ALTE KUNST IN
BAYERN

HERAUSGEGEBEN

VOM

LANDESAMT

FÜR DENKMALPFLEGE

MCMXXVII

DR. BENNO FILSER VERLAG G. M. B. H.
AUGSBURG

BAROCKE KIRCHEN UND
KLÖSTER
UNTERFRANKENS

VON

J. M. RITZ

MCMXXVII

DR. BENNO FILSER VERLAG G. M. B. H.
AUGSBURG

Alle Rechte, insbesondere auch das der Übersetzung, vorbehalten. / Copyright 1927 by Dr. Benno Filser Verlag, Augsburg.
Printed in Germany. / Die Drucklegung erfolgte durch die Graph. Kunstanstalt Jos. C. Huber, Diessen vor München.

Die Regierung des Würzburger Bischofs Julius Echter von Mespelbrunn war eine entscheidungsschwere Zeit. Der Bestand des geistlichen Fürstentums wurde aufs Neue gesichert und seiner weiteren Entwicklung in mancher Hinsicht die Bahn gewiesen. Auch für die Blüte des künftigen barocken Kirchenbaues in Unterfranken wurden damals die inneren und äußeren Vorbedingungen geschaffen. Für die künstlerischen Lösungen selbst war jedoch die Zeit noch nicht gekommen, denn mit der hochbedeutsamen Würzburger Universitätskirche hatte erst die Loslösung vom Mittelalter mit einer allerdings sehr bemerkenswerten Ausprägung neuer Raumanschauung begonnen und was man in der Gesamtheit unter dem „Juliusstil“ begreift, ist wohl eine sehr interessante, aber doch mit mittelalterlichen Nachwirkungen allzu belastete Zwischenstufe. Deshalb bedurfte es in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts einer nochmaligen Hereintragung des fertigen Stiles von außen, von Italien, um die Kleinteiligkeit deutscher Renaissance endgültig zu überwinden und durch großgesehene Einheit zu ersetzen. Diese Erziehungsaufgabe fiel hauptsächlich Antonio Petrini zu, dessen nordisch gerichtete Kunst uns in seinem Hauptwerk, der machtvollen Stift Hauger Kirche, besonders einprägsam entgegentritt. Die hohe Schauseite mit dem Turmpaar im Zusammenspiel mit der Kuppel war an sich für den nordischen Menschen nichts Ungewohntes. Es handelte sich aber hier darum, das ganze Raumprogramm einer barocken Kirche (kreuzförmige Anlage mit Vierungskuppel und Kapellenreihen) mit einheitlich empfundenen Einzelformen schulgemäß durchzuführen. Petrinis Art ist streng und schwer, Steigerungsmittel ist die aneinanderfügende Vervielfachung, das gleiche Gesetz, nach dem sowohl die Gesimse gebildet als auch die Räume dieses Baues zusammengeordnet sind.

Um die Wende des Jahrhunderts setzt dann in Würzburg die barocke Bewegung mit breiter Front ein. Das Innere des Domes und der Neumünsterkirche wird zeitgemäß erneuert. Die Erbauung einer Domfassade, wozu u. a. Entwürfe von Welsch und Hildebrand vorliegen,[S. vi] blieb trotz mehrmaliger Wiederaufnahme der Angelegenheit nur ein Plan. Dagegen erhielt Neumünster eine prächtige Schauseite, die einen starken Stilfortschritt bedeutete. Die Massen werden hier von einer rhythmischen Kurvenbewegung durchschüttert, die von einem organischen Mittelpunkt auszugehen scheint. Ein neuer Bauausdruck und eine neue Anschauung von künstlerischer Einheit ist hier am Werke. Die besondere Art ihrer Ausprägung weist wohl auf einen maßgebenden Einfluß Johann Dientzenhofers hin, der ja als Vermittler der wichtigen böhmischen Anregungen für den fränkischen Kirchenbau von besonderer Bedeutung ist. Auch Joseph Greising wird bei der Fassadenplanung nicht ganz ausgeschaltet gewesen sein. Er führte ja den Neumünsterumbau und war zu jener Zeit ein angesehener und vielbeschäftigter Mann, der die Vorneumannsche Zeit am würdigsten vertritt. Würzburg war in jener und der unmittelbar darauffolgenden Zeit ein Brennpunkt vieler Strahlen, die aus dem Westen, Osten und Süden hier zusammentrafen. Besonders deutlich tritt dies beim Bau der Schönbornkapelle zu Tage. Sie ist ein Musterbeispiel damaliger Planungs- und Ausführungsarbeit, Ergebnis mannigfaltigen Zusammenwirkens von künstlerisch oft gegensätzlichen Persönlichkeiten. Immer neue Entwürfe treiben Baugedanken und -gestalt vorwärts, bis das Ganze schließlich in solchem Maße einheitlich vollendet dasteht, daß es nur aus dem genialen Haupte eines Einzelnen entsprungen zu sein scheint. Hierin tritt Innerstes vom künstlerischen Wesen dieses Jahrhunderts zu Tage. Bei der Schönbornkapelle stammten die zunächst entscheidenden Risse von dem Mainzer Baudirektor Maximilian von Welsch; die örtliche Bauleitung hatte Balthasar Neumann, was nicht zu gering geachtet werden darf; auf seine Rechnung muß man wohl die Einführung der freistehenden Säulenpaare schreiben. Dekorative Einzelheiten steuerte der Wiener Johann Lukas v. Hildebrand bei; Entwürfe kamen auch aus Paris, von G. Boffrand, und wiederum tritt uns, wohl nicht aktenmäßig belegbar, aber doch deutlich zu spüren, die Kunst Johann Dientzenhofers[S. vii] entgegen, der damals in enger Zusammenarbeit mit Neumann beim Residenzbau tätig war. Ihm danken wir wohl die Weiterbildung des Grundrisses, von den nebeneinander lagernden Raumteilen des Welsch’schen Planes, zu deren einheitsbewußtem gegenseitigen Durchdringen, wie wir das am ausgeführten Bau sehen. Dabei treten auch die gekrümmten Gurten auf, die wir aus Banz und Böhmen kennen und die letzten Endes auf Quarini zurückgehen. Aus all dieser Bemühung wuchs schließlich der strahlend schöne Bau mit dem Adel seiner Verhältnisse, den kostbar geschnittenen Einzelheiten, der Klarheit und Kraft seines Körpers. Hiermit ward im Barockzeitalter der Würzburger Stil, wenn man das Wort gebrauchen will, der das künstlerische Wesen dieser Stadt am reinsten auszudrücken scheint, zum ersten Male in vollendeter Form gestaltet.

Der Mann, der berufen war den barocken Kirchenbau Frankens auf die Höhe europäischer Bedeutung zu führen, war Balthasar Neumann. Er tritt uns bei der Schönbornkapelle zum ersten Male entgegen. Hier war er zunächst noch ein Lernender, dem besonders die Nähe Johann Dientzenhofers, des Meisters fortgeschrittener Raumverschmelzung wichtig sein mußte. Denn gerade auf diesem von den Dientzenhofern gebahnten Weg schritt späterhin Neumann seinen letzten wahrhaft genialen Werken Vierzehnheiligen und Neresheim zu. Bei dem Bau von Holzkirchen sehen wir beide Meister im Wettbewerb: Johann Dientzenhofer unterliegt mit reiferen schönen Plänen; Neumann errichtet eine schlichte klassizistische Rotunde, die sich durch Sicherheit der Verhältnisse und gute Raumwirkung auszeichnet. Um die gleiche Zeit führt er seinen ersten ganz großen Kirchenbau in Münsterschwarzach, wo er ein herkömmliches Barockschema mit persönlicher Größe gestaltet. Hierauf baut Neumann zwei Landkirchen zu Gaibach und Etwashausen, die wie Studien zu seinen Meisterwerken anmuten. Beide behandeln die Aufgabe (die Hauptaufgabe barocker Raumentwicklung) der Verschmelzung des Lang- und Zentralbaues zu einer neuen Einheitsform[S. viii] und beide Male werden Anregungen der Schönbornkapelle aufgenommen und weiter entwickelt: In Gaibach die Verklammerung der Chor- und Querschiffsovale mit dem Kuppelraum, in Etwashausen das festliche Motiv der knapp vor der Wand freistehenden Säulenpaare, die eine Auflösung der schließenden Fläche in rhythmische Bewegung ermöglichen. Nun war Neumann gleichsam vorbereitet, seinen kühnsten Raumvorstellungen Gestalt zu verleihen, die Meisterwerke von Vierzehnheiligen und Neresheim zu erschaffen. Beide Kirchen stehen nicht auf unterfränkischem Boden. Dort aber befindet sich noch ein wichtiger Bau, die Würzburger Hofkirche, die im inneren Zusammenhange mit jenen Kirchen steht und uns beispielhaft für das Stilwollen der Zeit sein kann. Ihre Planungsgeschichte ist immer noch nicht ganz klar; ihre Raumgestalt, die mehrere Ovale mittels gekrümmter Gurten ineinanderkettet, läßt sich jedenfalls besser in das Werk Neumanns als in das Lukas v. Hildebrands einfügen, dem man sie mit archivalischen Beweisen allein zusprechen wollte. Wien und Österreich huldigten aber nie dieser Art von Raumkunst, die, wie bereits gesagt, ihre Heimat in Böhmen hat.

Als Ganzes ist die Hofkirche wiederum eine Glanzleistung der Gemeinschaftsarbeit, besonders auch was ihre hervorragende Ausstattung anbelangt, bei der Hildebrand, Antonio Bossi und Rudolf Byß hauptbeteiligt sind. Alle Einzeldinge sind aus dem Sinne des Raumes gestaltet, aus dem Willen zum äußersten Einheitskunstwerk und seinem Ausdruck, der alles erfüllenden hinreißenden Festlichkeit. Jeder Gegenstand und jeder Zierat biegt und formt sich unter der wehenden Bewegung, die innerhalb eines starren gegebenen Rechteckes durch die kunstvoll hineingestellte Raumschale hervorgezaubert wird. Staunenswert ist die gemeinsame Stilgesinnung, die alles trägt, bewundernswert aber auch die persönliche Leistung aller einzelnen Meister, deren sich Würzburg damals rühmen konnte. Proben ihres Könnens zeigt noch manches Würzburger Gotteshaus, wie das der Augustiner mit seinen[S. ix] glänzenden Altären oder St. Peter, dessen formsprühende und doch gebändigte Kanzel unvergleichlichen Reiz verstreut.

Diese Höhe und Breite des damaligen Würzburger Kunstschaffens strahlt natürlich weit ins Land hinaus. Die Zeichenstube Balthasar Neumanns und seines Kreises, worunter Johann Michael Fischer besonders hervorragt, hat damals vielen Dörfern neue Kirchen gegeben. Aber das Land selbst besaß ebenfalls tüchtige Meister, die den in der Hauptstadt gefundenen Kirchentypus zu ergreifen und mit persönlicher Empfindung zu füllen wußten.

Das westliche Unterfranken stand wegen seiner Staatszugehörigkeit zu Mainz naturgemäß hauptsächlich unter der künstlerischen Einwirkung dieser Stadt. Der bedeutendste Provinzmeister jener Gegenden war J. Martin Schmidt aus Miltenberg, der vielleicht nicht ohne Beeinflussung durch den Kavalierarchitekten Johann Franz Wolfgang v. Ostein die bemerkenswerte Amorbacher Pfarrkirche errichtete. Das Monumentalwerk Westunterfrankens ist aber die Amorbacher Abteikirche des Maximilian v. Welsch. Ihr Grundriß ist für das Zeitalter Vierzehnheiligens (Baubeginn 1742) rückständig; er folgt mit seiner basilikalen Dreischiffigkeit und seinem östlichen Querhaus zweifellos der romanischen Anlage, von der das westliche Turmpaar ziemlich unberührt erhalten blieb. Ihm hat Welsch eine Schauwand mit reicher Treppe vorgelegt, so daß ein wohlgegliederter, mächtiger Außenbau zustande kam, der das eindrucksvolle, großräumige Innere würdig umschließt. Der ganz besondere Ruhm dieser Kirche liegt aber in der Ausstattung, die von bayerischen und Würzburger Meistern besorgt wurde und die strenge Architektur mit flüssigem Schmelz übergießt.

Barocke Baukunst strebt nach Raumordnung in großzügigem Ausmaß. Abgesehen von bedeutenden Residenzen und Gärten sind es die Klöster, die solchem Machtwillen besonders entgegenkommen. Hier ließ sich eine vielfältige Welt mit großer Gesinnung einheitlich gestalten, wie wir das sehr gut an dem bekannten, nicht völlig ausgeführten[S. x] Plane von Weingarten (Württemberg) aus dem Jahre 1723 und auch an vielen tatsächlich gebauten und noch vorhandenen Beispielen, besonders in Österreich erleben können. Solche ganz mächtige Anlagen entstanden damals in Unterfranken nicht. Doch wurde viel geplant und im einzelnen auch viel erneuert. Und so kostbare Bauten verdanken wir jener Zeit, wie die schlicht vornehme Propstei von Heidenfeld und den festlichen Abteiflügel von Oberzell.

Wenn aber immer wieder vom Zug zum Großen und Machtvollen in aller barocken Kunst gesprochen werden muß, so ist damit nicht gemeint, daß diesem Stil die Liebe zum Kleinen völlig abgehe, nein, er besitzt die Hingabe auch für eine Feldkapelle. Wie ihm denn auch deswegen, weil er die Natur in seinen Gärten regelt, keineswegs das Verständnis für ihre unmittelbare Wirkung mangelt. Aus der Beziehung manch eines Bauwerkes zu seiner Umgebung — um ein hervorragendes Beispiel zu nennen und dabei über Unterfranken hinauszugreifen, die Terrasse von Kloster Banz — läßt sich diese Erkenntnis deutlich herauslesen. Barockes Stilgefühl ist eben doch sehr umfassend und in sich reich. Rechnerische Klarheit, unzähmbares Größenverlangen und blutvolle Hingabe auch an das Natürliche wohnen brüderlich beieinander.

Ausführliche wissenschaftliche Darstellung findet sich in den Kunstdenkmälern von Bayern, Band III Unterfranken (Heft I–XXIV, Kommissionsverlag Oldenbourg, München).

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