excita quelques bourgeois de Paris à former des fonds pour élever un théâtre où l'on représenterait ces moralités les jours de fêtes, autant pour l'instruction du peuple que pour son divertissement. L'Italie en avait déjà montré l'exemple; on s'empressa de l'imiter.

Ces sortes de spectacles parurent si beaux dans 36 ces siècles ignorans, que l'on en fit les principaux ornemens des réceptions des princes, quand ils entraient dans les villes; et comme on chantait noël, noël, au lieu des cris de vive le roi, on représentait dans les rues la Samaritaine, le Mauvais Riche, la Conception de la sainte Vierge, la Passion de Jésus-Christ, et plusieurs autres mystères, pour les entrées des rois.

On allait au devant d'eux en procession avec les bannières des églises; on chantait à leur louange des cantiques composés de passages de l'écriture sainte, cousus ensemble pour faire allusion aux actions de leurs règnes.

Telle est l'origine de notre théâtre, où les acteurs qu'on nommait Confrères de la Passion, commencèrent à jouer leurs pièces dévotes en 1402. Cependant, comme elles devinrent ennuyeuses à la longue, les confrères, intéressés à réveiller la curiosité du peuple, entreprirent, pour y parvenir, d'égayer les mystères sacrés. Il aurait fallu un siècle plus éclairé pour leur conserver leur dignité; et dans un siècle éclairé, on ne les aurait pas choisis. On mêlait aux sujets les plus respectables les plaisanteries les plus basses, et que l'intention seule empêchait d'être impies; car, ni les auteurs, ni les spectateurs, ne faisaient une attention bien soutenue à ce mélange extravagant, persuadés que la sainteté du sujet couvrait la grossièreté des détails. Enfin, le magistrat ouvrit les yeux, et se crut obligé, en 1545, de proscrire 37 sévèrement cet alliage honteux de religion et de bouffonnerie.

Alors naquit la comédie profane, qui, livrée à elle-même et au goût peu délicat de la nation, tomba, sous Henri III, dans une licence effrénée, et ne prit le masque honnête qu'au commencement du siècle de Louis XIV.

SOTTIES.

Les sotties étaient des espèces de farces, caractérisées par une satire effrénée et souvent même personnelle. Il ne nous en est parvenu qu'un très-petit nombre. Celle qui fut jouée aux Halles, le mardi-gras de 1511, était un tissu de traits amers et piquans contre le pape Jules II.

Je hasarderai une conjecture sur l'étymologie du mot de sottie. Les poètes de ce temps cachaient le plus souvent leur véritable nom, ou ne l'indiquaient que dans quelque endroit de leurs ouvrages, par des espèces d'acrostiches; c'est-à-dire, par les lettres initiales d'un certain nombre de vers, lesquelles répondaient à celles dont était formé leur nom, ou un autre que souvent ils adoptaient et qui pouvait les faire connaître.

Jehan Bouchet s'annonçait sous celui du Traverseur des voies périlleuses; François Habert, sous celui du Banni de Liesse, etc. Pierre Gringore se déguisait sous le titre de Mère sotte. La satire caractérisait particulièrement les ouvrages 38 de ce dernier; on peut en avoir la preuve dans ses Fantaisies et ses Menus propos. Il est donc probable que, d'après le nom que cet auteur avait adopté, on a appliqué la dénomination de sottie aux pièces de théâtre que le ton satirique distinguait des autres, comme on appelle, dans la conversation ordinaire, des pasquinades les plaisanteries épigrammatiques et mordantes, semblables à celles qu'on affiche à Rome sur la statue de Pasquin.

39

OBSERVATIONS GÉNÉRALES
SUR
L'ART DRAMATIQUE.

Un honnête spectacle est la plus belle éducation qu'on puisse donner à la jeunesse, le plus noble délassement du travail, la meilleure instruction pour tous les ordres de citoyens; c'est presque la seule manière d'assembler les hommes sociables.

Emollit mores, nec sinit esse feros.

Rien, en effet, ne rend les hommes plus sociables, n'adoucit plus leurs mœurs, ne perfectionne plus leur raison, que de les rassembler pour leur faire goûter ensemble les plaisirs purs de l'esprit.

Je regarde, dit Voltaire, la tragédie et la bonne comédie comme des leçons de vertu, de raison et de bienséance. Corneille, ancien Romain parmi les Français, a établi une école de grandeur d'âme; 40 et Molière a fondé celle de la vie civile. Les génies français formés par eux appèlent du fond de l'Europe les étrangers, qui viennent s'instruire chez nous et qui contribuent à l'abondance de Paris.

SALLE DE SPECTACLE.

Un théâtre construit selon les règles, doit être très-vaste; il doit représenter une partie d'une place publique, le péristyle d'un palais, l'entrée d'un temple. Il doit être fait de sorte qu'un personnage vu par les spectateurs, puisse ne l'être point par les autres personnages, selon le besoin; il doit en imposer aux yeux, qu'il faut toujours séduire les premiers; il doit être susceptible de la pompe la plus majestueuse. Tous les spectateurs viennent pour voir et entendre également, en quelque endroit qu'ils soient placés. Comment cela peut-il s'exécuter sur une scène étroite, au milieu d'une foule de jeunes gens qui laissent à peine dix pieds de place aux acteurs? [1]

Un abus public n'est jamais corrigé qu'à la dernière extrémité. Au reste, quand je parle 41 d'une action théâtrale, je parle d'un appareil, d'une cérémonie, d'une assemblée, d'un événement nécessaire à la pièce, et non pas de ces vains spectacles plus puérils que pompeux, de ces ressources du décorateur qui suppléent à la stérilité du poète, et qui amusent les yeux quand on ne sait pas parler aux oreilles et à l'âme.

ACTION THÉATRALE.

On se propose de réunir ici quelques remarques préliminaires concernant l'action théâtrale. On tâchera surtout de développer l'artifice qui a présidé à la texture de quelques-uns de nos chefs-d'œuvres: on entrera dans quelques détails, parce que les préceptes paraissent peu de chose sans les exemples qui les éclaircissent.

Outre les principales règles de l'art dramatique, qu'on peut voir ci-après aux mots action, intrigue, intérêt, unité, et autres, on sait qu'il y a un art plus caché et plus délicat, qui règle en quelque façon tous les pas qu'on doit faire, et qui n'abandonne rien aux caprices du génie même. Il consiste à ranger tellement ce qu'on a à dire, que du commencement à la fin, les choses se servent de préparation les unes aux autres, et que cependant elles ne paraissent jamais dites pour rien préparer.

C'est une attention de tous les instans, à mettre si bien toutes les circonstances à leur place, 42 qu'elles soient nécessaires où on les met, et que d'ailleurs elles s'éclaircissent et s'embellissent toutes réciproquement; à tout arranger pour les effets qu'on a en vue, sans laisser apercevoir de dessein; de manière enfin que le spectateur suive toujours une action et ne sente jamais un ouvrage: autrement l'illusion cesse, et on ne voit plus que le poète au lieu des personnages.

C'est encore un grand secret de l'art, quand un morceau plein d'éloquence ou un beau développement servent, non-seulement à passionner la scène où ils se trouvent, mais encore à préparer le dénoûment ou quelque incident terrible. En voici un exemple frappant dans les Horaces.

Le vieil Horace s'applaudit de ce que ses enfans n'ont pas voulu qu'on les empêchât de combattre contre les trois Curiaces.

Ce discours du vieil Horace, dit Voltaire, est plein d'un art d'autant plus beau qu'il ne paraît pas: on ne voit que la hauteur d'un Romain et la chaleur d'un vieillard qui préfère l'honneur 43 à la nature; mais cela même prépare le désespoir que montre le vieil Horace dans la scène suivante, lorsqu'il croit que son troisième fils s'est enfui.

Le poète, dit La Motte, travaille dans un certain ordre, et le spectateur sent dans un autre. Le poète se propose d'abord quelques beautés principales sur lesquelles il fonde l'espoir de son succès: c'est de là qu'il part, et il imagine ensuite ce qui doit être dit ou fait pour parvenir à son but.

Le spectateur, au contraire, part de ce qu'il voit et de ce qu'il entend d'abord; et il passe de là aux progrès et au dénoûment de l'action, comme à des suites naturelles du premier état où on lui a exposé les choses.

Il faut donc que ce que le poète a inventé arbitrairement pour amener ces beautés, devienne pour les spectateurs le fondement nécessaire dont elles naissent. En un mot, tout est art du côté de celui qui arrange une action théâtrale; mais rien ne le doit paraître à celui qui la voit.

Il y a certains sujets très-beaux, mais d'une difficulté presque insurmontable, parce que leur beauté même tient à quelque défaut de vraisemblance qu'on ne peut éviter: c'est alors que le génie développe toutes ses ressources. L'art consiste à couvrir ce défaut par des beautés d'un ordre supérieur.

44 Telle était, dans Tancrède, la difficulté d'empêcher que les deux amans ne pussent se voir et s'expliquer, ni avant ni après le combat. Que fait l'auteur? Tancrède apprend de la bouche du père même d'Aménaïde, qu'elle est infidèle. Aucun chevalier ne se présente pour la défendre.

Que de beautés dans cette scène! L'auteur saisit le moment d'une émotion si vive pour vous cacher le défaut de son sujet. Quel intérêt il annonce! il vous donne beaucoup et vous promet davantage. Tancrède, vainqueur, ne pourra point 45 parler à sa maîtresse; mais vous vous y attendez. D'ailleurs, elle ne le verra qu'environné de ses ennemis, qui ne le connaissent point. Cette circonstance, toute nécessaire qu'elle est, cesse de vous le paraître, parce que, dans un moment que le spectateur ne pouvait point la prévoir, Tancrède a déjà résolu de partir sans voir Aménaïde. C'est là le comble de l'art.

Dans le Fanatisme, il paraît nécessaire que Séide arrive dans la Mecque avant Mahomet. Mais est-il dans l'exacte vraisemblance qu'un jeune homme vienne ainsi se donner lui-même en ôtage, sans l'aveu de son maître? L'auteur a bien senti ce défaut. Il en tire une beauté. Séide, en voyant Mahomet, s'écrie:

L'empressement de Palmire à justifier Séide devant Mahomet, qui abhorre en lui son rival, est aussi une beauté qui naît de ce léger défaut.

Sémiramis est encore un modèle admirable de la manière de triompher des difficultés d'un sujet. L'auteur veut présenter le tableau terrible d'une 46 reine meurtrière de son époux, immolée sur la cendre de cet époux par son fils même, qu'elle allait défendre contre un ministre qui fut complice de ses crimes. Mais comment amener Sémiramis dans le tombeau de Ninus? Le poète, pour sauver cette invraisemblance, fait intervenir le ministère des dieux. Ce sont eux qui, depuis quinze ans, préparent tout pour la vengeance. Ce sont eux qui ont sauvé Ninias par les soins de Phradate; ce sont eux qui ordonnent à Sémiramis de rappeler Arsace, et qui inspirent à la reine le dessein de l'opposer à Assur et de lui donner son trône.

La majesté sombre et terrible du sujet, tout le rôle d'Oroès, le style et le grand intérêt, la leçon terrible donnée aux rois et même à tous les hommes: voilà l'artifice théâtral dont le poète se sert pour triompher de tant d'obstacles.

Une des beautés de l'art dramatique, c'est de disposer tellement la pièce, que les principaux personnages soient eux-mêmes les agens de leur propre malheur. Voltaire y a rarement manqué.

Sans parler d'Œdipe, qui est fondé d'un bout à l'autre sur l'ancien système du fatalisme; c'est Brutus qui, dans la pièce de ce nom, veut, contre l'avis de Valerius, qu'on admette dans Rome l'ambassadeur toscan, qui doit séduire son fils; c'est lui qui, par noblesse et par grandeur d'âme, a donné à la fille de Tarquin un asile 47 dans sa maison; c'est encore lui qui, au cinquième acte, s'écrie:

Admirez l'usage que l'auteur fait de ce personnage. Il ne le fait paraître que dans les momens où sa présence peut jeter de l'intérêt ou de l'effroi: c'est pour se plaindre à Messala, complice de Titus, des emportemens de son fils; c'est pour faire partir Tullie, dans le moment que son fils allait promettre de lui tout sacrifier; c'est pour le charger du soin de défendre Rome, quand ce fils malheureux vient de la trahir.

Dans Zaïre, c'est Orosmane et Zaïre qui sont les agens de leurs maux. La générosité d'Orosmane, qui délivre les chevaliers chrétiens, et celle de Zaïre qui a demandé et obtenu la grâce de Lusignan, amènent la reconnaissance de Lusignan et de sa fille, et tous les malheurs d'Orosmane et de Zaïre.

Même artifice à peu près dans Alzire. C'est Alvarès qui a obtenu la liberté des prisonniers, parmi lesquels se trouvera son libérateur, qui deviendra le meurtrier de son fils.

Préparer et suspendre, sont les deux grands secrets du théâtre. Un incident est-il d'une importance majeure: faites-le pressentir, mais sans le 48 laisser deviner. Est-il moins intéressant: contentez-vous d'en laisser entrevoir le genre.

Voyez avec quel soin l'auteur de Mérope insiste sur les moyens de détruire la puissance de Polifonte! voyez comment il prévient toutes les objections qu'on peut lui faire! C'est encore une adresse théâtrale d'aller au-devant des objections, fût-on même dans l'impossibilité de les détruire. Le spectateur, content de voir que l'auteur n'a point péché par ignorance, prend le change et impute tout à la difficulté du sujet.

L'art de tenir les esprits en suspens, n'est pas moindre que celui de préparer. Cette adresse a souvent fait le succès de plusieurs ouvrages assez médiocres. C'est elle qui a soutenu si long-temps la Sophonisbe de Mairet. Nos grands maîtres n'y manquent jamais. En voici un des exemples le plus remarquables: il est tiré du Duc de Foix.

Vamir, fait prisonnier par son frère, a pris les armes pour lui enlever Amélie. L'auteur veut prolonger, jusqu'à l'arrivée d'Amélie, l'explication qui doit apprendre au duc de Foix que Vamir est aimé d'elle, et qu'il n'a pris les armes que pour la lui arracher. Voyez avec quel art il y réussit! Vamir reproche à son frère d'être révolté contre sa patrie. Le duc lui répond:

Amélie arrive, et c'est devant elle que se fait l'explication.

50 C'est cet art de suspendre qui fait passer le spectateur de l'espérance à la crainte, du trouble à la joie: c'est l'artifice du cinquième acte de Tancrède. L'auteur n'a, pour occuper la scène, que le danger de Tancrède et l'incertitude des événemens. Argyre envoie les chevaliers le secourir. Aménaïde est partagée entre la crainte et l'espérance. Sa confidente vient lui apprendre la victoire de son amant. Aménaïde se livre aux transports de sa joie; et le retour d'Aldanon, qui lui annonce que Tancrède est blessé mortellement, la rejette dans le désespoir.

Il faudrait parcourir les pièces de Racine et de Voltaire pour faire voir toutes les finesses de l'art dramatique; et dans le comique, il n'y a pas une seule des bonnes pièces de Molière qui ne fasse admirer toutes les ressources de son génie et les finesses de son art.

POÈME DRAMATIQUE.

Le poème dramatique, représentation d'actions merveilleuses, héroïques ou bourgeoises, est ainsi nommé du mot grec δραμα (drama), action, représentation, parce que, dans cette espèce de poème, on ne raconte point l'action comme dans l'épopée, mais qu'on la montre elle-même dans les personnages qui la représentent.

L'action dramatique est soumise aux yeux et doit se peindre comme la vérité: or, le jugement 51 des yeux, en fait de spectacle, est infiniment plus redoutable que celui des oreilles. Cela est si vrai que, dans les drames même, on met en récit ce qui serait peu vraisemblable en spectacle. On dit seulement qu'Hippolyte a été attaqué par un monstre et déchiré par ses chevaux, parce que, si on eût voulu représenter cet événement plutôt que le raconter, il y aurait eu une infinité de petites circonstances qui auraient trahi l'art et changé la pitié en risée. Le précepte d'Horace y est formel; et quand Horace ne l'aurait point dit, la raison le dit assez.

On y exige encore, non-seulement que l'action soit une, mais qu'elle se passe toute en un même jour, en un même lieu. La raison de tout cela est dans l'imitation. Comme toute l'action se passe en un lieu, ce lieu doit être convenable à la qualité des acteurs. Si ce sont des bergers, la scène est un paysage; celle des rois est un palais: ainsi du reste. Pourvu qu'on conserve le caractère du lieu, il est permis de l'embellir de toutes les richesses de l'art; les couleurs et la perspective en font toute la dépense: cependant il faut que les mœurs des acteurs soient peintes dans la même scène, qu'il y ait une juste proportion entre la demeure et le maître qui l'habite, qu'on y remarque les usages des temps, des pays, des nations. Un Américain ne doit être ni vêtu ni logé comme un Français, ni un Français comme un ancien Romain, ni même comme un Espagnol moderne. Si 52 on n'a point de modèle, il faut s'en figurer un, conformément à l'idée que peuvent en avoir les spectateurs.

Les deux principales espèces de poèmes dramatiques sont la tragédie et la comédie, ou, comme disaient les anciens, le cothurne et le brodequin.

La tragédie partage avec l'épopée la grandeur et l'importance de l'action, et n'en diffère que par le dramatique seulement; elle imite le beau, le grand; la comédie imite le ridicule; l'une élève l'âme et forme le cœur, l'autre polit les mœurs et corrige les dehors. La tragédie nous humanise par la compassion, et nous retient par la crainte; la comédie ôte le masque à demi, et nous présente adroitement le miroir. La tragédie ne fait pas rire, parce que les sottises des grands sont presque toujours des malheurs publics:

Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi.

La comédie fait rire, parce que les sottises des petits ne sont que des sottises: on n'en craint point les suites. La tragédie excite la terreur et la pitié; ce qui est signifié par le nom même de tragédie. La comédie fait rire; et c'est ce qui la rend comique ou comédie.

Au reste, la poésie dramatique fit plus de progrès depuis 1635 jusqu'en 1665; elle se perfectionna plus en ces trente années-là, qu'elle ne 53 l'avait fait dans les trois siècles précédens. Rotrou parut en même temps que Corneille; Racine, Molière et Quinaut vinrent bientôt après. Mais il est inutile d'entrer ici dans de plus grands détails.

PIÈCE DE THÉATRE.

C'est le nom qu'on donne à la fable d'une tragédie ou d'une comédie, ou à l'action qui y est représentée. Chambers ajoute que ce mot se prend plus particulièrement pour signifier le nœud ou l'intrigue qui fait la difficulté et l'embarras d'un poème dramatique. Cette acception du mot de pièce peut avoir lieu en Angleterre; mais elle n'est pas reçue parmi nous. Par pièce, nous entendons le poème dramatique tout entier; et nous comprenons les tragédies, les comédies, les opéras, même les opéras comiques, sous le nom générique de pièces de théâtre.

On appelle aussi pièces de poésie certains ouvrages en vers d'une médiocre longueur.

PLAN.

C'est le nom que l'on donne au tissu d'une pièce de théâtre, dont le plan est jeté sur le papier, distribué en actes divisés par scènes, et dont l'objet est clairement indiqué par l'auteur. On trouve, dans les œuvres de Racine, le canevas du premier acte d'Iphigénie en Tauride, qui peut servir de modèle.

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CANEVAS.

Le plan est la distribution du sujet dramatique qu'on veut traiter dans ses parties conformément aux règles du théâtre, c'est-à-dire, en actes et en scènes. Si l'on est bien rempli de son sujet, si on l'a médité long-temps, on n'aura pas de peine, dit Horace, à l'arranger et à le traiter ensuite avec la clarté et la noblesse convenables.

Il faut bien discerner le moment où l'action doit commencer et où elle doit finir, bien choisir le nœud qui doit l'embarrasser et l'incident principal qui doit la dénouer, considérer de quels personnages secondaires on aura besoin pour mieux faire briller le principal, bien assurer le caractère qu'on veut leur donner. Cela fait, on divise son sujet par actes et les actes par scènes, de manière que chaque acte, quelque grandes situations qu'il amène, en fasse attendre encore de plus grandes, et laisse toujours le spectateur dans l'inquiétude de ce qui doit arriver jusqu'à l'entier dénoûment. Le premier acte est toujours destiné à l'exposition du sujet; mais, dans les autres, il est de l'art du poète de ménager dans chacun, des situations intéressantes, de grands 55 troubles de passions, et des choses qui fassent spectacle. En conséquence, on distribue les scènes de chaque acte, faisant venir pour chacune les personnages qui y sont nécessaires; observant qu'aucun ne s'y montre sans raison, n'y parle que conformément à sa dignité, à son caractère, n'y dise que ce qui est convenable et qui tend à augmenter l'intérêt de l'action.

Les parties du drame étant ainsi esquissées, ses actes bien marqués, ses incidens bien ménagés et enchaînés les uns aux autres, ses scènes bien liées, bien amenées, tous ses caractères bien dessinés, il ne reste plus au poète que les vers à composer. C'est ce que le grand Corneille trouvait de moindre dans une tragédie. Quand l'échafaudage d'une de ses pièces était dressé, qu'il en avait tracé le plan: «Ma pièce est faite, disait-il; je n'ai plus que les vers à faire.»

Aristote donne l'idée d'un plan de drame dans sa poétique, mais tracé seulement en grand et sans descendre dans les détails. Soit que l'on travaille, dit-il, sur un sujet connu, soit que l'on en tente un nouveau, il faut commencer par esquisser la fable et penser ensuite aux épisodes ou circonstances qui doivent l'étendre.

Est-ce une tragédie? Dites: Une jeune princesse est conduite sur un autel pour y être immolée; mais elle disparaît tout-à-coup aux yeux des spectateurs, et elle est transportée dans un pays où la coutume est de sacrifier les étrangers 56 à la déesse qu'on y adore. On la fait prêtresse. Quelques années après, le frère de cette princesse arrive dans ce pays; il est saisi par les habitans et sur le point d'être sacrifié par les mains de sa sœur. Il s'écrie: «Ce n'est donc pas assez que ma sœur ait été sacrifiée, il faut que je le sois aussi!» A ce mot il est reconnu et sauvé.

Mais pourquoi la princesse avait-elle été condamnée à mourir sur un autel?

Pourquoi immole-t-on les étrangers dans la terre barbare où son frère la rencontre?

Comment a-t-il été pris?

Il vient pour obéir à un oracle; et pourquoi cet oracle?

Il est reconnu par sa sœur; mais cette reconnaissance ne pouvait-elle se faire autrement?

Toutes ces choses sont hors du sujet; il faut les suppléer dans la fable.

Selon le même Aristote, il faut dresser tout le plan de son sujet, le mettre par écrit le plus exactement qu'on le peut, et le faire passer tout entier sous ses yeux; car en voyant ainsi nous-mêmes très-clairement toutes ses parties, comme si nous étions mêlés dans l'action, nous trouverons bien sûrement ce qui sied, et nous remarquerons jusqu'aux moindres défauts et jusqu'aux moindres contrariétés qui pourraient nous être échappées.

Il veut encore qu'en composant on imite les 57 gestes et l'action de ceux qu'on fait parler; car, de deux hommes qui seront d'un égal génie, celui qui se mettra dans la passion sera toujours plus persuasif: et une preuve de cela, c'est que celui qui est véritablement agité, agite de même ceux qui l'écoutent; celui qui est en colère, ne manque jamais d'exciter les mêmes mouvemens dans le cœur des spectateurs.

Une invention purement raisonnable, dit le grand Corneille, peut être très-mauvaise; une invention théâtrale que la raison condamne dans l'examen, peut faire un très-grand effet: c'est que l'imagination émanée de la grandeur du spectacle se demande rarement compte de son plaisir.

Si, dans le plan qu'on trace de son sujet, on commence par une situation forte, il faut que tout le reste soit de la même vigueur, ou il languira. Il est donc bien essentiel, en crayonnant son dessin, de ménager les situations de manière qu'elles deviennent toujours plus frappantes, plus intéressantes, plus terribles. Il faut commencer par le plus faible pour aller par degrés au plus fort.

Le plan d'un drame peut être fait et très-bien fait, sans que le poète sache rien encore du caractère qu'il attachera à ses personnages. Des hommes de différens caractères sont tous les jours exposés à un même événement. Celui qui sacrifie sa fille peut être ambitieux, faible ou féroce; celui qui a perdu son argent peut être riche 58 ou pauvre; celui qui craint; pour sa maîtresse, bourgeois ou héros, tendre ou jaloux, prince ou valet: c'est au poète à se décider pour l'un ou pour l'autre.

Une des meilleures règles pour bien former un plan, c'est de diviser l'action principale en cinq parties bien distinctes, qui fassent autant de tableaux différens qui ne se confondent pas les uns dans les autres, et qui mettent une espèce d'unité dans chaque acte. Cette méthode produit nécessairement deux effets; elle facilite l'attention du spectateur, parce que les choses, plus liées entre elles, se lient aussi plus facilement dans son esprit; et elle augmente d'ailleurs son émotion, parce qu'il est frappé plus continûment par le même endroit.

SUJET.

Le sujet est ce que les anciens ont nommé, dans le poème dramatique, la fable, et ce que nous nommons encore l'histoire ou le roman: c'est le fonds principal de l'action d'une tragédie ou d'une comédie. Tous les sujets frappans dans l'histoire ou dans la fable ne peuvent point toujours paraître heureusement sur la scène: en effet, leur beauté dépend souvent de quelque circonstance que le théâtre ne peut souffrir. Le poète ne peut retrancher ou ajouter à son sujet, parce qu'il n'est point d'une nécessité absolue que 59 la scène donne les choses comme elles ont été, mais seulement comme elles ont pu être.

On peut distinguer plusieurs sortes de sujets; les uns sont d'incidens, les autres de passions: il y a des sujets qui admettent tout à la fois les incidens et les passions.

C'est un sujet d'incidens, lorsque, d'acte en acte et presque de scène en scène, il arrive quelque chose de nouveau dans l'action; c'est un sujet de passion, quand, d'un fonds simple en apparence, le poète a l'art de faire sortir des mouvemens rapides et extraordinaires, qui portent l'épouvante ou l'admiration dans l'âme des spectateurs.

Enfin, les sujets mixtes sont ceux qui produisent en même temps la surprise des incidens et le trouble des passions. Il est hors de doute que les sujets mixtes sont les meilleurs et se soutiennent le mieux.

ROMAN.

C'est le nom qu'on donne quelquefois au tissu d'événemens qui entrent dans l'action. Ce mot sert aussi quelquefois à désigner les pièces dont le fonds est un roman connu, telles que sont la plupart des pièces de La Chaussée.

FABLE.

C'est, dans la poétique d'Aristote, une des six 60 parties de la tragédie; il en définit la composition des choses. Il divise les fables, en fables simples et en fables implexes; il appelle simples, les actions qui, étant continues et unies, finissent sans reconnaissance et sans révolutions; il appelle implexes, celles qui ont la révolution ou la reconnaissance, ou, mieux encore, toutes les deux.

Dans la fable simple, il n'y point de révolution décisive; les choses y suivent un même cours, comme dans Atrée. Celui qui méditait de se venger, se venge; celui qui, dès le commencement, était dans le malheur, y succombe: et tout est fini. L'inconvénient de ces sortes de fables, c'est qu'elles ne portent pas assez loin la terreur et la pitié.

La fable implexe est à révolution simple ou à révolution composée. Dans le premier cas, s'il n'y a qu'un personnage principal, il est vertueux, ou méchant, ou mixte; et il passe d'un état heureux à un état malheureux, ou au contraire. S'il y a deux personnages principaux, l'un et l'autre passent de la bonne à la mauvaise fortune, ou de la mauvaise à la bonne; ou la fortune de l'un persiste, tandis que celle de l'autre change; et ces combinaisons se multiplient par la qualité des personnages, dont chacun peut être méchant ou bon, ou mêlé de vices et de vertus.

La fable à révolution composée ou double, doit avoir deux personnages principaux, bons, mauvais ou mixtes, et la même révolution doit 61 les faire changer de fortune en sens contraire.

Dans la fable unie et simple, si l'on représente le malheur du méchant, ce malheur n'inspire ni pitié ni terreur; nous le regardons comme la juste punition de son crime. Si c'est l'homme de bien qu'on nous retrace dans le malheur et la disgrâce, son malheur, à la vérité, nous afflige et nous épouvante, mais comme ce malheur ne change par aucune révolution, il nous attriste, nous décourage, et finit par nous révolter. Il ne reste donc à la fable simple que le malheur d'un personnage mixte, c'est-à-dire qui ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait méchant.

Dans les fables à double révolution, il faut éviter de faire entrer deux principaux personnages de même qualité, car si, de ces deux hommes également bons ou mauvais, ou mêlés de vices et de vertus, l'un devient heureux et l'autre malheureux, l'impression de deux événemens opposés se contrarie et se détruit. On ne sait plus si l'on doit s'affliger ou se réjouir, ni ce qu'on doit craindre ou espérer.

Il faut éviter aussi d'y faire périr l'homme de bien et prospérer le méchant; mais il faut observer la règle contraire, c'est-à-dire, que le méchant tombe dans l'infortune, et que le juste, le vertueux, pour qui on s'intéresse, passe du malheur à la prospérité. C'est ainsi que la vertueuse Iphigénie, qu'on tremble de voir immolée selon l'oracle de Calchas, se trouve sauvée; et Ériphile sa 62 rivale, injuste et méchante, se trouve, par la même révolution, la malheureuse victime désignée par l'oracle; et elle s'immole elle-même de rage et de dépit.

La fable tragique, selon Aristote, peut se combiner de quatre manières différentes: la première, lorsque le crime s'achève; la seconde, lorsqu'il ne s'achève pas; la troisième, quand il est commis sans connaissance et comme involontairement; la quatrième enfin, quand il est commis de propos délibéré. Dans toutes ces combinaisons, le poète habile peut trouver de l'intéressant et du pathétique.

Dans Œdipe, le crime est commis avant d'être connu; et la connaissance qu'en ont ensuite ceux qui l'ont commis, cause la plus grande terreur dans le dénoûment.

Dans Mérope et dans Iphigénie en Tauride, le crime est reconnu avant d'être commis; Mérope reconnaît son fils Égiste sur le point de l'immoler. Iphigénie reconnaît de même Oreste son frère, au moment où elle va le sacrifier. Cette reconnaissance empêche le crime de se consommer; mais le spectateur n'en a pas moins frémi sur le sort d'Égiste et d'Oreste; et le but de la tragédie est également rempli dans ces fables.

Le grand Corneille a inventé une autre combinaison pour la fable tragique, ou, si l'on veut, un autre genre de fable: c'est celle où le crime, entrepris avec connaissance de cause, ne s'achève 63 pas. La fin de ces sortes de fables n'a rien de touchant; mais elles ne laissent pas de donner lieu, dans le cours du spectacle, au plus grand pathétique et aux plus fortes émotions de l'âme, par les combats que doit éprouver celui qui a médité le crime. Il faut observer, dans cette sorte de fable, que celui qui a entrepris le crime ne l'abandonne pas par un simple changement de volonté, mais qu'il en soit empêché, par une cause étrangère.

La fable de la comédie consiste dans l'exposition d'une action prise de la vie ordinaire, dans le choix des caractères, dans l'intrigue, les incidens, etc., au moyen desquels on parvient à faire sortir le ridicule d'un vice quelconque, si le sujet est vraiment comique, ou à développer, divers sentimens du cœur, si le sujet n'est pas véritablement comique.

La fable, soit tragique, soit comique, est ce qu'on appèle plus ordinairement le roman de la pièce.

DIVISION DRAMATIQUE.

PROLOGUE.

C'est, dans le poème dramatique, un discours qui précède la pièce, et dans lequel on introduit, tantôt un seul acteur, et tantôt plusieurs interlocuteurs. 64 Ce mot vient du grec προ (pro), devant, et λογος (logos), discours; præloquium, discours qui précède quelque chose.

L'objet du prologue, chez les anciens et originairement, était d'apprendre aux spectateurs le sujet de la pièce qu'on allait représenter, à les préparer à entrer plus aisément dans l'action et à en suivre le fil.

Quelquefois aussi, il contenait l'apologie du poète, et une réponse aux critiques qu'on avait faites de ses pièces précédentes. On peut s'en convaincre par l'inspection des prologues des tragédies grecques et des comédies de Térence.

Les prologues des pièces anglaises roulent presque toujours sur l'apologie de l'auteur dramatique dont on va jouer la pièce; l'usage du prologue est, sur le théâtre anglais, beaucoup plus ancien que celui de l'épilogue.

Les Français ont presque entièrement banni le prologue de leurs pièces de théâtre, à l'exception des opéras. On a cependant quelques comédies avec des prologues, telles que les Caractères de Thalie, Basile et Quitterie, Ésope au Parnasse, et quelques pièces du théâtre italien; mais en général, il n'y a que les opéras qui aient conservé constamment le prologue.

Le sujet du prologue des opéras est presque toujours détaché de la pièce; souvent il n'a pas avec elle la moindre liaison. La plupart des prologues des opéras de Quinaut sont à la louange 65 de Louis XIV. On regarde cependant comme les meilleurs prologues ceux qui ont du rapport à la pièce qu'ils précèdent, quoiqu'ils n'aient pas le même sujet: tel est celui d'Amadis des Gaules. Il y a des prologues qui, sans avoir de rapport à la pièce, ont cependant un mérite particulier pour la convenance qu'ils ont au temps où elle a été représentée: tel est le prologue d'Hésione, opéra qui fut donné en 1700. Le sujet de ce prologue est la célébration des jeux séculaires.

Dans l'ancien théâtre, on appelait prologue l'acteur qui récitait le prologue; cet acteur était regardé comme un des personnages de la pièce, où il ne paraissait pourtant qu'avec ce caractère. Ainsi, dans l'Amphytrion de Plaute, Mercure fait le prologue; mais, comme il fait aussi, dans la comédie, un des principaux rôles, les critiques ont pensé que c'était une exception à la règle générale.

Chez les anciens, la pièce commençait dès le prologue: chez les Anglais, elle ne commence que quand le prologue est fini; c'est pour cela qu'au théâtre anglais, la toile ne se lève qu'après le prologue, au lieu qu'au théâtre des anciens; elle devait se lever auparavant. Chez les Anglais, ce n'est point un personnage de la pièce, c'est l'auteur même qui est censé adresser la parole aux spectateurs: au contraire, celui que les anciens nommaient prologue, était censé parler à des personnes présentes à l'action même, et avait, au 66 moins pour le prologue, un caractère dramatique.

Les anciens distinguaient trois sortes de prologues: l'un, dans lequel le poète exposait le sujet de la pièce; l'autre, où le poète implorait l'indulgence du public, ou pour son ouvrage, ou pour lui-même; le troisième, où il répondait aux objections. Donat en ajoute une quatrième espèce, dans laquelle entrait quelque chose de toutes les autres, et qu'il appelle, par cette raison, prologue mixte. Les anciens distinguaient encore les prologues en deux espèces: l'une où l'on n'introduisait qu'un seul personnage, l'autre où deux acteurs dialoguaient. On trouve de l'une et de l'autre dans Plaute.

PROTASE.

Dans l'ancienne poésie dramatique, c'était la première partie d'une pièce de théâtre, qui servait à faire connaître le caractère des principaux personnages, et à exposer le sujet sur lequel roulait toute la pièce.

Ce mot est formé d'un mot grec, qui veut dire tenir le premier lieu: c'était, en effet, par là que s'ouvrait le drame. Selon quelques-uns, la protase des anciens revient à nos deux premiers actes; mais ceci a besoin d'être éclairci.

Scaliger définit la protase: in quâ proponitur et narratur summa rei sine declaratione, c'est-à-dire, l'exposition du sujet sans en laisser pénétrer 67 le dénoûment. Mais si cette exposition se fait en une scène, on n'a donc besoin pour cela, ni d'un, ni de deux actes. C'est la longueur du récit, sa nature et sa nécessité, qui déterminaient l'étendue de la protase à plus ou moins de scènes, la renfermaient quelquefois dans le premier acte, et le second.

Aussi, Vossius remarque-t-il que cette notion que Donat ou Evanthe ont donnée de la protase (-protasis est primus actus initiumque dramatis), n'est rien moins qu'exacte; et il allègue en preuve le Miles gloriosus de Plaute, où la protase, ce que Scaliger appelle rei summa, ne se fait que dans la première scène du second acte; après quoi, l'action commence proprement. La protase ne revient donc à nos deux premiers actes qu'à raison de la première place qu'elle occupait dans une tragédie ou dans une comédie, et nullement à cause de son étendue.

Ce que les anciens entendaient par protase, nous l'appelons préparation ou exposition du sujet, deux choses qu'il ne faut pas confondre. L'une consiste à donner une idée générale de ce qui va se passer dans le cours de la pièce, par le récit de quelques événemens que l'action suppose nécessairement. C'est d'elle que Despréaux a dit:

68 L'autre développe d'une manière un peu plus précise et plus circonstanciée le véritable sujet de la pièce. Sans cette exposition, qui consiste quelquefois dans un récit, et quelquefois se développe peu à peu dans le dialogue des premières scènes, il serait comme impossible aux spectateurs d'entendre une tragédie dans laquelle les divers intérêts et les principales actions des personnages ont un rapport essentiel à quelque autre grand événement qui influe sur l'action théâtrale, qui détermine les incidens, et qui prépare, ou comme cause, ou comme occasion, les choses qui doivent ensuite arriver. C'est de cette partie que ce même poète a dit:

Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.

Cette exposition du sujet ne doit point être si claire, qu'elle instruise parfaitement le spectateur de tout ce qui doit arriver dans la suite, mais le lui laisser entrevoir comme une perspective, pour le rapprocher par degrés et le développer successivement, afin de ménager toujours un nouveau plaisir partant du même principe, quoique varié par de nouveaux incidens qui piquent et réveillent la curiosité. Car si l'on suppose une fois l'esprit suffisamment instruit, on le prive du plaisir de la surprise, auquel il s'attendait. C'est précisément ce que dit Donat, quand il définit la protase: Primus actus fabulæ, quo pars argumenti explicatur, 69 pars reticetur ad populi expectationem tenendam.

Les anciens connaissaient peu cet art: au moins les Latins s'embarrassaient-ils peu de tenir ainsi l'esprit des spectateurs dans l'attente. Dès le prologue d'une pièce, ils en annonçaient toute l'ordonnance, la conduite et le dénoûment: témoin l'Amphytrion de Plaute. Les modernes entendent mieux leurs intérêts et ceux du public.

ÉPITASE, EXPOSITION.

L'exposition est la partie du poème dramatique dans laquelle l'auteur jette les fondemens de la pièce, en exposant les faits de l'avant-scène qui doivent produire ceux qui vont arriver, en établissant les intérêts et les caractères des personnages qui doivent y avoir part, et surtout en dirigeant l'esprit et le cœur du côté de l'intérêt principal dont on veut les occuper.

Mais comme la tragédie est une action, il faut que le poète se cache dès le commencement, de manière qu'on ne s'aperçoive pas qu'il prend ses avantages et que c'est lui qui s'arrange, plutôt que les acteurs n'agissent.

Beaucoup d'expositions de nos tragédies ressemblent bien moins à une partie de l'action qu'à des prologues des anciens, où un comédien venait mettre le spectateur au fait de l'action qu'on allait 70 lui représenter, en lui racontant franchement les aventures passées qui y donnaient lieu.

Le poète s'affranchissait par là de l'art pénible de mêler les échafaudages avec l'édifice et de les tourner en ornemens. Corneille lui-même ne s'est pas trop élevé au-dessus de ces usages dans l'exposition de Rodogune, où, par un acteur désintéressé, il fait faire à un autre qui ne l'est pas moins, toute l'histoire nécessaire à l'intelligence de la tragédie; et l'histoire est si longue qu'il a fallu la couper en deux scènes, ou l'interrompre, pour laisser parler les deux princes qui arrivent: et on la reprend dès qu'ils sont sortis.

C'est le plus grand exemple d'une exposition froide; mais aussi c'est ce même Corneille qui en a donné le plus parfait modèle dans la Mort de Pompée, où Ptolemée tient conseil sur la conduite qu'il doit tenir après la victoire de César à Pharsale. Cette exposition est imposante, auguste, attendrissante; elle forme en même temps le nœud de l'action.

La première règle de l'exposition est de bien faire connaître les personnages, celui qui parle, celui à qui on parle et celui dont on parle, le lieu où ils sont, le temps où l'action commence:

71 Le grand secret est d'exciter d'abord beaucoup de curiosité:

Inventez des ressorts qui puissent m'attacher.

Toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres, ne vaut rien.

Si le sujet est grand, est connu, comme la Mort de Pompée, le poète peut tout d'un coup entrer en matière; les spectateurs sont au fait de l'action commencée, dès les premiers vers, sans obscurité: mais si les héros de la pièce sont tous nouveaux pour les spectateurs, il faut faire connaître, dès les premiers vers, leurs différens intérêts, etc.

L'oubli le plus léger suffit pour détruire toute illusion. Une petite circonstance omise ou mal présentée décèle la maladresse du poète, et affaiblit l'intérêt. Il faut expliquer tout ce qui le demande, et rien au-delà.

Corneille prétend que le poète est dispensé de motiver, dans l'exposition, l'arrivée des acteurs; c'est une licence qui peut quelquefois être prise, mais il semble qu'il est mieux de s'en passer. L'acte est froid quand l'exposition n'est pas amenée par un incident important; il est même à souhaiter qu'elle en soit suivie.

La manière la plus commune, et par conséquent la plus défectueuse, d'amener une exposition, c'est de faire faire à un acteur, par un autre, tous les récits dont il a besoin, tantôt dans le dessein 72 d'instruire un personnage qui n'est pas au fait, tantôt en lui rappelant ce qu'il peut avoir oublié, quelquefois même en lui disant qu'il s'en souvient, comme si c'était une raison de le lui redire. De là, deux défauts: celui de la ressemblance et celui de la langueur. Le spectateur est tellement habitué à cet usage, qu'il n'est qu'auditeur dans le commencement. Il ne compte pas qu'il soit encore temps d'être ému. Les règles veulent qu'il attende; et il abandonne le premier acte, quelquefois davantage, aux besoins du poète, dans l'espérance qu'il lui ménage par là de grandes émotions.

On doit tâcher de mettre tout en action jusqu'à l'exposition. On en impose au spectateur, qui se trouve d'abord dans l'illusion. Il n'aperçoit pas le poète sous les personnages; l'art des préparatifs disparaît.

Il est difficile, en effet, de croire que les discours de deux personnages passionnés aient d'autre objet que de développer leurs sentimens; et, à la faveur de cette émotion, le poète instruit adroitement les spectateurs de tout ce qu'il a intérêt qu'on sache.

Si le poète ose débuter par une situation forte, il se mettra dans la nécessité de soutenir le ton qu'il aura pris, et son ouvrage y gagnera.

Si le poète a choisi un sujet dont l'avant-scène ne soit pas trop compliquée, l'exposition en sera plus facile et plus claire.

Il est à souhaiter que l'action commence dans 73 un jour illustre ou désiré, remarquable par quelque événement qui tienne lieu d'époque ou qui puisse le devenir. Corneille manque rarement à cette règle.

Le poète doit se ménager, autant que son sujet peut le lui permettre, quelque description brillante qui passionne son exposition, comme le discours de Cinna aux conjurés, comme le récit de la mort de Cresfonte dans Mérope.

L'exposition d'Othon est citée comme modèle: elle est naturelle, noble, bien amenée, marquée par une époque intéressante. Il s'agit de désigner un successeur à Galba. L'avant-scène y entre avec beaucoup de netteté et de précision; mais ne manque-t-elle pas l'objet de toute exposition, qui est d'exciter un vif intérêt, au moins de curiosité? Othon est amoureux de Plautine, fille de Vinius, consul, et ministre de Galba. Albin, confident d'Othon, conseille à son maître de s'attacher à Camille, nièce de l'empereur, qui lui portera l'empire en dot. Voici comment Othon rejette cette proposition.

Un amant qui fait entrer l'incertitude de réussir auprès d'une autre femme, dans les raisons d'être 74 fidèle à celle qu'il aime, ne peut intéresser vivement; et Plautine qui renonce généreusement à Othon, ne réchauffe pas l'intérêt en lui offrant le dédommagement d'un amour au-dessus des sens.

L'exposition de Bajazet paraît d'un ordre infiniment supérieur. Osmin arrive d'un long voyage. L'étonnement qu'il montre en entrant dans l'intérieur du sérail, fait voir qu'il s'est passé quelque chose d'important dans son absence, et qu'il ne peut savoir. Les questions d'Acomat laissent entrevoir une partie de ses projets. Il y a peu d'avant-scènes aussi chargées de détails nécessaires, et il y en a peu qui soient aussi claires. Aussi cette exposition passe-t-elle pour un modèle unique en son genre.

Mais ne pourrait-on pas lui préférer encore celles qui joignent à ce mérite celui d'être en sentiment et en tableaux? Il semble que celle d'Iphigénie réunit ce double avantage.

Un grand roi, réveillé par ses inquiétudes paternelles, voyant ses soldats endormis autour de lui, présente un tableau bien noble; et les combats de son cœur forment une exposition bien touchante.

C'est encore le mérite de Sémiramis. Le grand-prêtre, qui reçoit des mains d'Arsace le coffre qui contient la lettre, le glaive et la couronne de Ninus, forme dès lors le nœud et prépare le dénoûment. C'est le comble de l'art.

75 Les anciens ont connu ces expositions en tableaux. Voyez celle de l'Œdipe roi. L'ouverture de la scène présente aux yeux une place publique, un palais, un autel; à la porte du palais d'Œdipe, des enfans, des vieillards prosternés, demandant la fin de leurs maux.

En remontant encore plus haut, on peut voir, par l'exposition des Cœphores, comment Eschyle avait conçu la tragédie. Le fond de la scène est le tombeau d'Agamemnon. Oreste y arrive avec Pilade; il invoque Mercure qui préside aux funérailles; il coupe sa chevelure pour la répandre sur le monument; et tandis qu'il est occupé à cette pieuse cérémonie, il aperçoit de loin Électre sa sœur, à la tête d'une troupe de jeunes filles qui s'avancent avec des dons pour le mort.

La Motte, après avoir loué les expositions en tableaux, prétend qu'elles sont très-dangereuses, et que l'auteur, avant de les hasarder, doit bien consulter ses forces. Selon lui, il est à craindre que le spectateur ne voie avec peine le théâtre presque vide, après l'avoir vu occupé par une foule de personnages. Cette crainte peut être fondée: mais il n'y a guère que le défaut d'intérêt dans les actes suivans, qui rappèle au spectateur que le théâtre était rempli au premier acte: témoin Brutus et les ouvrages déjà cités.

Les principes de l'exposition sont les mêmes pour la comédie. La plus grande attention de l'auteur doit être de faire marcher de front le comique, 76 le développement du sujet et celui des caractères.

Quand la pièce est un tissu de caractères, il est permis de s'occuper de leur développement, plus encore que de l'exposition du sujet. Telle est la première scène du Misanthrope, qui est employée principalement à dessiner les caractères d'Alceste et de Philinte.

ÉPISODE.

C'était chez les Grecs, une des parties de quantité de la tragédie.

On appelait ainsi cette portion du drame qui était entre les chants du chœur; elle équivalait à nos trois actes du milieu.

Ce récit des acteurs, interposé entre les chants du chœur, étant distribué en plusieurs morceaux différens, on peut le considérer comme un seul épisode composé de plusieurs parties; à moins qu'on n'aime mieux donner à chacune de ses parties le nom d'épisode.

En effet, c'était quelquefois un même sujet divisé en différens récits, et quelquefois chaque récit contenait un sujet particulier dépendant des autres. Mais ce qui n'avait été qu'un ornement dans la tragédie, en étant devenu la partie principale, on regarde la totalité des épisodes comme ne devant former qu'un seul corps dont les parties soient dépendantes les unes des autres.

77 Les meilleurs poètes conçurent leurs épisodes de la sorte, et les tirèrent d'une même action; pratique si généralement établie du temps d'Aristote, qu'il en a fait une règle: en sorte qu'on nommait simplement tragédies, les pièces où l'unité de ces épisodes était observée, et tragédies épisodiques, celles où elle était négligée. Les mauvais poètes tombaient dans ce défaut par ignorance, et les bons par leur complaisance pour quelques acteurs aimés du public, à qui l'on voulait donner des rôles, sans que la contexture de la pièce l'exigeât ou le permît.

Parmi nous, l'épisode se prend pour un incident ou une action détachée qu'un poète insère dans son ouvrage et lie à son action principale, pour y jeter une plus grande diversité d'événemens. Les actions les plus simples sont les plus sujettes à cette irrégularité, en ce qu'ayant moins d'incidens et de parties que les autres plus composées, elles ont plus besoin qu'on y en ajoute d'étrangères.

Un poète peu habile épuisera quelquefois tout son sujet dès le second acte, et se trouvera par là dans la nécessité d'avoir recours à des actions étrangères pour remplir les autres actes: c'était le défaut des premiers poètes français. Pour remplir chaque acte, ils prenaient des actions qui appartenaient bien au même héros, mais qui n'avaient aucune liaison entre elles.

Le poète doit choisir, autant qu'il est possible, 78 des sujets dont le fond lui fournisse les incidens et les obstacles qui doivent concourir à l'action principale; mais lorsque le sujet n'en suggère point, ou que les incidens ne sont point par eux-mêmes assez importans pour produire les effets qu'on se propose, alors le poète doit employer toutes les ressources de son art à lier tellement l'épisode à son sujet, qu'il y devienne comme absolument nécessaire.

Racine a donné, dans Andromaque et dans Iphigénie, deux modèles admirables de la manière dont un épisode doit être lié à l'action. Dans Andromaque, Oreste, ouvrant la scène, déclare à Pilade sa passion pour Hermione, et y intéresse tellement le spectateur, qu'on est tenté de prendre cet amour épisodique pour l'action principale. Il est le représentant de la Grèce; il vient demander à Pyrrhus le fils d'Hector; enfin, son rôle est si bien lié à l'action qu'il est impossible de l'en séparer.

Même artifice à peu près dans Iphigénie. Dès le premier acte, l'arrivée d'Ériphile est annoncée; on explique même le sujet de sa venue. Elle veut interroger Calchas sur le secret de sa naissance; elle est liée d'amitié avec Iphigénie; elle est captive d'Achille, et Iphigénie le prie de la délivrer. C'est elle qui déclare aux Grecs le projet du départ de la reine et de la princesse; c'est elle qui est la victime du sacrifice qu'elle veut hâter, et 79 elle ne tient guère moins à la pièce qu'Oreste dans Andromaque.

Voyez encore la manière dont Voltaire, dans Sémiramis, a lié à son sujet l'amour d'Arsace et d'Azéma; et dans Mahomet, celui de Palmire et de Séide.

On connaît encore, sur le théâtre français, une espèce d'ouvrages nommés comédies épisodiques, ou pièces à tiroir. Les Fâcheux sont le modèle des pièces de ce genre, et jamais aucun auteur n'a pu en approcher.

Ces ouvrages sont composés d'un certain nombre de scènes détachées, qui ont un rapport à un certain but général. Le secret de l'auteur consiste à faire passer rapidement devant les yeux du spectateur un grand nombre de personnages qui viennent donner ou montrer des ridicules; ce sont surtout des travers de modes que l'on attaque ordinairement dans ces pièces.

Le nom de comédie ne leur convient nullement puisque la comédie est une action et emporte dans son idée l'unité d'action; mérite qui manque absolument à ces ouvrages, qui ne sont que des déclamations partagées en plusieurs points.

Les anciens ne connaissaient point les pièces épisodiques; mais ils avaient une autre manière d'attaquer en même temps plusieurs espèces de ridicules et de les immoler à la fois. Les chœurs de leurs comédies étaient en partie destinés à cet 80 usage; ils y rassemblaient plusieurs personnages ridicules sur lesquels le poète lançait rapidement une foule de traits.

Nos auteurs ont préféré la méthode d'immoler leurs victimes successivement.

Au reste, cet usage dura peu chez les Grecs, c'était dans les chœurs que les poètes portaient le plus loin la licence, et c'est sur les chœurs principalement que tombe la réforme qui sert d'époque à la comédie nouvelle.

Quand le poète introduit deux intrigues dans sa pièce, il doit conduire les deux actions de manière que leur mouvement soit égal et ne se nuise point réciproquement: c'est alors qu'il faut éviter la multiplication des incidens, qui détournerait l'attention des spectateurs.

Si la pièce dans laquelle on introduit un épisode est une comédie de caractère, il faut avoir égard à deux choses: la première, que les intrigues des deux actions soient légères; la seconde, que le caractère les embrasse toutes deux. C'est ainsi que Molière en a usé dans l'Avare.

Harpagon, père d'Élise et amoureux de Marianne, embrasse les deux intrigues, l'une de Valère amant de sa fille, et l'autre de son fils Cléante amoureux de Marianne. Ces deux intrigues sont légères, parce qu'elles sont subordonnées au caractère principal de l'Avare, qui les occupe et les fait marcher.

81

CATASTASE.

La catastase est, selon quelques-uns, la troisième partie du poème dramatique chez les anciens, dans laquelle les intrigues, nouées dans l'épitase ou l'exposition, se soutiennent, continuent, augmentent jusqu'à ce qu'elles se trouvent préparées par le dénoûment qui doit arriver dans la catastrophe.

Quelques auteurs confondent la catastase avec l'épitase; ou ne les distinguent tout au plus qu'en ce que l'une est le commencement, et l'autre la suite du nœud de l'intrigue.

Ce mot veut dire en grec constitution, parce que c'est cette partie qui forme comme le corps de l'action théâtrale, que la protase ne fait que préparer, et la catastrophe démêler.

ÉPILOGUE.

Aristote définit l'épilogue, une partie qu'on récite dans la tragédie, lorsque le chœur a chanté pour la dernière fois.

Dans la poésie dramatique, il signifiait, chez les anciens, ce qu'un des principaux acteurs adressait aux spectateurs lorsque la pièce était finie, et qui contenait ordinairement quelques réflexions relatives à cette même pièce et au rôle qu'y avait joué cet acteur.

82 Parmi les modernes, ce nom et ce rôle sont inconnus; mais à l'épilogue des anciens, ils ont substitué l'usage des petites pièces ou comédies, qu'on fait succéder aux pièces sérieuses, afin, dit-on, de calmer les passions et de dissiper les idées tristes que la tragédie aurait pu exciter.

L'épilogue n'a pas toujours été d'usage sur le théâtre des anciens; et il n'est pas, à beaucoup près, de l'antiquité du prologue.

Il est vrai que plusieurs auteurs ont confondu, dans le drame grec, l'épilogue avec ce qu'on nommait exode, trompés par la définition d'Aristote. Mais ces deux choses étaient en effet aussi différentes que l'étaient nos grandes et nos petites pièces; l'exode étant (comme on l'a dit ci-devant) une des parties de la tragédie, c'est-à-dire, la quatrième et dernière, qui renfermait la catastrophe ou le dénoûment de l'intrigue, et répondait à notre cinquième acte: au lieu que l'épilogue était hors d'œuvre, et n'avait tout au plus que des rapports arbitraires et fort éloignés avec la tragédie.

RÉCIT DRAMATIQUE.

Le récit dramatique qui termine ordinairement nos tragédies, est la description d'un événement funeste, destiné à mettre le comble aux passions tragiques, c'est-à-dire, à porter à leur plus haut point la terreur et la pitié, qui se sont accrues durant tout le cours de la pièce.

83 Ces sortes de récits sont, pour l'ordinaire, dans la bouche des personnages qui, s'ils n'ont pas un intérêt à l'action du poème, en ont du moins un très-fort qui les attache au personnage le plus intéressé dans l'événement funeste qu'ils ont à raconter. Ainsi, quand ils viennent rendre compte de ce qui s'est passé sous leurs yeux, ils sont dans cet état de trouble qui naît du mélange des passions.

La douleur, le désir de faire passer cette douleur chez les autres, la juste indignation contre les auteurs du désastre dont ils viennent d'être témoins, l'envie d'exciter à les en punir, et les divers sentimens qui peuvent naître des différentes raisons de leur attachement à ceux dont ils déplorent la perte: toutes ces raisons agissent en eux, en même temps, indistinctement, sans qu'ils le sachent eux-mêmes, et les mettent dans une situation à peu près pareille à celle où Longin nous fait remarquer qu'est Sapho, qui, racontant ce qui se passe dans son âme à la vue de l'infidélité de celui qu'elle aime, présente en elle, non une passion unique, mais un concours de passions.

On voit aisément que je me restreins aux récits qui décrivent la mort des personnages pour lesquels on s'est intéressé durant la pièce.

Les récits de la mort des personnages odieux ne sont pas absolument assujétis aux mêmes règles, quoique cependant il ne fût pas difficile 84 de les y ramener, à l'aide d'un peu d'explication.

Le but de nos récits étant donc de porter la terreur et la pitié le plus loin qu'elles puissent aller, il est évident qu'ils ne doivent renfermer que les circonstances qui conduisent à ce but.

Dans l'événement le plus triste et le plus terrible, tout n'est pas également capable d'imprimer de la terreur ou de faire couler des larmes. Il y a donc un choix à faire; et ce choix commence par écarter les circonstances frivoles, petites et puériles. Voilà la première règle prescrite par Longin; et sa nécessité se fait si bien sentir qu'il est inutile de la détailler plus au long.

La seconde règle est de préférer, dans le choix des circonstances, celles qui sont principales. La raison de cette règle est claire. Il est impossible, moralement parlant, que, dans les grands mouvemens, le feu de l'orateur ou du poète se soutienne toujours au même degré. Pendant qu'on passe en revue une longue file de circonstances, le feu se ralentit nécessairement, et l'impression qu'on veut faire sur l'auditeur languit en même temps. Le pathétique manque une partie de son effet; et l'on peut dire que, dès qu'il en manque une partie, il le perd tout entier. Cette seconde règle n'est pas moins nécessaire pour nos récits que la première. Les personnages qui les font, sont dans une situation extrêmement violente; et ce que le poète leur fait dire, doit être une peinture exacte de leur situation. Le tumulte des passions qui les agitent, 85 ne les rend eux-mêmes attentifs, dans le désordre d'un premier mouvement, qu'aux traits les plus frappans de ce qui s'est passé sous leurs yeux.

Je dis dans le désordre d'un premier mouvement, parce que ce qu'ils racontent venant de se passer dans le moment même, il serait absurde de supposer qu'ils eussent eu le temps de la réflexion, et que le comble du ridicule serait de les faire parler comme s'ils avaient pu méditer à loisir l'ordre et l'art qu'il leur faudrait employer pour arriver plus sûrement à leurs fins. C'est pourtant sur ce modèle si déraisonnable, que sont faits la plupart des récits de nos tragédies, et on n'en connaît guère qui ne pèche contre la vraisemblance.

La troisième règle est que les récits soient rapides, parce que les descriptions pathétiques doivent être presque toujours véhémentes, et qu'il n'y a point de véhémence sans rapidité.

Nos récits sont asservis à cette règle; mais il ne paraît pas que la plupart de nos tragiques la connaissent ou qu'ils se soucient de la pratiquer. Si leurs récits font quelque impression au théâtre, elle est l'ouvrage de l'acteur qui supplée par son art à ce qui leur manque.

Le style le plus vif et le plus serré convient à nos récits. Les circonstances doivent s'y précipiter les unes sur les autres; chacune doit être présentée avec le moins de mots qu'il est possible.

Ce n'est point à Racine, comme poète, que l'on 86 fait le procès dans son récit: c'est à Racine faisant parler Théramène; c'est à Théramène lui-même, qui ne peut pas plus jouir des privilèges accordés aux poètes, qu'aucun personnage de tragédie. La première partie du récit de Théramène répond à ceux que les anciens ont faits de la mort d'Hippolyte. Racine en avait trois devant les yeux: celui d'Euripide, celui d'Ovide et celui de Sénèque. Il les admira; et, selon toute apparence, les fautes qu'on lui reproche ne viennent que de la noble ambition qu'il a eue de vouloir surpasser tous ces modèles. Au reste, on a discuté ce beau morceau, avec la dernière rigueur, dans la dernière édition de Despréaux, à cause de l'excellence de l'auteur; mais les critiques qu'on en a faites, toutes bonnes qu'elles puissent être, ne tournent qu'à la gloire des talens admirables d'un illustre écrivain, qui, dès l'instant qu'il commença de donner ses tragédies au public, fit voir que Corneille, le grand Corneille, n'était plus le seul poète tragique en France.

MONOLOGUE ET MONODIE.

Le monologue est le discours d'un seul personnage.

Encore que je n'aie point trouvé le terme de monologue chez les auteurs anciens qui nous ont parlé du théâtre, ni même dans le grand œuvre de Jules Scaliger, lui qui n'a rien oublié de curieux 87 sur ce sujet, il ne faut pourtant pas laisser d'en dire mon sentiment, selon l'intelligence des modernes, pour ne pas me départir des choses qui sont reçues parmi eux.

Je commence par une observation nécessaire, en avertissant d'abord qu'on ne doit pas confondre la monodie des anciens avec ce qu'aucuns appellent maintenant monologues: car, quoique la monodie soit une pièce de poésie chantée ou récitée par un homme seul, l'usage néanmoins la restreint pour signifier les vers lugubres qui se chantaient par l'un de ceux qui composaient le chœur en l'honneur d'un mort; et l'on tient qu'Olimpe, musicien, fut le premier qui en usa de la sorte en faveur de Pithon, au rapport d'Aristoxène.

Je m'étonne qu'un moderne ait dit que la monodie est un poème composé pour un seul personnage, tel que la Cassandre de Licophron; car n'étant pas même d'accord avec Scaliger touchant l'intelligence de ce simple terme poétique, il me semble qu'on peut bien aussi n'approuver pas son opinion.

D'ailleurs, il y a des savans qui ne veulent point recevoir le mot grec pour signifier l'entretien d'un homme seul, mais bien un discours en tout semblable, sans aucune variété. J'estime donc que, de nos jours, on a nommé monologues, ce que les anciens appelaient en grec récit d'un seul personnage, par exemple, plusieurs églogues 88 grecques et latines, et plusieurs discours du chœur dans les premières comédies, et que Striblin appelle monodies, mettant de ce nombre le discours d'Electre seule dans Euripide, et un autre encore d'elle-même dans Sophocle, bien qu'elle parle en la présence du chœur.

J'avoue qu'il est quelquefois bien agréable sur le théâtre de voir un homme seul ouvrir le fond de son âme, de l'entendre parler hardiment de toutes ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentimens, et dire tout ce que la violence de sa passion lui suggère; mais il n'est pas toujours bien facile de le lui faire faire avec vraisemblance.

Les anciens tragiques ne pouvaient faire ces monologues, à cause des chœurs qui ne sortaient point du théâtre; et si ma mémoire ne me trompe, hors celui qu'Ajax (dans Sophocle) fait sur le point de mourir au coin d'un bois pendant que le chœur est sorti pour le chercher, je ne crois pas qu'il s'en trouve un dans les trente-cinq tragédies qui restent.

Je sais bien que souvent on ne trouve intitulé, dans nos scènes, qu'un acteur; mais, si l'on y prend garde, on reconnaîtra qu'il n'est pas seul sur le théâtre, et que son discours s'adresse à des gens qui le suivent en personne, quoiqu'ils ne soient point marqués à l'édition.

Quant aux prologues, ils sont récités ordinairement par des personnages seuls, mais non pas 89 en forme de monologues: c'est une scène hors d'œuvre, qui, à la vérité, fait bien partie du poème ancien, mais non pas de l'action théâtrale; c'est un discours qui s'adresse aux spectateurs et en leur faveur, pour les instruire du fond de l'histoire, en attendant l'entrée du chœur, où commence précisément l'action, selon Aristote.

Les deux comiques latins que nos modernes ont imités, ont inséré plusieurs monologues dans presque toutes les comédies que nous en avons; mais comme il y en a quelques-uns qui sont faits à propos, et d'autres contre toute raison, je n'en veux pas faire ici le jugement en détail.

Je dirai seulement ce que j'estime qu'il faut observer pour faire un monologue avec vraisemblance; et si l'on approuve mes sentimens, l'on pourra juger quels sont les bons et les mauvais, tant chez les anciens que chez les modernes.

Premièrement, il ne faut jamais qu'un acteur fasse un monologue en parlant aux spectateurs, et seulement pour les instruire de quelques circonstances qu'ils doivent savoir; mais il faut chercher, dans la vérité de l'action, quelque raison qui l'ait pu obliger à faire ce discours; autrement c'est un vice dans la représentation; vice que l'on trouve fréquemment dans Plaute; et que Térence n'a pas entièrement évité.

2^o Quand celui qui croit parler seul est entendu par hasard de quelque autre, pour lors il doit être réputé parler tout bas; d'autant qu'il n'est 90 point vraisemblable qu'un homme seul crie à haute voix, comme il faut que les histrions fassent pour être entendus.

Je demeure d'accord avec Scaliger, que c'est un défaut du théâtre; et je l'excuse avec lui par la nécessité de la représentation, étant impossible de représenter les pensées d'un homme autrement que par ses paroles. Mais ce qui fait paraître ces défauts sur le théâtre, c'est quand un autre acteur entend tout ce que dit celui qui parle seul: car alors nous voyons bien qu'il disait tout haut ce qu'il devait seulement penser; et bien qu'il soit quelquefois arrivé qu'un homme ait parlé tout haut de ce qu'il ne croyait et ne devait se dire qu'à lui-même, nous ne le souffrons pas néanmoins au théâtre, parce que l'on ne doit pas y représenter si grossièrement l'imprudence humaine, en quoi Plaute a souvent péché.

En ces rencontres donc, il faut trouver une raison de vraisemblance qui oblige cet acteur à parler tout haut, ce qui est assez difficile; car l'excès de la douleur ou d'une passion n'est pas, à mon avis, suffisant. Il peut bien obliger un homme à faire quelques plaintes en paroles interrompues, mais non pas un discours de suite et tout raisonné: ou bien il faudrait que le poète usât d'une telle adresse en la composition de ce monologue, que l'acteur dût élever sa voix en récitant certaines paroles seulement, et la modérer en d'autres; et cela, afin qu'il soit vraisemblable 91 que l'autre acteur, qui l'écoute de loin, puisse entendre les unes comme prononcées tout haut, et par l'effet d'une passion qui éclaterait à diverses reprises, mais non pas les autres, comme étant prononcées tout bas.

Or, pour dire ce qui me semble de cette composition, il faudrait que l'autre acteur, après la parole prononcée d'une voix fort haute par celui qui ferait ce monologue, dît quelques paroles d'étonnement et de joie, selon le sujet, et qu'il se fâchât de ne pouvoir ouïr le reste; quelquefois même, quand l'acteur qui ferait le monologue retiendrait sa voix, il faudrait que l'autre remarquât toutes ses actions, comme d'un homme qui rêverait profondément et qui serait travaillé d'une violente inquiétude.

Ainsi, peut-être, pourrait-on conserver la vraisemblance et faire un beau jeu de théâtre; mais alors, il faudrait éviter de confier ces rôles à ces acteurs présomptueux et ignorans, qui s'imaginent faire tout admirablement, et qui, quoiqu'ils ne sachent rien faire bien, ne prennent conseil que de leur insuffisance. A moins d'avoir des gens aussi dociles que furent autrefois ceux de la nouvelle troupe du Marais, on aurait bien de la peine à faire réussir une scène de cette qualité.

La troisième observation touchant les monologues, est de les faire en telle sorte qu'ils aient pu vraisemblablement avoir lieu, sans que la considération de la personne, du lieu, du temps 92 et des autres circonstances, ait dû l'empêcher.

Par exemple, il ne serait pas vraisemblable qu'un général d'armée venant de prendre par force une ville importante, se trouvât seul dans la grande place; et, par conséquent, si l'on mettait un monologue en la bouche de ce personnage, on ferait une chose ridicule.

Qu'un grand seigneur reçût un affront dans la salle du palais royal et qu'il y demeurât seul, faisant une longue plainte de son malheur, en lui-même; ce serait une invraisemblance.

Il n'y aurait pas d'apparence qu'un amant eût nouvelle que sa maîtresse est en grand péril, et qu'il s'amusât tout seul à quereller les destins, au lieu de courir à son secours. On ne lui pardonnerait pas cette conduite dans la représentation, non plus que dans la vérité.

En ces rencontres donc, il faut trouver des couleurs pour obliger un homme à faire éclater tout haut sa passion, ou bien lui donner un confident avec lequel il puisse parler comme à l'oreille; en tout cas, le mettre en lieu commode pour s'entretenir seul et rêver à son aise, ou enfin lui donner un temps propre pour se plaindre à loisir de sa mauvaise fortune. En un mot, partout il se faut laisser conduire par la vraisemblance, comme par la seule lumière du théâtre.

Si quelque chose peut prouver que nous nous accoutumons à tout, et que, tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre 93 plaisir nous fait passer sur bien des irrégularités, c'est qu'on ne soit pas blessé des monologues dans les tragédies, surtout quand ils sont un peu longs. Où trouverait-on, dans la nature, des hommes raisonnables qui parlassent ainsi tout haut, qui prononçassent distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dans leur cœur? Si quelqu'un était surpris à tenir tout seul des discours si passionnés et si continus, ne serait-il pas légitimement suspect de folie?

Cependant tous nos héros de théâtre sont atteints de cette espèce d'égarement; ils raisonnent, ils racontent même, ils arrangent des projets, s'objectent des difficultés qu'ils lèvent dans le moment, balancent différens partis et des raisons contraires, et se déterminent enfin au gré de leurs passions et de leurs intérêts; tout cela comme s'ils ne pouvaient se sentir et se conseiller eux-mêmes, sans articuler tout ce qu'ils pensent.

Où prendre, encore un coup, les originaux de semblables discoureurs? On va me dire, sans doute, qu'ils sont supposés ne pas parler: mais il faudrait alors que, par une supposition plus violente, nous nous imaginassions lire dans leur cœur et suivre exactement leurs pensées. De quelque façon que nous l'entendions, voilà des idées bien bizarres; ne sommes-nous pas réduits à avouer que la force de l'habitude nous fait dévorer les absurdités les plus étranges?

Hasarderai-je là-dessus une pensée qui ne me 94 paraît pas sans fondement? Ce qui fait qu'on n'est pas blessé d'un monologue au théâtre, c'est que, quoique le personnage qui parle soit supposé seul, il y a cependant une assemblée qui nous frappe. Nous voyons des auditeurs; et dès-lors le parleur ne nous paraît pas ridicule: ce n'est pas à eux qu'il s'adresse, mais c'est pour eux qu'il s'explique. Cette considération fait disparaître l'autre; et parce que nous sommes bien aises d'être instruits, nous oublions que l'acteur devrait se taire.

Aujourd'hui, les monologues conservent la même mesure des vers que le reste de la tragédie; et ce style alors est supposé le langage commun: mais Corneille en a pris quelquefois occasion de faire des odes régulières, comme dans Polieucte et dans le Cid, où le personnage devient tout à coup un poète de profession, non-seulement par la contrainte particulière qu'il s'impose, mais encore en s'abandonnant aux idées les plus poétiques, et même en affectant des refrains de ballade où il fallait toujours retomber ingénieusement.

Tout cela a eu ses admirateurs. Bien des gens sont encore charmés des stances de Polieucte: tant il est vrai que nous ne sommes pas si délicats sur les convenances, et que la coutume donne souvent autant de force aux fausses beautés, que la nature en peut donner aux véritables!

Qu'y-a-t-il à conclure de tout ceci? C'est que les poètes ne doivent se permettre de monologues 95 que le moins qu'il est possible; et, quand ils ne peuvent s'en dispenser, d'y éviter au moins la longueur; car ils pourraient quelquefois être si courts qu'ils ne blesseraient pas la nature; il nous arrive dans la passion de laisser échapper quelques paroles que nous n'adressons qu'à nous-mêmes. C'est encore de n'y point admettre les raisonnemens, ni à plus forte raison les récits. Quelques mouvemens entrecoupés, quelques résolutions brusques, sont une excuse la plus naturelle et la plus raisonnable: bien entendu, malgré tout cela, que des beautés exquises de pensées et de sentimens prévaudraient pour l'effet à ces précautions; et c'est ce que je sous-entends presque toujours dans les règles que j'imagine pour la perfection de la tragédie.

On pardonne un monologue qui est un combat du cœur; mais non pas une récapitulation historique. Ces avertissemens au parterre, où l'acteur annonce ce qu'il doit faire, ne sont plus permis; on s'est aperçu qu'il y a très-peu d'art à dire: je vais agir avec art.

Cette faute de faire dire ce qui arrivera, par un acteur qui parle seul et qu'on introduit sans raison, était très-commune sur les théâtres grecs et latins: ils avaient cet usage, parce qu'il est facile. Mais on eût dû dire aux Menandre, aux Aristophane, aux Plaute: «Surmontez la difficulté, instruisez-nous du fait sans avoir l'air de nous instruire; amenez sur le théâtre des personnages 96 nécessaires qui aient des raisons de se parler; qu'ils m'expliquent tout, sans jamais s'adresser à moi; que je les voie agir et dialoguer: sinon, vous êtes dans l'enfance de l'art.»

A mesure que le public s'est plus éclairé, il s'est plus dégoûté des longs monologues. Jamais un monologue ne fait un bel effet que quand on s'intéresse à celui qui parle, que quand ses passions, ses vertus, ses malheurs, ses faiblesses font dans son âme un combat si noble, si attachant, si animé, que vous lui pardonnez de se parler à soi-même.

C'est dans un opéra que les monologues sont plus supportables. On n'est point choqué de voir un homme ou une femme chanter seul et exprimer par le chant les mouvemens de joie, de tendresse, de plaisir, de tristesse, dont son âme est atteinte. C'est même souvent dans ces monologues que le musicien déploie tout le brillant de son art; il peut se livrer à son génie; il n'est point gêné, par la présence d'un interlocuteur qui demande à chanter à son tour.

DIALOGUE.

Le dialogue est proprement l'art de conduire l'action par les discours des personnages, tellement que chacun d'eux dise précisément ce qu'il doit dire; que celui qui parle le premier dans une scène, l'entame par les choses que la passion 97 et l'intérêt doivent offrir le plus naturellement à son esprit; et que les autres acteurs lui répondent ou l'interrompent à propos, selon leur convenance particulière. Ainsi, le dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet ordre naturel, on n'y dira rien que d'utile, et qui ne soit, pour ainsi dire, un pas vers le dénoûment.

Le personnage qui parle le premier dans une scène, peut tomber dans plusieurs défauts; en ne disant pas d'abord ce qui doit l'occuper le plus, ou faute d'employer les tours que sa passion demandait, ou même en s'étendant trop, et ne s'arrêtant pas aux endroits où il doit attendre et désirer qu'on lui réponde.

Les autres peuvent aussi blesser la nature de plusieurs manières:

1^o En ne répondant pas juste, sans qu'il y ait une raison, prise de la situation et du caractère, pour éluder les discours qu'on leur adresse; ce qui serait alors une justesse véritable, et même plus délicate que la justesse prise dans un sens plus étroit;

2^o En ne répondant pas tout ce qu'ils devraient répondre;

3^o En n'interrompant pas où ils devraient interrompre.

C'est encore, ce me semble, une manière indirecte de manquer au dialogue, que de faire sortir des personnages qui devraient attendre qu'on 98 leur répondît, ou de faire rester ceux qui devraient répondre.

Une des plus grandes perfections du dialogue, c'est la vivacité; et comme, dans la tragédie, tout doit être action, la vivacité y est d'autant plus nécessaire. Il n'est pas naturel qu'au milieu d'intérêts violens qui agitent tous les personnages, ils se donnent, pour ainsi dire, le loisir de se haranguer réciproquement. Ce doit être entre eux un combat de sentimens qui se choquent, qui se repoussent, ou qui triomphent les uns des autres; c'est surtout dans cette partie que Corneille est supérieur. Voyez la belle scène du Cid, où Rodrigue vient demander la mort à son amante:

On a cité, avec raison, comme une beauté de dialogue du premier ordre, la cinquième scène du troisième acte de Cinna. Émilie a déterminé Cinna à ôter la vie à Auguste; Cinna s'y est engagé, mais il se percera le sein du même poignard dont 100 il aura vengé sa maîtresse. Émilie reste avec sa confidente. Dans son trouble elle s'écrie:

C'est ainsi que Corneille conserve le caractère, et qu'il satisfait en un mot à la dignité d'une âme romaine, à la vengeance, à l'ambition, à l'amour.

Racine semble s'être proposé cette espèce de beauté pour modèle dans Andromaque. Andromaque est forcée d'épouser Pyrrhus pour sauver son fils Astyanax; après des combats du cœur, elle se croit résolue à tout:

Dans Cadmus et Hermione, opéra de Quinaut, il y a, dans la dernière scène du premier acte, une très-grande beauté de dialogue. Cadmus se trouve placé entre Pallas et Junon, dont l'une lui ordonne et l'autre lui défend de secourir la princesse.

Cadmus accorde le respect qu'il doit à deux divinités, avec ce qu'il doit à sa gloire et à sa maîtresse.

On désirerait que Racine eût quelquefois imité le dialogue vif et coupé de Corneille. On lui reproche de faire souvent dire de suite à un de ses personnages tout ce qu'il a à dire; on répond de même, et une longue scène se consume quelquefois en deux ou trois répliques.

Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers, qui s'embellissent encore par la continuité. L'effet en est admirable à la lecture; mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives, et si l'on y prend garde, moins naturelles, parce qu'en voyant les autres acteurs présens, on les sent souvent embarrassés de leur silence.

Voltaire est le seul qui ait donné quelques exemples de ces traits de répartie et de réplique en deux ou trois mots, qui ressemblent à des coups d'escrime poussés et parés en même temps. Il y a une scène d'Œdipe dans ce goût.

103

Mais il n'est pas nécessaire qu'un acteur prenne la parole, pour avoir part au dialogue. Il y peut entrer par un geste, par un regard, par le seul air de son visage, pourvu que ses mouvemens soient aperçus par l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles pensées et de nouveaux sentimens. Alors la continuité du discours n'empêche pas qu'il n'y ait une sorte de dialogue, parce que l'action muette d'un des personnages a exprimé quelque chose d'important, et qu'elle a produit son effet sur celui qui parle; comme:

Zaïre, vous pleurez.

104

et dans Andromaque,

Tout cela répond à des mouvemens aperçus qui, quelquefois plus expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la passion, dans les endroits même où l'on n'entend qu'un personnage.

Les maximes générales retardent et affaiblissent le dialogue, à moins qu'elles ne soient en sentiment et très-courtes, comme dans cet exemple:

Acomat ne dit là que ce qu'il pense dans l'occasion présente; et l'auditeur y découvre en même temps le caractère général de l'amour.

Ce n'est que dans une grande passion, que dans l'excès d'un grand malheur; qu'il est permis de ne pas répondre à ce que dit l'interlocuteur; l'âme alors est toute remplie de ce qui l'occupe et non de ce qu'on lui dit: c'est alors qu'il est beau de ne pas répondre.

On flatte Armide sur sa beauté, sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses enchantemens; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est plongée. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits; ce mot seul touche à l'endroit sensible de 105 son âme; sa passion se réveille, elle rompt le silence.

Mérope, à l'exemple d'Armide, entend, sans l'écouter, tout ce qu'on lui dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a perdu, elle l'attend; ce sentiment seul l'intéresse.

Quoi! Narbas ne vient point! reverrai-je mon fils?

Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention qu'on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste avec Cinna, Auguste va convaincre d'ingratitude un jeune homme fort bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre à l'écouter sans l'interrompre, à moins d'une loi expresse; Corneille a donc préparé le silence de Cinna par l'ordre le plus formel d'Auguste. Cependant, malgré cet ordre, dès que l'empereur arrive à ces vers:

Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner!

Cinna s'emporte et veut répondre: mouvement naturel et vrai, que Corneille n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit partir sur le trait qui la sollicite.

On peut compter, parmi les manières de manquer au dialogue, un usage vicieux, familier à plusieurs poètes, et surtout à Thomas Corneille: 106 c'est de ne point finir sa phrase, sa période, et de se laisser interrompre, surtout quand le personnage qui interrompt est subalterne et manque aux bienséances en coupant la parole à son supérieur.

Les principes du dialogue sont les mêmes pour la comédie. Il doit être celui de la nature même. C'est un des grands mérites de Molière. On ne voit pas, dans toutes ses pièces, un seul exemple d'une réplique hors de propos.

Ses successeurs ont multiplié les tirades, les portraits, etc. Rien n'est plus contraire à la rapidité du dialogue. Un amant reproche à sa maîtresse d'être coquette; elle répond par une définition de la coquette: c'est sur le mot qu'on répond, et presque jamais sur la chose.

La répartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour appaiser son maître qui menace un homme de lui couper le nez, lui dise:

Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguillier?

Le mot est lui-même une raison. La lune tout entière de Jodelet est encore plus comique; c'est une naïveté excellente, et l'on sent bien que ce n'est pas là un de ces jeux de mots que l'on condamne avec raison dans le dialogue.

Il serait à souhaiter que la disposition du sujet fût telle qu'à chaque scène on partît d'un point pour arriver à un autre point déterminé; 107 en sorte que le dialogue ne servît qu'aux progrès de l'action. Chaque réplique serait un nouveau pas vers le dénoûment, un des chaînons de l'intrigue, en un mot, un moyen de nouer ou de développer, de préparer une situation ou de passer à une situation nouvelle.

Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir, et de là les excursions du dialogue.

APARTÉ.

C'est le nom qu'on donne à un discours que tient un personnage, pour n'être pas entendu d'un autre, soit que cet autre l'aperçoive ou ne l'aperçoive pas. Quoiqu'il y ait très-peu de cas où un homme puisse parler sans être entendu de son voisin, on a admis cette supposition au théâtre, vu la difficulté où serait un personnage de laisser voir ses véritables sentimens dans des situations où il importe au public de les connaître.

C'est la Menardière qui, dans sa Poétique, a donné à ces discours le nom d'aparté, qui a passé dans la langue dramatique. De plusieurs volumes que ce la Menardière a faits pour le théâtre, c'est le seul mot qui soit resté.

On trouve peu d'aparté chez les Grecs: ils ne sont guères que d'un vers ou deux; encore sont-ils 108 dans la bouche du chœur, qui les dit après qu'un acteur vient de parler, pour donner à l'autre le temps de méditer sa réponse, ou quand un acteur arrive au théâtre.

Les Latins se sont moins asservis à cette règle: on trouve dans Plaute des aparté d'une longueur insupportable; mais Térence les fait beaucoup plus courts. Sénèque le tragique s'en est permis de dix-sept vers.

L'art consiste à rendre l'aparté intéressant par la situation du personnage qui laisse voir les mouvemens dont il est combattu, ou qui révèle quelque secret terrible.

Dans la comédie, il faut s'en servir pour produire des jeux de théâtre, comme lorsqu'un acteur fait en deux mots, tout bas, une réflexion plaisante sur ce que l'autre dit tout haut, etc.

Dans tous les cas, l'aparté est fort court; il serait à souhaiter qu'il ne fût que d'un mot, parce que, dans l'exacte vérité, il nous peut échapper une parole qui n'est pas entendue de celui à qui l'on parle.

Il est encore à propos, pour la vraisemblance, qu'un des personnages paraisse s'être aperçu que l'autre avait parlé, et lui demande ce qu'il a dit, comme Harpagon qui fouille son valet dans l'Avare de Molière.

Si le besoin de la pièce fait durer l'aparté trop long-temps, il faut que l'autre personnage s'étonne de la rêverie où le premier est plongé, et paraisse inquiet de ce qui l'occupe.

Il y a des aparté très-naturels et même nécessaires; ce sont les discours que tient un acteur, tandis que l'autre lit une lettre ou fait autre chose. C'est une des lois du théâtre, qu'il doit toujours y avoir quelqu'un qui parle.

C'est un grand art de faire que l'aparté influe sur la pièce même, comme dans le Préjugé à la mode, où, tandis que Durval écrit un billet qui va le réconcilier avec sa femme, son valet répète un rôle d'une comédie où tout ridiculise les maris amoureux de leurs femmes, et empêche ainsi la réconciliation.

110

CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE.

INTÉRÊT.

L'intérêt est ce qui attache, excite la curiosité, ce qui soutient l'attention et produit dans l'âme les différens mouvemens qui l'agitent: la crainte, l'espérance, l'horreur, la joie, le mépris, l'indignation, le trouble, la haine, l'amour, l'admiration, etc.

L'intérêt, dans un ouvrage de théâtre, naît du sujet, des caractères, des incidens, des situations, de leur enchaînement, de leur vraisemblance, du style, et de la réunion de toutes ces parties.

Si l'une manque, l'intérêt cesse ou diminue. Imaginez les situations les plus pathétiques: si elles sont mal amenées, vous n'attacherez point. Conduisez votre poème avec tout l'art imaginable: si les situations en sont froides et si la vraisemblance n'est pas dans le tout, vous n'intéresserez pas.

Une pièce de théâtre, dit Voltaire, est une expérience sur le cœur humain. Tout personnage principal doit inspirer un degré d'intérêt: c'est une des règles inviolables; elles sont toutes fondées sur la nature. Tout acteur qui n'est pas nécessaire, gâte les plus grandes beautés.

111 Il faut, autant qu'on le peut, fixer toujours l'attention sur les grands objets, et parler peu des petits, mais avec dignité. Préparez, quand vous voulez toucher; n'interrompez jamais les assauts que vous livrez au cœur. Les plus beaux sentimens n'attendrissent point, quand ils ne sont pas amenés ou préparés par une situation pressante, par quelque coup de théâtre, par quelque trait vif et animé. Il faut toujours, jusqu'à la fin, de l'inquiétude et de l'incertitude sur la scène.

Je remarquerai que, toutes les fois qu'on cède ce qu'on aime, ce sacrifice ne peut faire aucun effet, à moins qu'il ne coûte beaucoup: ce sont les combats du cœur qui forment les grands intérêts. De simples arrangemens de mariage ne sont jamais tragiques, à moins que, dans ces arrangemens même, il n'y ait un péril évident et quelque chose de funeste.

Le grand art de la tragédie est que le cœur soit toujours frappé des mêmes coups, et que des idées étrangères n'affaiblissent pas le sentiment dominant. Partout où il n'y a ni crainte, ni espérance, ni combats du cœur, ni circonstances attendrissantes, il n'y a point de tragédie: c'est une loi du théâtre qui ne souffre guère d'exception.

Ne commettez jamais de grands crimes, que quand de grandes passions en diminueront l'atrocité, et attireront même quelque compassion des spectateurs. Cléopâtre, à la vérité, dans la tragédie de Rodogune, ne s'attire nulle compassion; 112 mais songez que, si elle n'était pas possédée de la passion forcenée de régner, on ne la pourrait pas souffrir, et que si elle n'était pas punie, la pièce ne pourrait être jouée.

C'est une règle puisée dans la nature, qu'il ne faut point parler d'amour quand on vient de commettre un crime horrible, moins par amour que par ambition. Comment le froid amour d'un scélérat pourrait-il produire quelque intérêt? Que le forcené Ladislas, emporté par sa passion, teint du sang de son rival, se jette aux pieds de sa maîtresse, on est ému d'horreur et de pitié. Oreste fait un effet admirable dans Andromaque, quand il paraît devant Hermione, qui l'a forcé d'assassiner Pyrrhus. Point de grands crimes, sans de grandes passions qui fassent pleurer pour le criminel même: c'est là la vraie tragédie.

Le plus capital de tous les défauts dans la tragédie, est de faire commettre de ces crimes qui révoltent la nature, sans donner au criminel des remords aussi grands que son attentat, sans agiter son âme par des combats touchans et terribles, comme on l'a déjà insinué.

L'importance de la tragédie se tire de la dignité des personnages et de la grandeur de leurs intérêts.

Quand les actions sont de telle nature que, sans rien perdre de leur beauté, elles pourraient se passer entre des personnes peu considérables, les noms des princes et des rois ne sont qu'une parure 113 étrangère que l'on donne aux sujets; mais cette parure, toute étrangère qu'elle est, est nécessaire. Si Ariane n'était qu'une bourgeoise trahie par son amant et par sa sœur, la pièce qui porte son nom ne laisserait pas de subsister toute entière; mais cette pièce si agréable y perdrait un grand ornement. Il faut qu'Ariane soit princesse; tant nous sommes destinés à être toujours éblouis par les titres!

Les Horaces et les Curiaces ne sont que des particuliers, de simples citoyens de deux petites villes; mais la fortune de deux états est attachée à ces particuliers. L'une de ces deux petites villes a un grand nom, et porte toujours dans l'esprit une grande idée: il n'en faut pas davantage pour anoblir les Horaces et les Curiaces.

Les grands intérêts se réduisent à être en péril de perdre la vie, ou l'honneur, ou la liberté, ou un trône, ou son ami, ou sa maîtresse.

On demande ordinairement si la mort de quelqu'un des personnages est nécessaire dans la tragédie. Une mort est à la vérité un événement important; mais souvent il sert plus à la facilité du dénoûment qu'à l'importance de l'action, et le péril de la mort n'y sert pas quelquefois davantage.

Ce qui rend Rodrigue si digne d'attention, est-ce le péril qu'il court en combattant le comte, les Maures ou don Sanche? Nullement: c'est la nécessité où il est de perdre l'honneur ou sa maîtresse; 114 c'est la difficulté d'obtenir sa grâce de Chimène, dont il a tué le père.

Les grands intérêts sont tout ce qui remue fortement les hommes; et il y a des momens où la vie n'est pas leur plus grande passion.

Il semble que les grands intérêts se peuvent partager en deux espèces: les uns plus nobles, tels que l'acquisition ou la conservation d'un trône, un devoir indispensable, une vengeance, etc.; les autres plus touchans, tels que l'amitié. L'une ou l'autre de ces deux sortes d'intérêt donne son caractère aux tragédies où elle domine.

Naturellement, le noble doit l'emporter sur le touchant; et Nicomède qui est tout noble, est d'un ordre supérieur à Bérénice qui est toute touchante. Mais ce qui est incontestablement au-dessus de tout le reste, c'est le noble et le touchant réunis ensemble.

Le seul secret qu'il y ait pour cela, est de mettre l'amour en opposition avec le devoir, l'ambition, la gloire; de sorte qu'il les combatte avec force, et en soit à la fin surmonté. Alors ces actions sont véritablement importantes par la grandeur des intérêts opposés.

Les pièces sont en même temps touchantes par les combats de l'amour, et nobles par sa défaite.

Pour la grandeur d'une action, voici les idées que je m'en suis faites. Je pense qu'elle doit se mesurer à l'importance des sacrifices et à la force des motifs qui engagent à les faire. On croirait 115 d'abord que le courage serait d'autant plus digne d'admiration, qu'il se résout à un plus grand mal pour un plus petit avantage; mais il n'en est pas ainsi.

Nous voulons de l'ordre et de la raison partout, quand nous sommes hors d'intérêt; le courage ne nous paraîtrait qu'aveuglement et folie, s'il n'était appuyé sur des raisons proportionnées à ce qu'il souffre ou à ce qu'il ose. Ainsi, les héros qui s'immolent pour leur patrie sont sûrs de notre admiration, parce que, au jugement de la raison, le bonheur de tout un peuple est préférable à celui d'un homme, et que rien n'est plus grand que de pouvoir se porter ce jugement contre soi-même et agir en conséquence.

Ainsi, le courage des ambitieux nous en impose, parce que, au jugement de l'orgueil humain, l'éclat du commandement n'est pas trop acheté par les plus grands périls. Nous allons même jusqu'à trouver de la grandeur dans ce que la vengeance fait entreprendre, parce que, d'un côté, le préjugé attachant l'honneur à ne pas souffrir d'outrages, et de l'autre, la raison faisant préférer l'honneur à la vie, nous jugeons qu'il est d'une âme forte d'écouter, au péril de ses jours, un juste ressentiment.

Les vengeances sans danger et sans justice apparente ne nous laissent voir que la bassesse et la perfidie. Si quelquefois les amans obtiennent nos suffrages, par ce qu'ils tentent d'héroïque pour 116 une maîtresse, c'est quand ils regardent, et que nous regardons avec eux, leurs entreprises comme des devoirs. Ils se sentent liés par la foi des sermens; ils se reprocheraient, en osant moins, une espèce de parjure; et ils nous paraissent alors autant animés par la vertu que par la passion même; ils deviennent des héros par son objet. Si, au contraire, ils ne sont entraînés que par l'ivresse de leur passion, ils ne nous paraissent alors que des furieux plus dignes de nos larmes que de notre estime; et loin qu'ils nous élèvent le courage, ils ne nous attendrissent que parce que nous sommes faibles comme eux.

Unité d'intérêt.

Je hasarderai ici un paradoxe: c'est qu'entre les premières règles du théâtre, on a presque oublié la plus importante. On ne traite d'ordinaire que de trois unités, de temps, de lieu et d'action: or, j'en ajouterai une quatrième, sans laquelle les trois autres sont inutiles, et qui toute seule pourrait encore produire un grand effet: c'est l'unité d'intérêt, qui est la vraie source de l'émotion continue; au lieu que les trois autres conditions, exactement remplies, ne sauveraient pas un ouvrage de la langueur.

On peut ajouter aux réflexions ci-dessus, que, pour produire l'intérêt nécessaire à la tragédie, les moyens les plus propres sont, premièrement, 117 de choisir un héros dont le sort puisse nous attendrir et nous toucher. Pour cela, il ne faut pas choisir un homme vicieux et scélérat tout-à-fait; ses prospérités nous causeraient de l'indignation, et ses malheurs n'exciteraient en nous aucune compassion. Il faut donc le choisir bon, ayant de la vertu, mais sujet aux faiblesses attachées à la nature humaine, et soumis au pouvoir et à la tyrannie des passions, comme les autres hommes. Il faut qu'il ne mérite pas d'être aussi malheureux qu'il l'est, ou que ses malheurs soient la punition de ses fautes passées. S'il tombe dans quelques grands crimes, il faut que ce soit involontairement, qu'il y soit poussé par la violence de sa passion ou par la force des mauvais conseils, et que nous puissions le plaindre, quoique coupable.

Secondement, c'est de lui faire éprouver ces grands combats qui déchirent le cœur en le balançant entre deux intérêts opposés, et dont le sacrifice lui est également coûteux. Rien de si attachant pour le spectateur, que ces sortes de situations; il se met à la place du héros et éprouve les mêmes déchiremens. C'est de le jeter dans de grands périls qui nous fassent trembler pour lui. Voilà ce qui alarme, ce qui attache: ce n'est pas le meurtre qui touche, c'est l'intérêt qu'on prend au malheureux qui le commet, ou à celui qui en est l'objet, et quelquefois à tous les deux ensemble.

Troisièmement, c'est de tenir le fil du dénoûment 118 soigneusement caché jusqu'à la fin. L'intérêt ne peut se soutenir que par l'incertitude de ce qui peut arriver, et il s'augmente par le désir et l'impatience qu'on a de l'apprendre.

L'art est de toujours faire croître l'intérêt; mais la première règle, c'est de choisir un sujet, une action déjà capable d'intéresser par elle-même, et propre à fournir de grands mouvemens, de belles situations, de grands sentimens, etc.

Un poète, dit Dubos, qui traite un sujet sans intérêt, n'en peut vaincre la stérilité: il ne peut mettre du pathétique dans l'action qu'il imite, qu'en deux manières: ou bien il embellit cette action par des épisodes, ou bien il change les principales circonstances de cette action. S'il choisit le premier parti, l'intérêt qu'on prend à ces épisodes, ne sert qu'à mieux faire sentir la froideur de l'action principale, et il a mal rempli son titre. Si le poète change les principales circonstances de l'action, que l'on suppose être un événement connu, son poème cesse d'être vraisemblable.

De l'intérêt propre à la comédie.

Il faut attacher dans la comédie comme dans la tragédie: ce qui ne peut se faire que par l'intérêt; mais il n'est pas le même que dans la tragédie. Là, c'est le cœur tout seul qu'il faut intéresser, toucher, émouvoir, attendrir; dans la comédie, c'est l'esprit, pour ainsi dire seul, qu'il faut 119 attacher et amuser: ce qui est peut-être plus difficile encore, à cause de sa légèreté et de son inconstance. Pour fixer son attention, on se sert d'ordinaire d'une petite intrigue, qui est communément un mariage; mais ce n'est point assez, il faut encore le réveiller sans cesse et l'attacher par des traits piquans, des scènes vives, des peintures, des incidens nouveaux. L'intrigue est souvent ce qui l'intéresse le moins.

Gradation d'intérêt.

L'action doit être très-intéressante dès le commencement, et l'intérêt doit croître de scène en scène, sans interruption, jusqu'à la fin. Tout acte, toute scène qui ne redouble pas la terreur ou la pitié dont le spectateur doit être saisi, n'est qu'un allongement inutile de l'action. C'est à l'auteur de chercher, dans son sujet, des circonstances intéressantes qui enchérissent l'une sur l'autre.

Cette attention qu'il faut donner à la gradation d'intérêt dans les cinq actes, il faut la porter ensuite à chaque acte en particulier, le regarder presque comme une pièce à part, et en arranger les scènes de façon que l'important et le pathétique se fortifient toujours.

Autre chose est un arrangement raisonnable, et une autre chose est un arrangement théâtral. Dans le premier, il suffit que les choses s'amènent 120 naturellement, et que la vraisemblance ne soit pas blessée. Dans le second, il faut ménager une suite qui favorise la passion, et compter pour rien que l'esprit soit content, si le cœur n'a de quoi s'attacher toujours davantage. Il est vrai qu'il faudra souvent, pour parvenir à cette beauté, arranger un acte de vingt manières différentes, toutes bonnes, si l'on veut, du côté de la raison; mais toutes imparfaites par le défaut de l'ordre que demanderait le sentiment.

Ce n'est pas tout: chaque scène veut encore la même perfection; il faut la considérer au moment qu'on la travaille, comme un ouvrage entier, qui doit avoir son commencement, ses progrès et sa fin. Il faut qu'elle marche comme la pièce, et qu'elle ait, pour ainsi dire, son exposition, son nœud et son dénoûment. On entend par son exposition, l'état où se trouvent les personnages et sur lequel ils délibèrent; on entend par son nœud, les intérêts ou les sentimens qu'un des personnages oppose aux désirs des autres; et enfin par son dénoûment, l'état de fortune ou de passion où la scène doit les laisser: après quoi, l'auteur ne doit plus perdre de temps en discours qui, tout beaux qu'ils seraient, auraient du moins la froideur de l'inutilité.

Cette gradation que l'on exige dans l'intérêt, il serait à souhaiter de pouvoir la porter encore dans les traits du caractère des principaux personnages, et même dans la magie des tableaux 121 qu'on expose sur la scène; mais il y a peu de sujets susceptibles d'une si grande perfection.

Les anciens négligeaient trop souvent la gradation d'intérêt. Ce défaut se fait sentir dans plusieurs de leurs pièces, et surtout dans les tragédies d'Euripide. Racine l'a quelquefois négligée aussi dans ses cinquièmes actes: c'est qu'alors on les mettait rarement en tableaux. C'est au quatrième acte que Racine porte ordinairement les grands coups, comme dans Britannicus, Phèdre, Iphigénie. Depuis que la forme de notre théâtre permet que les cinquièmes actes soient en tableaux, les auteurs n'obtiennent plus l'indulgence qu'on avait pour ceux du siècle passé.

NŒUD.

Le nœud est un événement inopiné qui surprend, qui embarrasse agréablement l'esprit, excite l'attention, et fait naître une douce impatience d'en voir la fin. Le dénoûment vient ensuite calmer l'agitation où l'on a été, et produit une certaine satisfaction de voir finir une aventure à laquelle on s'est vivement intéressé.

Le nœud et le dénoûment sont deux principales parties du poème épique et du poème dramatique. L'unité, la continuité, la durée de l'action, les mœurs, les sentimens, les épisodes, et tout ce qui compose ces deux poèmes, ne touchent que les habiles dans l'art poétique, ceux 122 qui en connaissent les préceptes et les beautés; mais le nœud et le dénoûment bien ménagés produisent leurs effets également sur tous les spectateurs et sur tous les lecteurs.

Le nœud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le commencement qu'on y décrit, et en partie de ce qui s'y passe; le reste appartient au dénoûment. Le changement d'une fortune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui le précède est de la première; et ce changement, avec ce qui le suit, regarde l'autre.

Le nœud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poète; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il doit ranger toutes choses selon la vraisemblance ou le nécessaire, sans s'embarrasser, le moins du monde, des choses arrivées avant l'action qui se présente.

Les narrations du passé importunent ordinairement, parce qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui est arrivé plusieurs années auparavant, pour comprendre ce qui s'offre à sa vue. Mais les narrations qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre depuis l'action commencée, produisent toujours un bon effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se présente.

Une des raisons qui donnent tant de suffrages à Cinna, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé: 123 celle qu'il fait de sa conspiration à Émilie, étant plutôt un ornement qui amuse l'esprit des spectateurs, qu'une instruction nécessaire des particularités qu'ils doivent savoir pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connaître, dans les deux premières scènes, que Cinna conspirait contre Auguste en sa faveur; et quand son amant lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts pour le lendemain, il avancerait autant l'action que par les cent vers qu'il emploie à rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu.

Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme celle d'Heraclius; mais ces grands efforts d'imagination en demandent une extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, à cause de la fatigue qu'elles lui causent.

Un des grands secrets pour piquer la curiosité, c'est de rendre l'événement incertain. Il faut pour cela que le nœud soit tel qu'on ait de la peine à en prévoir le dénoûment, et que le dénoûment soit douteux jusqu'à la fin, et, s'il se peut, jusques dans la dernière scène.

Lorsque, dans Stilicon, Félix est tué au moment qu'il va en secret donner avis de la conjuration à l'empereur, Honorius voit clairement que Stilicon ou Euchérius, ses deux favoris, sont les chefs de la conjuration, parce qu'ils étaient 124 les seuls qui sussent que l'empereur devait donner une audience secrète à Félix. Voilà un nœud qui met Honorius, Stilicon et Euchérius dans une situation très-embarrassante; et il est très-difficile d'imaginer comment ils en sortiront.

Tout ce qui serre le nœud davantage, tout ce qui le rend plus mal-aisé à dénouer, ne peut manquer de faire un bel effet. Il faudrait même, s'il se pouvait, faire craindre au spectateur que le nœud ne se pût pas dénouer heureusement.

La curiosité une fois excitée n'aime pas à languir; il faut lui promettre sans cesse de la satisfaire, et la conduire cependant, sans la contenter, jusqu'au terme que l'on s'est proposé; il faut approcher le spectateur de la conclusion, et toujours la lui cacher; il faut qu'il ne sache où il va, s'il est possible, mais qu'il voie qu'il avance. Le sujet doit marcher avec vîtesse; une scène qui n'est point un nouveau pas vers la fin, est vicieuse.

Tout est action sur le théâtre; et les plus beaux discours même y seraient insupportables, s'ils n'étaient que des discours.

La longue délibération d'Auguste, qui remplit le second acte de Cinna, toute divine qu'elle est, serait la plus mauvaise chose du monde, si, à la fin du premier acte, on n'était pas demeuré dans l'inquiétude de ce que veut Auguste aux chefs de la conjuration qu'il a demandés; si ce n'était pas une extrême surprise de le voir délibérer de sa plus importante affaire avec deux hommes qui 125 ont conjuré contre lui; s'ils n'avaient pas tous deux des raisons cachées, et que le spectateur pénètre avec plaisir, pour prendre deux partis tout opposés; enfin, si cette bonté qu'Auguste leur marque n'était pas le sujet des remords et des irrésolutions de Cinna, qui font la grande beauté de sa situation. Un dénoûment suspendu jusqu'au bout et imprévu est d'un grand prix.

Camma, pour sauver la vie à Sostrate qu'elle aime, se résout enfin à épouser Sinorix qu'elle hait et qu'elle doit haïr. On voit, dans le cinquième acte, Camma et Sinorix, revenus du temple où ils ont été mariés; on sait bien que ce ne peut pas là être une fin; on n'imagine point où tout cela aboutira, et d'autant moins, que Camma apprend à Sinorix qu'elle sait son plus grand crime, dont il ne la croyait pas instruite, et que quoiqu'elle l'ait épousé, elle n'a rien relâché de sa haine pour lui. Il est obligé de sortir; et elle écoute tranquillement les plaintes de son amant qui lui reproche ce qu'elle vient de faire pour lui prouver à quel point elle l'aime. Tout est suspendu avec beaucoup d'art, jusqu'à ce qu'on apprenne que Sinorix vient de mourir d'un mal dont il a été attaqué subitement, et que Camma déclare à Sostrate qu'elle a empoisonné la coupe nuptiale où elle a bu avec Sinorix, et qu'elle va mourir aussi. Il est rare de trouver un dénoûment aussi peu attendu et en même temps aussi naturel.

126

DÉVELOPPEMENS.

A proprement parler, tout est développement au théâtre, puisque les personnages ne doivent paraître que pour développer ou leurs intérêts, ou leurs passions. Mais on donne plus particulièrement ce nom à ces sentimens naturels mais délicats, à ces nuances fines, à ces mouvemens involontaires dont l'âme ne se rend pas compte. L'art de rendre avec intérêt ces détails, est ce qu'on appelle l'art des développemens.

C'est peut-être celui qui est le plus nécessaire au poète dramatique, du moins s'il aspire à des succès soutenus. Racine et Voltaire sont des modèles admirables en ce genre. C'est par là surtout que Racine a relevé la faiblesse de certains rôles d'amoureux. Voyez la scène où Néron déclare son amour à Junie. La princesse avoue qu'elle aime Britannicus.

Voyez encore la scène où Britannicus vient reprocher à Junie son infidélité.

Quelle vérité! quelle finesse de sentiment et quel style! C'est ce langage enchanteur qui soutient la tragédie de Bérénice.

Je ne citerai plus que la scène où Atalide exige de Bajazet qu'il promette à Roxane de l'épouser.

Quel intérêt! quelle délicatesse! quelle connaissance profonde du cœur humain! Il n'y a à reprendre, dans ce morceau, que ce vers-ci:

Ne vous informez pas ce que je deviendrai.

130 Cette phrase était alors exacte. Il serait aisé de substituer:

Ne me demandez point ce que je deviendrai.

L'art des développemens est surtout nécessaire dans les scènes où un personnage veut cacher un sentiment qui le domine, et en feindre un autre qu'il n'a pas. Telle est la scène où Hermione s'efforce de retenir sa colère contre Pyrrhus. Elle s'est fait violence jusqu'au moment où Pyrrhus paraît croire n'avoir jamais été aimé, et ajoute:

Telle est la scène où Mithridate feint de vouloir accorder Monime à Xipharès. La princesse donne dans le piége, découvre son secret, et s'écrie:

Seigneur, vous changez de visage!

Telle est la scène où Ariane, prête à éclater en reproches contre la perfidie de Thésée, lui dit:

Approchez-vous, Thésée, et perdez cette crainte.

Enfin la scène où Orosmane se croyant trahi 131 par Zaïre, feint pour elle une indifférence et un mépris qu'il va désavouer avec transport. Il faut au poète une grande connaissance du cœur humain, pour saisir le moment où le personnage doit laisser échapper le sentiment dont il est plein.

L'art de ces développemens délicats n'est guère moins nécessaire à la comédie. Les modèles en ce genre sont les scènes de racommodement dans le Dépit amoureux, dans le Tartuffe. On en trouve une à peu près pareille dans la Mère coquette ou les Amans brouillés de Quinaut, une autre dans Mélanide.

On peut citer encore la belle scène où le Misanthrope vient demander à la Coquette l'explication d'une lettre qu'il croit adressée à un de ses rivaux. Il commence par de l'emportement. Célimène lui répond:

132 Alceste finit par demander en grâce qu'on daigne au moins prendre quelques soins pour le tromper.

Voici une scène que M. de Fontenelle cite comme le modèle d'un développement très-heureux.

Qu'un amant mécontent de sa maîtresse s'emporte jusqu'à dire qu'il ne perd pas beaucoup en la perdant, et qu'elle n'est pas trop belle; voilà déjà le dépit poussé assez loin. Qu'un ami à qui cet amant parle, convienne qu'en effet cette personne n'a pas beaucoup de beauté; que, par exemple, elle a les yeux trop petits; que, sur cela, l'amant dise que ce ne sont pas ses yeux qu'il faut blâmer, et qu'elle les a très-agréables; que l'ami attaque ensuite la bouche, et que l'amant en prenne la défense; le même jeu sur le teint, sur la taille: voilà un effet de passion peu commun, fin, délicat et très-agréable à considérer. C'est une scène tirée du Bourgeois gentilhomme. Nos ouvrages dramatiques et nos bons romans sont pleins de traits de cette espèce; et les Français ont en ce genre poussé très-loin la science du cœur.

COUPS DE THÉATRE.

On donne ce nom à ce qui arrive sur la scène d'une manière imprévue, qui change l'état des choses, et qui produit de grands mouvemens 133 dans l'âme des personnages et des spectateurs. L'importance de la matière fait que nous la diviserons: nous parlerons des coups de théâtre dans la tragédie et dans la comédie, en commençant par la première.

Le poème épique admet ces surprises, qui ajoutent à l'intérêt; quoiqu'il y en ait peu dans Homère, il peut même en ceci être regardé comme inventeur, en ayant donné l'idée aux poètes tragiques. L'arrivée de Priam au camp d'Achille, la nouvelle de la mort de Patrocle, peuvent passer pour de vrais coups de théâtre, puisqu'elles font naître dans l'âme du héros des mouvemens divers, et qu'elles y excitent des combats.

La simplicité de l'action, chez les Grecs, ne permettait pas qu'ils fussent parmi eux si fréquens que sur nos théâtres: la reconnaissance est un de ceux qu'ils employaient le plus ordinairement.

Le coup de théâtre le plus frappant de la scène grecque, était le moment où un vieillard venait, dans le Cresphonte d'Euripide, arrêter Mérope prête à immoler son fils, qu'elle prenait pour l'assassin de ce fils même.

La double confidence de Jocaste et d'Œdipe, dans Sophocle; les pleurs d'Électre sur l'urne de son frère, qu'elle embrasse devant ce frère qu'elle croit mort, sont ce que la tragédie ancienne offre de plus beau en ce genre.

134 On a sujet d'être étonné, en voyant la variété des ressorts par lesquels le génie des modernes a multiplié au théâtre ces surprises frappantes, qui transportent l'âme des spectateurs.

Les moyens les plus simples sont ceux à qui les connaisseurs accordent plus volontiers leurs suffrages.

Voici la simplicité des moyens que Corneille emploie dans ses belles tragédies. Dans le Cid, par exemple, un vieillard respectable vient de recevoir un affront; il ne peut se venger: il rencontre son fils, il le charge de sa vengeance. Le fils demande le nom de l'offenseur.

135 Dans les Horaces, c'est un simple messager qui produit un coup de théâtre terrible.

Horace époux de la sœur de Curiace, et Curiace amant de la sœur d'Horace, sont en scène. Curiace déplore le malheur d'Albe, qui n'a point encore nommé les trois guerriers qu'elle doit opposer aux trois Horaces. Flavian arrive.

Voilà la première scène au théâtre, dit Voltaire, où un simple messager ait fait un effet tragique, en croyant apporter des nouvelles ordinaires. C'est le comble de l'art.

Même exemple dans Cinna. Cinna vient de rendre compte à Émilie de la conspiration contre Auguste; Évandre arrive et dit:

Seigneur, César vous mande, et Maxime avec vous.

136 Un des plus beaux, qu'on puisse encore citer en ce genre, est celui du second acte d'Andromaque. Oreste se croit sûr d'enlever Hermione de la cour de Pyrrhus, amoureux d'Andromaque. Pyrrhus, rebuté par les refus de sa captive, se résout à épouser la princesse; il vient en avertir Oreste:

La générosité d'un personnage produit encore des coups de théâtre d'un grand effet.

Dans Inès de Castro, Inès est au pouvoir de la reine son ennemie; don Pèdre son époux, qui a forcé le palais pour venir la délivrer, ne peut l'engager à le suivre; elle lui rappelle le respect qu'il doit à son père, et veut rester comme un garant de sa fidélité.

Dans Absalon, Tharès, femme de ce prince, à qui son époux vient de faire part de ses projets contre David son père, accusée par la reine d'exciter Absalon à la révolte, se livre elle-même entre les mains de David, pour lui tenir lieu d'ôtage.

Cornélie, dans la Mort de Pompée, pleurant la 137 mort de son époux vaincu par César, vient lui apprendre une conspiration formée contre lui.

La surprise qui naît du retour d'un héros qu'on croyait tué dans un combat;

L'apparition d'un spectre qui vient révéler des crimes secrets, comme dans Hamlet et dans Sémiramis;

La vue d'un personnage qu'on croyait tué à l'instant, et dont le meurtrier même venait de raconter la mort, comme l'apparition d'Assur, au cinquième acte de Sémiramis; celle du duc, au quatrième acte de Venceslas; celle de Mélicerte, au cinquième acte d'Ino;

Une confidence que fait un personnage à son ennemi, qu'il ne connaît pas pour tel, comme le projet d'assassiner Mélicerte, confié à Ino sa propre mère;

L'aveu que Monime fait à Mithridate de son amour pour Xipharès:

Seigneur, vous changez de visage;

Les reconnaissances, lorsqu'un personnage dit à un autre une chose qui produit un effet contraire à ce qu'il attendait; ainsi, quand Azéma veut empêcher Arsace de descendre dans la tombe de Ninus, en lui disant qu'Assur l'attend pour l'y sacrifier, Arsace s'écrie avec transport:

Tout est donc éclairci, etc.,

138 et il descend dans la tombe, où il va immoler sa mère;

Le contraste du caractère avec la situation, comme lorsque Brutus ordonne à son fils d'aller combattre pour Rome qu'il vient de trahir; lorsque Zopire s'empresse d'offrir un asile à Séide, qui vient de promettre sa mort à Mahomet; lorsqu'Auguste dit à Cinna:

et c'est pour elle que Cinna vient de conspirer la mort d'Auguste;

Ce sont là autant de coups de théâtre.

Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement à la scène, devient un coup de théâtre; comme lorsque Orosmane vient déclarer à Zaïre qu'il renonce à elle: il l'observe, et s'écrie:

Zaïre, vous pleurez!

Une résolution subite et généreuse, une victoire sur soi-même, un mot sublime, devient aussi un coup de théâtre.

Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie;

est un des plus beaux traits qu'on puisse imaginer.

139 Souvent un personnage forme un coup de théâtre, en apprenant, sans le vouloir, à un autre personnage, une chose qui intéresse ce dernier; comme au quatrième acte de Phèdre, lorsque Thésée dit à Phèdre, en parlant d'Hyppolite:

Il en est de même, lorsque Montèze, au deuxième acte d'Alzire ordonne aux gardes d'empêcher Zamore de le suivre à l'autel:

INCIDENT.

On a appelé ainsi un événement quelconque lié avec l'action principale, et qui sert à en augmenter l'intérêt, à embarrasser ou aplanir l'intrigue. 140 Toutes les pièces de théâtre ne sont qu'un enchaînement d'incidens subordonnés les uns aux autres, et tendans tous à faire naître l'incident principal qui termine l'action. Les incidens qui le précèdent, sont appelés aussi épisodes.

Ce qu'on peut ajouter par rapport aux incidens, aux épisodes, c'est qu'ils doivent naître du fonds du sujet, et ne point paraître forcés, ni amenés de trop loin.

Ils doivent suspendre le dénoûment, avoir une raison qui satisfasse le spectateur, mettre le héros dans des situations frappantes, et que des coups de théâtre augmentent ses périls, développent son caractère, ses sentimens. Ils tiennent toujours l'attention du spectateur en haleine et dans l'incertitude de ce qui arrivera.

L'avantage des incidens, bien ménagés et enchaînés avec adresse les uns aux autres, est de promener l'esprit d'objets en objets, de faire renaître sans cesse sa curiosité, et d'ajouter aux émotions du cœur, la nouvelle force que leur donne la surprise; d'amener l'âme par degrés jusqu'au comblé de la terreur ou de la pitié; si l'action est comique, de pousser le ridicule ou l'indignation jusqu'où ils peuvent aller.

Il faut éviter la multiplicité trop grande des incidens, dont la confusion ne servirait qu'à fatiguer l'esprit du spectateur, et ne ferait que des impressions légères sur son cœur.

Il est nécessaire que chaque incident ait le 141 temps de produire son degré de crainte, de terreur ou de ridicule, avant de passer à un autre, lequel doit enchérir sur le précédent, et ainsi de suite jusqu'au dénoûment.

On demande, par rapport à l'incident principal de la tragédie, de quelle nature il doit être. On répond qu'il doit être terrible ou pitoyable, c'est-à-dire, produire la terreur ou la pitié.

Tout ce qui se présente, arrive entre des amis, entre des ennemis, ou entre des personnes indifférentes.

Un ennemi qui tue ou qui va tuer son ennemi, n'excite d'autre pitié que celle qui naît du mal même; mais lorsque cela se fait entre des amis, qu'un frère tue ou va tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, ou un fils sa mère, ou qu'ils commettent quelque chose semblable, c'est ce qu'il faut chercher.

Voilà pourquoi l'on ne doit pas changer les fables déjà reçues: par exemple, il faut que Clytemnestre soit tuée par Oreste, et Eriphyle par Alcmæon.

Mais le poète doit inventer lui-même, en se servant, comme il fait, des fables reçues; c'est-à-dire, on peut représenter des actions qui se font par des gens qui agissent avec une entière connaissance et qui savent ce qu'ils font, et c'était la pratique des anciens poètes. Euripide l'a suivie lorsqu'il a représenté Médée tuant ses enfans.

On peut aussi faire agir des gens qui ne connaissent 142 pas l'atrocité de l'action qu'ils commettent, et qui viennent ensuite à reconnaître la liaison qui était entre eux et ceux sur qui ils se sont vengés, comme l'Œdipe de Sophocle. (Il est vrai que, dans Sophocle, cette action d'Œdipe est hors de la tragédie.)

Voici des exemples dans la tragédie même: la mort d'Ériphyle tuée par Alcmæon, dans le poète Astydamas, et la blessure d'Ulysse par Télégonus.

Enfin, on peut faire qu'une personne qui, par ignorance, va commettre un très-grand crime, le reconnaisse avant de l'exécuter.

Si l'on y prend bien garde, il n'y a rien au-delà de ces trois manières, au moins, qui soit propre à la tragédie; car il faut qu'une action se fasse ou ne se fasse pas, et que l'un ou l'autre arrive par des gens qui agissent, ou par ignorance, ou avec une entière connaissance, ou de propos délibéré.

Il est vrai que cela renferme une quatrième manière, qui est lorsqu'une personne va pour commettre un crime, le voulant et le sachant, et ne l'exécute point. Mais cette manière est très-mauvaise; car, outre que cela est horrible, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien de touchant.

Voilà pourquoi les poètes n'ont pas suivi cette quatrième manière; ou s'ils l'ont fait, ça a été très-rarement. Sophocle s'en est servi une seule fois dans son Antigone, où Hæmon veut tuer son père Créon. Dans ces occasions, il vaut mieux que le crime s'exécute comme dans la première manière.

143 La seconde manière est encore préférable à celle-là; car alors le crime n'a rien de scélérat, et la reconnaissance est très-pathétique.

La meilleure de toutes ces manières, c'est la troisième, qu'Euripide a suivie dans son Cresphonte, où Mérope reconnaît son fils comme elle va le tuer; et dans son Iphigénie, où cette princesse reconnaît son frère lorsqu'elle va le sacrifier: c'est ainsi que, dans l'Hellé, Phryxus reconnaît sa mère sur le point de la livrer à ses ennemis.

On voit par là que peu de familles peuvent fournir de bons sujets de tragédie: la raison de cela est que les premiers poètes, en cherchant des sujets, ne les ont pas tirés de leur art, mais les ont empruntés de la fortune, dont ils ont suivi les caprices dans leurs imitations. Voilà pourquoi les poètes modernes sont forcés d'avoir souvent recours à ces mêmes familles, dans lesquelles la fortune a permis que tous ces grands malheurs soient arrivés.

DÉLIBÉRATION.

On entend ici par le mot de délibération, non pas ces incertitudes où se livre un personnage combattu par les divers mouvemens de sa passion, comme dans le monologue où Rodrigue balance entre son amour et son devoir; celui où Émilie délibère sur le péril où elle expose Cinna; la scène où Auguste est certain de ce qu'il doit 144 faire dans la dernière conjuration dont son favori s'était rendu le chef, etc: ce sont des combats du cœur; les discours y sont impétueux, animés; tout y porte le caractère théâtral; et ils sont l'âme de la tragédie.

On parle ici de ces délibérations sur une question importante qui intéresse le sort d'un empire: telle est celle d'Auguste, lorsqu'il veut quitter l'empire; telle est encore celle où Ptolomée examine s'il doit recevoir Pompée, ou lui donner la mort.

On peut citer de même la scène où Mithridate propose à ses enfans le dessein d'aller porter la guerre en Italie, celle où Mahomet propose à Zopire de le servir dans ses desseins, s'il veut revoir ses enfans. Quoique, dans ces deux dernières pièces, le principal personnage soit décidé sur le parti qu'il doit prendre, cependant il éprouve de si grandes contradictions du personnage avec qui il est en scène, qu'on peut regarder ces morceaux comme de vraies délibérations.

Observons que ces scènes sont dangereuses au théâtre, et qu'il ne faut les y mettre qu'avec beaucoup de précautions.

La première condition est que le sujet soit grand, illustre et extraordinaire. Il faut ensuite que le motif d'une délibération mise sur la scène soit pressant et nécessaire.

Il faut que les raisonnemens répondent à la grandeur du sujet.

145 Il ne faut jamais attendre que le théâtre soit dans la chaleur et l'activité de l'intrigue, pour faire ces délibérations, parce qu'elles la ralentissent et en étouffent les beautés. Le second acte, ou tout au plus le commencement du troisième, paraissent en être la place naturelle.

Il y en a cependant qui ouvrent la scène; telle est celle de Brutus, où l'on examine s'il faut recevoir ou non l'ambassadeur de Tarquin mais cette délibération n'étant pas en elle-même d'une extrême importance, et n'occupant pas la scène entière, ne conclut rien contre la règle que nous venons d'établir. Celle d'Aususte est au second acte; celle de Mahomet au second acte; celle de Mithridate au commencement du troisième.

Mais la condition la plus nécessaire, c'est que la délibération même soit tellement attachée au sujet, et que ceux qui donnent conseil soient si fort intéressés en ce qu'ils proposent, que les spectateurs brûlent d'envie de connaître leurs sentimens. Il faut, de plus, que le parti qu'on prendra ait de l'influence sur tout le reste de la pièce.

La délibération d'Auguste remplit toutes ces conditions: elle est importante, elle intéresse tout l'univers connu; elle saisit le spectateur, informé de la haine d'Emilie, de l'amour de Cinna, de la conspiration faite contre l'empereur. On veut savoir ce que diront Cinna et Maxime, quel parti ils prendront; ils deviennent des acteurs 146 intéressans; et quand on voit ces deux traîtres chargés de nouveaux bienfaits de l'empereur, l'incertitude du spectateur et l'intérêt redoublent encore.

Il n'en est pas de même de celle de Pompée; elle n'est pas nécessaire à l'action. Ptolomée pouvait délibérer en son cabinet s'il recevrait Pompée ou s'il lui donnerait la mort, et rentrer en apprenant au spectateur le parti qu'il a pris.

Racine a bien senti la nécessité de lier ces sortes de scènes à l'action. Il commence par préparer avec soin la proposition de Mithridate. A peine le héros est-il arrivé, qu'il dit un mot de son projet à ses enfans:

Écoutons ce grand poète lui-même. «Cette entreprise (de descendre en Italie) fut en partie cause de sa mort, qui est l'action de ma tragédie. J'ai encore lié ce dessein de plus près à mon sujet; je m'en suis servi pour faire connaître à Mithridate les secrets sentimens de ses deux fils.»

On ne peut prendre trop de précautions pour ne rien mettre sur le théâtre qui ne soit très-nécessaire; et les plus belles scènes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les séparer de l'action, et qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire vers sa fin.

147 C'est ce qu'on peut reprocher à la belle scène de l'entrevue de Sertorius et de Pompée, qui ne produit rien dans la pièce. «Si elle faisait naître, dit Voltaire, la conspiration ou quelque intrigue intéressante et terrible, elle eût été une beauté tragique, au lieu qu'elle n'est qu'une beauté de dialogue.»

Celle de Brutus est intéressante, en ce qu'elle a de l'effet sur le reste de la pièce: c'est Brutus même qui veut qu'on reçoive l'ambassadeur de Tarquin, et qui par là prépare la séduction et la mort de son fils.

Celle de Mahomet est de la plus grande importance; elle sert à développer les projets d'un ambitieux qui veut donner de nouvelles lois et une nouvelle religion à l'univers; elle est d'ailleurs intimement liée à l'action. Zopire, en refusant la proposition de Mahomet, l'irrite par sa fermeté, et le met dans le cas d'écouter l'avis d'Omar, qui lui conseille de faire périr Zopire par Séide, et de plus prépare la reconnaissance, en apprenant à Zopire que ses enfans vivent encore.

Ou cite encore, dans Corneille, la délibération où Attila examine s'il doit se joindre aux Français pour achever d'accabler l'empire romain, ou défendre l'empire romain contre les Français. Cette scène est encore une beauté de dialogue, plutôt qu'une beauté dramatique; mais son plus grand défaut est d'être dans une pièce dépourvue d'intérêt.

148 Le poète dans les délibérations, doit chercher à se ménager de grands tableaux, tels qu'on en voit dans la scène de Mahomet et de Zopire; ils doivent être suivis, s'il est possible, d'un dialogue vif et pressé, pour réveiller le spectateur qui a prêté une longue attention aux projets du principal personnage.

TIRADES.

Expression nouvellement introduite dans la langue, pour désigner certains lieux communs dont nos poètes dramatiques, surtout, embellissent, ou, pour mieux dire, défigurent leurs ouvrages.

S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scène, les mots de misère, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prêtres, de religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits.

Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la nouveauté ou la force des idées, qui puissent faire supporter ces hors d'œuvres.

Pour juger combien ils sont déplacés, on n'a qu'à considérer l'embarras de l'acteur dans ces endroits; il ne sait à qui s'adresser. Est-ce à celui avec lequel il est sur la scène? cela serait ridicule; on ne fait pas de ces sortes de petits sermons à 149 ceux qu'on entretient de sa situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler.

Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais goût, et tout homme un peu versé dans la lecture des anciens, les rejettera comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit:

Cela sent l'écolier qui fait l'amplification.

CARACTÈRES.

Le caractère, dans les personnages qu'un poète dramatique introduit sur la scène, est l'inclination ou la passion dominante qui éclate dans toutes les démarches et les discours de ces personnages; il est le principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple, l'ambition dans César, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans Atrée, la probité dans Burrhus.

L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractère, est une des parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les principes soient à peu près les mêmes pour la tragédie et la comédie, nous séparerons les deux genres, pour éviter de dire des choses trop vagues; et nous commencerons par la tragédie.

Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait 150 qu'ébaucher cette partie de leur art. Homère fût leur maître en ceci comme en tout; mais il n'alla pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax, Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les poètes qui les ont introduits sur la scène, quoique le théâtre exige des traits plus caractérisés. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner d'après Homère, et de ne point démentir l'idée qu'on s'était faite de leurs personnages, ne songeaient point à y ajouter.

Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot échappé à leur personnage devait peindre son âme, la montrer tout entière, la distinguer de tous les autres, d'une manière neuve et frappante, renforcer son caractère, et le porter au point par-delà lequel il cesserait d'être dans la nature.

C'est Corneille qui nous a donné les premières leçons de ce grand art; et s'il y à manqué dans Cinna qui est quelquefois trop avili, dans Horace qui devient l'assassin de sa sœur, on le retrouve dans Rodrigue, Chimène, Pauline, Cléopâtre et Nicomède.

Racine est admirable en cette partie; et hors Néron et Mithridate, dégradés par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les autres soutiennent l'idée que le poète a donnée d'eux dès les premiers vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pièces et celles 151 de Voltaire sont des applications de ce précepte.

Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractère, et d'une manière attachante. Voyez, dans Bajazet comme l'âme d'Acoma se développe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit, quand, dès les premiers vers, il dit à son ami:

Remarquez comme la déclaration d'Orosmane à Zaïre rassemble tous les traits de son caractère: excès d'amour, fierté, générosité, violence, germe de jalousie, etc.

Soutenir un caractère est aussi essentiel que de l'établir avec force. Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours nouvelles.

La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec quel art Racine la mêle à toutes les autres! Mithridate vaincu, amoureux, jaloux, incertain des sentimens de 152 Monime, arrive dans Nymphée. Après le reproche qu'il fait à ses fils, ses premiers mots sont:

et c'est d'aller attaquer Rome.

Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d'être son rival, il lui fait un mérite de sa haine contre les Romains:

Il s'applaudit de ce que ses soupçons tombent plutôt sur Pharnace:

Cette haine paraît même dans la scène avec Monime; c'est elle qui amène la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d'aller assiéger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'épouser la fille du roi des Parthes, Mithridate lui dit:

153 Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès, il lui dit:

Et dans l'éloge de Xipharès:

Il apprend ensuite que ce fils est aimé de la reine; il a résolu sa mort, il s'écrie:

Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire:

154 L'auteur de Rhadamiste a peint Pharasmane comme un maître terrible, un père redoutable à ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de ses fils qu'il a immolé sans le connaître, dit à l'autre:

C'est le dernier vers du rôle et de la pièce. Quel homme que celui qui, même dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint d'attenter à la vie de l'autre!

Souvent le poète a besoin de renforcer un caractère, pour fonder un événement nécessaire à la constitution de son poème.

L'auteur de Brutus donne à Titus, que l'on veut séduire, un confident adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amitié, travaille pour lui-même. C'est de Messala qu'on a dit:

Messala apprend à Titus que Tibérinus, son 155 frère, livrera à Tarquin la porte Quirinale. Titus s'écrie:

Le caractère de Messala, développant tout-à-coup tant de courage, d'audace et d'adresse, achève de justifier, pour ainsi dire, Titus aux yeux des spectateurs: on sent qu'assiégé par un tel homme, il est impossible qu'il ne succombe pas.

156 La nécessité exige quelquefois qu'un héros fasse une démarche qui semble affaiblir son caractère. L'art consiste à le relever sur-le-champ et à le montrer plus grand encore. En voici un exemple.

Dans l'Andronic de Campistron, Andronic, lié d'intérêt avec les Bulgares, veut engager les ministres de son père à intercéder pour eux auprès de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune prince qui leur fait cette prière. Un d'eux semble montrer quelque opposition; le prince l'interrompt:

On sent combien ce mot relève le caractère du héros, qui avait été obligé de faire une prière inutile à des hommes qu'il hait et même qu'il méprise.

Acomat, dans Bajazet, est un personnage assez important pour qu'on ne le voie pas se dégrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative où il est d'épouser Roxane ou de mourir. Hé bien! dit Acomat,

Quoique ces idées aient été, en effet, celles des sultans, des Français peuvent en être révoltés, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces mots,

Je m'emporte, seigneur.....

relèvent son caractère et le réconcilient avec le spectateur.

Les remords d'un héros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou d'un crime, contribuent encore beaucoup à le rendre intéressant. Qui ne pardonne à Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux vers?

On était fâché de voir que Mithridate vaincu, méditant un grand dessein, se livrât à l'amour et à la jalousie. Après ces vers, il est presque aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse.

Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mêler, dans le caractère d'un personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein d'y répandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de trois manières:

1^o En rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage;

2^o En lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce, quelque chose qui l'avilit;

3^o En faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite, ce qu'il a actuellement d'estimable. C'est peut-être le défaut qu'on peut reprocher à Athalie. Le spectateur, pendant toute la pièce, s'intéresse à Joas: après le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du grand-prêtre son bienfaiteur, qui s'écrie:

Enfans, ainsi toujours puissiez-vous être unis!

Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souillé du sang de Zacharie, affaiblit l'intérêt que l'on a pris à ce jeune prince.

159 L'art consiste à déployer le caractère d'un personnage et tous ses sentimens, par la manière dont on le fait parler, et non par la manière dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'âme noble et fière? que tout ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fierté; mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le défaut de Corneille; il fait toujours dire à ses héros qu'ils sont grands: ce serait les avilir, s'ils pouvaient l'être. L'opposé de la magnanimité est de se dire magnanime.

Racine n'a jamais manqué à cette règle; il peint de grandes âmes qui semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en scène avec Atalide, lui déclare qu'il aime mieux mourir que de tromper Roxane, en lui faisant espérer qu'il l'épousera quand il sera monté sur le trône. Il ajoute, pour justifier ce refus:

Quelle âme que celle qui craint d'être soupçonnée 160 de chercher la mort, pour éviter les dangers d'une conspiration! voilà comme Racine peint presque toujours. Rappelons encore la manière dont il montre l'âme entière de Roxane: elle s'adresse à Atalide, que Bajazet vient de quitter:

Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgré elle, toute la violence et les excès dont elle est capable, si elle apprend que Bajazet aime Atalide. Un mot qui échappe du cœur, peint mieux que les menaces directes les plus violentes.

Il faut toujours peindre les caractères dans un degré élevé: rien de médiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont les grands obstacles qu'elles surmontent.

Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel à l'amour de la patrie: voilà un grand amour pour la patrie. Pauline, malgré la passion qu'elle a pour Sévère, qu'elle pourrait épouser après la mort de Polieucte, veut que ce même Sévère sauve la vie à Polieucte. Quel admirable attachement à 161 son devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractère.

Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'être regardé; mais l'ambition, la cruauté, la perfidie, poussées à leur plus haut point, deviennent de plus grands objets.

La tragédie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible, de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et d'élévation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des trônes; la cruauté l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une grande fermeté d'âme; la perfidie même l'est aussi, quand elle est soutenue d'une extrême habileté.

Le théâtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est bas et petit. Néron qui se cache derrière une tapisserie pour épier deux amans, Mithridate qui a recours à une petite ruse comique pour surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la scène tragique.

Les caractères bas ne peuvent y être admis que lorsqu'ils servent à faire valoir des caractères supérieurs; et c'est peut-être ce qui sert à faire tolérer Prusias dans Nicomède, et Félix dans Polieucte.

Ceux qui veulent justifier les poètes d'avoir peint de tels hommes, disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur répond: N'y a-t-il pas quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus 162 noble, qui est aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir.

Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et méprisables, ce serait les caractères faibles et indécis. Ils ne peuvent jamais réussir, à moins que leur incertitude ne naisse d'une passion violente, et qu'on ne voie, dans cette indécision même, l'effet du sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans Andromaque.

Les caractères doivent être à la fois naturels et attachans; il ne faut jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs ne sentiraient pas les semences en eux-mêmes. On veut rencontrer l'homme partout; et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques, qui ne ressemblent à rien de ce qu'on connaît. Les singularités ne s'attirent point de créance au théâtre, et privent le spectateur du plaisir d'une imitation dont il puisse juger.

Les caractères ne peuvent être attachans que de trois manières: ou par la vertu parfaite et sans mélange, ou par des qualités imposantes auxquelles le préjugé a lié des idées de grandeur et de vertu, ou par un assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles.

Les caractères absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas susceptibles de variété; et l'on a remarqué, avec raison, qu'un stoïcien ferait peu d'effet au théâtre. Il n'y a, sur la scène, qu'un seul héros qui y fasse quelque plaisir, en 163 se gouvernant toujours par les principes d'une vertu tranquille; c'est Régulus, dans la pièce de Pradon. Si cette idée fût venue à un homme de génie, et qui, par l'exécution, ne fût pas demeuré au-dessous, peut-être aurions-nous une tragédie d'un genre nouveau.

Enfin, on rend un personnage intéressant par le mélange de vertus et de faiblesses reconnues pour telles: c'est même la voie la plus sûre; on admire moins, mais on est plus touché. C'est que ceux en qui nous voyons nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cœur, et sont plus proches de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos défauts unis à de grandes qualités.

De plus, ces caractères mêlés sont dans un trouble continuel, où ils nous entretiennent nous-mêmes: ce n'est qu'un long combat de passions et de vertus, où, tantôt vaincus et tantôt vainqueurs, ils nous communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce sont ces secousses de l'âme, qui font le plaisir de la tragédie.

Ces personnages sont de deux espèces: ceux qui sont totalement odieux, et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est nécessaire pour redoubler le péril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en partie, comme Médée et Cléopâtre dans Rodogune, qui rachètent leurs crimes par une grande intrépidité d'âme, que l'une montre dans sa vengeance, et l'autre dans son ambition.

164 Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse contraster les caractères avec les situations.

AMOUR.

Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les théâtres: tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout. Voyons par quels degrés elle y est parvenue, et examinons-la successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.

Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. Phèdre est presque la seule pièce de l'antiquité, où l'amour joue un grand rôle et soit vraiment théâtral; dans Alceste, il est plutôt un devoir qu'une passion.

Les Grecs ne se sont jamais avisés de faire entrer l'amour dans des sujets aussi terribles qu'Œdipe, Électre, Iphigénie en Tauride: de plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient joués par des hommes masqués, et il semble que l'amour eût été ridicule dans leur bouche.

Chez les Romains, il n'occupa guères que la scène comique. Il est étonnant que la Didon de Virgile n'ait point appris aux poètes combien l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans la Médée d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par la manière dont l'auteur a traité cette passion dans 165 plusieurs endroits des Métamorphoses. L'épisode de Myrrha et de Cynire est un modèle que Racine a imité dans Phèdre, et surtout dans la confidence de Phèdre à Énone. Le peu d'amour qui se trouve dans les pièces de Sénèque, est froid et déclamateur.

Le Cid espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans des intrigues peu dramatiques, où même il ne tenait que le second rang, il devint languissant et froid.

Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phèdre, nous apprirent comment il fallait traiter l'amour.

Les grands effets qu'il produisit au théâtre, firent croire qu'une pièce ne pouvait s'y soutenir sans lui.

Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son oncle, fit, de cet usage, un précepte dans sa Poétique. Racine n'avait rien écrit: on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle. Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans dialogués; et des 166 auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette ressource, le firent entrer dans des sujets où il était absolument étranger.

Enfin Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribut au goût de son siècle dans Œdipe, fit voir dans Zaïre, Alzire, Adélaïde, etc., que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de remords; et qu'il doit surtout avoir la première place.

Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu'il n'est pas invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour d'églogue ou de comédie.

Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les développemens délicats du cœur humain, par des nuances fines, et surtout par un style correct et soutenu.

Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit pas né devant lui comme dans les pièces de la Grange-Chancel et de quelques autres, où des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu le héros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement pour sa beauté.

On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à un amant, lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans Andromaque? 167 C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse, l'est toujours par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la vengeance.

On ne s'intéresse jamais non plus aux amans fidèles sans succès et sans espoir, qui, comme Antiochus dans Bérénice, disent:

Je pars fidèle encor, quand je n'espère plus.

C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du quinzième et du seizième siècles.

Il y a des personnages qu'il ne faut jamais représenter amoureux: les grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce que c'est les avilir; et les hommes méchans, parce que l'amour, dans une ame féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière qui révolte au lieu de toucher, à moins qu'un tel caractère ne soit attendri et changé par une passion qui le subjugue.

Si vous introduisez un ambitieux obligé de parler d'amour, qu'il en parle conformément à son caractère; qu'il fasse servir même l'amour à ses desseins, comme Assur, Catilina dans Rome sauvée: surtout qu'il ne vienne point parler de son amour après qu'il vient de commettre quelque crime, moins par amour que par ambition.

168 Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione après avoir assassiné Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a été aveuglé par l'amour, et qu'il va être déchiré de remords.

Que la passion du héros paraisse dans tous ses discours et dans toutes ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans les pièces du grand Corneille et de son frère.

Une scène d'amans contens doit passer fort vîte; et une scène d'amans malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur, peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire avec des gens heureux; elle les abandonne, à moins qu'elle n'ait lieu de prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur: alors ce contraste diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les passions qui agitent le cœur.

L'amour, dans la comédie, paraît être beaucoup plus à sa place; et personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.

Mais quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans les pièces de Ménandre, et des poètes de la comédie 169 nouvelle. Il est le principal ressort de celles de Plaute et de Térence; et on trouve chez eux des peintures très savantes de cette passion.

Nulle autre passion, en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La finesse, la vivacité des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries, les raccommodemens, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la rendre extrêmement comique.

Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit le contraire de ce qu'il veut dire; qui est dominé par un sentiment qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de cacher.

Le raccommodement de deux amans dans la Mère coquette, la même scène à peu près dans le Dépit amoureux, dans le Tartuffe, dans le Bourgeois gentilhomme: toutes ces scènes qui ne sont que des développemens de l'ode d'Horace Donec gratus eram tibi, toutes ces scènes sont des modèles en ce genre.

Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie tragédie, avait développé, dans Andromaque, quelques-uns de ces mouvemens; mais il conçut bientôt après qu'il devait les abandonner à Molière.

Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes d'amans en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire, que ces scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne écouter que quand l'auteur développe, 170 d'une manière comique, les replis du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.

On a cru long-temps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinaut, et d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais après la mort de ce poète, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du devoir, combattue par les remords, détruisant l'héroïsme, et menant, comme la vraie tragédie, au crime et au malheur. Alceste, dans Quinaut comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans Thésée, c'est une Médée qui s'écrie:

Dans Atys, c'est un amant qui immole sa maîtresse sans la connaître.

171 Dans Roland et dans Armide, ce sont deux héros avilis par l'amour, et qui revolent vers la gloire, en détestant la mollesse où ils ont langui. Dans Armide même, cette morale est développée d'une façon neuve et frappante.

Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occupé la scène lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragédie, c'est uniquement la faute des poètes et non celle du genre.

Quinaut a précisément suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre l'amour très-théâtral, il l'a rendu intéressant par des développemens et par un style enchanteur. En voici un exemple.

Dans Isis, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour, lui dit:

Quelquefois ce poète est aussi profond que Racine 172 lui-même dans la connaissance du cœur humain.

Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui répond:

Voyez ceux de la déclaration de Pluton à Proserpine, dans l'opéra de ce nom.

Telle est la manière dont ce poète fait parler l'amour, quand il ne le peint pas terrible et passionné, 173 comme dans Atys et dans Armide. C'est la réunion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux qui ont osé marcher sur ses traces dans la carrière qu'il s'était ouverte.

AMOUR CONJUGAL.

On a cru long-temps que l'amour conjugal n'était pas propre au théâtre: on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les désirs, et que les sentimens du devoir ne sauraient être aussi vifs que ceux qui sont irrités par la défense.

Si l'expérience du théâtre a souvent confirmé ce préjugé, ce n'est pas à la nature, c'est aux poètes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas mis les époux dans des situations assez fortes pour déployer une passion vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mêmes sentimens de délicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-là attirer l'approbation, exciter l'admiration même, mais non pas cette pitié qui fait entrer, pour ainsi dire, toute l'âme du spectateur dans l'intérêt du personnage.

Joignez l'excès de la passion aux règles étroites du devoir; que deux personnes soient l'une à l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions 174 soient tout ensemble passionnés et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que par des mouvemens déréglés ou moins autorisés. La raison en est évidente: nous portons au théâtre une raison et un cœur; il faut satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voilà notre sensibilité exercée; mais si la passion et la vertu sont d'accord, voilà tous nos besoins remplis.

Il est étonnant que les modernes aient été prévenus si long-temps contre l'amour conjugal: l'Alceste d'Euripide aurait dû leur apprendre qu'il pouvait devenir touchant et dramatique.

Le mauvais succès de Pertharite fit croire quelque temps que l'amour conjugal, très-respectable dans la société, n'était point recevable sur la scène.

Ce fut la tragédie de Manlius, par Lafosse, qui attaqua la première ce préjugé ridicule. On fut touché de l'amour de Valérie pour son époux, de la tendresse héroïque de ses sentimens, du respect qu'elle mêle à son amour, du ménagement avec lequel elle sonde le cœur de son époux, pour y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie.

Le concours de tous ces sentimens forme un caractère si passionné et si raisonnable tout ensemble, que, malgré la terreur dominante de la pièce, on sent encore une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.

175 Dans Absalon, Tharès a la même passion et le même héroïsme: elle est autant alarmée pour la vertu de son époux que pour sa vie; et pour l'empêcher de consommer un crime, sans le déceler, elle ose se mettre en ôtage avec sa fille, entre les mains de David, après lui avoir fait faire un serment solennel que, s'il se trouve un traître, fût-ce son propre fils, il ne fera grâce ni à sa femme ni à ses enfans.

Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir armé Absalon contre son père, elle ne lui répond qu'en remettant au roi une lettre par laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la tirer elle-même de ses mains. Mais sa magnanimité n'est ni féroce ni hautaine; elle y mêle tant de tendresse, tant de raison et tant d'égards, qu'elle n'en devient que plus chère et plus respectable pour son époux, au moment même qu'elle le fait trembler, et que le spectateur sent à la fois le plaisir de la pitié et celui de l'admiration.

Si l'amour doit être réciproque entre les amans, cette règle acquiert un nouveau degré de force relativement à l'amour entre les époux. Si l'un des deux n'était pas aimé autant qu'il aime, il en serait en quelque sorte avili, et l'autre paraîtrait injuste. Il faut qu'ils soient tous deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le témoignage mutuel qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, 176 le gage assuré de ce qu'ils ont d'intéressant et d'aimable.

Le grand succès d'Inès de Castro fit tomber pour jamais le préjugé contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile à traiter, puisqu'il ne s'est guère montré depuis sur la scène, jusqu'à l'Orphelin de la Chine, où Voltaire a fait voir une femme qui a épousé son mari, dans le temps où elle aurait aimé un amant qui depuis est devenu son maître, et à qui elle déclare qu'elle aimerait mieux mourir que de lui sacrifier un époux qu'elle chérit et qu'elle respecte.

Si ces beautés sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus difficile et plus délicat, et prouvent que l'amour conjugal fera toujours grand plaisir au théâtre, quand la situation sera vive et qu'elle sera traitée avec adresse.

AMITIÉ.

L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de renoncement à soi-même; ce sentiment est si doux, si sublime, si consolant pour l'humanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène, avec succès.

Par sa nature, il est une source de beautés du genre admiratif; et les deux amis peuvent être placés dans des situations qui produisent des 177 beautés non moins dramatiques que celles de la terreur et de la pitié.

L'importance des intérêts, la grandeur des sacrifices, est encore ici nécessaire: l'amitié seule, ne peut produire de grands mouvemens au théâtre que quand un ami sacrifie à son ami un trône, une grande passion, ou même sa vie.

Le combat d'Oreste et de Pilade à qui mourra l'un pour l'autre, la dispute d'Héraclius et de Martian qui se prétendent tous deux fils de Maurice pour épargner la mort à leur ami, sont ce que nous avons au théâtre de plus touchant en ce genre.

L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis, et relever le caractère de l'un et de l'autre. On est fâché de voir, dans Andromaque, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et à qui il répond avec un respect qui nuit à l'effet que produirait le spectacle de leur amitié. Il serait beau de voir le représentant de tous les rois de la Grèce, tutoyé par son ami. Cette réponse sublime de Pilade à Oreste, dont il a inutilement combattu la passion:

Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione.

Cette réponse serait bien plus sublime, sans ce mot de seigneur, qui la dépare.

178 L'amitié fraternelle, étant plus touchante, semble être encore plus faite pour la scène, où elle ne s'est montrée encore que rarement. On est fâché que l'amitié d'Antiochus et de Séleucus, dans Rodogune, ne produise pas plus d'effet. Corneille s'est privé lui même des ressources qu'elle aurait pu lui fournir dans Nicomède, en reculant, jusqu'à la fin de la pièce, la reconnaissance des deux frères. On voit ce que l'amitié fraternelle peut produire, au théâtre, par le plaisir qu'elle fait dans Rhadamiste et dans Adélaïde, où elle n'a pu être le fonds du sujet.

L'amitié, entre un frère et une sœur, a quelque chose de plus doux encore. Électre, embrassant, devant Oreste, l'urne où elle croit qu'est renfermée la cendre de ce frère chéri, et disputant cette cendre à son tyran, est le tableau le plus touchant que cette amitié puisse offrir.

COMBATS DU CŒUR.

On n'entend pas ici ces délibérations tranquilles où se balancent de grands intérêts, de sang-froid, et avec toute la liberté de l'esprit et de la raison: mais on entend plus particulièrement ces chocs violens de passions qui se combattent réciproquement, ces cruelles irrésolutions du cœur placées 179 entre deux partis également douloureux pour lui.

C'est de ces combats que naît la chaleur de l'action théâtrale et le pathétique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats, il est nécessaire qu'ils résultent de l'opposition du devoir avec le penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre également violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les deux intérêts soient incompatibles; que le Cid laisse son père déshonoré, ou qu'il tue celui de son amante.

Il faut, de plus, que les deux intérêts, mis en opposition, soient assez forts pour se balancer et assez grands pour être dignes du combat qu'ils se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et le plus pénible pour la nature, et qu'enfin le personnage intéressant se décide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice plus coûteux à son cœur. On ne peut mieux faire sentir la vérité de ces règles que par des exemples: nous en rapporterons un ici.

Dans Iphigénie, Agamemnon, chef de la flotte grecque armée contre Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut sortir de l'Aulide, où elle est arrêtée par un calme qui la consume inutilement. L'intérêt de l'armée et de tous les principaux chefs, la 180 gloire même d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais l'amour paternel s'y oppose.

Voilà la source des combats les plus déchirans que ce malheureux père va éprouver durant toute la pièce, soit en présence d'Ulysse, ou du fier Achille promis à Iphigénie, soit à l'égard de Clytemnestre, son épouse, et de sa fille, et de lui-même.

Le soin de sa gloire, l'intérêt de la nation, l'obéissance aux dieux, semblent l'avoir décidé d'abord pour le sacrifice. Déjà il a rappelé sa fille absente avec sa mère, sous prétexte de célébrer son hymen avec Achille: mais la sentant approcher, son amour se réveille en son cœur; et les combats de sa tendresse commencent à se faire sentir dans ces vers:

Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa mère, à retourner sur leurs pas; et cependant 181 il prend la résolution de congédier l'armée et de renoncer à la guerre de Troie: Ulysse s'efforce de le ramener à son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui répond, marque bien la violence qu'il se fait à lui-même; il l'attaque par son propre cœur:

A peine a-t-il prononcé ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et sa fille sont arrivées au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux père! Son entrevue avec sa fille doit lui déchirer l'âme; elle l'accable de respect et de tendresse. Il paraît triste et sombre; il ne sait s'il doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit:

Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice.

Il lui répond:

Qui ne sent et n'éprouve en soi le combat affreux de son cœur, la violence extrême qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses larmes?.... Ses perplexités, ses alarmes, ses déchiremens, ne font que croître ainsi, à mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met le comble à sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-même, et sa fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphigénie, à consentir au sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il essuie, est avec lui-même:

Il envoie chercher la reine et Iphigénie; et cependant il continue:

Il se décide, en attendant, à la faire évader. On peut voir, par cette analyse, comment doivent se conduire les combats du cœur. Les règles prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voilà l'amour paternel opposé à l'ordre des dieux et à l'intérêt de toute une armée. Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille à la cause publique; comme père, il ne peut y consentir. L'intérêt de sa gloire, et l'intérêt de sa tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non plus de milieu à l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de toute la Grèce et à son mépris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se décide pour le parti le plus vertueux.

L'intérêt de son cœur doit céder à l'intérêt général; mais il ne s'y décide qu'après avoir cherché tous les moyens possibles de sauver sa fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste.

Mais tout le camp s'oppose à sa fuite; Achille, son amant, veut l'enlever malgré elle et malgré les Grecs; elle refuse; elle est conduite à l'autel malgré les efforts et les cris de sa mère: et c'est là que l'oracle à double sens s'explique, et qu'elle est sauvée.

185

NUANCES.

Ce sont des traits légers et presque imperceptibles qui différencient les caractères et les passions selon les personnes; car les mêmes passions ont encore certaines choses qui les empêchent de se ressembler tout-à-fait, et ce sont ces légères différences qu'on nomme nuances.

Il n'appartient qu'au grand maître de les saisir, et aux connaisseurs de les bien apercevoir. Idamé, dans l'Orphelin de la Chine, Mérope et Andromaque, sont trois mères sensibles et tendres, toutes alarmées sur le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de douleurs entre elles!

DICTION ET STYLE DRAMATIQUE.

La diction ou le style est, en général, la manière dont on exprime, par les paroles, ses sentimens et ses idées.

Le style dramatique a, pour règle générale, de devoir être toujours conforme à l'état de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un commerçant, un laboureur, ne doivent point parler du même ton; mais ce n'est pas assez.

Ces mêmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'espérance ou dans la crainte: cet état actuel doit donner une seconde conformation à leur style, laquelle sera fondée sur la première, comme cet état actuel est fondé sur l'habituel; 186 et c'est ce qu'on appelle la condition de la personne.

Pour ce qui regarde la comédie, c'est assez de dire que son style doit être simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais bien que la comédie doit élever quelquefois son ton; mais dans ses plus grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle doit être; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses limites. Son style demande encore d'être assaisonné de pensées fines, délicates et d'expressions plus vives qu'éclatantes.

Il est important de faire ici quelques réflexions sur le style de la tragédie. On a accusé Corneille de se méprendre un peu à cette pompe de vers et à cette prédilection qu'il témoigne pour le style de Lucain. Il faut que cette pompe n'aille jamais jusqu'à l'enflure et à l'exagération: on n'estime point dans Lucain,

Bella per emathios plus quam civilia campos.

On estime

Nil actum reputans, si quid superesset agendum.

De même les connaisseurs ont toujours condamné dans Pompée,

et tout ce qui est dans ce goût; mais ils ont admiré:

187

Voilà le véritable style de la tragédie: il doit être toujours d'une simplicité noble, qui convient aux personnes du premier rang; jamais rien d'ampoulé ni de bas, jamais d'affectation ni d'obscurité.

La pureté du langage doit être rigoureusement observée; tous les vers doivent être harmonieux, sans que cette harmonie dérobe rien à la force des sentimens. Il ne faut pas que les vers marchent toujours de deux en deux; mais que tantôt une pensée soit exprimée en un vers, tantôt en deux ou trois, quelquefois dans un seul hémistiche.

On peut étendre une image dans une phrase de cinq ou six vers, ensuite en renfermer une autre dans un ou deux. Il faut souvent finir un sens par la rime correspondante.

On peut distinguer de deux sortes de style dans la poésie, le style d'imagination, et le style de sentiment et de pensées. Le premier consiste à relever, à anoblir par des figures et à représenter par des images propres à nous émouvoir, tout ce qui ne toucherait pas s'il était dit simplement.

Si Hippolyte disait simplement: Depuis que 188 j'aime, je ne puis plus supporter la chasse, il ne toucherait pas; mais qu'il dise:

Mes traits, mes javelots, mon arc, tous m'importune;

Voilà la pensée anoblie et rendue touchante.

Racine excelle dans l'art d'embellir son style par des images, Voyez avec quelle noblesse Aricie rend une idée assez triviale:

Que de tableaux dans ce peu de vers!

Le style d'images est ce qui fait la différence de la poésie et de la prose; il sert à exprimer les plus communes, d'une manière non commune; il donne de la noblesse, de la grâce à tout.

Le style de sentiment est celui qui tire sa force et sa beauté, de la force même et de la beauté des sentimens et des pensées qu'il exprime. Ces premières idées, qui naissent dans l'âme lorsqu'elle reçoit une affection vive, et qu'on appelle communément sentiment, touchent toujours, quoiqu'elles soient énoncées par les termes les plus simples.

Ils sont le langage du cœur. On ne s'arrête point à l'enveloppe; les sentimens cesseraient même d'être aussi touchans, aussi sublimes, s'ils étaient 189 exprimés en termes magnifiques et pompeux. L'amitié intéresse, quand elle dit:

J'aime encor plus Cinna, que je ne hais Auguste.

Si ce fameux qu'il mourût! était rendu avec des figures, il ne serait plus rien. Où l'on aperçoit l'affectation, on ne reconnaît plus le langage du cœur.

Le style dont nous parlons ici, est indispensable dans les situations passionnées: celui d'imagination y serait déplacé; il faut le réserver pour les descriptions, les récits, et tout ce qui n'est point mouvement. Mais il faut prendre garde de n'employer jamais de grandes expressions et des termes fort relevés pour énoncer un sentiment faible: rien ne choque davantage.

Le style faible, non-seulement en tragédie, mais en toute poésie, consiste à laisser tomber ses vers deux à deux, sans entremêler de longues périodes et de courtes, et sans varier la mesure; à rimer trop en épithètes, à prodiguer des expressions trop communes, à répéter souvent les mêmes mots, à ne pas se servir à propos des conjonctions qui paraissent inutiles aux esprits peu instruits, et qui contribuent cependant beaucoup à l'élégance du discours.

Ce sont toutes ces finesses imperceptibles qui font en même temps la difficulté et la perfection de l'art.

190 Rien n'est si froid que le style ampoulé. Un héros, dans une tragédie, dit qu'il a essuyé une tempête, qu'il a vu périr son ami dans cet orage; il touche, il intéresse, s'il parle avec douleur de sa perte, s'il est plus occupé de son ami que de tout le reste; il ne touche point, il devient froid, s'il fait une description de la tempête, s'il parle de source de feux bouillonnans sur les eaux, et de la foudre qui gronde et qui frappe à sillons redoublés la terre et l'onde.

Ainsi, le style froid vient, tantôt de la stérilité, tantôt de l'intempérance des idées, souvent d'une diction trop commune, quelquefois d'une diction trop recherchée.

TERREUR.

Terreur, grand effroi causé par la présence ou par le récit de quelque terrible catastrophe.

Il paraît assez difficile de définir la terreur; elle semble pourtant consister dans la totalité des incidens qui, en produisant chacun leur effet et menant insensiblement l'action à sa fin, opèrent sur nous cette appréhension salutaire, qui met un frein à nos passions d'après le triste exemple d'autrui, et nous empêche par là de tomber dans les malheurs dont la représentation nous arrache des larmes.

En nous conduisant de la compassion à la crainte, elle trouve un moyen d'intéresser notre 191 amour-propre par un sentiment d'autant plus vif du contre-coup, que l'art de la poésie ferme nos yeux sur une surprise aussi avantageuse, et fait à l'humanité plus d'honneur qu'elle ne mérite.

On ne peut trop appuyer sur les beautés de ce qu'on appelle terreur dans le tragique: c'est pourquoi nous ne pouvons manquer d'avoir une grande opinion de la tragédie des anciens. L'unique objet de leurs poètes était de produire la terreur et la pitié; ils chérissaient un sujet susceptible de ces deux passions, et le façonnaient par leur génie. Il semble même que rien n'était plus rare que de si beaux sujets, puisqu'ils ne les puisaient ordinairement que dans une ou deux familles de leurs rois.

Mais c'est triompher de l'art que de réussir en ce genre; et c'est ce qui fait la gloire de Crébillon sur le théâtre français.

Toute belle qu'est la description de l'enfer par Milton, bien des gens la trouvent faible auprès de cette scène de Hamlet, dans Shakespear, où le fantôme paraît: il est vrai que cette scène est le chef-d'œuvre du théâtre moderne dans le genre terrible; elle présente une grande variété d'objets diversifiés de cent façons différentes, toutes plus propres l'une que l'autre à remplir les spectateurs de terreur et d'effroi. Il n'y a presque pas une de ces variations qui ne forme un tableau, et qui ne soit digne du pinceau d'un Caravage.

192 On a observé qu'il faut distinguer deux sortes de crainte ou de terreur, dans l'effet théâtral; l'une directe, et l'autre réfléchie.

La première est celle que nous éprouvons en voyant le héros dans le péril et la perplexité, et pour lequel nous frémissons. Antiochus tient au bord de ses lèvres la coupe empoisonnée; c'est pour lui que je tremble.

La seconde est celle que nous ressentons lorsque, par réflexion, nous craignons pour nous-mêmes le sort d'un autre. Orosmane, dans un moment de fureur et de jalousie, plonge le poignard dans le cœur de Zaïre qu'il adorait. Capables des mêmes passions et des mêmes transports, c'est pour nous-mêmes, c'est nous-mêmes que nous craignons à la vue de cet événement.

La terreur, que la tragédie produit en nous, nous est donc quelquefois étrangère; et quelquefois elle nous est personnelle: l'une cesse avec le péril du personnage intéressant, ou se dissipe peu après; l'autre laisse une impression qui survit à l'illusion du spectacle.

Il semble que les anciens se soient plus attachés à exciter la terreur directe que l'autre; et que leur but ait été même de guérir plutôt de la pitié et de la terreur qu'ils regardaient comme des faiblesses, que de donner des leçons de morale par leur moyen.

En effet, quelle terreur salutaire peut produire la vue d'un Œdipe, qui, sans le savoir, sans le 193 vouloir, sans l'avoir mérité, tombe dans des malheurs et dans des crimes qui me font dresser les cheveux d'horreur.

La première réflexion que je fais en conséquence, c'est de m'indigner de l'ascendant de ma destinée sur moi, de gémir sur ma dépendance des dieux; la seconde, c'est de ne plus craindre des crimes qui se commettent nécessairement, ni de m'affliger de malheurs dont toute ma prudence ne peut me garantir.

Le théâtre moderne ne prétend pas nous guérir de la pitié ni de la terreur, ni simplement se borner à exciter ces deux grandes affections en nous, pour le plaisir de nous faire verser des larmes, et de nous épouvanter; mais il prétend s'en servir comme des deux plus puissans ressorts pour nous porter à l'horreur du crime et à l'amour de la vertu.

Ce n'est plus par l'ordre inévitable des destins que le crime et le malheur arrivent sur notre théâtre; c'est par la volonté de l'homme, que la passion égare et emporte. La terreur réfléchie se joint à la terreur directe, et elle devient plus morale et plus fructueuse pour le spectateur.

La terreur est, pour ainsi dire, le comble de la pitié; c'est par l'une qu'il faut aller a l'autre. Les malheurs épouvantables tomberont sur un homme, que j'en serai peu touché, si vous ne me l'avez pas montré d'abord digne de ma compassion, et de ma pitié.

194 La décoration peut contribuer au terrible; une sombre prison, un bûcher, un échafaud, un cercueil, etc.; tous ces objets sont très-propres à accroître la terreur: il n'y a que l'effusion de sang que nous ne voulons point voir sur le théâtre:

Nec coram populo Medæa trucidet.

PITIÉ.

La pitié est un mouvement de l'âme qui nous porte à nous affliger du mal d'autrui.

L'homme est né timide et compatissant; comme il se voit dans ses semblables, il craint pour eux et pour lui-même les périls dont ils sont menacés; il s'attendrit sur leurs peines, et s'afflige de leurs malheurs; et moins ces malheurs sont mérités, plus ils l'intéressent.

La crainte même et la pitié qu'il en ressent, lui deviennent chères; car au plaisir physique d'être ému, au plaisir moral et tacitement réfléchi d'éprouver qu'il est juste, sensible et bon, se joint celui de se comparer aux malheureux dont le sort le touche.

Il était donc naturel de choisir, pour le ressort de la tragédie, la pitié et la terreur.

Je dis la pitié et la terreur; car, quoique ces 195 deux sentimens paraissent un peu différens quant à leurs effets, ils partent de la même source et rentrent l'un dans l'autre.

Nous tremblons, nous frémissons pour un malheureux, parce que nous sommes touchés de son sort, et qu'il nous inspire de la tendresse et de la pitié; ou bien la terreur s'empare de nous, parce que nous craignons pour nous mêmes ce que nous voyons arriver aux autres.

Ce double sentiment est celui qui agite le cœur le plus fortement et le plus long-temps.

L'émotion de la haine est triste et pénible; celle de l'horreur est insoutenable pour nous; celle de la joie est trop passagère et ne nous affecte pas assez profondément. L'admiration qu'excitent en nous la vertu, la grandeur d'âme, l'héroïsme, ajoute à l'intérêt théâtral; mais cet enthousiasme est trop rapide: au lieu que les émotions de la crainte et de la pitié agitent l'âme long-temps avant de se calmer, elles y laissent des traces profondes qui ne s'effacent qu'avec peine.

Le double intérêt de la crainte et de la pitié doit donc être l'âme de toute la tragédie: c'est là le but qu'il faut frapper. Pour y parvenir, la grande règle proposée par Aristote et par tous les grands maîtres, est que le héros intéressant ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait méchant.

S'il était tout-à-fait bon, son malheur nous indignerait; s'il était tout-à-fait méchant, son malheur nous réjouirait.

196 Or voici, à cet égard, deux principes incontestables: le premier est de ne donner au personnage intéressant, que des crimes et des passions qui peuvent se concilier avec la bonté naturelle; le second, de lui donner pour victime des maux qu'il cause, ou pour cause des maux qu'il éprouve, une personne qui lui soit chère, afin que son crime lui soit plus odieux, ou son malheur plus sensible.

C'est ainsi, pour en donner un exemple, que Phèdre n'est ni tout-à-fait coupable, ni tout-à-fait innocente. Elle est engagée par sa destinée et par la colère des dieux, dans une passion illégitime, dont elle a horreur la première; elle fait tous ses efforts pour la surmonter; elle aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne; et lorsqu'elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion qui fait qu'on la plaint: mais cette même passion devient la cause du vœu fatal que fait Thésée contre son fils innocent et qu'il croit coupable, et dont il devient la victime; voilà la personne chère dont Phèdre cause la mort, et c'est ce qui met le comble à sa douleur et à son désespoir.

HORREUR.

L'intérêt de la crainte et de la pitié doit être l'âme de la tragédie: on y a trop souvent substitué l'horreur.

197 Les premières tragédies formèrent des spectacles plus horribles qu'intéressans: l'apparition des furies qui poursuivaient un coupable, Prométhée attaché à un rocher, tandis qu'un vautour lui déchire le foie; voilà ce qu'Eschyle exposa sur la scène dans l'enfance de l'art dramatique. Mais bientôt après, Sophocle adoucit ces tableaux affreux: il fit de la terreur, le ressort de la tragédie; et si l'horreur se montra quelquefois sur la scène, comme dans la tragédie d'Œdipe, où ce malheureux prince se fait voir aux spectateurs le visage couvert de sang, après s'être percé de son épée, l'auteur tempère cette atrocité par le pathétique qu'il y mêle.

Les atrocités ne font de l'effet au théâtre que quand la passion les excuse, quand celui qui va tuer quelqu'un a des remords aussi grands que ses attentats, et quand cette situation produit de grands mouvemens.

Il ne faut émouvoir les spectateurs qu'autant que les spectateurs veulent être émus. Il est un point au delà duquel le spectacle est trop douloureux: tel est pour nous, peut-être, celui d'Atrée, qui donne le sang d'un fils à boire à son père; tel serait pour des Français celui d'Œdipe, si l'on n'avait pas adouci le cinquième acte de Sophocle.

Cela dépend du naturel et des mœurs du peuple à qui l'on s'adresse; et par le degré de sénsibilité qu'il apporte à ces spectacles, on jugera du 198 degré de force qu'on peut donner aux tableaux qu'on expose à ses yeux.

On ne peut guère aller, en ce genre, par-delà le quatrième acte de Mahomet, le cinquième acte de Rodogune, le cinquième acte de Sémiramis.

Cependant les auteurs semblent, depuis quelque temps, mettre le sentiment pénible de l'horreur à la place de la terreur et de la pitié, qui seront à jamais les ressorts de la véritable tragédie.

ADMIRATION.

Cet enthousiasme momentané qui élève et transporte l'âme à la vue d'une belle action ou d'un beau sentiment, est devenu parmi nous un des puissans moyens de la tragédie.

Il n'a pas été tout-à-fait inconnu aux anciens; on peut s'en convaincre par quelques traits du Philoctecte de Sophocle; mais les anciens tragiques paraissent en avoir fait peu d'usage, et lui ont préféré, avec raison, les deux grands ressorts de la tragédie, la terreur et la pitié.

C'est Corneille qui a créé parmi nous ce moyen tragique.

Nourri de la lecture de Lucain, de Sénèque et des poètes espagnols, dans lesquels on trouve toujours de la grandeur, il a fait de ce sentiment l'âme de son théâtre.

L'admiration domine sensiblement dans le Cid, qui préfère son honneur à sa maîtresse; dans 199 Cinna, où une amante expose son amant pour venger son père, où un empereur pardonne à son assassin qu'il avait comblé de bienfaits; dans Polieucte, où une femme se sert du pouvoir qu'elle a sur son amant, pour sauver son mari; dans Héraclius, où deux amis se disputent l'honneur d'être fils de Maurice, pour mourir au lieu de régner.

Corneille a même soutenu des pièces entières avec ce seul ressort: tels sont Sertorius, et surtout Nicomède, où l'on voit un jeune prince opposer une âme inébranlable et calme à l'orgueil despotique des Romains, à la perfidie d'une marâtre, et à la faiblesse d'un père qui le craint, et qui est prêt à le haïr. «Le caractère de Nicomède, dit Voltaire, combiné avec une intrigue comme celle de Rodogune, aurait été un chef-d'œuvre.»

Cependant il paraît que l'exemple de Corneille est trop dangereux pour pouvoir être imité; l'admiration est un sentiment qui s'épuise et qui demande à finir; Corneille lui-même, malgré son génie, n'a pu éviter la langueur dans les pièces où il a fait, de l'admiration, la base du tragique.

L'adresse consiste à combiner l'admiration avec le ressort de la terreur et de la pitié: quand ces trois moyens sont réunis ensemble, l'art est porté à son comble.

Racine semble avoir, à l'exemple des Grecs négligé d'exciter le sentiment de l'admiration 200 excepté dans Alexandre, où il imitait encore Corneille.

Quoique Bajazet se montre généreux, quoique Iphigénie s'apprête à recevoir la mort avec courage, cette générosité indispensable dans un héros de tragédie, ne fait le fonds d'aucune pièce de Racine.

Voltaire paraît être un des poètes qui ont le mieux connu la puissance du sentiment de l'admiration; mais il l'a toujours combiné avec un intérêt plus théâtral. Voyez, au cinquième acte d'Alzire, le retour de Gusman, qui va pardonner à son rival et à son meurtrier: c'est une beauté du genre admiratif; mais elle serait beaucoup moins dramatique, si le fonds était moins intéressant.

La scène du Fanatisme, où Mahomet révèle à Zopire tous ses grands projets, est une beauté à peu près du même genre; comme l'entrevue de Pompée et de Sertorius dans la tragédie de Corneille: mais combien celle-ci est moins théâtrale! c'est qu'elle n'excite que l'admiration sans intérêt, et que ce sentiment cesse avec la surprise qui l'a produit.

PERSONNAGES PRINCIPAUX DANS LA TRAGÉDIE.

Les personnages principaux doivent, en général, et particulièrement dans la tragédie, fixer l'attention du spectateur; et il ne faut pas l'abaisser 201 trop aux petits intérêts des personnages subalternes; voilà pourquoi Narcisse est si mal reçu dans Britannicus, quand il dit, en parlant de lui-même:

La fortune t'appelle une seconde fois.

On ne se soucie point de la fortune de Narcisse; son crime excite l'horreur et le mépris: si c'était un criminel auguste, il imposerait.

CONFIDENS ET SUBALTERNES.

Les confidens, dans une tragédie, sont des personnages surabondans, simples témoins des sentimens et des desseins des acteurs principaux. Tout leur emploi est de s'effrayer ou de s'attendrir sur ce qu'on leur confie et sur ce qui arrive; et, à quelques discours près qu'ils sèment dans la pièce, plutôt pour laisser reprendre haleine aux héros que pour aucune autre utilité, ils n'ont pas plus de part à l'action que les spectateurs.

Il suit de là qu'un grand nombre de confidens dans une pièce, en suspendent la marche et l'intérêt, et qu'ils y jettent par là beaucoup de froideur et d'ennui. Si, comme dans plusieurs tragédies, il y a quatre personnages agissans et autant de confidens et de confidentes, il y aura la moitié des scènes en pure perte pour l'action qui n'y sera remplacée que par des plaintes plus 202 élégiaques que dramatiques: mais il ne faut rien confondre.

Il y a des personnages qui sont, pour ainsi dire, demi-confidens et demi-acteurs: tel est Phénix dans Andromaque, telle est Enone dans Phèdre.

Phénix, par l'autorité de gouverneur, humilie Pyrrhus, même en lui faisant sentir les illusions de son amour; et, par le ton imposant qu'il prend avec lui, il contribue beaucoup à l'effet de la scène entière.

Enone, par une tendresse aveugle de nourrice, dissuade Phèdre de se dérober au crime par la mort; et, quand ce crime est fait, elle prend sur elle d'en accuser Hippolyte: ce qui par l'importance de l'action, la fait devenir un personnage du premier ordre.

Les confidens, qui ne sont que des confidens, sont toujours des personnages froids, quoiqu'en bien des occasions il soit fort difficile au poète de s'en passer. Quand, par exemple, il faut instruire le spectateur des divers mouvemens et des desseins d'un grand personnage, et que, par la constitution de la pièce, ce personnage ne peut ouvrir son cœur aux autres acteurs principaux, le confident alors remédie à l'inconvénient, et il sert de prétexte pour instruire le spectateur de ce qu'il faut qu'il sache.

L'art consiste à construire la pièce de manière que ces confidens agissent un peu, en leur ménageant 203 quelque passion personnelle qui influe sur les partis que prennent les acteurs dominans; hors de là, les scènes de confidence ne sont presque que des monologues déguisés, mais qui ne méritent pas toujours le reproche de lenteur, parce que le poète y peut déployer, dans le personnage, des sentimens ou vifs ou délicats, aussi intéressans que le cours de l'action même.

Néarque, dans Polieucte, montre comment un confident peut être nécessaire; Fanie, dans le quatrième acte de Tancrède, enseigne comment il peut donner lieu à de beaux mouvemens.

Le bon goût et la raison ont proscrit du théâtre français ces scènes, où deux confidens seuls s'entretiennent des intérêts de leurs maîtres. On est étonné que Corneille se soit servi de deux confidens pour faire l'exposition de Rodogune.

On a proscrit également ces scènes, dans lesquelles un confident parle à une femme en faveur de l'amour d'un autre: c'est ce qu'on a reproché à Racine dans son Alexandre, où Ephestion paraît en

Fidèle confident du beau feu de son maître.

«Rien n'a plus avili notre théâtre, dit Voltaire, et ne l'a rendu si ridicule aux yeux de l'étranger, que ces scènes d'ambassadeurs d'amour.»

Un grand art dont Racine a donné les premières leçons, c'est celui de charger le confident d'un crime qui avilirait le principal personnage.

204 C'est ainsi, comme on vient de le voir, qu'Énone sauve Phèdre de l'horreur qu'elle inspirerait si elle accusait elle-même Hyppolite.

Dans le Fanatisme, c'est Omar qui donne à Mahomet l'idée de faire assassiner Zopire par Séïde.

Le rôle d'Octar, dans la tragédie de l'Orphelin de la Chine, est consacré à faire valoir celui de Gengis, par le contraste de la férocité aveugle d'un Tartare et de la grandeur d'âme du conquérant de l'Asie, adouci par l'amour.

Les subalternes sont les personnages les moins importans d'une pièce de théâtre: ils ne doivent jamais ouvrir une tragédie.

GENRE COMIQUE.

Ce mot, appliqué au genre de la comédie, est relatif. Ce qui est comique pour tel peuple, pour telle société, pour tel homme, peut ne pas l'être pour tel autre.

L'effet du comique résulte de la comparaison qu'on fait, même sans s'en apercevoir, de ses mœurs avec les mœurs qu'on voit tourner en ridicule, et suppose entre le spectateur et le personnage représenté une différence avantageuse pour le premier.

Ce n'est pas que le même homme ne puisse rire de sa propre image, lors même qu'il s'y reconnaît; cela vient d'une duplicité de caractère, qui s'observe 205 encore plus dans le combat des passions où l'homme est sans cesse en opposition avec lui-même; on se condamne, on se plaisante comme un tiers, et l'amour-propre y trouve son compte.

Le comique n'étant qu'une relation, il doit perdre à être transplanté; mais il perd plus ou moins, en raison de sa bonté essentielle. S'il est peint avec force et vérité, il aura toujours, comme certains portraits, le mérite de la peinture, lors même qu'on ne sera plus en état de juger de la ressemblance.

C'est ainsi que les Précieuses ridicules et les Femmes savantes ont survécu aux ridicules qu'elles représentaient.

D'ailleurs, si le comique roule sur des caractères généraux et sur quelque vice radical de l'humanité, il sera ressemblant dans tous les siècles. L'Avocat Patelin semble peint de nos jours; l'Avare de Plaute a ses originaux à Paris; le Misantrope de Molière eût trouvé les siens à Rome. L'avarice, l'envie, l'hypocrisie, la flatterie, tous ces vices et une infinité d'autres existeront partout où il y aura des hommes, et partout ils seront regardés comme des vices; ce qui assure à jamais le succès du comique qui attaque les mœurs générales.

Il n'en est pas ainsi du comique local et momentané; il est borné, par les lieux et par les temps, au cercle du ridicule qu'il attaque: mais il n'en est souvent que plus louable, attendu que c'est lui 206 qui empêche le ridicule de se perpétuer et de se reproduire en détruisant ses propres modèles, et que, s'il ne ressemble plus à personne, c'est que personne n'ose plus lui ressembler.

Le genre comique français, le seul dont nous traitons ici, comme étant le plus parfait de tous, se divise en comique noble, comique bourgeois et bas comique.

Le comique noble peint les mœurs des grands, et celles-ci diffèrent des mœurs du peuple et de la bourgeoisie, moins par le fond que par la forme; les vices des grands sont moins grossiers; leurs ridicules, moins choquans; ils sont même, pour la plupart, si bien colorés par la politesse, qu'ils entrent, pour ainsi dire, dans le caractère de l'homme aimable; ils sont d'ailleurs si bien composés qu'ils sont à peine visibles.

Quoi de plus sérieux en soi que le Misanthrope? Molière le rend amoureux d'une coquette; dès-lors il est comique: il le met en scène avec un homme de la cour, qui vient le consulter sur un sonnet de sa composition; et le voilà devenu théâtral: il l'est dans la scène des marquis, dans celle où la prude Arsinoë veut le dégager de l'amour de Célimène.

Le Tartuffe est un chef-d'œuvre plus surprenant encore dans l'art des contrastes. Dans cette intrigue si comique, aucun des principaux personnages, pris séparément, ne le serait; ils le deviennent tous par leur opposition: en général, les caractères 207 ne se développent que par leurs mélanges.

Les prétentions déplacées et les faux airs font l'objet principal du comique bourgeois; les progrès de la politesse et du luxe l'ont approché du comique noble, mais ne les ont point confondus. La vanité, qui a pris dans la bourgeoisie un ton plus haut qu'autrefois, traite de grossier tout ce qui n'a pas l'air du beau monde: c'est peut-être cette disposition des esprits qui a fait tomber en France la vraie comédie.

En effet, l'esprit et les manières de la bourgeoisie sont ce qu'il y a de plus favorable au comique; le ridicule, dans cette classe d'hommes, se montre bien plus facilement, et n'en est que plus théâtral; le comique ne consiste pas en des nuances qui ne sont aperçues que des connaisseurs. Souvent il échappe aux gens du peuple des aveux naïfs dont l'effet est toujours sûr au théâtre: c'est le secret de Molière dans presque toutes ses pièces de comique bourgeois. Voyez (nous le répétons) dans le Bourgeois-Gentilhomme, la scène du tailleur.

Voyez encore, dans le Mariage forcé, Sganarelle sort de chez lui, en adressant la parole à ceux qui sont dans sa maison:

SGANARELLE.

Je suis de retour dans un moment; que l'on ait bien soin du logis, et que tout aille comme il faut: si l'on m'apporte de l'argent, que l'on me vienne me quérir vîte chez le seigneur Géronimo; et si l'on vient m'en demander, que l'on dise que je suis sorti, et que je ne dois revenir de la journée.

Si les grands mettaient leurs ridicules en évidence 209 aussi naïvement, le haut comique ne serait pas si difficile. Observons que presque tous les moyens de comique, qui excitent les éclats de rire, sont pris dans le comique bourgeois; tels sont le contraste du geste avec le discours, du discours avec l'action, etc.

Le comique bas, ainsi nommé parce qu'il imite les mœurs du bas peuple, peut avoir, comme les tableaux français, le mérite du coloris, de la vérité et de la gaîté: il en a aussi la finesse et les grâces, et il ne faut pas le confondre avec le comique grossier.

Celui-ci consiste dans la manière; ce n'est pas un genre à part, c'est le défaut de tous les genres: les amours d'une bourgeoise et l'ivresse d'un marquis peuvent être du comique grossier, comme tout ce qui blesse le goût et les mœurs.

Le comique bas, au contraire, est susceptible de délicatesse et d'honnêteté. Il donne même une nouvelle force au comique bourgeois et au comique noble, lorsqu'il contraste avec eux: Molière en fournit mille exemples.

Voyez, dans le Dépit amoureux, la brouillerie et la réconciliation entre Mathurine et Gros-René, où sont peints, dans la simplicité villageoise, les mêmes mouvemens de dépit et les mêmes retours de tendresse, qui viennent de se passer dans la scène des deux amans.

Molière, à la vérité, mêle quelquefois le comique grossier avec le bas comique. Dans la scène 210 que nous avons citée: «Voilà ton demi-cent d'épingles de Paris,» c'est du comique bas; «Je voudrais bien aussi te rendre ton potage», est du comique grossier; la paille rompue est un trait de génie.

Ces sortes de scènes sont comme des miroirs où la nature, ailleurs peinte avec le coloris de l'art, se répète dans toute sa simplicité.

Molière a tiré des contrastes encore plus forts du mélange des comiques. C'est ainsi que, dans le Festin de Pierre, il nous peint la crédulité de deux petites villageoises, leur facilité à se laisser séduire par un scélérat, dont la magnificence les éblouit. C'est ainsi que, dans le Bourgeois gentilhomme, la grossièreté de Nicole jette un nouveau ridicule sur les prétentions impertinentes, et l'éducation forcée de M. Jourdain. C'est ainsi que, dans l'École des Femmes, l'imbécillité d'Alain et de Georgette, nuancée avec l'ingénuité d'Agnès, concourt à faire réussir les entreprises de l'amant, et échouer les précautions du jaloux.

RIDICULE.

Le ridicule, dans le poème comique, est, selon Aristote, tout défaut qui cause difformité sans douleur, et qui ne menace personne de destruction, pas même celui en qui se trouve le défaut: car, s'il menaçait de destruction, il ne 211 pourrait faire rire ceux qui ont le cœur bien fait; un retour secret sur eux-mêmes leur ferait trouver plus de charmes dans la compassion.

Le ridicule est essentiellement l'objet de la comédie. Un philosophe disserte contre le vice, un satirique le reprend aigrement, un orateur le combat avec feu; la comédie l'attaque par des railleries, et elle réussit quelquefois mieux que les plus forts argumens.

La difformité qui constitue le ridicule, sera donc une contradiction des pensées de quelque homme, de ses sentimens, de ses mœurs, de son air, de sa façon de faire, avec la nature, avec les lois reçues, avec les usages, avec ce que semble exiger la situation présente de celui en qui est la difformité.

Un homme est dans la plus basse fortune, il ne parle que de tétrarques et de princes; il est de Paris, à Paris il s'habille à la chinoise; il a cinquante ans, et il s'amuse sérieusement à atteler des rats de papier à un petit charriot de cartes; il est accablé de dettes, ruiné, et veut apprendre aux autres à se conduire et à s'enrichir. Voilà des difformités ridicules, qui sont, comme on le voit, autant de contradictions avec une certaine idée d'ordre ou de décence établie.

Il faut observer que tout ridicule n'est pas risible. Il y a un ridicule qui nous ennuie, qui est maussade: c'est le ridicule grossier. Il y en a un qui nous cause du dépit, parce qu'il tient 212 à un défaut qui prend sur notre amour-propre: tel est le sot orgueil. Celui qui se montre sur la scène comique est toujours agréable, délicat, et ne nous cause aucune inquiétude secrète.

Le comique, que les Latins appellent vis comica, est donc le ridicule vrai, mais chargé plus ou moins, selon que le comique est plus ou moins délicat. Il y a un point exquis en-deçà duquel on ne rit point, et au-delà duquel on ne rit plus, au moins les honnêtes gens.

Plus on a le goût fin et exercé sur les bons modèles, plus on le sent; mais c'est de ces choses qu'on ne peut que sentir.

Or, la vérité paraît poussée au-delà des limites, 1^o quand les traits sont multipliés et présentés les uns à côté des autres. Il y a des ridicules dans la société; mais ils sont moins frappans, parce qu'ils sont moins fréquens. Un avare, par exemple, ne fait ses preuves d'avarice que de loin en loin; les traits qui prouvent, sont noyés, perdus dans une infinité d'autres traits qui portent un autre caractère; ce qui leur ôte presque toute leur force. Sur le theâtre, un avare ne dit pas un mot, ne fait pas un geste qui ne représente l'avarice; ce qui fait un spectacle singulier, quoique vrai, et d'un ridicule qui nécessairement fait rire.

2^o La vérité paraît au-delà des limites, quand elle passe la vraisemblance ordinaire. Un avare voit deux chandelles allumées, il en souffle une; 213 cela est juste. On la rallume encore, il la met dans sa poche; c'est aller loin: mais cela n'est pas peut-être au-delà des bornes du comique. Don Quichotte est ridicule par ses idées de chevalerie, Sancho ne l'est pas moins par ses idées de fortune; mais il semble que l'auteur se moque de tous deux, et qu'il leur souffle des choses outrées et bizarres, pour les rendre ridicules aux autres, et pour se divertir lui-même.

La troisième manière de faire sortir le comique, est de faire contraster le décent avec le ridicule. On voit, sur la même scène, un homme sensé, et un joueur de trictrac qui vient lui tenir des propos impertinens: l'un tranche, l'autre le relève. La femme ménagère figure à côté de la savante, l'homme poli et humain à côté du misanthrope, et un jeune homme prodigue à côté d'un père avare.

La comédie est le choc des travers, des ridicules, entre eux, ou avec la droite raison et la décence. Le ridicule se trouve partout: il n'y a pas une de nos actions, de nos pensées, pas un de nos gestes, de nos mouvemens, qui n'en soient susceptibles. On peut les conserver tout entiers, et les faire grimacer par la plus légère addition: d'où il est aisé de conclure que quiconque est vraiment né pour être poète comique, a un fonds inépuisable de ridicules à mettre sur la scène, dans tous les caractères des gens qui composent la société.

214

OPÉRA.

L'opéra est un drame dont l'action se chante, et réunit le pathétique de la tragédie et le merveilleux de l'épopée.

Le pathétique que l'opéra imite de la tragédie, consiste dans les sentimens, les situations touchantes, le nœud, les incidens frappans, l'intérêt, le dénoûment.

Le merveilleux qu'il imite de l'épopée, consiste à réaliser aux yeux tout ce qu'elle ne fait que peindre à l'imagination. S'il y est question d'une divinité du ciel, de l'enfer, d'un naufrage, des êtres même moraux et inanimés, il les représente au naturel par la magie des décorations.

Le caractère de l'épopée est de transporter la scène de la tragédie dans l'imagination du lecteur. Là, profitant de l'étendue de son théâtre, elle agrandit et varie ses tableaux, se répand dans la fiction, et marie à son gré tous les ressorts du merveilleux.

Dans l'opéra, la muse tragique, à son tour, jalouse des avantages que la muse épique a sur elle, essaie de marcher son égale, ou plutôt de la surpasser, en réalisant, du moins pour les sens, ce que l'autre ne peint qu'en idée.

Pour bien concevoir ces deux révolutions, supposez, 215 sur le théâtre, une reine de Phénicie, qui, par ses grâces et sa beauté, ait attendri, intéressé pour elle les chefs les plus vaillans de l'armée de Godefroi, qui en ait même attiré quelques-uns dans sa cour, y ait donné asyle au fier Renaud dans sa disgrâce, l'ait aimé, ait tout fait pour lui, et qu'elle voie s'arracher aux plaisirs pour suivre les pas de la gloire: voilà le sujet d'Armide en tragédie.

Le poète épique s'en empare; et au lieu d'une reine tout naturellement belle, sensible, il en fait une enchanteresse. Dès-lors, dans une action simple, tout devient magique et surnaturel. Dans Armide, le don de plaire est un prestige; dans Renaud, l'amour est un enchantement: les plaisirs qui les environnent, les lieux même qu'ils habitent, ce qu'on y voit, ce qu'on y entend, la volupté qu'on y respire, tout n'est qu'illusion, et c'est le plus charmant des songes.

Telle est Armide, embellie des mains de la muse héroïque. La muse du théâtre la réclame et la reproduit sur la scène, avec toute la pompe du merveilleux. Elle demande, pour varier et pour embellir ce brillant spectacle, les mêmes licences que la muse épique s'est données; et, appellant à son secours la musique, la danse, la peinture, elle nous fait voir, par une magie nouvelle, les prodiges que sa rivale ne nous a fait qu'imaginer. Voilà Armide sur le théâtre lyrique; et voilà l'idée 216 qu'on peut se former d'un spectacle qui réunit le prestige de tous les arts;

Dans ce composé, tout est mensonge, mais tout est d'accord: et cet accord en fait la vérité. La musique y fait le charme du merveilleux; le merveilleux y fait la vraisemblance de la musique; on est dans un monde nouveau; c'est la nature dans l'enchantement, et visiblement animée par une foule d'intelligences dont les volontés sont des lois.

Une intrigue nette et facile à nouer et à dénouer, des caractères simples, des incidens qui naissent d'eux-mêmes, des tableaux sans cesse variés par le moyen du clair-obscur, des passions douces, quelquefois violentes, mais dont l'accès est passager; un intérêt vif et touchant, mais qui par intervalles laisse respirer l'âme: voilà les sujets que chérit la poésie lyrique, et dont Quinaut a fait un si beau choix.

La passion qu'il a préférée est de toutes la plus féconde en images et en sentimens, celle où se succèdent avec le plus de naturel toutes les nuances de la poésie, et qui réunit le plus de tableaux riants et sombres tour-à-tour.

217 Les sujets de Quinaut sont simples, faciles à exposer, noués et dénoués sans peine. Voyez celui de Roland: ce héros a tout quitté pour Angélique; Angélique le trahit et l'abandonne pour Médor. Voilà l'intrigue de son poème; un anneau magique en fait le merveilleux; une fête de village en amène le dénoûment. Il n'y a pas dix vers qui ne soient en sentimens ou en images. Le sujet d'Armide est encore plus simple.

L'opéra peut embrasser des sujets de trois genres différens: du genre tragique, du genre comique, et du genre pastoral. Nous allons faire quelques observations sur chacun de ces genres.

Le poète qui fait une tragédie lyrique, s'attache plus à faire illusion aux sens qu'à l'esprit; il cherche plutôt à produire un spectacle enchanteur, qu'une action où la vraisemblance soit exactement observée. Il s'affranchit des lois rigoureuses de la tragédie; et s'il a quelque égard à l'unité d'intérêt et d'action, il viole sans scrupule les unités de temps et de lieu, les sacrifiant aux charmes de la variété et du merveilleux. Ses héros sont plus grands que nature; ce sont des dieux ou des hommes en commerce avec eux, et qui participent de leur puissance: ils franchissent les barrières de l'Olympe; ils pénètrent les abîmes de l'enfer; à leur voix la nature s'ébranle, les élémens obéissent, l'univers leur est soumis.

Le poète tend à retracer des sujets vastes et sublimes; le musicien se joint à lui pour les rendre 218 encore plus sublimes: l'un et l'autre réunissent les efforts de leur art et de leur génie, pour enlever et enchanter le spectateur étonné, pour le transporter tantôt dans les palais enchantés d'Armide, tantôt dans l'Olympe, tantôt dans les Enfers ou parmi les ombres fortunées de l'Elysée. Mais quelque effet que produisent sur les sens l'appareil pompeux et la diversité des décorations, le poète doit encore plus s'attacher à produire, dans les spectateurs, l'intérêt du sentiment.

Les sujets tragiques ne sont pas les seuls qui soient du ressort du théâtre lyrique; il peut s'approprier aussi le genre comique, c'est-à-dire les pièces de caractère, d'intrigue, de sentiment.

Le comique de caractère peut être d'une ressource infinie pour ce théâtre; il fournirait au poète et au musicien un moyen de sortir de la monotonie éternelle d'expressions miellées, de sentimens doucereux, qui caractérisent nos opéras lyriques. Cependant ce genre est entièrement négligé à notre grand Opéra: on l'a abandonné au théâtre des Italiens, avec les pièces d'intrigue et de sentiment.

Le genre pastoral trouve aussi sa place au théâtre lyrique. Plusieurs de nos poètes s'y sont exercés avec succès. Les sujets champêtres font plaisir par les tableaux naïfs qu'ils nous présentent, et sont très-susceptibles d'une musique gracieuse, par les images riantes dont ils sont ornés. L'amour pastoral a une candeur, une aménité, un charme ravissant; 219 il rappelle l'âge d'or, où le goût seul faisait le choix des amans, et le sentiment, leurs liens et leurs délices. C'est parmi nos bergers que l'amour est vraiment un enfant: simple comme la nature qui le produit, il plaît sans fard et sans déguisement, il blesse sans cruauté, il attache sans violence. De telles peintures demandent une musique naïve, des airs simples, un chant uni, une symphonie douce et tendre; mais ce genre semble épuisé parmi nous, et n'avoir plus rien que de fade et de monotone.

POÈME LYRIQUE, OPÉRA.

Les Italiens ont appelé le poème lyrique ou le spectacle en musique, opéra, et ce mot a été adopté en français.

Tout art d'imitation est fondé sur un mensonge: ce mensonge est une espèce d'hypothèse établie et admise en vertu d'une convention tacite entre l'artiste et ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit l'artiste, et je vous mentirai avec tant de vérité que vous y serez trompés.

L'imitation de la nature par le chant a dû être une des premières qui se soient offertes à l'imagination. Tout être vivant est sollicité, par le sentiment de son existence, à produire, en de certains momens, des accens plus ou moins mélodieux, suivant la nature de ses organes.

Comment, au milieu de tant de chanteurs, 220 l'homme serait-il resté dans le silence? La joie a vraisemblablement inspiré les premiers chants; on a chanté d'abord sans paroles, ensuite on a cherché à adapter au chant quelques paroles conformes au sentiment qu'il devait exprimer: le couplet et la chanson ont été ainsi la première musique.

Mais l'homme de génie ne se borna pas long-temps à ces chansons, enfans de la simple nature; il conçut un projet plus noble et plus hardi, celui de faire du chant un instrument d'imitation. Il s'aperçut bientôt que nous élevons notre voix, et que nous mettons dans nos discours plus de force et de mélodie, à mesure que notre âme sort de son assiette ordinaire. En étudiant les hommes dans différentes situations, il les entendit chanter réellement dans toutes les occasions importantes de la vie; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l'âme avait son accent, ses réflexions, sa mélodie et son chant propre.

De cette découverte naquirent la musique imitative et l'art du chant, qui devint une sorte de poésie, un art d'imitation, dont l'hypothèse fut d'exprimer une langue par la mélodie, et à l'aide de l'harmonie, toute espèce de discours, d'accent, de passions, et d'imiter quelquefois jusqu'à des effets physiques.

La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art dramatique, a donné naissance au spectacle de l'opéra, le plus noble et le plus brillant d'entre les spectacles modernes.

221 La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et d'enthousiastes, dont la tête serait toujours exaltée, dont l'âme serait toujours dans l'ivresse et dans l'extase; qui, avec nos passions et nos principes, nous seraient cependant supérieurs par la sensibilité, la pureté et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la perfection des organes: un tel peuple chanterait au lieu de parler, sa langue naturelle serait la musique.

Le poème lyrique ne représente pas des êtres d'une organisation différente de la nôtre, mais seulement d'une organisation plus parfaite; ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat, sans des organes exquis et exercés.

Ainsi, ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les langages, et qui se sont moqués d'un spectacle où les héros meurent en chantant, n'ont pas eu autant de raison qu'on le croirait d'abord; mais comme ils n'aperçoivent, dans la musique, que tout au plus un bruit harmonieux et agréable, une suite d'accords et de cadences, ils doivent le regarder comme une langue qui leur est étrangère: ce n'est point à eux d'apprécier le talent du compositeur, il faut une oreille attique pour juger de l'éloquence de Démosthène.

La langue du musicien a, sur celle du poète, l'avantage qu'une langue universelle a sur un idiôme particulier; celui-ci ne parle que la langue 222 de toutes les nations et de tous les siècles. Toute langue universelle est vague par sa nature; ainsi, en voulant embellir, par son art, la représentation théâtrale, le musicien a été obligé d'avoir recours au poète. Non seulement il en a besoin pour l'invention de l'ordonnance du drame lyrique, mais il ne peut se passer d'interprète dans toutes les occasions où la précision du discours devient indispensable, où la langue musicale entraînerait le spectateur dans l'incertitude.

Le musicien n'a besoin d'aucun secours pour exprimer la douleur, le désespoir, le délire d'une femme menacée d'un grand malheur; mais son poète nous dit: Cette femme éplorée que vous voyez, est une mère qui redoute quelque catastrophe funeste pour un fils unique;.... cette mère est Sara, qui ne voyant pas revenir son fils du sacrifice, se rappelle le mystère avec lequel ce sacrifice a été préparé, et le soin avec lequel elle en a été écartée; elle se porte à questionner les compagnons de son fils, conçoit de l'effroi de leur embarras et de leur silence, et monte ainsi, par degrés, des soupçons à l'inquiétude, de l'inquiétude à la terreur, jusqu'à en perdre la raison. Alors, dans le trouble dont elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu'elle est seule, ou elle ne reconnaît plus ceux qui sont avec elle;...tantôt elle les presse de parler, tantôt elle les conjure de se taire.

Après avoir ainsi nommé le sujet et créé la situation, après l'avoir préparée et fondée par les discours, le poète n'en fournit plus que les masses, qu'il abandonne au génie du compositeur; c'est à celui-ci à leur donner toute l'expression, et à développer toute la finesse des détails dont elles sont susceptibles.

Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement profonde que la tragédie et la comédie ordinaire: il serait inutile d'employer l'instrument le plus puissant, pour ne produire que des effets médiocres. Si la tragédie de Mérope m'attendrit, me touche, me fait verser des larmes, il faut que, dans l'opéra, les angoisses, les mortelles alarmes de cette mère infortunée, passent toutes dans mon âme; il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée, que sa douleur et son délire me déchirent et m'arrachent le cœur. Le musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes, pour un attendrissement passager, serait bien au-dessous de son art.

Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence et de Molière enchante, il faut que la comédie en musique me ravisse. L'une représente 224 les hommes tels qu'ils sont, l'autre leur donne un degré de verve et de génie de plus: ils sont tout près de la folie. Pour sentir le mérite de la première, il ne faut que des oreilles et du bon sens; mais la comédie chantée paraît être faite pour l'élite des gens d'esprit et de goût.

La musique donne aux ridicules et aux mœurs un caractère d'inégalité, une finesse d'expression, qui, pour être saisis, exigent un tact prompt et délicat, et des organes très-exercés. Mais la passion a ses repos et ses intervalles, et l'art du théâtre veut qu'on suive en cela la marche de la nature.

On ne peut pas, au spectacle, toujours rire aux éclats, ni toujours fondre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourmenté par les Euménides; Andromaque, au milieu de ses alarmes, aperçoit quelques rayons d'espérance qui la calment; il n'y a qu'un pas de cette sécurité au moment affreux où elle verra périr son fils; mais ces deux momens sont différens, et le dernier ne devient que plus tragique par la tranquillité du précédent.

Les personnages subalternes, quelque intérêt qu'ils prennent à l'action, ne peuvent avoir les accens passionnés de leur héros; enfin, la situation la plus pathétique ne devient touchante et terrible que par degrés; il faut qu'elle soit préparée; et son effet dépend, en grande partie, de ce qui l'a précédée et amenée.

Voilà donc deux momens bien distincts du drame 225 lyrique; le moment tranquille, et le moment passionné: et le premier soin du compositeur a dû consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement différens, et propres, l'un à rendre le discours tranquille, l'autre à exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa variété et dans tout son désordre.

Cette dernière déclamation porte le nom d'air; la première a été appelée le récitatif. Celui-ci est une déclamation notée, soutenue et conduite par une simple basse, qui se faisant entendre à chaque changement de modulation, empêche l'acteur de détonner.

Lorsque les personnages raisonnent, délibèrent, s'entretiennent et dialoguent ensemble, ils ne peuvent que réciter. Rien ne serait plus faux, que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets, en sorte qu'un couplet devint la réponse de l'autre.

Le récitatif est le seul instrument propre à la scène et au dialogue. Il ne doit pas être chantant; il doit exprimer les véritables inflexions du discours, par des intervalles un peu plus marqués et plus sensibles que la déclamation ordinaire: du reste, il doit en conserver la gravité et la rapidité, et tous les autres caractères. Il ne doit pas être exécuté en mesure exacte; il faut qu'il soit abandonné à l'intelligence et à la chaleur de l'acteur, qui doit se hâter ou se ralentir, suivant l'esprit de son rôle ou de son jeu. Un récitatif qui n'aurait 226 pas tous ces caractères, ne pourrait jamais être employé sur la scène avec succès.

Le récitatif est beau pour le peuple, lorsque le poète a fait une belle scène, et que l'acteur l'a bien jouée. Il est beau pour l'homme de goût, lorsque le musicien a bien saisi, non seulement le principal caractère de la déclamation, mais encore toutes les finesses qu'elle reçoit des intérêts de ceux qui parlent et agissent dans le drame.

L'air et le chant commencent avec la passion; dès qu'elle se montre, le musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art.

Arbace explique à Mandane les motifs qui l'obligent de quitter la capitale avant le retour de l'aurore, de s'éloigner de ce qu'il a de plus cher au monde. Cette tendre princesse combat les raisons de son amant; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidité, elle consent à son éloignement, non sans un extrême regret: voilà le sujet de la scène et du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de toutes les peines de l'absence, sans lui recommander les intérêts de l'amour le plus tendre: et c'est le moment de la passion et du chant:

Il eût été faux de chanter durant l'entretien de 227 la scène; il n'y a point d'air propre à peser les raisons de la nécessité d'un départ: mais quelque simple et touchant que soit l'adieu de Mandane, quelque tendresse qu'une habile actrice mette dans la manière de déclamer ces quatre vers, ils ne seraient que froids et insipides, si on se bornait à les réciter.

C'est qu'il est évident qu'une amante pénétrée, qui se trouve dans la situation de Mandane, répétera à son amant, au moment de la séparation, de vingt manières passionnées et différentes, les mots cités plus haut. Elle les dira, tantôt avec un attendrissement extrême, tantôt avec résignation et courage, tantôt avec l'espérance d'un meilleur sort, tantôt dans la confiance d'un heureux retour. Elle ne pourra recommander à son amant de songer quelquefois à sa solitude et à ses peines, sans être frappée elle-même de la situation où elle va se trouver dans un moment: ainsi les accens prendront le caractère de la plainte la plus touchante, à laquelle Mandane fera peut-être succéder un effort subit de fermeté, de peur de rendre à Arbace ce moment aussi douloureux qu'il l'est pour elle.

Cet effort ne sera peut-être suivi que de plus de faiblesse; et une plainte, d'abord peu violente, finira par des sanglots et des larmes. En un mot, tout ce que la passion la plus douce et la plus tendre pourra inspirer dans cette position à une âme sensible, composera les élémens de l'air de 228 Mandane; mais quelle plume serait assez éloquente pour donner une idée de tout ce que contient un air! Quel critique sera assez hardi pour assigner les bornes du génie!

Le duo, ou le duetto, est donc un air dialogué, chanté par deux personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment le plus pathétique de l'air, leurs accens peuvent se confondre; cela est dans la nature. Une exclamation, une plainte, peut les réunir; mais le reste de l'air doit être en dialogue.

Il serait également faux de faire alternativement parler et chanter les personnages du drame lyrique. Non-seulement le passage du discours au chant, et le retour du chant au discours, auraient quelque chose de désagréable et de brusque; mais ce serait un mélange monstrueux de vérité et de fausseté.

Dans nulle imitation, le mensonge de l'hypothèse ne doit disparaître un instant; c'est la convention sur laquelle l'illusion est fondée. Si vous laissez prendre une fois à vos personnages le ton de la déclamation ordinaire, vous en faites des gens comme nous; et je ne vois plus de raison pour les faire chanter, sans blesser le bon sens.

Cette économie intérieure du spectacle en musique, fondée d'un côté sur la vérité de l'imitation, et de l'autre sur la nature de nos organes, doit servir de poétique élémentaire au poète lyrique.

229 Il faut, à la vérité, qu'il se soumette en tout au musicien; il ne peut prétendre qu'au second rôle; mais il lui reste d'assez beaux moyens, pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet, l'ordonnance et la marche de tout le drame, sont l'ouvrage du poète. Le sujet doit être rempli d'intérêt, et disposé de la manière la plus simple et la plus intéressante. Tout y doit être en action, et viser aux grands effets.

Jamais le poète ne doit craindre de donner à son musicien une tâche trop forte. Comme la rapidité est un caractère inséparable de la musique, et une des principales causes de ses prodigieux effets, la marche du poème lyrique doit être toujours rapide. Les discours longs et oisifs ne seraient nulle part plus déplacés. Il doit se hâter vers son dénoûment, en se développant de ses propres forces, sans embarras et sans intermittence.

Cette simplicité et cette rapidité nécessaires à la marche et au développement du poème lyrique, sont aussi indispensables au style du poète. Rien ne serait plus opposé au langage musical, que ces longues tirades de nos pièces modernes, et cette abondance de paroles que l'usage et la nécessité de la rime ont introduite sur nos théâtres.

Le sentiment et la passion sont précis dans le choix des termes; ils emploient toujours l'expression propre, comme la plus énergique: dans les instans passionnés, ils la répéteraient vingt fois, 230 plutôt que de chercher à la varier par de froides périphrases.

Le style lyrique doit donc être énergique, naturel et facile. Il doit avoir de la grâce; mais il abhorre l'élégance étudiée. Tout ce qui sentirait la peine, la facture ou la recherche, une épigramme, un trait d'esprit, d'ingénieux madrigaux, des sentimens alambiqués, des tournures compassées, feraient la croix et le désespoir du compositeur: car quel chant, quelle expression donner à cela?

Il y a même cette différence essentielle entre le lyrique et le poète tragique, qu'à mesure que celui-ci devient éloquent et verbeux, l'autre doit devenir précis et avare de paroles, parce que l'éloquence des momens passionnés appartient toute entière au musicien.

Rien ne serait moins susceptible de chant, que toute cette sublime et harmonieuse éloquence par laquelle la Clytemnestre de Racine cherche à soustraire sa fille au couteau fatal. Le poète lyrique, en plaçant une mère dans une situation pareille, ne pourra lui faire dire que quatre vers:

Mais, avec ces quatre petits vers, la musique fera en un instant plus d'effet, que le divin Racine 231 n'en pourra jamais produire avec toute la magie de la poésie.

OPÉRA ITALIEN.

Les moralités qui sont semées dans l'opéra italien, ne plaisaient pas beaucoup en France, non plus que cette mode monotone de terminer la scène la plus passionnée par une ariette, par une comparaison. Est-elle bien placée dans le personnage accablé de douleur? A-t-il bonne grâce à se livrer à ce badinage? N'est-ce pas refroidir l'auditeur, et détruire l'impression du sentiment?

Cela est aussi disparate que de mettre en musique une conspiration, un conseil, que d'opiner en chantant.

Il est reçu de chanter les plaintes, la joie et la fureur; mais la musique, faite pour toucher, ne raisonne pas. Titus fredonnant un cours de morale, ferait tomber nos jeunes gens en léthargie.

Je trouve, en général, dans tous les opéras italiens, des germes de passions, jamais la passion amenée à sa maturité, des scènes jamais filées, peu soutenues, toujours étouffées par des sens suspendus, point finis, et qui laissent à l'auditeur le soin de deviner.

Si nos scènes étaient aussi hachées, occasionneraient-elles des morceaux de musique bien pathétiques ou bien agréables, des descriptions vives et animées, des images riantes, des tableaux galans?

232 Notre opéra veut des fêtes liées à l'action et sorties de son sein; l'opéra italien s'en dispense. Des pantomimes dans les entr'actes détournent l'attention due au poème, et font diversion aux idées tragiques. Quel assemblage de bouffon et de sérieux! Nous voulons un tout dont les parties soient plus analogues.

L'amour, qui ne devrait être qu'accessoire dans les autres théâtres, est le principal mobile de la scène lyrique. Atys est vraiment opéra, parce que tous les incidens naissent de l'amour; Armide de même; Phaéton un peu moins, car l'ambition du soleil est peu agréable.

FIN DES ÉBAUCHES D'UNE POÉTIQUE DRAMATIQUE.

233

234

PERSONNAGES.

• SOLIMAN, empereur des Turcs.
• ROXELANE, épouse de Soliman.
• MUSTAPHA, fils aîné de Soliman, mais d'une autre femme.
• ZÉANGIR, fils de Soliman et de Roxelane.
• AZÉMIRE, princesse de Perse.
• OSMAN, grand-visir.
• ALI, chef des Janissaires.
• ACHMET, ancien gouverneur de Mustapha.
• FÉLIME, confidente d'Azémire.
• NESSIR.
• Gardes.

La scène est dans le sérail de Constantinople, autrement Byzance.

235

ACTE PREMIER.

SCÈNE PREMIÈRE.

ROXELANE, OSMAN.

SCÈNE II.

ROXELANE, ZÉANGIR.

SCÈNE III.

ZÉANGIR, seul.

SCÈNE IV.

ZÉANGIR, AZÉMIRE.

SCÈNE V.

AZÉMIRE, FÉLIME.

FIN DU PREMIER ACTE.

252

ACTE II.

SCÈNE PREMIÈRE.

LE PRINCE, ACHMET.

258

SCÈNE II.

LE PRINCE, ZÉANGIR.

260

SCÈNE III.

LE PRINCE, ZÉANGIR, AZÉMIRE.

SCÈNE IV.

LE PRINCE, ZÉANGIR, AZÉMIRE, ACHMET.

SCÈNE V.

ZÉANGIR, LE PRINCE, AZÉMIRE.

FIN DU SECOND ACTE.

269

ACTE III.

SCÈNE PREMIÈRE.

SOLIMAN, ROXELANE.

SCÈNE II.

SOLIMAN, ROXELANE, OSMAN.

SCÈNE III.

SOLIMAN, OSMAN, ALI.

SCÈNE IV.

SOLIMAN, LE PRINCE.

278

SCÈNE V.

LES PRÉCÉDENS, ROXELANE

SCÈNE VI.

LES PRÉCÉDENS, ZÉANGIR.

SCÈNE VII.

SOLIMAN, ROXELANE, ZÉANGIR.

SCÈNE VIII.

ROXELANE, ZÉANGIR.

SCÈNE IX.

ROXELANE, seule.

FIN DU TROISIÈME ACTE.

289

ACTE IV.

SCÈNE PREMIÈRE.

ZÉANGIR, AZÉMIRE.

291

SCÈNE II.

SOLIMAN, ZÉANGIR.

SCÈNE III.

SOLIMAN, seul.

SCÈNE IV.

SOLIMAN, LE PRINCE, ZÉANGIR.

SCÈNE V.

Les Précédens, OSMAN.

303

SCÈNE VI.

ZÉANGIR, OSMAN.

SCÈNE III.

ROXELANE, OSMAN.

FIN DU QUATRIÈME ACTE.

306

ACTE V.

Le théâtre représente l'intérieur de l'enceinte sacrée; Nessir et les Gardes au fond du théâtre; le Prince sur le devant, et assis au commencement du monologue.

SCÈNE PREMIÈRE.

LE PRINCE, seul.

308

SCÈNE II.

LE PRINCE, OSMAN.

SCÈNE III.

LE PRINCE, seul.

SCÈNE IV.

LE PRINCE, ZÉANGIR.

SCÈNE V ET DERNIÈRE.

LE PRINCE, ZÉANGIR, SOLIMAN, ROXELANE.

FIN DU CINQUIÈME ET DERNIER ACTE.

316 317

318

PERSONNAGES.

• BETTI.
• BELTON.
• MOWBRAI.
• MYLFORD.
• UN NOTAIRE.
• JOHN, laquais.

La scène est à Charlestown, colonie anglaise de l'Amérique septentrionale.

319

LA JEUNE INDIENNE,
COMÉDIE.

SCÈNE PREMIÈRE.

BELTON, MYLFORD.

SCÈNE II.

BELTON, seul.

SCÈNE III.

MOWBRAI, BELTON.

SCÈNE IV.

BETTI, BELTON.

SCÈNE V.

BETTI, BELTON, MYLFORD.

SCÈNE VI.

BELTON, MYLFORD.

SCÈNE VII.

BETTI, BELTON, MYLFORD.

340

SCÈNE VIII.

BETTI, BELTON, MOWBRAI.

SCÈNE IX.

BETTI, MOWBRAI, BELTON, JOHN.

SCÈNE X ET DERNIÈRE.

BETTI, BELTON, MOWBRAI, LE NOTAIRE.