The Project Gutenberg eBook of Opinions sur le roman
    
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Title: Opinions sur le roman

Author: René Boylesve

Release date: February 9, 2026 [eBook #77899]

Language: French

Original publication: Paris: Plon, 1929

Credits: Laurent Vogel and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net (This file was produced from images generously made available by the Polona digital library)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK OPINIONS SUR LE ROMAN ***





  RENÉ BOYLESVE
  DE L’ACADÉMIE FRANÇAISE

  OPINIONS
  SUR LE ROMAN


  PARIS
  LIBRAIRIE PLON
  LES PETITS-FILS DE PLON ET NOURRIT
  IMPRIMEURS-ÉDITEURS--8, RUE GARANCIÈRE, 6e

  Tous droits réservés




ŒUVRES DU MÊME AUTEUR:


    Le Médecin des dames de Néans.
    Les Bains de Bade.
    Sainte-Marie des Fleurs.
    Le Parfum des îles Borromées.
    Mademoiselle Cloque.
    La Becquée.
    La Leçon d’amour dans un parc.
    L’Enfant à la balustrade.
    Le Bel avenir.
    Mon Amour.
    Le Meilleur ami.
    La Jeune fille bien élevée.
    Madeleine jeune femme.
    La Marchande de petits pains pour les canards.
    Le Bonheur à cinq sous.
    Tu n’es plus rien.
    Élise.
    Nymphes dansant avec des satyres.
    Le carrosse aux deux lézards verts.
    Je vous ai désirée un soir.
    Souvenirs du jardin détruit.
    Nouvelles leçons d’amour dans un parc.
    Les Deux romanciers.


Œuvres à tirage limité:

    Touraine.
    Azurine ou le Nouveau Voyage.
    Feuilles tombées.
    Le Pied fourchu.
    Réflexions sur Stendhal.
    Les Français en voyage.


Ce volume a été déposé à la Bibliothèque Nationale en 1929.




    Il a été tiré de cet ouvrage

    60 exemplaires sur papier pur fil des papeteries Lafuma,
    à Voiron, numérotés de 1 à 60.




Copyright 1929 by Librairie Plon.

Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays, y
compris l’U. R. S. S.




AVANT-PROPOS


Au nombre des feuillets laissés par René Boylesve, il s’en trouve un
d’une écriture et d’un papier d’ancienne date, qui porte cette ligne:
INDISPENSABLE DE RAMASSER MES IDÉES SUR LE ROMAN ET DE LES PUBLIER.

Est-ce à lui-même qu’il adressait cette recommandation? Bien que dès sa
jeunesse il ait donné à des revues et à des journaux une certaine
quantité d’études ou d’impressions, il ne les a jamais recueillies,
contrairement à tous les romanciers qui exercèrent une critique
subsidiaire en marge de leur œuvre principale. Il s’est borné à publier
en librairie des romans et des contes.

Mais si ce n’est point à lui-même que René Boylesve adressait la
recommandation, était-ce à ceux qui recueilleraient ses papiers après
lui? Devant sa carence, peut-être due à sa fin prématurée, il devient
légitime de le penser, et telle est la raison du volume que l’on procure
aujourd’hui.

René Boylesve l’eût procuré sous une forme différente. Il en aurait
rejoint et fondu les éléments. Il aurait élagué quelques répétitions,
rendues inévitables par la constance de ses vues et par leur
éparpillement à travers une durée de vingt-cinq années. Et sans doute
aurait-il développé certains points, sur lesquels il n’avait pu
s’étendre.

On ne peut, ici, que présenter dans leur état originel, et à peu près
dans leur suite chronologique, les divers morceaux où René Boylesve
s’est exprimé sur le roman: réponses, méditées et écrites avec quel
soin, à des enquêtes, articles ou fragments publiés dans des
périodiques, notes de son fichier, lettres personnelles. Et que toutes
ses réflexions renferment un commentaire sous-entendu de ses œuvres, ou
un tableau idéal de celles qu’il aurait voulu produire, on serait naïf
de s’en étonner. N’est-ce pas le cas de tous ceux qui ont disserté de la
sorte?

Le présent recueil ne s’avoue pas complet. Outre d’involontaires
omissions, il y en a de contraintes ou de voulues comme les préfaces du
_Médecin des Dames de Néans_, de _Madeleine, jeune femme_, du _Carrosse
aux deux Lézards verts_, du _Pied fourchu_, comme la nouvelle _Les deux
Romanciers_, qui est une pièce maîtresse, et comme mainte étude ou
mainte note du fichier, qui traitent bien du roman, mais à propos de
certains romanciers. C’est un peu en songeant à ces notes-là que l’on
fait cet avis liminaire: s’il justifie la publication d’aujourd’hui, il
s’étend dès maintenant à des recueils futurs, qui grouperont des
réflexions et des études sur des hommes de lettres et sur leurs œuvres.

G. G.

Une dizaine d’entre les pages qui suivent ont paru dans _Feuilles
tombées_, volume à tirage limité, notice de Charles Du Bos; Paris,
Schiffrin, 1926. Elles avaient leur place tout indiquée dans le présent
volume.




Si je dis: «j’aime mieux l’art que la nature», cela fait bondir un
auditoire ordinaire. Pourtant cela signifie tout simplement que je
préfère le fruit de l’homme, le fruit de l’esprit humain, le fruit de
l’homme-génie, au fruit du pommier.

R. B.




OPINIONS SUR LE ROMAN




A PROPOS DE LA DÉCENTRALISATION EN ART[1]

  [1] Juillet 1901. Des _Notes_ personnelles de René Boylesve.


Je crois qu’on ne trouve, qu’on ne crée que dans l’atmosphère où l’on a
été élevé, où l’on est né. Paris a pu être favorable autrefois au
développement de l’art classique proprement dit, c’est-à-dire de cet art
essentiellement poli, essentiellement _général_, qui était la fleur
d’une société unie et polie. Rapprocher de cet art français celui de
Raphaël, par exemple. Mais aujourd’hui Paris n’a plus de société, c’est
le chaos. Aucun art ne saurait être l’expression de la société française
divisée, émiettée, brisée. Dans ce tintamarre d’idées adverses, il faut,
pour seulement se faire entendre, faire un vacarme assourdissant. Les
tentatives artistiques parisiennes doivent être des coups de pétard. Or
lorsqu’on s’essouffle pour produire quelque chose de singulier, il est
fatal que le produit soit monstrueux et non viable. Ce sont
excentricités qui brillent et étonnent, mais sont frappées de caducité
dans un bref délai. Il n’y a point d’œuvre d’art spontanée, point de
chef-d’œuvre, qui ne soit comme préparé, nécessité de longue date par
quelque tendance, par quelque besoin social.

De telles œuvres, au contraire, peuvent naître à toute heure dans les
milieux provinciaux où grandit un enfant du sol, qui porte en lui
l’effort accumulé ou simplement la marque bien déterminée de mœurs,
d’esprits formés depuis longtemps dans un même paysage. Une manière de
penser commune, dans un même décor, pendant des siècles, se résume un
beau jour en un être conscient et doué d’expression, qui se met à dire
tout naturellement la chanson de son coin de terre. C’est dans de telles
occasions qu’on aura désormais--et tant que la province ne sera pas
bouleversée par la rapidité des communications--le plus de chance de
rencontrer une œuvre d’art.




SUR LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE[2]

  [2] 1904. Réponse à une enquête ouverte dans le _Gil Blas_ par G. Le
    Cardonnel et Ch. Vellay.


Croyez-vous que, lorsqu’une époque littéraire est aussi confuse que la
nôtre, chacun des cerveaux ne reflète pas un peu de cette confusion?

La tendance la plus nette qui m’apparaisse, est celle qui aboutit à tout
confondre: la politique avec le sentiment, la raison avec la passion,
les pouvoirs entre eux, l’oppression avec la liberté, l’art avec la
science, la littérature avec la peinture, avec la musique, avec la
morale, avec la philosophie, avec la sociologie, voire avec la carrière
littéraire.

Après 1870, Flaubert attribuait notre décadence au même vice, déjà. Il
appelait cette confusion «fausseté», et il en voyait la cause dans un
reste de romantisme, à savoir: «la prédominance de l’inspiration sur la
règle.» Je ne veux pas discourir sur cette opinion qui ne me paraît pas
dénuée de bon sens. Je me borne à constater, d’une part, que le plus
grand nom et le plus original que l’art du roman ait produit avec chance
de durée, depuis Flaubert, est Maupassant, qui reçut de son maître la
règle et ne s’en cacha point; et, d’autre part, que, jamais plus
qu’aujourd’hui, on ne poussa plus loin l’aversion d’une discipline ni la
croyance à l’inspiration individuelle. C’est que «former» son talent
compte aujourd’hui pour peu de chose. C’est un génie qu’il faut être
d’emblée, et le préjugé court qu’un génie est nécessairement un esprit
indompté, tumultueux, semblable aux éléments déchaînés, de préférence un
peu fou.

Mais alors, je regrette les écoles? Je ne sais, n’ayant jamais, quant à
moi, reçu la parole d’un maître, et ayant, moi comme les autres, un
besoin exagéré d’indépendance. J’imagine toutefois qu’un homme
expérimenté m’eût épargné beaucoup de peine, et c’est une grave erreur
de croire qu’une direction intelligente puisse oppresser la liberté. Les
écoles, j’en suis convaincu, renaîtront. Il en existe. Elles sont
aujourd’hui politiques ou sociales, parce que la littérature est en
disgrâce. Il y en aura de littéraires, lorsque les «maîtres» ne croiront
pas déchoir en s’échauffant sur la littérature.

Ce que je regrette aujourd’hui, c’est qu’aucune voix ne soit assez forte
ou assez autorisée pour rétablir un peu d’ordre dans la confusion
générale, remettre la littérature à sa place, et, dans la littérature,
apprendre sans pédanterie et avec le ton persuasif d’une belle foi
d’artiste à discerner la beauté propre à chaque genre.

Ceux qui auraient l’autorité pour nous rendre ce service ont lâché la
littérature, ils la méprisent, ils enseignent à la mépriser.

Ah çà! voyons! Sérieusement, est-ce que nous renonçons à avoir une
littérature? Que vous rêviez l’instauration de l’âge d’or de l’humanité
pour après-demain, ou que vous soyez persuadé, comme je le suis
moi-même, qu’il importe, avant toute chose au monde, que notre patrie
soit grande et puissante, dans les deux cas l’importance de l’art
littéraire et de tout art d’ailleurs est égale. Qui charmera, Dieu de
Dieu, les loisirs de l’humanité enfin bonne, douce, fraternelle, si ce
n’est le tendre son des pipeaux, la lecture des bucoliques, ou les
mémoires du temps où l’on se chamaillait encore? ou bien dites-moi ce
qui fit plus sûrement la gloire de la Grèce et celle de la France de
Louis XIV, avec la force des armées, si ce n’est la splendeur des arts?

Il est manifeste que nos meilleurs lettrés, qui doivent tout à la pure
littérature, affichent à l’heure actuelle, pour ce qui n’est que de
l’art, le dédain le plus dégoûté. Qui dit ouvrage littéraire, dit jeux
d’enfants, misérables puérilités. On ne les lit pas. Ou si on les lit,
on les interprète, on en retient ce qui semble les ranger dans un parti
ou bien dans l’autre, ou dans aucun: alors quel fade ouvrage! On est
allé jusqu’à se demander si, en conscience, on pouvait leur accorder
quelque attention. «Il y a autre chose à faire que de la littérature!»

Qu’il y ait autre chose à faire, c’est évident. Qu’il soit plus urgent
que jamais de faire autre chose, je ne le nie pas. Que la plupart des
jeunes gens qui eussent fait de la littérature, se dirigent aujourd’hui
vers la sociologie ou la politique, il n’y a pas d’inconvénient grave.
Mais de grâce, ne confondons pas: il y a place en tout temps pour la
littérature. A la guerre, qui est, je suppose, un des états les plus
aigus que puisse traverser l’humanité, il y a place pour les
historiographes ou pour des journalistes, dont le rôle est d’être des
témoins, d’enregistrer ce qui se passe et non de prendre part au combat.
Nous devons nous féliciter que David se soit souvenu qu’il était peintre
lorsque le cadavre de Marat laissa pendre son bras hors de la baignoire,
et nous féliciter que Chénier, jusque si près du couperet égalitaire,
ait persisté à être poète.

Ne confondons pas. Laissons les écrivains faire de la littérature, et ne
leur demandons pas de faire de la littérature sociale, politique ou
morale, religieuse ou antireligieuse. Ou, plus exactement, que ceux des
écrivains qui veulent faire de la sociologie, de la politique, de la
morale ou de la théologie, s’y lancent à corps perdu. Il y a des
_genres_ propres à ces différents exercices: le pamphlet est un genre
littéraire; un article de polémique, un discours, conduisent leur homme
à l’Académie, et l’on a écrit de tout temps des traités de morale et
d’édification qui ne le cèdent en rien à la beauté littéraire d’un
roman. Ajoutez qu’en ces genres on est franchement allégé d’un souci:
car la conviction, la fougue, ou la beauté de l’âme, y suppléent à la
préoccupation essentiellement _esthétique_ qu’exige le genre dit: roman.

Il est vraiment temps de tirer le roman de l’inextricable fourré où
l’ont mis nos esprits confus et où il étouffe. C’est un genre si souple,
dit-on partout. Parbleu! Le genre a bon dos! On peut soutenir que c’est
le plus souple des genres, mais à toute souplesse il y a une limite: le
caoutchouc est la matière la plus extensible, mais que de chambres à air
mal gonflées on a vu crever! Le sous-titre «roman» exerce encore sur le
public une certaine magie: on l’accole à toute espèce d’élucubrations.
C’est ainsi qu’on vous fait avaler de l’histoire, de la paléontologie,
de l’hygiène, de l’exégèse, ou des aphrodisiaques. Non! mais je vous
demande un peu ce qui n’est pas roman? On a vu un grand journal,
excessivement littéraire, pousser le scrupule de l’information
artistique jusqu’à demander à maintes notabilités si le roman-feuilleton
ne participait pas de la dignité du roman: «Ah, je crois bien, qu’il en
participe! ont répondu en substance ces messieurs. Le roman-feuilleton?
Mais cela vaut tout autre roman! le roman c’est tout ce qu’on veut.»

Confusion toujours! Mais, nous, Français, ne devrions pourtant pas
confondre _Madame Bovary_ avec la matière propre à produire la joie des
concierges. (Je parle du roman-feuilleton en général et non de tel en
particulier.) Le roman, ou du moins un certain genre de roman, est
parvenu en France--et il me semble bien, en France seulement, quoi qu’on
nous chante--à une puissance avec Balzac, à une espèce de perfection
avec Flaubert, qui sont telles qu’une haute et magnifique tradition
existe chez nous, fondée par nos deux génies, et érigée par eux en une
certaine dignité soutenue par de grands disciples, tels qu’Alphonse
Daudet et Maupassant, pour ne nommer que les disparus, qui mériterait
qu’on lui fît une place à part. On éprouve, en vérité, un malaise à voir
confondre cette grande famille d’artistes avec une fabrique d’aventures
à la ligne, destinées à suspendre l’âme humaine au-dessus de quelque
angoissant problème, du genre de celui qui consiste à se demander si le
comte découvrira la lettre que la comtesse a vivement dissimulée sous le
cache-pot de papier découpé par ses fins doigts d’albâtre.

Le caractère principal de cette tradition romanesque consiste, je crois,
à envisager l’homme et de préférence un groupe social d’hommes, à en
rendre la vie, les mouvements les plus caractéristiques, les figures les
plus typiques, avec le scrupule, l’information, et l’esprit positif d’un
historien, mais, et encore! avec l’âme bien placée d’un poète qui, sans
altérer la vérité, sait--mais c’est là le prestige de l’art--lui donner
cet air de beauté que l’on ne saurait définir.

On ne peut le définir, mais tout est dans cet air de beauté. Le roman
issu de Flaubert est de nature _esthétique_. Un artiste seul, un homme
uniquement épris d’art le saura perpétuer--toutes proportions gardées
bien entendu, et toute latitude laissée aux variétés de tempérament.

Mais c’est ici qu’il importe plus que jamais de ne pas confondre. Il y a
une esthétique propre à l’art de peindre la comédie humaine. La vérité
d’un geste, le naturel frappant d’une parole, la nécessité d’une
réplique en sont des éléments; le comique non voulu, mais qui jaillit du
choc de deux caractères ou de deux situations non arbitraires, en sont
des éléments; les mille petitesses inhérentes à la nature de l’homme et
le spectacle même de son immoralité en sont des éléments; enfin jusqu’à
la pauvre vulgarité des propos coutumiers de la bourgeoisie sont des
éléments de cette beauté spéciale, s’ils concourent et se mêlent, comme
le grain de blé à l’épi, à la composition de l’âme insaisissable, mais
prépondérante, dont l’œuvre doit être tout entière animée: _mens agitat
molem_.

Une main plus inflexible que les lois de la métrique ou du rythme
musical contient ce genre de roman. Ni les péripéties, ni la manière de
les nouer et dénouer ne sont libres, ni une scène ni un mot; on pourrait
presque dire: ni un caractère ni le sujet! On s’y meut sous la féconde
contrainte de la science de l’homme et de la société, de la logique ou
de l’illogisme logique des actions de l’homme: l’intérêt en est la
justesse, la mesure, le tact; l’émotion vous y peut saisir; une leçon en
peut être tirée; mais ni l’une ni l’autre n’en sont le but. Ah! si dans
ces limites on trouve le moyen d’être amusant, sachez-en gré au
romancier! Et notez qu’un roman _doit_ être agréable, car le propre de
tout ce qui est esthétique est de nous charmer.

Savez-vous qu’il y a aujourd’hui des gens, et non des moindres, qui sont
convaincus qu’un écrivain qui se pique d’esthétique est celui qui, tel
M. d’Annunzio, introduit _dans son texte_ de constantes préoccupations
esthétiques; et ils mesureraient volontiers la valeur artistique d’un
auteur au nombre de sculpteurs, de poètes, de dialogues d’esthètes, de
statues, de partitions musicales, de chapes, d’antiphonaires,
d’escaliers de marbre ou de motifs d’architecture, dont il a eu le bon
goût de faire mention?--Confusion de la beauté littéraire avec ce qu’on
nommait autrefois «les beaux-arts».--D’autres croient qu’être artiste,
en littérature, c’est faire montre que l’on est érudit, ou que c’est
moduler des phrases bien musicales, que c’est préférer le clair de lune
au plein midi, l’Italie à son pays, ou Paris à la province, ou que c’est
ne pas se départir d’une gravité de notaire, d’une tenue d’homme du
monde, ou au contraire ne décrire que des passions singulières et
excessives et parler la langue d’un goujat; ou que c’est de découvrir
quatre épithètes extraordinaires ou un langage tout à fait
neuf.--Confusion! et qui crée dans l’esprit de l’infortuné public un
malentendu des plus regrettables. Si le but de la littérature est de
rendre l’homme, l’esthétique littéraire consiste à le bien rendre, lui,
premièrement, et par le moyen propre à la littérature, qui est le style.
Et la qualité de cette esthétique diminue, à mesure que l’on s’éloigne
de son objet premier, l’homme, pour s’appliquer aux accessoires de sa
vie, fussent-ils d’évocation voluptueuse, et à mesure que l’on recourt à
des moyens d’expression et de suggestion plus particuliers à d’autres
arts.

Le public croit qu’un roman doit l’instruire, l’édifier ou le
scandaliser.--Confusion avec un genre d’anecdotes, d’aventures très
estimables. Il peut y avoir des romans qui se prêtent à ces jeux
charmants, et qui soient même des romans charmants; il peut y avoir des
romans qui _servent_ à ceci, à cela; mais il y a en France, Dieu merci,
une sorte de roman, déjà traditionnel, qui évolue, qui se renouvellera,
mais qui, de la manière qu’il s’alimente, sera toujours identique en
étant toujours nouveau, et c’est un roman qui ne _sert_ à rien qu’à
donner aux gens de goût l’impression d’une certaine beauté qui n’est pas
la beauté de la peinture, ni celle de la poésie, ni celle même de la
comédie dramatique, car rien ne doit être confondu. Que l’on appelle ce
roman comme on voudra; je crois que c’est, en somme, le roman balzacien,
dont le type le plus achevé pourrait être _Madame Bovary_.

La beauté a un rôle «social» des plus importants. Si un roman est beau,
il est social; je m’étonne qu’il le puisse être autrement.

Je me suis étendu sur un genre de roman, non que je croie que mes romans
le puissent rappeler le moins du monde, mais parce que je l’admire
par-dessus tout, parce que j’y vois une tradition féconde, parce que le
tempérament français y a montré ses aptitudes, et parce que ce qu’il
comporte de _règles_, étant uni, à juste dose, avec _l’inspiration_
personnelle qui ne manque jamais à un écrivain né, me paraît être la
plus belle méthode à proposer.




SUR LES TENDANCES MORALISATRICES DANS LE ROMAN[3]

  [3] 1904. Réponse à une enquête d’Eugène Montfort, dans _les Marges_,
    sur l’avis de Maupassant: «Les romanciers ont pour principal motif
    d’observation et de description les passions humaines, bonnes ou
    mauvaises. Ils n’ont pas mission pour moraliser, ni pour flageller,
    ni pour enseigner. Tout livre à tendances cesse d’être un livre
    d’artiste.»


Ce n’est pas la tendance qui fait qu’une œuvre est mauvaise, c’est la
prédominance de l’esprit tendancieux sur l’esprit artiste, lequel seul
crée, vivifie, donne à la fiction la beauté, et lui donne toute sa force
qui est en raison de sa beauté. Le roman, comme toute la
littérature,--et à la différence des autres arts,--embrassant toute la
vie morale de l’homme, une direction morale y sera toujours sensible, en
dépit des efforts contraires. Ne point moraliser! Et la plupart de nos
vieux contes? et les _Lettres persanes_? et _Candide_? et tout Anatole
France? Mais décrire des mœurs, c’est choisir telles mœurs à décrire,
c’est déjà moraliser! Ne point flageller? Et l’ironie? et l’esprit
satirique? et Molière et Beaumarchais? Ne point enseigner? Mais qu’une
grande leçon ressorte d’une fiction romanesque, je n’y vois encore pas
d’inconvénient, si la fiction elle-même m’a saisi par ses qualités
propres.

Je trouve les préceptes de Maupassant trop étroits; _mais si on les
retourne, comme cela se fait aujourd’hui, je me révolte, car faire
entendre que le but du roman soit de moraliser, de flageller et
d’enseigner, c’est jeter dans la littérature tous les cuistres, toutes
les belles âmes, tous les apôtres, ou tous les marchands d’orviétan, qui
n’ont ni la vocation littéraire ni la moindre notion de l’art redoutable
d’écrire en français; et c’est ensuite avilir la notion de cet art dans
l’esprit du public qui ouvre un roman dans la même attente que lorsqu’il
va au prône, à la réunion électorale, à la Chambre des députés_.

A mon avis, le roman, comme tout art, est d’agrément. Son but principal
est de procurer du plaisir. Qu’il touche à tout, pourvu que par la magie
du talent il en fasse matière agréable. Est-ce que la limite du roman ne
serait pas là, exactement, à savoir où il commence à être un genre
ennuyeux? Ce n’est pas un critérium rigoureux, mais c’est une
indication.

Maintenant, grâce à Dieu, les éléments du plaisir humain sont variés; il
y en a de bas, de bouffons, d’élégants, de graves; je pencherais à
donner la liberté à toutes sortes de romans, comme à tout le monde.
Toutefois il y a un genre de roman qu’une tradition magnifique composée
par la puissance créatrice de Balzac et par le goût de la perfection de
Flaubert, a mis en France à un rang si élevé, que tous les autres me
semblent se rapetisser graduellement à mesure qu’ils s’en éloignent:
c’est celui qui tire tout son agrément de l’éclatante vérité des gestes,
des mouvements, des paroles, en un mot de la comédie des hommes.

Je ne vois pas qu’il y ait aujourd’hui des _écoles_ littéraires, l’école
étant un groupement autour d’un maître reconnu. Cela vient peut-être de
l’absence de maîtres, mais plus probablement de l’excessif amour-propre
de quiconque parvient, de nos jours, à se faire imprimer, et aussi de la
fausse notion que l’on a de l’originalité nécessaire. L’originalité est
nécessaire, mais elle ne consiste pas à ne ressembler à personne, elle
consiste à être soi-même, ce qui s’obtient quand on ne s’efforce pas à
n’être ni celui-ci ni celui-là. En fait, les écoles existent toujours,
car bon gré mal gré on procède de quelqu’un, et il y a toujours
quelqu’un dont l’influence s’impose à un certain nombre de débutants;
mais les générations qui se croient spontanées ne l’avouent pas.

Une réunion de jeunes écrivains autour d’un grand homme avec qui on se
sent quelques points essentiels communs, et qu’on admire, même avec une
certaine déférence, et de qui on consent à recevoir une certaine
discipline, me paraît être une chose belle et profitable, nullement
nuisible à l’originalité.

En définitive, et qu’il y ait ou non des écoles, c’est toujours le
tempérament individuel qui triomphe, mais j’inclinerais à croire qu’il
triomphe plus sûrement un peu bridé dans les débuts qu’affolé
d’indépendance.

                   *       *       *       *       *

La littérature qui s’alimente de la vie contemporaine,--et à mon avis
c’est la meilleure nourriture,--ne peut que difficilement se
désintéresser des questions sociales, puisque ce sont ces questions qui
surtout nous agitent. Mais, à mon sens, l’art le plus élevé consiste à
ne traduire de la vie que les éléments pour ainsi dire permanents, en
tout cas généraux, essentiellement humains. Alors il s’agit, si l’on
prend pour thème la ou les questions sociales, de se demander ce qui, de
ces crises, pourra intéresser les hommes dans une soixantaine d’années.

Le danger que je vois, non pas pour la littérature--car un pamphlet, un
article, un discours peuvent être des œuvres littéraires--mais pour le
roman et le théâtre à «réfléchir les questions sociales», c’est que ces
questions sont si brûlantes qu’il est impossible de les traiter sans
passion et sans esprit de prosélytisme (un esprit qui devient rapidement
vieillot), et que, les eût-on traitées sans parti pris, elles ne peuvent
être comprises que sous couleur d’œuvres de parti; et alors adieu toute
appréciation littéraire! Le public n’a que trop tendance à ne pas
apprécier une œuvre au point de vue littéraire, et maints écrivains trop
de penchant à se soucier du point de vue littéraire comme d’une guigne.

Cependant le point de vue littéraire, c’est-à-dire la _beauté_ propre
d’une œuvre, tel doit bien être le but premier, et je dirai, pour ma
part, l’unique but de l’artiste. Mais quel terme employé-je! En
littérature, le mot «artiste» est suspect. Il l’était du temps de
Flaubert. Que n’a-t-on pas fait pour qu’il le soit devenu davantage!
«Littérature artiste» est synonyme de littérature incompréhensible et
heurtant de parti pris le sens commun. Si au lieu de voir l’art dans
toute espèce d’originalité excentrique, on avait moins perdu de vue la
lignée admirable de notre littérature nationale, nul ne douterait
aujourd’hui qu’un artiste, en littérature, c’est Molière, c’est Racine,
c’est La Fontaine, c’est Saint-Simon, c’est l’auteur des _Lettres
persanes_ et celui de _Candide_, c’est Chateaubriand, c’est Balzac
parfois, et c’est ce grand saint, martyr de la beauté littéraire:
Gustave Flaubert,--tous génies de clarté, de raison et d’humanité,
maîtres de leur langue, de leurs idées, et de leurs sentiments; et nul
ne douterait que l’artiste, en littérature, ce n’est ni celui qui se
pâme devant une épithète vierge, ni celui qui se forge un langage à lui
tout seul, pour vous dire qu’il a l’âme veule ou bien qu’il a eu mal au
ventre.

                   *       *       *       *       *

Que reste-t-il du renanisme? me demandez-vous. Je n’en sais rien. Vous
le saurez probablement quand chacun vous aura répondu ce qu’il pense
encore de Renan. Pour moi, ce n’est pas en ces quelques lignes que je
voudrais dire mon immense, profonde et toute particulière admiration
pour Renan. A mon avis, il n’a qu’un défaut, c’est de pouvoir être mal
compris, mais c’est à cause de l’élévation de sa pensée. De si haut, il
fait aisément le tour des choses dont nous n’apercevons communément
qu’un côté. C’est un homme qui semble n’avoir jamais songé qu’il
pourrait être lu par de pauvres esprits; il s’est placé souvent du point
de vue de Sirius. Des nécessités vitales, momentanées, font que nous
devons aujourd’hui nous placer plus près du sol; nous traversons une
période de relativisme où il faut avant tout étayer sa maison, faire le
maçon et le goujat. Mais qu’un beau loisir nous soit donné, je ne
conçois guère qu’un homme cultivé puisse goûter plus de volupté que dans
la compagnie de cet esprit de cristal, avec qui je crois respirer l’air
des montagnes tout en me promenant dans un jardin français; avec qui
l’on est grave en même temps qu’on sourit; avec qui l’on pèse le néant
des choses, mais sans en nier la valeur relative. Haute et belle ironie,
sans fiel et non pas sans foi! divertissement aristocratique de la fleur
même de l’esprit humain! enfin écrivain incomparable, dont on cite si
peu souvent, je sais bien pourquoi, la _Réforme intellectuelle et
morale_.

Le moralisme? Mais il sévit.--Le nationalisme en littérature? Mais il
est absolument nécessaire! Le mercantilisme (critique vénale, etc.)?
Mais il est absolument méprisable; c’est un monstre non viable qui meurt
de son ignominie. Le public a été trop trompé; mord-il encore? Je n’en
sais rien.--La concurrence des amateurs? S’ils ont du talent, ce ne sont
plus des amateurs; s’ils n’en ont pas, ce n’est pas une
concurrence.--Les tendances conservatrices de l’Académie française? Mais
c’est le propre d’une Académie bien constituée d’être conservatrice.
Voulez-vous qu’elle encourageât les talents révolutionnaires? Mais alors
quel serait le propre de _l’autre_ Académie?--Enfin si je vous citais
les plus intéressants parmi les jeunes écrivains, j’en aurais encore
pour vingt lignes et ma réponse est déjà trop longue. Aussi vous me
permettrez de ne pas vous parler de moi.




SUR LA FAILLITE DE LA CRITIQUE[4]

  [4] Décembre 1906. D’une enquête parue dans _le Semeur_.


Je n’affirmerais pas que la critique soit aujourd’hui dans «le marasme»,
mais je chercherai volontiers à savoir ce que l’on peut entendre par ce
«marasme» d’ailleurs à peu près généralement reconnu.

Je suis porté à croire qu’il est dans les esprits, et cet état général
rend la position du critique singulièrement difficile. En art, aucun
principe général ni fondamental n’est reconnu. On n’exige pas plus la
connaissance de la langue pour l’écrivain que les rudiments les plus
élémentaires du dessin pour le peintre. On ne demande ni clarté ni
raison ni agrément dans la conception et l’exécution d’une œuvre d’art.
Que demande-t-on? Rien, sinon qu’un homme qui se dit artiste s’impose à
l’attention par les moyens adroits.

Il n’y a plus de place, cela va sans dire, pour la critique d’un
Boileau, d’un Nisard, d’un Brunetière; et je m’en consolerais, pour ma
part, si je ne m’apercevais que la multitude des petits critiques
impressionnistes, qui tâchent de la remplacer par ce qu’on est convenu
d’appeler «des idées larges», tendent invariablement à un dogmatisme
plus arrogant, plus pédantesque, et plus affirmatif, que celui qui du
moins était fondé sur une vaste et solide culture et sur le principe
conservateur d’un génie traditionnel.

La critique savante, et de même la critique improvisée qui est, je
crois, la caractéristique de notre temps, tendent également au
dogmatisme, ce qui est fâcheux. La savante a plus de chances encore que
l’autre d’échapper à ce cruel aboutissement. Mais nous n’avons, nous
autres, désormais guère de chances d’échapper à la critique improvisée.
Si l’on me demandait d’opter pour l’une ou pour l’autre, je détournerais
la tête en boudant: l’une est ennemie-née de toute tentative originale,
l’autre professe le snobisme de l’originalité, avec laquelle il faudrait
apprendre à ne point confondre l’excentricité facile et le «bluff», qui
prend si aisément sur nous.

Si la critique est prudente, elle ne prononce le nom d’un artiste que
lorsqu’une renommée déjà sûre l’a consacré. Téméraire, elle exalte cent
noms pour quatre qui ont chance de vivre. De quel côté est le moindre
mal? Sainte-Beuve ne fut pas un parfait critique pour ses contemporains.
Qu’on me dise quel critique est supérieur à Sainte-Beuve! Est-il bon
qu’une autorité critique, même excellente, s’établisse, et que le public
soit par elle régenté? J’en doute fort. Mais si le public en arrive à
professer le plus complet dédain pour la critique, cela vaut-il mieux?
C’est possible. Je vois, dans ce cas qui nous menace, l’opération qui
s’établit: le public est toujours en définitive mené par quelqu’un;
c’est alors le monsieur parlant haut dans votre famille, dans votre
groupe, ou parmi vos relations, qui crée une opinion fragmentaire. La
diversité de ces opinions quelconques, qu’est-ce qu’elle vaut? Je vous
le demande.

Il n’y a qu’un critique: c’est le Temps. Il faut un homme de génie, un
visionnaire de l’avenir, pour le remplacer même imparfaitement. Le sens
critique est un don, une divination. Mais il ne va pas non plus sans une
certaine science, sans érudition, parce qu’il y a dans une œuvre d’art,
du moins dans l’œuvre littéraire, un élément essentiel et dont la
connaissance s’acquiert: c’est la langue. Le critique doit être
grammairien.

Le bon critique, à mon avis, devrait avant tout s’efforcer de comprendre
chaque ouvrage qui se présente à lui, et chercher les intentions de
l’auteur, juger s’il veut ces intentions, mais les indiquer au public
qui néglige de les chercher, et puis juger la façon dont elles ont été
exécutées. Il devrait s’efforcer de différencier un ouvrage de
quelques-uns de ceux qui lui ressemblent le plus, et l’opposer à ceux
qui offrent des tendances contraires; indiquer au public les courants
littéraires, les sources d’où ils proviennent, et, s’il se peut, les
fleuves où ils se vont jeter, les océans où ils doivent aboutir. Le plus
intéressant est de «situer» un volume.

Une leçon de topographie littéraire, c’est peut-être ce que le public
désireux de s’instruire, sans que l’on force son jugement, est en droit
de réclamer du critique mieux informé que lui.

A une époque de production touffue et anarchique comme la nôtre, je
voudrais qu’un critique commençât toujours son feuilleton par quelques
lignes d’avertissement: «Attention, ce n’est pas ici un livre tendant à
l’édification ou à l’éducation morale du lecteur, comme l’était celui de
M. X... dont nous avons parlé la semaine dernière. M. Z... ne se propose
pas d’autre but que d’écrire un beau livre, à l’exemple de Gustave
Flaubert, ou, parmi nos jeunes contemporains, de Henri de Régnier, de
Pierre Louÿs et de quelques autres.» Ou bien: «Attention: M. Y...,
modifiant ici sa manière de l’an passé, ce qui est le plus certain de
ses «droits d’auteur», essaie de faire œuvre historique, c’est-à-dire de
peindre les mœurs contemporaines. Il s’agit là avant tout d’être
vraisemblable; ce travail exige le procédé réaliste: de grâce, chers
lecteurs, n’exigez pas de M. Y... qu’il ne vous livre que des figures
suaves, que de beaux traits de mœurs et qu’une belle fin. Ou, au
contraire, à mon autre catégorie de chers lecteurs, n’exigez pas que,
parce qu’il s’agit d’être vrai, et d’employer le procédé réaliste, M.
Y... ne vous exhibe que des fripouilles abominables et que des scènes
d’hôtels borgnes. On peut, je vous l’affirme, être vrai sans cela!...»
Je voudrais qu’il avertît encore: «Attention, nous avons fait
dernièrement l’éloge d’un roman de M. V... qui était fort beau, quoique
grave, monotone, et même ennuyeux. N’en concluez pas qu’il faille être
grave, monotone, et ennuyeux, pour faire un beau livre, et la preuve est
que nous plaçons très haut, vous le savez, l’œuvre de M. Courteline. Le
comique, et non pas l’ennui, est la principale vertu du roman de mœurs,
et le croirez-vous? de la comédie elle-même!...» Je voudrais enfin--mais
c’est bien chimérique--que le critique aimât la littérature.




LE SENTIMENT DE LA NATURE[5]

  [5] Octobre 1908. Paru dans _le Gaulois_.


C’est une des opinions où les esprits les plus opposés, de nos jours, se
trouvent unis passionnément, que la nature est «adorable». Le mot nature
est un de ceux qui exercent sur nos contemporains le prestige le plus
incontesté. Le personnage qui oserait s’avouer insensible à la nature,
quel que soit le monde auquel il appartienne et le cercle où il se
trouve, serait jugé. Nous ne vénérons pas grand’chose, mais ce qui
échappe à l’irrespect universel, ce sont les champs, les bois, les
montagnes, la mer, pour ce qui est de notre planète, et la voûte céleste
qui nous transporte au delà. Dans une société extrêmement divisée, s’il
est encore une croyance vivace, c’est la foi vague, indéterminée, mais
fervente, en l’auguste bonté qui tombe de la voûte étoilée ou qui émane
de l’Océan, des pics neigeux, de la forêt ou du plus humble pré où
tremble un peuplier au bord de l’eau.

Du petit au grand, qui donc, aujourd’hui, ne se croit tenu d’aller au
moins une fois l’an rendre hommage à la nature, non seulement par
hygiène, mais par une sorte de besoin, sincère ou prétendu tel, de se
découvrir avec elle des rapports nouveaux? Car, qui ne croit savoir que
ce sont ces rapports que chantent nos poètes, qu’orchestrent nos
musiciens, et que traduisent en couleur nos peintres aux salons
d’automne, d’hiver et de printemps? Et qui de nous n’est ou ne veut être
ou peintre, ou musicien, ou poète?

C’est à croire que si l’humanité avait quelque chance de jamais pouvoir
entonner un hymne commun, elle en trouverait l’inspiration, bien plutôt
que dans quelque idée philosophique ou morale, dans ces intimes
sentiments qui proviennent du charme d’un jour mourant, de la tristesse
incertaine d’une pluie d’été sur les feuillages, de la terreur des
gouffres, de l’exaltante puissance de la mer ou de la torpeur des midis
torrides. A la vérité, autant les mœurs et la vie civile des pays
exotiques nous surprennent parfois et nous paraissent inconcevables,
autant les fragments poétiques de quelque contrée, de quelque âge reculé
qu’ils nous proviennent, savent heurter, dans une région mal localisée
de nous-mêmes, je ne sais quel timbre qui vibre à l’unisson avec nous et
fait naître la sympathie entre nous et l’être lointain, d’autre forme et
d’autre couleur, mais qui a eu justement notre angoisse à l’approche de
l’orage ou notre impression de parfait bien-être en regardant, dans
l’eau qui miroite, les poissons frétiller. Où l’intelligence échoue à
lier les hommes, une certaine sensibilité obscure réussirait-elle?
Est-ce qu’il y aurait une langue universelle, émouvante et belle, parlée
au plus profond de notre conscience, dont notre croissant amour de la
nature signalerait les progrès, et dont l’excellence nous serait
garantie par la pureté de la source inspiratrice, par la perfection même
de cette nature dont la domination semble acceptée avec ivresse?

                   *       *       *       *       *

Ce n’est certes pas la première fois que se manifeste, surtout depuis un
peu plus d’un siècle, un engouement pour la nature, ni que l’on s’en
demande la valeur. Mais il semble qu’il y ait des raisons nouvelles aux
manifestations du culte dont nous sommes témoins. La plus grande
facilité de voyager en est la cause la plus vulgaire. La littérature
descriptive, la divulgation par la photographie de toutes les merveilles
du monde, s’y joignent, c’est évident; mais le prodigieux développement
de la musique et des auditions musicales, la musique devenue l’art
prépondérant même en France, la musique au restaurant, la musique au
thé, la musique au salon, tenant lieu de conversation, voilà
l’entraînement le plus sûr à cette sorte de rêverie imprécise et de
confuse délectation qui nous vient de ce que nous appelons la nature.
L’impression musicale est, de toutes, la plus vague, la plus
irréductible à la commune mesure que nous avons pour apprécier la valeur
des choses morales, à savoir: les termes précis. Elle est l’imprécision
même. Elle nous met, par le charme qui lui est propre, en un tel état,
que nous tirons tout à coup de nous-mêmes ce que nous possédons de plus
beau ou de plus exquis, ou, plus exactement, nous croyons, sous son
influence, que la moindre de nos pensées est la plus exquise et la plus
belle, comme certains rêves nous laissent au réveil la persuasion que
nous avons conçu en dormant une idée géniale ou goûté un ravissement
surhumain. Le plaisir musical est un entraînement à se satisfaire de
l’à-peu-près. Et par son agrément qui est plus général, et, pour
beaucoup, plus vif que celui des idées ou des objets à contours bien
délimités, il prédispose à déclarer d’essence supérieure, supra-humaine,
et facilement divine, toute sensation agréable et nébuleuse. Lorsque
nous entendons de loin, sur une large plage, le murmure de la mer
remontante, ou bien lorsque nous voyons le soir ternir la lisière des
bois, l’impossibilité où nous sommes de donner un nom convenable à notre
émotion, nous invite à la déclarer de plus haute naissance que toute
autre, et, notre amour-propre aidant, que nous sommes vite prêts à nous
croire les confidents privilégiés de quelque personnalité mystérieuse.

La musique jointe à la sensibilité de la nature a développé à l’excès un
genre d’orgueil particulier et désobligeant. «Je sens ceci...
Sentez-vous? Comment, vous ne sentez pas cela?...» Ah! le suprême dédain
dans le regard de celui qui a l’avantage de sentir ce que vous ne sentez
pas, vous, pauvre homme! Le monde ne se renouvelle guère; les
intransigeances que l’on reproche aux hommes de foi? Mais les voilà,
s’il vous plaît, chez des esprits émancipés qui, ayant renié le Dieu de
leurs pères, se piquent de découvrir eux-mêmes des dieux nouveaux
partout!

Il faut signaler la tendance de notre goût contemporain, un peu
littéraire, pour la nature: elle est une déviation du sentiment
religieux. On sait combien la philosophie de l’«Inconscient» est à la
mode. C’est dans les sous-sols obscurs de notre âme, ténèbres où nul
homme sensé ne descendit jamais, que l’on veut loger cette partie
sublime de nous-mêmes qu’un Socrate s’efforçait de dégager à force de
lumière. C’est dans la nuit, et c’est en bas, que gît, paraît-il, le
divin! Tout ce qui contribue à augmenter nos émotions imprécises, à nous
fournir de languides extases, élève le niveau de la nappe souterraine
par où nous communiquons avec ce grand Tout. Ah! ne plaisantez pas la
femmelette accoudée si gracieusement au bastingage et qui se déclare
angoissée: peut-être a-t-elle heurté du pied l’ineffable principe du
monde!...

                   *       *       *       *       *

Loin de nous, certes, l’idée de méconnaître les incomparables joies que
nous puisons dans la Nature: nul poète, nul véritable artiste ne lui
saurait être insensible; elle est pour eux la muse la plus féconde. Mais
le poète et le véritable artiste qui ont le plus vécu à son contact,
vous diront qu’au lieu d’être subjugués par elle, c’est leur propre
personnalité qu’ils ont sentie exaltée par sa beauté, c’est leur propre
maîtrise, leur domination sur elle qu’ils ont affirmée en accomplissant
leurs chefs-d’œuvre. Leur union avec elle ne fut pas, de leur part, un
mol et voluptueux abandon, une adoration mystique de la chair divine.
L’artiste, le viril créateur, ah! il s’échauffe, il admire, il adore
assurément la nature; mais ni Vinci, ni Michel-Ange, ni Rembrandt, ni
Corot ne sont gens à perdre la tête, ils savent ce qu’ils devront à la
nature et ce qu’ils lui devront ajouter; ils savent bien qu’ils ont à
repétrir, à recomposer toute cette matière!

Et leur attitude devant la nature est, semble-t-il, celle des peuples
forts. Lorsque l’homme est fier et actif, il se sent supérieur au monde,
il ne demande au monde que de le servir. Aux époques dites
spiritualistes, il paraît bien que l’homme ait acquis une grande force à
se séparer du reste de la création. «Les Grecs, disait avec infiniment
d’esprit Émile Gebhart, avaient pour la nature un amour platonique.»

C’est toujours par rapport à l’homme que les anciens, Romains ou Grecs,
ont contemplé et célébré la nature. «De toutes les merveilles de la
nature, dit Sophocle, aucune n’est plus étonnante que l’homme.» Virgile,
le plus sensible des anciens au charme de la nature, ne s’arrête pas à
la contemplation rêveuse, il est conduit sans cesse par elle aux
réflexions et aux recherches philosophiques. Notre admirable
dix-septième siècle, peut-être beaucoup moins étranger qu’on le prétend
aux grâces naturelles et à la majesté des éléments, eût cependant rougi
d’avoir cessé un seul instant de s’en pouvoir croire le maître.
Coïncidence curieuse: c’est au siècle qui dompta réellement la nature
par les applications scientifiques, qu’il était réservé de se déclarer
d’autre part son trop heureux vassal, son esclave enamouré, son
imitateur servile!

Ce qui est surtout à redouter de cette sorte de panthéisme mystique où
nous sommes fort enclins, c’est que la volupté de l’homme, devant la
nature, y est d’abdiquer sa personnalité, de succomber, de s’anéantir.
Le rôle de l’homme devant la nature y devient tout passif: c’est un rôle
de femme. C’est une cause d’énervement et d’affaiblissement, c’est un
envahissement de l’Orient fakiriste et somnolent sur notre Occident
énergique et sur la France aux idées claires.

                   *       *       *       *       *

Que si l’on tient à accorder tant de crédit aux pâmoisons et aux
extases, comme nous en voyons l’exemple dans les livres de psychologie
les plus sérieux et d’ailleurs les plus élevés du Nouveau-Monde,
peut-être ferait-on bien de remarquer que c’était jadis par la lutte
contre la nature et par l’ascétisme que l’on atteignait à ces précieux
ravissements. Serait-ce en se laissant aller aux appels des sirènes que
l’on y parviendrait désormais?

Si chacun veut bien en faire autour de soi l’expérience, il est probable
qu’on s’apercevra qu’un sentiment de la nature absolument sincère et
spontané est très rare. Il est presque aussi exceptionnel que le
véritable sentiment artistique. Que de malheureux avez-vous vus traînés
devant les plus beaux paysages du monde, par invitation, par snobisme,
ou par la meilleure volonté d’admirer, et qui ne savaient y prendre
plaisir qu’à se faire désigner les noms des localités ou des cimes
aperçues? Combien peu regardent par une fenêtre? Combien même des mieux
disposés sont capables d’une contemplation de quelques secondes! Quant à
ceux qui habitent les sites admirables, qu’ils ont donc vite cessé de
les apercevoir et qu’ils en reçoivent peu d’influence! Pour la plupart,
nous n’aimons la nature qu’en étrangers, comme nous aimons l’Italie, une
excursion, une occasion de nous mouvoir, comme nous aimons le voyage. Et
pour un grand nombre de ceux qui aiment franchement la nature, cet amour
des choses impersonnelles et agrestes n’est qu’un dépit contre la
civilisation qui les a blessés; la nature est souvent le refuge, elle
est le dernier couvent des âmes lassées. On a trouvé, dit-on, à Corfou,
une poésie de la main d’Élisabeth d’Autriche, où elle invoquait la
nature, «qui seule reste semblable à elle-même». Était-ce là l’amour de
la nature ou celui de la jeunesse qui fuit? Chez Rousseau, comme chez
Martial, le poète latin, comme chez tant d’autres, le goût de la nature
est le dégoût du temps présent. Ici, peut-être trouverait-on le secret
du penchant de nos contemporains pour les bois...

Le caractère bienfaisant de la nature vient de ce qu’elle est, pour les
rares âmes contemplatives, un tableau attrayant, reposant ou émouvant,
ou bien un symbole de grandeur, de force ou de sérénité. Il vient
surtout de ce qu’elle est le plus complaisant miroir de notre visage
intérieur et l’écho le plus exact de nos intimes chuchotements. Il vient
de ce qu’elle est un adjuvant sans égal pour la retraite, pour la
solitude. L’habitude de vivre en commun, en nous obligeant à nous
réduire à un certain niveau souvent médiocre, crée en nous une intimité
vis-à-vis des grandes pensées, une pudeur du beau. La nature peut nous
rendre la noble audace d’être graves. Mais la vérité est qu’elle ne peut
que nous seconder dans le dessein que nous avons de l’être. Elle est
miroir embellissant, elle est écho harmonieux. Mais en définitive, son
pouvoir se borne à nous placer vis-à-vis de nous-mêmes. Que
contiendrait-elle de sublime, que nous ne lui ayons d’abord prêté?
Supprimez l’âme de l’homme, a-t-on dit depuis bien longtemps, et le
monde n’est plus qu’un désert.




LE THÉATRE ET LE LIVRE[6]

  [6] Avril 1912. D’une enquête menée par Eugène Montfort dans _les
    Marges_.


Le goût du théâtre ne me semble être qu’une manifestation, entre autres,
du goût de sociabilité qui est si vif chez les Français. Je ne crois pas
qu’on aille autant au théâtre pour le plaisir qu’on y éprouve, que pour
y puiser un sujet de conversation qui soit commun à toutes les maisons
qu’on fréquente. Il faut causer en mangeant, en prenant le thé, en bien
d’autres circonstances. Parler d’une pièce, la juger, si pauvre qu’elle
soit, c’est encore ardu? D’où la prépondérance prise par les acteurs,
les actrices, leur vie privée et celle des auteurs, bien plus
accessibles à chacun que leur talent ou leurs défauts. Comment
voulez-vous que l’intérêt d’un livre tout nu puisse lutter avec la
multitude des accessoires matériels, tangibles, vivants, mouvants, et à
la portée des femmes, qui environnent le théâtre? Et par quel moyen
contraindre tout le monde, et presque tous les mondes, à lire, à avoir
lu dans le même temps un roman?

Le goût du théâtre, à notre époque, est une manifestation de l’évolution
de nos esprits paresseux vers les divertissements matériels. Je
n’entends pas dire par là que le théâtre n’offre que des agréments de
cette nature, mais il en offre toujours de cette nature, même alors
qu’il contient, par exception, des éléments d’un ordre plus élevé, et ce
sont ces petites misères qui ont prise sur le plus grand nombre.

Ce qui fait que le goût du théâtre ne peut être un indice de
développement intellectuel, c’est que le genre théâtre est condamné au
succès, au succès immédiat. Il me paraît contraire à tout ce que nous
savons sur la fortune des œuvres de génie qu’une d’elles puisse d’emblée
séduire l’immense public. Une œuvre neuve et belle ne peut que
s’infiltrer petit à petit, soutenue par la force d’une élite. C’est
pourquoi je ne sais rien de plus utile que les entreprises de
représentations, qui tendent à se multiplier, même dans les théâtres
officiels, pour lesquelles l’espoir de la centième, ni même de la
troisième représentation, n’entre en ligne de compte. Tout l’espoir du
progrès théâtral est là, comme tout l’espoir du progrès littéraire est
dans les revues jeunes et libres.

Mais je ne crois pas du tout que le théâtre soit un art inférieur. S’il
l’est parfois, c’est à cause du concours obligatoire des masses. Mais il
peut tout contenir, vérité, poésie, et jusqu’à la psychologie la plus
profonde, à la condition qu’elle soit ramassée en formules
shakespeariennes qui, comme dit Sainte-Beuve, «percent l’homme tout
entier». C’est un art difficile, certes, mais qui oblige à la règle
essentielle de tout art: la composition, et à une des qualités les plus
désirables: la concision. Il pourrait être la meilleure et la plus
féconde école, s’il n’était asservi à la triste condition d’être un
délassement d’hommes fatigués par la journée, et un plaisir facile ne
détournant pas le sang des organes de la digestion.

Dans les conditions actuelles, évidemment, l’homme qui a l’amour de la
lecture est supérieur à celui qui a la passion du théâtre. Et,
d’ailleurs, en admettant les conditions les plus favorables au progrès
de l’art du théâtre, la lecture offrirait toujours un aliment
incomparablement plus riche à cause des profondeurs qui ne lui sont
jamais interdites, et à cause de cette délectation incomparable qu’est
le style d’un récit. L’affinement, le goût et l’amplitude même de
l’intelligence ne sont possibles que dans une société qui a conservé le
goût de la lecture.




LES TENDANCES PRÉSENTES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE[7]

  [7] Août 1912. Enquête de Gaston Picard.


I

Sur le roman, je ne crois guère avoir changé d’idée depuis l’enquête de
Le Cardonnel et Velay. J’admets toutes les sortes de roman, et il y en a
d’innombrables, puisque c’est le genre le plus libre qui soit. Je crois
même avoir usé personnellement de cette liberté, en écrivant des romans
dissemblables au point de constamment dérouter le public qui aime à
suivre un auteur sur une piste unique. Mais aujourd’hui, comme il y a
dix et quinze ans, je donne ma préférence et je consacre le meilleur de
mes forces au roman dit «de mœurs», c’est-à-dire à celui qui ne se
contente pas de narrer, fût-ce sous la plus belle forme, un épisode, une
idylle, une anecdote, mais qui emprunte à l’Histoire son caractère de
témoignage impartial sur la vie d’un peuple ou d’une société. Si un
roman est si juste et si profond, que le spectacle présenté par lui
soit, non d’une époque, mais de tous les temps, ah! tant mieux! et c’est
ce que le génie seul obtient. Mais je ne crois pas que nous devions nous
proposer un but si présomptueux, et je crois que se le proposer est le
plus sûr moyen de ne pas l’atteindre. On oublie que le génie est, la
plupart du temps, ingénu, que les œuvres immortelles n’ont pas été
composées si orgueilleusement, et que c’est en exécutant avec modestie
une tâche limitée, que l’on se trouve parfois, comme par hasard, avoir
accompli un chef-d’œuvre. La plus belle tâche limitée qui s’offre à un
romancier, c’est la peinture des hommes de son temps.

Tâche auguste et ardue, et dont la nature, à mon avis, établit une
différence très nette entre le rôle du romancier et celui de tous les
autres artistes, et une différence plus tranchée encore entre l’ouvrier
d’une telle œuvre et les amuseurs publics que l’on se plaît trop à
confondre avec lui.

Le rôle des artistes en général est de charmer. Pour nos plus grands
écrivains du dix-septième siècle, La Fontaine, Corneille, Molière,
Racine, «plaire» était la «règle» reconnue. (Mais «plaire» alors,
c’était satisfaire aux exigences d’une toute petite et excellente
société; aujourd’hui, c’est se placer au niveau des foules.) Avec le
sens de l’Histoire introduit, du moins avec éclat, par Balzac, dans le
roman, une notion nouvelle s’est ajoutée à notre art, et si importante
que toute autre considération fléchit devant elle, c’est la notion de
justesse, c’est l’impérieuse nécessité de «faire vrai». Nous devons
peindre les hommes tels qu’ils sont. C’est en vain que notre lyrisme et
notre idéalisme clameront, et nous pousseront à la déformation, à
l’embellissement de notre sujet: si ce peut être le succès assuré pour
aujourd’hui, c’est la caducité inévitable pour demain. Notre modèle est
l’homme; il offre à nos velléités, à nos caprices, ce que les artistes
plastiques connaissent sous l’expression de «résistance de la matière».
Cet art difficile est une lutte entre deux forces et non un
divertissement arbitraire: ce combat entre la volonté de l’artiste qui
se croit libre et l’opposition obtuse des lois naturelles sourdement
manifestées par le modèle humain, est, à mes yeux, un des plus curieux
spectacles du monde. De là toute la grandeur du roman de mœurs, et de là
aussi sa beauté qui est--je l’ai déjà indiqué dans l’enquête de
1904--d’une nature assez particulière.

Elle ne se confond pas avec ce qu’on est convenu de nommer la beauté
dans les arts, parce que son principal élément est la vérité
psychologique et l’intelligence des lois et des mouvements sociaux. Je
ne dis pas que ce soit son seul élément, car il en est d’autres
qu’ajoutent les qualités propres à l’écrivain,--et notamment et surtout
sa qualité d’artiste, s’il est artiste,--mais cet élément le
caractérise, et il a et aura désormais tant d’importance que le
constater dans un roman c’est proclamer l’excellence de l’ouvrage. A mon
sens, cela va sans dire, d’autres qualités doivent s’y joindre pour
hausser l’ouvrage: don d’expression, poésie, et cette autre faculté
qu’ont les grands auteurs de susciter au-dessus de leur œuvre je ne sais
quelle vision d’un juge surhumain, dont les accents par moments
descendent comme l’ébranlement du tonnerre, ou dont la sérénité impose
et effraie. Mais un roman de mœurs peut être remarquable sans ces signes
de supériorité.

Et la beauté du roman de mœurs ne se confond pas plus que l’histoire
avec la morale: parce que son but n’est pas d’édifier ni de convaincre,
mais d’enregistrer les gestes humains en leur communiquant un caractère
mémorable, une véracité plus frappante que le spectacle tumultueux et
confus de la vie. Je pense qu’une morale plus forte et plus saine que
celle qui est voulue par un auteur, se dégage du tableau de la vie
clarifiée, résumée, par un esprit naturellement probe et élevé. Les
conclusions la plupart du temps amères que nous tirons d’un examen
approfondi de la vie, sont d’une portée plus longue, d’un retentissement
autrement étendu dans toutes les régions de l’homme, que cette espèce
d’optimisme mensonger qui, à la fin des belles crises des romans
ordinaires, n’a pour but que de procurer au lecteur troublé par les
péripéties du récit une bonne nuit.

Seule, l’impression de la vie réelle demeure, et pousse des
prolongements multiples dans la mémoire, tandis qu’une intrigue
adroitement nouée, et dénouée finalement au gré du lecteur, lui
représente une chose achevée, épuisée, et sur laquelle il n’y a plus à
revenir. J’aime mieux, à la page dernière de mon roman, voir un lecteur
un peu boudeur et mal content, que de le surprendre fermant le livre
avec cet air béat que laisse une question définitivement jugée: il y
reviendra, il réfléchira, il cherchera lui-même le sens du récit que
l’auteur n’a pas pris soin de lui exprimer en grandes capitales. Et s’il
est choqué, moins par des exemples qui n’ont pas été choisis dans ce
but, c’est d’autant mieux! C’est qu’il est blessé au bon endroit; et il
n’y a que la vérité qui blesse.

Comme la vérité, ce genre de roman blesse presque tout le monde; il est
condamné à un relatif insuccès. Aucun des motifs qui ont fait la fortune
du roman dit «réaliste» ou «naturaliste», ne saurait le faire valoir
pour le grand nombre. On se laissait scandaliser par une certaine
franchise au temps de _Madame Bovary_. Le naturalisme, ensuite, fut un
objet de curiosité par la puanteur de ses fanges ou la verve de son
pittoresque. Le tableau des nuances dépouillées de tout artifice ne
saurait séduire que certains esprits, très cultivés par l’antiquité
grecque et latine, et qui seraient encore, comme on l’était au temps de
Montaigne ou de La Bruyère, curieux de l’homme. C’est pour les idées que
l’on se passionne aujourd’hui. Les idées passent comme les fleurs, mais
ne renaissent pas aussi sûrement qu’elles. Je ne vois qu’un objet propre
à la littérature, et qui, populaire ou non, ait la même chance de durée
que l’homme, c’est la connaissance de l’homme. Le roman de mœurs--qui,
par surcroît, peut être une magnifique œuvre d’art--n’a pour but que d’y
contribuer.


II

Les publications à bon marché ont pu être avantageuses à certains
auteurs dont les «trompettes de la renommée» n’avaient pas porté le nom
dans tous les lieux où le public qui leur est destiné réside. Le public
des auteurs les moins asservis au public réside partout. Il n’est pas
forcément où se trouve le public dit «d’élite». Le public d’élite n’est
pas groupé comme un troupeau de moutons. Il est dispersé, nous ne savons
pas où il est. Les collections à bon marché ont pu l’atteindre, par
hasard, en prenant sur la masse du public une autorité qui les imposait
à des cinquantaines, à des centaines de mille acheteurs. Mais, ne nous y
trompons pas: l’élite capable d’apprécier une œuvre non vulgaire, si
dispersée qu’elle soit, ne doit pas être très nombreuse: et des
cinquantaines, des centaines de mille acheteurs ont dû reconnaître
qu’ils s’étaient trompés en faisant entrer tel ou tel nom dans leur
bibliothèque. L’achèteront-ils de nouveau? C’est une question qui n’est
pas résolue. L’entreprise n’en est qu’à sa première phase.

Quant à l’influence exercée par ces publications sur les œuvres, eh
bien, elle pourra être excellente à certains talents qui sont faits pour
le grand nombre; il y en a; elle les obligera tout de suite à
communiquer à leurs œuvres les qualités requises. Pour les autres, si
ces tirages les influencent, c’est qu’ils eussent pu être influencés
aussi bien par un éditeur ordinaire, par un directeur de revue, par un
ami, par leur femme, ou par leur maîtresse. Ceux qui sont forts feront
leur œuvre sans se soucier du sort qui l’attend. Ceux-là seuls comptent.
A quelques scrupuleux elle pourrait donner un certain souci moral.




POURQUOI FAUT-IL ÉCRIRE?

POUR QUI ÉCRIVEZ-VOUS?[8]

  [8] Septembre 1912. Enquête de Postel du Mas dans le _Gil Blas_. Mais
    ce texte a été parlé, et non écrit, par René Boylesve.


Je ne me suis jamais demandé pourquoi j’écris mes livres. Il m’a
toujours semblé que je n’avais pas autre chose à faire, et que, si je ne
faisais pas cela, je serais embarrassé de ma personne et mécontent de
moi. Je dois en conclure que j’écris mes livres parce que c’est ma
fonction naturelle. Le plaisir que j’éprouve généralement à les écrire,
suffirait amplement à expliquer leur origine.

Maintenant, à force d’écrire des livres, on prend conscience de ce qu’on
avait fait tout d’abord assez ingénument, et on trouve ou bien on se
donne des raisons d’écrire. Pour ce qui me concerne, j’ai remarqué que
ce que j’écrivais le plus spontanément coïncidait à peu près avec ce que
les doctes traités nomment l’histoire des mœurs, tout au moins se
rapprochait un peu de ce qu’on entend par ces grands mots: je ne l’avais
pas fait exprès. Et en effet, ce qui pique ma curiosité dans la vie, ce
sont, non pas les anecdotes, non pas les aventures, mais les traits de
caractères ou de mœurs. Inconsciemment, en rapportant ces traits ou en
les accommodant à ma manière, j’y joins la sourde rumeur de réaction qui
se produit en moi à la vue de mainte action humaine qui me déplaît ou
m’offense, car je ne suis pas un témoin impassible. Et cela donne ce que
ça peut. Toutefois, j’ai donc désormais en la plupart de mes terreurs
(_sic_), du moins un but, étranger à mon propre divertissement, et qui
consiste à essayer de fixer des états de mœurs caractéristiques. Une
sorte de vérité historique et la vérité psychologique, voilà les deux
seules considérations extérieures qui s’imposent à moi, sans jamais
d’ailleurs me laisser oublier que mon plaisir à les traiter est le
régulateur indispensable de ma tâche, et la condition de sa réussite.
J’entends par «réussite» ma satisfaction d’ouvrier; et ce que j’appelle
mon plaisir, ce doit être mon goût personnel, mon esthétique, si vous
voulez, lorsqu’ils sont contentés.

                   *       *       *       *       *

Il va donc de soi que je ne pense pas du tout à exercer une influence.
Ceci est très éloigné de mon intention. Je ne songe point non plus à un
public. Je ne cherche ni à moraliser ni à distraire. Si j’avais ces
préoccupations, mes livres seraient conçus tout autrement. Ils
plairaient probablement davantage, mais ils ne me plairaient pas.

Je ne cherche même pas à émouvoir; c’est, de toutes mes abstentions, la
moins comprise. Il m’arrive bien souvent de supprimer une scène qui se
présente à mon imagination et qui pourrait être pathétique. Pourquoi j’y
renonce? Parce que cela me semble faire partie des _moyens_ de flatter
le public, et parce que, de l’émotion qui peut se trouver dans mes
livres, je tiens à ce qu’elle soit d’un caractère plus secret. Il me
plaît que beaucoup, même, puissent ne point l’apercevoir. Réduite à cet
accompagnement en sourdine, elle ne gêne pas par son éloquence ou ses
éclats l’exposé simple et nu des faits psychologiques, qui seuls me
paraissent avoir un intérêt durable.

Se formera-t-il jamais un public pour admettre l’intérêt littéraire
qu’il y a à ne représenter que les scènes les plus ordinaires de la vie,
mais que l’auteur croit caractéristiques et typiques, et à ne les
enjoliver par nul autre agrément que celui qui peut provenir de leur
_justesse_? Je n’en sais rien. Je crois que le public en est encore
aujourd’hui au point où il en était au temps du procès de _Madame
Bovary_ et même de la querelle du _Cid_: il confond la beauté d’un livre
avec la beauté morale des personnages, il appelle beau livre celui où
les hommes sont représentés tels qu’ils _devraient être_, tandis que
nous appelons beau livre celui où les personnages sont tels que la vie
nous les représente. Il aime les belles leçons morales, et je ne le
blâme certes point de cela. Mais si la leçon morale n’enlève rien à la
beauté d’un livre, ce n’est pas le but nécessaire d’un beau livre de
donner une leçon morale; et la plus forte leçon morale qui puisse être
fournie au lecteur, c’est celle qui se dégage du spectacle de la vie
réelle, que n’a déformée aucune tendance étrangère à la seule passion
d’être vrai.

Songez-vous à _distraire_, me demandez-vous? Ah! pour distraire, que
j’aimerais à écrire de beaux contes, libres, et où la fantaisie, la
charmante fantaisie, le premier des dons d’un artiste, pût s’en donner à
cœur joie! Mais le conte, à mon sens, vit de légèreté et d’ironie, et
c’est le cas de se demander, plus encore que pour le roman de
psychologie réaliste: «pour quel public les écrirait-on?» Et puis,
serais-je capable de les écrire?




DOIT-ON ÉCRIRE DES ROMANS POUR LES JEUNES FILLES?[9]

  [9] Octobre 1913. Paru dans le _Tout-Paris Magazine_.


Je ne me serais pas posé cette question, mais on me la pose et je ne
veux pas m’y dérober. On me la pose très probablement parce qu’on se
préoccupe beaucoup des jeunes filles aujourd’hui, et parce qu’on se
préoccupe, en les laissant jeunes filles, de ne point les laisser
ignorantes, et enfin parce qu’elles-mêmes réclament, et à bon droit, des
lectures autres que celles qu’on a coutume de leur donner.

Ah! si l’on me demandait: «Doit-on écrire des romans pour les enfants?»
La réponse serait aisée! Oui, certainement, on doit écrire des romans
pour les enfants quand on a le don, d’ailleurs si rare, de parler la
langue qu’il faut pour cela. C’est que les enfants sont un peuple qui a
ses coutumes, ses lois, une mentalité très particulière qu’on ne peut se
flatter d’approfondir, mais dont on peut définir à peu près les limites.
Les enfants sont de petites gens dont on peut dire: «Ils sont ainsi, ils
aiment cela, ils se comportent en telle circonstance de la façon
suivante», comme on le dirait des abeilles ou du chat. Leurs mœurs ont
ce caractère achevé et complet qui ne laisse à l’historien aucune
hésitation, et flattent l’anecdotier et le moraliste, jusque par les
audaces extraordinaires qu’elles comportent. On peut écrire les mœurs
des enfants ou l’on peut écrire des histoires inspirées de leurs mœurs,
des histoires qui les intéresseront à coup sûr, et des histoires qui,
d’une façon générale, sont intéressantes.

Mais, les jeunes filles! Les jeunes filles ne sont pas un peuple à part
dans l’humanité. Les jeunes filles sont des êtres particulièrement
charmants qui passent d’un état à un autre, des êtres de transition, qui
tiennent aussi, dans une mesure indéterminable, à l’état futur auquel
elles aspirent. Des unes on dit: «Ce sont de véritables enfants», des
autres: «Ce sont déjà de petites femmes.» Et les bouleversements dans
les mœurs et les émancipations et les régimes d’obstruction et de
contrainte n’y feront rien: il y aura toujours et partout des jeunes
filles qui, sans être pour cela des retardataires, conserveront le
caractère dominant de l’enfance, et des jeunes filles qui, sans être
pour cela des émancipées, offriront en toute leur personne le caractère
de la femme. Et puis, il y a aussi, il faut bien le reconnaître, des
jeunes filles de tout âge. Nul monde n’est plus divers ni plus
incertain. Il vit à côté du monde commun, et quasi mêlé à lui, sans
vivre comme lui. Il ne saisit rien de définitif, il est comme à la
veille d’une révolution qui peut tout bouleverser, il se tient dans
l’attente, aux portes d’une terre promise qui ne lui apparaît, malgré
toutes les précocités, qu’au travers de la brume,--d’une terre promise
régie par un principe fondamental qu’il doit précisément ignorer.
Combien de femmes ne sont que le reflet de l’homme qui a su les dompter
par l’amour! Les jeunes filles sont des femmes aperçues avant l’exercice
de toute influence, ou bien qui subissent un grand nombre de
commencements d’influences, qui se disent consciemment ou non un jour:
«Ce sera celui-ci dont j’adopterai les manières, la vie, la carrière»,
et qui le lendemain, se disent: «Non, ce sera celui-là.» Vie étrange et
sans nom, attrayante par l’ambiguïté même qui la doit rendre parfois si
redoutable, exquise probablement par les innombrables possibilités
qu’elle contient et par la qualité illimitée de ses espérances.

Et c’est bien à cause d’une si grande incertitude de son état que l’on a
dédié à la jeune fille une littérature de neutralité applicable
confusément à toutes, ne satisfaisant aucune d’elles, et naturellement
peu tentante pour les écrivains qui estiment que leur art est de ne
tromper jamais sur les formes et les faits essentiels de la vie.

Je me souviens d’avoir lu, cette année, dans une des conférences de M.
Faguet sur La Fontaine (ah! que les jeunes filles feraient mieux de lire
La Fontaine, le plus fécond, le plus admirable de nos romanciers, et de
lire les ouvrages de M. Faguet, qui est un peu le Montaigne de notre
temps, c’est-à-dire un de ces moralistes à la française, de qui
l’agréable causerie est imprégnée de l’immense passé littéraire et
philosophique, que de lire les romans, fût-ce ceux qui ne sont pas faits
pour elles!), je me souviens, dis-je, d’avoir lu dans M. Faguet un petit
récit personnel dont il illustrait comme d’une vignette sa conférence.
Il disait qu’une petite fille de sa connaissance, à qui sa mère
expliquait la fable de la Cigale et la Fourmi, avait soudain protesté en
entendant que la fourmi, laborieuse et avare, envoie impitoyablement
«danser» l’imprévoyante cigale: «Non, disait la petite fille, ça n’est
pas ça!»--«Comment, expliquait la mère, ça n’est pas ça! mais voilà le
texte...» La petite dit: «Non, la fourmi la gronde, mais elle lui donne
un peu à manger.»

Eh bien, malgré mon profond respect et ma très particulière admiration
pour M. Faguet, je ne puis applaudir ce passage de sa conférence. Qu’il
s’agisse d’enfants, qu’il s’agisse de jeunes filles, et qu’il s’agisse
même du public entier, il y a tendance, de nos jours, à ramener la
littérature à la conception que le public se fait de la littérature; or,
pour la plus grande partie du public, la littérature, c’est la peinture
des gens et des choses tels qu’ils _devraient_ être. Le public demande à
l’écrivain de satisfaire le désir de justice qui est au cœur de l’homme,
et il juge bon écrivain celui qui lui représente les hommes vivant à
l’état idéal dans une société idéale. C’est une conception qu’il a
adoptée de Rousseau et qui est fort peu française; c’est une conception
qui doit amener la littérature à la pure niaiserie et livrer la
littérature française aux plus médiocres écrivains. La Fontaine, comme
la plupart de nos francs conteurs, même lorsqu’il sait qu’il s’adresse à
la jeunesse, peint les hommes tels qu’ils _sont_, et il n’agit pas ainsi
pour son pur agrément d’artiste, car l’intention morale n’est pas du
tout absente de ces incomparables chefs-d’œuvre que sont les _Fables_;
il agit ainsi parce qu’il n’y a point de leçon plus salutaire que celle
qui se dégage de l’exemple tout vif de la vie réelle. Dans la vie
réelle, au moins les trois quarts du temps, la fourmi «peu prêteuse»
envoie au diable la cigale; il n’est pas mauvais que la jeunesse en soit
avertie; elle est heurtée, elle réfléchit, et si son sens du juste se
révolte, comme il est probable, une réaction excellente se produit en
son esprit, et elle est plus apte à exécuter une action généreuse que si
vous la bercez et l’endormez par la narration béate et mensongère du
bien partout accompli. Presque rien ne commence, ni ne continue, ni ne
finit tout à fait bien dans la vie, et il n’y a pas d’âge trop tendre
pour apprendre qu’en général cela se passe mal dans le monde, et, parce
que l’iniquité vous aura certainement choquée, nul stimulant ne saurait
être plus efficace, ô jeunesse! pour y faire, de vos propres mains,
porter remède.

Que cette petite discussion autour d’une fable me serve d’apologue et
laisse paraître le fond de ma pensée sur la question qui nous tient. Je
crois qu’un écrivain qui se respecte ne peut, sous aucun prétexte,
altérer sciemment l’expression de ce qu’il juge être la vérité humaine.
Un écrivain ne doit pas abdiquer la liberté de secouer l’homme, son
modèle, tout entier, et de le transpercer d’outre en outre. Or, il y a
dans le modèle humain des poussières et un brutal flot sanguin dont
nombre de jeunes filles ne sauraient sans dommage supporter le contact.
Faut-il donc en conclure qu’il n’y a point de littérature pour elles?
Non, car parmi la multitude des œuvres véridiques que l’humanité
inspire, il en est qui, soit par hasard, soit par choix de l’auteur, ne
touchent que certaines faces du modèle humain, et dont la vue ne saurait
offenser personne. Il est aussi faux de croire que l’homme est
obligatoirement et dans tous les cas un monstre hideux que de le vouloir
à tout prix un être suave et exemplaire.

Il existe une «littérature de bonne compagnie», au-dessus de laquelle se
classe, certes, «la littérature», mais qui souvent fut, elle aussi, de
la littérature sans épithète. C’est celle-là qui devra, je pense, être
ouverte de plus en plus aux jeunes filles. N’oublions pas qu’_Athalie_ a
été écrite spécialement pour des jeunes filles, et du grand siècle.

Je verrais pour ma part deux conseils à donner aux auteurs qui désirent
être lus par les jeunes filles. Le premier serait de ne croire à aucun
moment que leurs lectrices sont des niaises; ils se tromperaient
lourdement et de plus risqueraient de leur plaire beaucoup moins qu’aux
personnes responsables de leur éducation. Et le second serait d’écrire
des chefs-d’œuvre sans se soucier de la qualité des lecteurs. La qualité
de l’œuvre fera que, bon gré mal gré, ils parviendront jusqu’aux jeunes
filles.




PROJET DE PRÉFACE[10]

  [10] Ce projet de préface au recueil de nouvelles _la Marchande de
    petits pains pour les canards_ (1913) n’a paru, fragmentairement,
    qu’en 1921 dans _la Revue critique des idées et des livres_, et a
    été reproduit sous cette forme-là dans les _Feuilles tombées_
    (Paris, Schiffrin, 1927). On restitue ici le texte complet, et de
    dernier état, trouvé dans les papiers de Boylesve, et on le restitue
    à sa première date d’inspiration: 1913, malgré quelques retouches.


Je ne crois pas ces nouvelles conçues selon la formule qui emporte
communément l’assentiment du public: mais, à tort ou à raison, je les
imagine assez proches du genre littéraire qui porte le nom de _Comédie_.

Il ne saurait me venir à l’idée d’accommoder une série de faits de
manière à établir ce qu’on appelle une «situation» qui fasse palpiter le
lecteur dans l’attente d’un événement ou d’un dénouement. Une seule
chose m’intéresse, c’est le trait qui marque un homme, celui qui
détermine une société, et celui, plus cher à mon œil, qui laisse
soupçonner la proportion entre l’homme ou son groupe et ce je ne sais
quoi que nous concevons de supérieur à l’homme et aux sociétés. J’aime
les caractères et les mœurs bien définis, où je vois une invitation à
réfléchir indéfiniment sur la position de l’homme dans son monde et
aussi dans un plus vaste monde. Lorsque j’ai pu les mettre en évidence
sous une forme vivante et équilibrée, et en leur laissant, sans le
souligner, tout le premier rôle, je tiens ma tâche pour accomplie: au
lecteur de comprendre ou bien de jeter là mon livre en déclarant qu’il
ne «s’y passe rien».

Aussi mes livres sont-ils de ceux où «il ne se passe rien». Et l’on ne
verra sans doute guère qu’il se passe quelque chose dans ces minces
historiettes où j’aggrave encore mon cas en choisissant mes modèles et
mes sujets parmi les gens les plus ordinaires et les plus banales
conjonctures. Point de héros empanachés, point de vertus exemplaires et
pas le moindre «surhumain!» On a reproché à de plus grands que moi de
consacrer leur œuvre à la moyenne humanité. Peut-être ces auteurs
croyaient-ils que l’Homme, celui dont on écrit le nom avec une
majuscule, appartient à cet entre-deux. Le motif qui me détermine est
plus simple, c’est que, et bien que j’aie manifesté, moi aussi, des
«aspirations», j’ai, et j’eus de tout temps, le goût de la _Comédie_.

La Comédie, genre plaisant et non pas gai, et que constitue
principalement le choc du réel contre la logique ou l’idéal, prend son
meilleur aliment dans les sucs de ce terrain à mi-côte, entre les hautes
et les basses terres. Elle ne fait point sonner ses titres de noblesse
comme le drame ou la tragédie qui sautent de sommets en sommets
convenus. Elle chemine à pied, sans tambour ni trompette, n’annonce
rien, ne promet rien; elle a tôt fait de décourager les benêts
accoutumés à juger les gens sur la mine. Cependant, nous la tenons,
nous, pour l’art le plus viril et le plus raffiné. C’est, par
excellence, l’art du lettré, parce qu’il n’est goûté que d’un esprit
attentif, averti, curieux de l’homme, épris par-dessus tout de
psychologie, habile à mesurer par lui-même les degrés divers des valeurs
et ayant accompli le tour à peu près complet de toutes choses. Art
garanti de la préciosité, du factice et de la manière, parce que, sous
peine de ne pas exister, il prend sa source dans le sol vulgaire et que
le talon a foulé. Il a du populaire en ses racines et de l’extrême
culture en sa floraison. Il a, entre toutes, cette vertu singulière et
si peu reconnue, qu’il est le résultat non du désir arbitraire du poète,
mais de la lutte de l’imagination créatrice contre la résistance
naturelle des choses; l’homme ne s’y guinde pas au gré du modeleur,
selon une pose hiératique qui le grandit d’une manière facile, et n’y
adopte pas les attitudes exquises qui gagnent si aisément les suffrages,
mais il impose, comme le bois, le marbre ou l’étain, les ingrates
exigences de sa matière. Les hautes visées, propres aux grands genres
présomptueux, non, assurément elle ne s’en prévaut point, et peu s’en
faudrait qu’elle les reniât, alors même qu’on les découvre en elle, mais
il est possible qu’elle en suggère l’idée et en sème même la contagion,
de ce geste simple et tranquille, et si beau, du semeur qui a l’air
d’accomplir un acte ordinaire et d’ignorer sa propre amplitude.




UN PÉRIL LITTÉRAIRE[11]

  [11] Octobre 1919. Paru dans _Comœdia_.


_Le Misanthrope_ ne fait pas d’effet sur le public.

C’est Courteline qui l’a dit. Je n’ai pas lu son article. Mais on me
rapporte son propos, et j’imagine l’émotion de l’auteur de _Boubouroche_
et du _Train de 8 heures 47_. J’imagine son émotion, mais non pas sa
surprise douloureuse, car il y a beau temps, probablement, que ce fils
du pur terroir français a dû constater, comme je l’ai fait moi-même, que
nombre de gens s’ennuient à écouter Molière.

C’est le moment que les érudits choisissent pour arracher au maître de
la comédie en France quelques lambeaux de sa gloire.

Je ne rappelle le présent fait-divers que parce qu’il se présente à
propos, au milieu d’une crise du génie moliéresque. Lui-même ne s’émeut
qu’à demi; car, me prouverait-on que Molière ne fut jamais de taille à
accoupler deux beaux vers, ni même à en écrire un seul, je ne sentirais
pas diminué en mon estime le père d’Alceste et de Tartufe, tant il est
immense par ailleurs, et je n’en professerais pas moins l’opinion que
Molière est la source féconde où s’alimente la littérature française.

Si l’on constate que cette source est désormais sans saveur pour notre
palais, y a-t-il lieu de pousser un cri d’alarme?

N’exagérons rien. Je vais, pour ma part, jusqu’à croire que le génie de
Molière se porte bien et qu’il a même de l’avenir... Peut-être serait-il
oiseux de faire ne fût-ce qu’allusion à une défaveur momentanée, si ce
refroidissement n’atteignait pas, par delà le maître de la comédie en
France, qui a les reins solides, la veine comique elle-même, l’esprit
satirique, c’est-à-dire ce qu’il y a dans notre littérature
d’essentiellement national.

Un professeur qui a enseigné la littérature française à beaucoup
d’étrangers me dit: «Ils comprennent peu Molière: l’œuvre qu’ils avouent
unanimement goûter chez lui, c’est _Don Juan_.» Je sais nombre
d’excellents Français qui par une pareille manière de voir pactisent
avec l’étranger.

Ce que l’étranger, comme les femmes, comme les gens gâtés par la
musique, comprend peu ou point, c’est l’esprit satirique, c’est
l’ironie, notre grande veine comique: c’est, plus profondément,
l’intérêt passionné qu’ont porté les lettrés de nos meilleures époques à
la connaissance de l’homme. Peut-être s’est-on détourné de cette belle
science, depuis qu’on l’a affublée du nom pédantesque de «psychologie»?

A mesure que l’homme se désintéresse davantage de l’homme, l’attrait de
la véritable comédie diminue. Quand nous employons le mot «comédie»,
n’entendez pas, de grâce, l’humour plus ou moins baroque dont l’unique
but est de vous désopiler la rate. Il s’agit ici des heurts de
caractères ou de mœurs contre un idéal de raison, de bon sens, de bonté,
de justice, etc., ce qui amène chez les spectateurs ingénus le rire du
contraste, et chez les spectateurs avisés le sourire de la réflexion,
lequel a pour fruit naturel une abondance d’idées morales.

Sur un organisme sain, nul jeu n’a de répercussions plus prolongées,
plus variées, et plus fertiles, que ces malicieux rapprochements des
types humains soit entre eux, soit avec des idées dont la majesté les
écrase. De ces mouvements humains qui, par définition, sont ici
naturels, ou du moins aussi peu forcés que possible, se compose une
image de la vie, en raccourci, en traits accusés, qui comporte sa
moralité dans l’ouvrage dit «comique».

Nos prédicants les mieux intentionnés devraient préférer, et de
beaucoup, à tout autre genre réputé plus noble, la comédie, à cause de
sa grande valeur d’enseignement. L’écart qu’il y a entre l’homme tel
qu’il est et l’homme tel qu’il devrait être, nous est rendu autrement
sensible par le sourire ironique, c’est-à-dire pitoyable, d’un auteur
soucieux de peindre fidèlement, que par l’écrivain qui veut nous édifier
en nous représentant comme des demi-dieux. Les leçons tombées de
l’Olympe, les trois quarts de nous les refusent; mais celles qui
viennent de nos pareils, de nos sosies, bon gré mal gré s’insinuent.
Hélas! personne ne croit plus à cette vérité; et si, au théâtre comme
dans le roman, nous ne fournissons de «beaux exemples» et ne rivalisons
avec Plutarque, on nous accuse d’être corrupteurs, diffamateurs, ou
mauvais patriotes.

Est-ce que les enfants n’apprennent plus par cœur la _Critique de
l’École des Femmes_? Au temps où Molière écrivait cette admirable
pièce--un assez beau temps pour les lettres--on n’était pas déjà très
éloigné de croire, dans la bonne compagnie, que les «pièces comiques
sont des niaiseries qui ne méritent aucune louange». Et si un tel
sentiment n’avait eu alors quelque virulence, Molière n’aurait pas pris
la peine de répliquer par la fameuse tirade de Dorante, où les tragiques
prennent quelque chose!

L’hostilité contre la comédie, c’est l’inaptitude à la psychologie,
l’aversion pour la vérité, l’inclination des gens raffinés pour les
sentiments «guindés», la prétendue soif d’idéal qui n’est la plupart du
temps que la paresse de songe-creux. L’homme, à nos nouveaux Précieux,
est ennuyeux pour l’homme; aussi prétendent-ils fonder sur un autre
objet que l’homme leur esthétique et même leur politique! Erreur! Rien
ne se peut fonder que sur la science de l’homme. Toute la splendeur des
concepts n’est rien, si elle ne tient compte de la résistance et des
réactions multiples de ce médiocre et tout-puissant objet qui est
l’homme.

C’est ici que je vois un danger pour l’avenir de notre littérature et
même pour notre mentalité nationale. Si la bonne comédie disparaissait
de notre scène et de nos livres, je ne crois pas m’aventurer en disant
que notre esprit serait abaissé.--«Mais, m’objectera-t-on, ce retrait du
comique se fera en faveur du lyrisme, de la beauté musicale ou
plastique, de ce que vous nommez vous-même la poésie!...»--D’accord;
bien que la vie tout unie et comprise par un esprit supérieur me donne
une impression poétique au moins égale à celle que m’offre la plus
heureuse image. Mais je ne croirai point en effet tout perdu. J’admire
les porteurs de lyre et j’ai du goût pour les ballets, oui, mais je ne
peux me débarrasser d’une vision de cauchemar que j’ai eue: c’était une
main, une main charmante et fort bien ornée, une main construite pour
caresser les claviers et les magnifiques vélins; elle arrachait
tranquillement, d’une grande histoire de la littérature française, les
pages concernant nos vieux fabliaux, Montaigne, Rabelais, Molière, La
Fontaine--oui, oui!--La Bruyère, _les Provinciales_, _les Lettres
persanes_, les romans de Voltaire, ceux de Stendhal, sauf _la
Chartreuse_, ceux de Balzac, ceux de Flaubert, sauf _Salammbô_, et les
œuvres de Becque. Je ne regardai pas plus longtemps. Ce qu’elle
laissait, la main charmante, était très beau, oui, en vérité, était très
beau. Mais essayez d’en empiler les belles chairs succulentes, privées
de la colonne vertébrale et de la «substantifique moëlle» qui conduit au
cerveau, et dites-moi si cela se tient et si cela fait devant
l’univers--alors même qu’il ne comprend pas très bien--si cela fait
cette fière figure que contribuait à former le génie comique de la
France.




L’ART ET LA FRANCE[12]

  [12] Octobre 1919. Paru dans _Comœdia_.


Nul écrivain ne saurait être insensible à une entreprise de littérature
et d’art. Mais j’irai plus loin et je soutiendrai que nul citoyen ne
doit la négliger.

--C’est une vérité si banale, qu’il est oiseux de la répéter!

Vous croyez cela? Détrompez-vous. Ici ou là, de temps à autre, on a bien
l’air d’accorder à l’art une place honorable; mais on ne m’ôtera pas de
l’idée que l’on se soumet à cette convention plutôt pour obéir aux
usages d’époques révolues que par franche et ardente conviction. Chacun
se souvient du siècle de Périclès, de celui d’Auguste, de celui des
Médicis et de celui de Louis XIV; et ces souvenirs de plus en plus
familiers aux masses populaires, sont un peu troublants. N’empêche que
l’idée d’art engendre encore quelque suspicion, et que le mieux que l’on
puisse faire pour elle, en de nombreux milieux, c’est de lui concéder ce
sourire paternel qu’on a aux distributions de prix, quand dans les
préaux de leurs écoles les gamins ou les petites filles vont vous donner
une représentation du _Voyage de M. Perrichon_.

On veut bien être complaisant aux manifestations artistiques; mais dans
un siècle où l’on sent qu’il y a de colossales questions à résoudre et
des actions nombreuses à accomplir, on ne croit pas que l’art puisse
sérieusement servir à grand’chose.

Ou bien, si l’on admet que l’art ait quelque utilité, c’est pour le
domestiquer, c’est pour l’employer à servir directement et tout de
suite.

Vous avez lu récemment les manifestations de partis divers, tendant à
drainer la force artistique pour la mener par des canaux d’adduction
rapides sur le terrain de la lutte. C’est rendre hommage à la puissance
de l’art, me dira-t-on. Oui, mais un hommage aveugle. C’est méconnaître
la nature de l’art. Et cette source si précieuse pour la cause commune,
c’est s’exposer à la corrompre.

Vous voyez bien que l’art n’est pas estimé, puisque là où l’on est assez
clairvoyant pour en reconnaître la valeur, on risque de lui porter les
coups les plus funestes.

L’art n’est honoré, comme l’homme même, qu’à condition qu’il soit libre.
Je ne m’abuse point quant au sens de ce dernier mot. La liberté n’est
pas l’anarchie puisqu’elle est précisément la floraison naturelle de
l’état d’équilibre et d’ordre. L’art est libre quand il est le résultat
pur et simple du génie de l’artiste. Le génie est un démon
intérieur--généralement mauvais coucheur--que l’on risque d’étouffer, ou
qui s’étranglera lui-même de fureur, si on le veut mener du dehors là où
ce n’est pas son caprice d’aller.

J’ai plus confiance en ces génies, si variés, si déconcertants qu’ils
puissent paraître, qu’en le plus intelligent despote qui prétendrait les
asservir. Et savez-vous pourquoi j’ai confiance en ces diables? C’est
parce que je crois que chacun d’eux est un produit spontané de la race
et du sol nationaux, et qu’il va plus droit vers l’épanouissement du
génie national que ne le ferait l’artiste obéissant avec les meilleures
intentions du monde aux chefs les mieux choisis. Il y a là un flair, un
sens spécial que je ne crois pas abaisser en le comparant à l’instinct
de certains animaux, et qui nous surprend et nous confond. Qu’on le
veuille ou non, et en quelque respect qu’on tienne le rôle de
l’intelligence, le rôle de la sensibilité dans la confection de l’œuvre
d’art est prépondérant.

L’art est éminemment _utile_. Mais les artistes n’ont pas besoin de le
savoir.

L’art est, en définitive, parmi l’ensemble des travaux d’un peuple, ce
qui est le moins sujet à périr.

L’art transforme pour l’homme la vision qu’il a de l’univers. C’est
l’art, bien plus encore que la nature, qui l’orne et peuple cette
vision; car la plupart des hommes, même ignorants, n’aperçoivent la
nature qu’à travers les œuvres d’art. Quand s’est-on avisé d’aimer la
mer, les lacs et les montagnes? C’est après que des poètes eurent
trouvé, pour chanter ces beautés, les accents qu’il convenait. De
quelles expressions vous servez-vous pour porter votre jugement sur les
choses? De celles qu’ont jetées dans la langue les écrivains qui se sont
donné la peine d’éprouver plus profondément que vous.

L’art tire d’un peuple ce que celui-ci a de plus secret, de plus
particulier. C’est lui qui accouche les consciences, les esprits, et les
sens. Si l’on veut: l’art c’est la confession publique d’un peuple. Par
là, il nous révèle aux yeux du monde... Rôle «grandiose et délicat»!
N’est-ce pas, cela aussi, _servir_ à quelque chose? Et est-ce que par là
ne se légitime pas notre conception de l’art national à la fois et
indépendant?

Seulement, à quelle condition l’art peut-il nous rendre un si auguste
service? C’est à la condition que l’artiste nous donne son propre chant,
comme l’oiseau; à la condition que celui qui est né merle ne se mêle pas
de faire la fauvette, ou que le serin ne s’enrôle pas dans la famille
des rossignols, sous prétexte que décidément la musique de ces derniers
est la meilleure...

La théorie de l’art pour l’art paraît puérile à qui, ne faisant point
œuvre d’artiste, contemple les choses d’un peu haut, mais il n’y aura de
bons artistes qu’autant que ceux-ci y adhéreront avec une divine
candeur.




FEUILLES TOMBÉES[13]

  [13] 1919. Paru, sauf le second fragment, dans _le Monde nouveau_.


L’écrivain doit-il être le porte-parole de la société, ou doit-il être
lui-même, seulement lui-même, et en dépit de tout?

Si son œuvre n’est que l’expression de la société, il se borne au rôle
d’historien fidèle. Ce serait encore un beau et grand rôle. Mais,
conscient de ce rôle en quelque sorte modeste et subordonné à l’objet,
il s’expose à le jouer de façon à contenter de plus en plus la société,
qui, par définition, le dépasse et lui en impose. Il risque de la rendre
de plus en plus selon qu’il plaît à celle-ci d’être vue. Il devient un
peintre de portraits qui exécute l’effigie d’une dame avide d’apparaître
en beauté. L’écrivain se renonce en faveur de la société, il n’est plus
qu’au service d’une maîtresse, il ne vaut que ce qu’elle vaut, il perd
sa vision personnelle, il n’ajoute rien à la somme des connaissances ou
des beautés du monde. Quel que puisse être son talent, le peut-on dire
un écrivain de premier ordre?

Un écrivain de premier ordre est celui qui, doué d’une personnalité
forte, propose ou impose au monde sa vision ou ses conceptions. Il
propose au monde de voir les choses comme il les aperçoit lui-même. Il
rencontre, il doit rencontrer une opposition, car la nature humaine est
rebelle aux changements et adore les redites; mais la ténacité du maître
impose; et bientôt chacun se pique de voir comme lui, chacun affirme
avoir été par lui révélé à soi-même.

Le monde, en fait, est gouverné par des individualités peu nombreuses;
le monde n’a ni opinion ni vision, il n’est apte qu’à être mené.

L’écrivain doit donc respecter avant tout sa personnalité. Il n’est pas
un homme comme les autres; il déchoit en se plaçant à la portée de tous,
en se mettant au niveau commun. Il ne doit pas attendre le mot d’ordre,
c’est lui qui doit le donner.

                   *       *       *       *       *

Que l’écrivain doit se maintenir comme sur un îlot isolé au milieu de la
société--et cela, non pas par dédain de la société, mais seulement pour
conserver l’indépendance absolue dont il a besoin vis-à-vis des hommes
qu’il étudie, de la même façon que le savant examine et presse _l’objet_
de sa culture. L’écrivain est un savant pour qui l’homme est l’objet à
connaître. Aucune considération ne doit le retenir dans l’obligation où
il est de dire ce qui lui apparaît comme la vérité, du moins comme la
vérité momentanée ou provisoire. Faute de s’en tenir strictement à
l’observation de cette règle, il rend tout progrès psychologique--et
partant social--impossible.

L’écrivain qui vit en société cesse de voir la société avec des yeux
d’enfant émerveillé ou d’étranger curieux: il est emporté dans le
torrent.

Il doit demeurer spectateur sur la rive.

                   *       *       *       *       *

L’aphorisme des Goncourt: «En littérature on ne fait rien que ce qu’on a
vu ou souffert» est une des opinions les plus erronées qui soient. Les
Goncourt, comme les hommes de leur temps, croient que l’homme de lettres
n’est qu’un témoin vigilant, zélé, doué de mémoire et d’expression. Ils
méconnaissent totalement le rôle de l’imagination en art. Et ce rôle est
si considérable qu’on n’est pas loin de la vérité en affirmant qu’il est
tout. Il y a l’information de l’imagination, comme il y a l’émotion de
l’imagination. La première n’est que la servante qui va aux provisions.
La grande dame, c’est l’autre. Quand l’imagination est nourrie et
commence à s’animer, l’art commence.

                   *       *       *       *       *

Je souris quand on m’appelle «romancier d’observation». Je ne suis pas
observateur. Je n’observe jamais rien. Je suis ému. Et de cette émotion,
joyeuse ou douloureuse, naît en moi l’incoercible besoin de m’exprimer,
la plupart du temps sous forme de fiction. La fiction, quoi qu’on en
pense, parle plus franchement que le rapport historique des faits: elle
ramasse la multitude des faits et vous les verse de haut en pluie
bienfaisante.

Mon émotion, c’est la réalité convertie en poésie: petit miracle ni très
commun ni tout à fait rare. Mais les causes de mon émotion, si l’on y
prend garde, quelles chétives choses! quelles misères! quels infiniment
petits!

Artistes, nous sommes peut-être toujours un peu méprisants, parce que
nous sentons la sécheresse de ce que l’émotion ne féconde point.

Il s’agit d’une émotion de beauté!

                   *       *       *       *       *

Je prendrais volontiers le contre-pied de ce que X... disait tantôt à
propos de certains auteurs contemporains: il les louait d’avoir renoncé
à ce qu’il appelle «le romanesque», pour se consacrer à l’étude directe
de la réalité en exécutant de consciencieux et beaux travaux sur des
sujets où leur imagination n’a rien à faire. Il louait B... d’avoir
écrit seulement la biographie d’un homme, et il louait C... d’avoir
écrit simplement l’histoire d’un saint. On a, disait-il, une tendance,
de notre temps, à s’écarter du romanesque, autrement dit, de la fiction,
pour se borner à rendre avec précision les faits.

Je soutenais, au contraire, que le talent proprement dit commence où il
y a rudiment de fiction ou de romanesque, alors que, où la fiction ou le
romanesque font défaut, il peut y avoir œuvre de chroniqueur ou
d’historien excellent, mais non plus, à proprement parler, d’écrivain.

Sans doute, nous sommes dupes du mot: il y a un «romanesque» grossier,
qui consiste simplement à accommoder des aventures ou à nouer et dénouer
des intrigues dans le but de satisfaire un public fatigué ou niais. Mais
il y a aussi un romanesque qui consiste à agencer les faits comme les
idées, comme les impressions même, et comme les mots, d’une façon
caractéristique, saisissante, imprévue, ingénieuse. C’est justement
l’invention. Le romanesque, c’est tout le mouvement personnel qu’un
auteur exécute pour se dégager de la gangue qu’est la réalité, c’est
tout ce que son génie ajoute aux apparences véridiques, c’est la part du
génie littéraire.




LETTRE AU R. P. ***, S. J.[14]

  [14] Avril 1920.


Depuis un mois et demi que je suis ici (à Nice), j’ai imaginé et écrit
entièrement tout un volume, ce qui est vous dire que je ne me suis guère
arrêté. Rien ne m’amuserait autant que de causer avec vous du livre que
je viens de composer, qui est une espèce de conte philosophique ou moral
ou social, fantastique, et où je n’ai cherché qu’à dessiner des images
agréables, dont aucune ne manque d’avoir pour but de faire réfléchir à
quelque objet extrêmement grave[15]. C’est une manière qui m’a toujours
plu, et à laquelle je m’adonne d’autant plus volontiers que je me gêne
moins. Elle me semble avoir quelque rapport avec la vie même qui m’a
toujours présenté un côté comique et quasi burlesque, alors que je la
sentais à base de tragédie souvent atroce.

  [15] Il s’agit ici du _Carrosse aux deux lézards verts_.

Je veux vous donner un aperçu du sujet de mon conte, parce que c’est
déjà répondre aux questions très importantes que vous me posez. Il s’y
agit de la question de la matière opposée à l’esprit, et je prendrais,
si je n’étais si profane, pour épigraphe une phrase de Bossuet. A mon
avis, le monde un jour a fait fausse route: c’est le jour où l’infernal
génie de l’application des sciences à la matière s’est développé. On a
cru que le monde renaissait; la plupart des hommes ont trouvé là à
satisfaire leurs instincts; la science appliquée correspond à un des
goûts humains les plus vifs. Mais ce jour a marqué la décadence de
l’esprit. Le progrès, s’il existe, consiste dans la culture de l’esprit;
mais l’esprit appliqué à la matière, qui, dans l’acception de tous,
engage le monde dans la voie du progrès, jusqu’à faire de cette idée
saugrenue une croyance mystique, inaugure une ère maudite qui aboutit à
l’obscurcissement de l’intelligence et au malheur réel des hommes. Tout
ceci fait la matière d’un conte de fées... Vous voyez comme je suis,
quelque sujet que je traite: «un apologiste du dehors» puisque, toute
question religieuse mise à part, j’aboutis toujours à quelque conclusion
comme celle-ci, du panégyrique de saint Bernard: «Les fausses voluptés,
après lesquelles les mortels ignorants courent d’une telle fureur,
qu’ont-elles, après tout, qu’une illusion de peu de durée?»

J’imagine même volontiers que, vivant «dans le siècle», je professe une
doctrine plus sévère en ces matières que ne sauraient le faire des
religieux. C’est que _je vois_ tous les jours le néant dont ils parlent.
Tout le mouvement effréné du monde a pour but l’enrichissement de
quelques-uns--ce qui constitue une aristocratie grossière, bien plus
offensante que celle qui venait de la naissance; et cet enrichissement a
pour unique but, quoi? de procurer aux bénéficiaires l’avantage _de se
déplacer_. Se déplacer est devenu le but de l’effort des hommes. Votre
ennemi Pascal avait dit: «l’homme est né pour penser!»... Se déplacer,
pourquoi?--Mais c’est intéressant de voir des pays, des hommes nouveaux,
d’étudier les mœurs!--Sans doute. Mais outre que la plupart de ceux qui
se déplacent ne voient ni n’étudient rien du tout, il faut tenir compte
d’un autre phénomène, c’est qu’à mesure que les hommes se déplacent, ils
concourent à rendre la surface du globe absolument uniforme. Avant cent
ans, le monde n’offrira plus de différences sensibles que ses pics
coriaces ou ses climats, et encore ceux-ci s’altèrent beaucoup. Donc
cet immense appétit de mouvement, résultant lui-même de
l’enrichissement--qui a comme contre-partie le travail ingrat et de plus
en plus bête des quatre cinquièmes de l’humanité,--cet appétit de
mouvement ne procurera plus absolument rien d’intéressant. Tandis qu’une
vie humaine ne suffit pas à assimiler les trésors de pensées et de
beautés littéraires préexistantes...

Voilà à quelles réflexions je m’amuse dans une ville où les vieillards,
les vieilles femmes comme les jeunes gens, ne semblent pas concevoir
autre chose que de se trémousser aux sons sauvages du jazz-band.

Ceci m’amène tout naturellement à vous répondre au sujet de la
_thèse_[16].

  [16] Le correspondant de René Boylesve lui avait remarqué que «ici et
    là, avec le choix du sujet, il tournait à la _thèse_».

Évidemment, je suis et j’ai toujours été opposé à la _thèse_ romanesque.
Bourget lui-même ne la soutient pas théoriquement, et même la récuse.
Elle est essentiellement inesthétique et vous reconnaissez bien que le
roman doit conserver un caractère esthétique. C’est une œuvre d’art ou
ce n’est rien. Ce que je reproche à la thèse, telle que la pratiquent
ses adeptes, c’est le caractère artificiel des moyens qui aboutissent à
une conclusion voulue, arrêtée _a priori_. Vous pouvez démontrer, à
l’aide de marionnettes animées, tout ce que vous voudrez. Démontrer de
cette façon appartient au tract, au discours, au sermon, etc. Il y a
pour cela des _genres_ très respectables, et qui tous peuvent avoir un
caractère littéraire égal à celui du roman ou de la pièce dramatique. Le
romancier, à mon avis, n’a qu’un moyen à sa disposition: c’est l’étude
impartiale des hommes et des sociétés. Il faut qu’on sente que, sans
tricherie, il a pour but unique de s’informer sur ce que sont réellement
les hommes et sur les réactions qui s’opèrent naturellement entre eux.
Cet examen scrupuleux, sans parti pris, peut l’amener à une conclusion
morale, politique, sociale. Et en ceci vous voyez que je ne suis pas
ennemi-né de la qualité _morale_ du roman. Bien loin de là, j’ai soutenu
souvent qu’il était impossible de s’occuper des hommes sans prendre
souci de la question morale. Mais ce que je soutiens, c’est que, si vous
voulez _a priori_ aboutir à une solution «conforme à la morale établie»
ou à telle solution préconçue, vous faussez par là même votre étude
psychologique ou de mœurs, puisque d’avance vous donnez un coup de pouce
à tous vos caractères afin de les amener là où vous l’avez décidé.

C’est ce qui fait que telle de mes œuvres peut présenter une apparence
de thèse,--notamment _Madeleine jeune femme_; et on pourrait en dire
autant de la _Jeune fille bien élevée_, de _Mademoiselle Cloque_, du
_Médecin des Dames_, par exemple. Mais c’est bien sincèrement mon examen
des hommes et des choses en cours de route, qui m’a amené là. Aussi je
pense que nulle part on n’y sent au cours du récit l’intervention
intentionnelle de l’auteur, le tour de main destiné à produire le
résultat voulu par le démiurge, ce qu’on ne saurait franchement dire des
auteurs que vous me citez. Vous me direz que si, avant de m’engager dans
un récit, j’avais pris soin d’en examiner tous les éléments, je
marcherais avec certitude vers ma conclusion. Non. Parce que je suis
dans un état d’impartialité qui m’obligerait à ne rien négliger des
éléments qui s’offrent à moi, et dans une disposition d’esprit qui
subordonne nettement la conclusion ou le sens général à l’étude des
personnages ou du milieu, de sorte que je ne peux rien _vouloir_, si ce
n’est être juste. Autrement dit, mon œuvre est complètement amorale.
Mais certains de mes récits--pour ne pas dire tous--m’amènent
d’eux-mêmes à dégager un sens de la vie assez conforme à la morale
établie. Jamais mon but n’est de produire un effet moral, mais on ne
peut toucher une créature humaine sans se heurter à la question morale.
Je ne m’interdis pas d’examiner la question morale dans un personnage ou
un groupe déterminé, et en l’étudiant j’arrive à une fin comme vous en
remarquez une dans _Madeleine_.

Si je vous disais que le motif qui m’a mis la plume à la main pour
écrire _Madeleine_ est radicalement opposé au résultat que j’ai obtenu,
vous seriez sans doute étonné. Je vous le dirai pour répondre à votre
question: «Comment naissent mes romans?»

Une femme est venue un jour chez moi me dire: «J’ai été élevée au
Sacré-Cœur. On m’y a donné telles idées. J’en suis sortie avec une
conception bien déterminée du monde à laquelle je suis restée fidèle.
J’ai une fille qui a dix ans. Je me demande si je ne ferais pas beaucoup
mieux pour elle de lui laisser la bride sur le cou, de lui permettre de
se débrouiller à sa guise dans la vie: elle apprendra à la connaître
telle qu’elle est; et probablement y fera-t-elle une figure plus adaptée
que n’est la mienne.»

On me disait cela parce que j’avais écrit _la Jeune fille bien élevée_,
qui est plutôt une satire de l’éducation religieuse. Je ne pensais pas à
lui donner une suite. Mais, instantanément, en entendant parler cette
femme, je résolus de donner une suite et _dans l’esprit_ de mon
interlocutrice. J’ai pris mon personnage déjà existant, là où je l’avais
laissé, et j’ai cru le mener logiquement. La logique du développement
individuel n’intervenait pas seule, il y avait la connaissance que je
puis avoir des mœurs du temps, la courbe décrite dans l’histoire morale,
depuis la jeunesse de Madeleine jusqu’à sa maternité. J’avais
complètement oublié la personne qui m’avait, sans le savoir, fourni
l’idée d’écrire, et je me trouvais en parfaite opposition avec elle.

Est-ce là une thèse? Je ne peux donner ce nom à une telle opération.
C’est une expérience de laboratoire, par un modeste disciple de Claude
Bernard qui déclarait être entièrement soumis aux résultats de ses
recherches, quelles qu’en pussent être les conséquences.

De là vient que, selon les sujets que je traite, j’ai ou je n’ai pas
l’air de soutenir une thèse.

Il me paraît impossible que celui qui soutient une thèse, dans le roman,
ne fausse pas tous ses personnages. Or une seule chose importe dans
l’œuvre d’art littéraire: ce n’est pas la conclusion morale, qui
n’intéresse que les contemporains, occupés, eux, à certaines luttes que
ces conclusions soutiennent ou compromettent; mais c’est la vérité
humaine, le portrait durable de l’homme, lequel, s’il est bien exécuté,
intéressera dans des centaines d’années comme de son temps.

Je me défends encore de toute évolution, ou du moins d’une évolution qui
aurait bouleversé ma manière. _Mademoiselle Cloque_, qui est de 1896[17]
n’est pas si éloignée de _Madeleine_. Je viens d’écrire une petite suite
à la _Leçon d’amour dans un parc_ que je considère comme un des plus
sérieux de mes romans; et le roman que j’ai passé le dernier mois à
écrire, me rappelait constamment _les Bains de Bade_! Mon esprit ne me
semble pas s’être sensiblement modifié. Je continue à «constater des
états psychologiques», et je ne vois rien d’autre à faire pour moi dans
l’avenir--du moins au point de vue _littéraire_;--car si l’expérience
m’a pu fournir des convictions, je n’exprimerais celles-ci que sous une
forme autre que celle du roman.

  [17] Le texte porte bien 1896. Boylesve commet une erreur de mémoire,
    ou une distraction de plume. _Mademoiselle Cloque_ a été écrite dans
    la seconde moitié de 1898, et parut au début de 1899.

Entre la brochure, le tract, le discours, s’introduirait plutôt le
_conte_, comme genre de transition. Dans le conte on est plus maître des
événements, et les personnages sont plus symboliques; c’est une sorte
d’allégorie, de parabole, par laquelle l’auteur exprime au moyen
d’images ce qu’en somme il veut dire, ce qu’il pense. Mais je reste
entêté sur ce point: dans le grand roman, connaître sa conclusion en
même temps que l’on pose ses prémisses, c’est la garantie que l’ouvrage
sera fait de marionnettes confectionnées à son gré par l’auteur, et qui,
par conséquent, ne prouveront rien.

_L’Enfant à la balustrade_ ne prouve rien, certes! Mais, du point de vue
moral, il fait bien mieux que prouver, puisqu’il fournit le triste
exemple de la vie médiocre et méchante, et qu’il pose, à côté, l’idéal,
le besoin du mieux, du plus beau! Et, pour moi, pourquoi encore a-t-il
le droit de toucher à cet élément de haute moralité ou de philosophie?
parce qu’une telle tendance existe réellement dans l’enfance.

Les «origines» d’un roman sont complexes, mais se ramènent à une: un
fait typique, caractéristique, une vérité de caractère ou de mœurs
sortant d’un exemple souvent fourni par la vie. Souvent l’exemple fourni
est boiteux ou incomplet; sur lui notre liberté s’exerce pleinement:
c’est de l’exemple vrai que nous tirons l’exemple vraisemblable,
différent et supérieur. Mais une fois qu’on est aux prises avec des
types, nous devenons esclaves de la vérité historique, nous ne pouvons
pas tricher, c’est eux qui nous mènent. S’ils nous mènent là où vous,
mon Révérend Père, aimez aller, c’est alors que le titre d’«apologiste
du dehors» nous convient, et c’est alors que le résultat de notre
travail est beaucoup plus important que celui des apologistes du
dedans...

Je ne sais si je poursuivrai mes fragments de l’_Écho de Paris_[18],
pour plusieurs raisons, dont la moindre est que, en définitive, je ne
suis pas un auteur pour grand public. J’aurais pu l’être à une autre
époque... où le public sans doute était moins grand. Mais je crois qu’il
ne me comprend pas. Je suis obligé, dans ces souvenirs d’enfance, de
toucher à des figures de religieux, et là, il faut l’apologie nette: ma
méthode qui consiste à étudier la créature humaine, impartialement, ne
saurait satisfaire. Il faut en outre se placer au point de vue de tout
le monde et non à celui que réclame votre propre esprit, chose à
laquelle je ne saurais me plier...

  [18] Une série de nouvelles sur le premier enseignement reçu par
    l’auteur, à Poitiers.

Je suis difficile à connaître, soit dit bien entendu sans en tirer
vanité, mais à cause de ma naturelle inclination à obéir à mes penchants
variables, plus qu’à une ligne de conduite tracée _a priori_. Si
j’écrivais beaucoup plus, l’unité apparaîtrait plus aisément sous ma
diversité, car elle existe; mais le goût fatal de toujours raboter et
limer nos ouvrages nuit à notre fécondité. Pendant les années qui me
restent, s’il m’en reste, j’ai l’intention d’écrire beaucoup. Je finirai
peut-être ainsi par me ramasser, du moins aux yeux des hommes.




PROPOS ROMANESQUES[19]

  [19] Fin 1920.


Parler de littérature c’est partir en guerre un peu. Est-il même un
sujet qui divise autant les hommes? On s’entend mieux sur la sociologie
et sur la politique, car il ne s’agit là que d’intérêts vitaux. Mais
quand les goûts sont en question, les goûts, c’est-à-dire nos appétits
superflus, alors la diversité n’a plus de bornes, et l’âpreté dans la
discussion ne connaît aucune retenue. C’en serait fait depuis beau temps
de l’humanité, si chacun, sincèrement, s’intéressait aux arts. Par
bonheur, la Providence, comme beaucoup de vieux organisateurs, a assez
bien fait les choses en décrétant que sur ce chapitre un peu plus que
les trois quarts de ses créatures supérieures demeureraient complètement
obtuses. Grâce à cette sage précaution, nous voyons des groupes compacts
de personnes abdiquer tout jugement personnel et s’en remettre, avec une
complaisance souvent touchante, à la direction d’un monsieur ou d’une
dame de leur compagnie qu’ils adoptent pour guide en matière esthétique.
Ainsi s’établissent bénévolement, dans le domaine du goût, de petites
tyrannies qui ne le cèdent en rien, quant au despotisme et à
l’arbitraire, aux systèmes tant décriés des gouvernements antiques.

C’est un moindre mal? ai-je avancé. Mais sans doute, et bien que je
n’aime pas l’esclavage. Car il est toujours avantageux pour le bon ordre
qu’une importante partie du genre humain consente à jouer ou les rôles
muets ou bien celui d’un docile troupeau qui trottine en bêlant devant
son berger bon ou mauvais.

Les choses étant ainsi, nous sommes privés évidemment d’entendre le
murmure varié de la mer humaine, et nous possédons, en revanche, une
sorte de système représentatif--ni plus ni moins défectueux que tout
autre--, quelques énergumènes et aussi parfois des gens tout à fait
distingués ayant assumé la charge de décréter la valeur des ouvrages de
l’esprit.

Les critiques, les chroniqueurs, les préfaciers, les femmes du monde et
les académies donnent au public le ton du jour. Le bon public ne
proteste jamais à haute voix. S’il a ses petites préférences, il ne les
montre qu’en payant de sa poche le livre qui lui plaît et non celui qui
doit plaire; mais rarement, dans les conversations, il osera afficher un
goût qui soit autre que le goût régnant dans sa société. Tel lit en
catimini, pour son plaisir, des ouvrages qu’il ne laissera jamais sur sa
table, et tel fait très pertinemment l’éloge d’un livre qu’il s’est bien
gardé d’ouvrir.

Il y a donc un goût public ou, plus exactement, un certain nombre de
goûts publics, qui sont les seuls dont il soit possible de s’entretenir,
et puis il y a des myriades de goûts privés--et peut-être, qui sait? un
seul goût privé--qui reste inconnaissable, mystérieux, pour la
satisfaction de qui presque tous les auteurs travaillent à la secrète,
mais sans avoir d’autre point d’appui que des présomptions pour en
établir la formule.

Et l’on nous demande tous les matins: quelles sont les tendances de la
littérature? quelle sera la littérature de demain?

Quand j’aurai établi la liste des principaux ouvrages parus en 1920, je
sens que je serai complètement incapable de répondre à une pareille
question. Aussi je vais me hâter d’ébaucher là-dessus une opinion avant
de me rappeler ces romans ou poèmes qui, certainement, m’obligeraient à
avoir plutôt dix opinions qu’une seule.

En regardant les choses, je ne dis pas du plus haut, mais du plus loin
possible, on discerne qu’écrivains et public s’entendent aujourd’hui à
croire que, une grande guerre ayant bouleversé le monde, tout doit être
également bouleversé, y compris les principes d’art qui jusqu’à présent
suffirent à nos besoins. Pourtant, depuis Homère, de nombreuses et
terribles guerres ont ensanglanté le monde; et la plus fameuse
révolution: l’établissement du christianisme, a retourné bout pour bout
les images que les hommes se font; et c’est encore le prestige de ces
vieilles rhapsodies homériques qui hante aujourd’hui l’écrivain
débutant, comme le maître à cheveux blancs qui a achevé son œuvre. Tous
les changements pour lesquels le monde s’agite sont, à un point de vue
essentiel, des leurres, puisque le même soleil est là, sur notre tête,
et le même cœur, dans notre poitrine.

Seulement, comme à l’heure qu’il est les hommes viennent d’agir beaucoup
et violemment, ils s’avisent que les romans que l’on avait coutume de
prôner piétinent un peu et que la chaîne des «événements» proprement
dits n’y est pas secouée avec assez de muscles. On tend à insinuer que
la psychologie, par exemple, est un aliment fade et peu substantiel,
alors qu’il faut à un estomac robuste un menu copieux composé de faits,
de déplacements rapides et de catastrophes. C’est à peu près comme si
l’on prétendait que, durant la période de dix années qui a précédé 1914,
il ne s’est rien passé d’intéressant, attendu qu’aucun bataillon n’a
quitté chez nous sa caserne pour aller à la frontière. La seule période
digne d’intérêt commencerait au 2 août de cette mémorable année. Mais
cependant l’effroyable éclat du 2 août n’est que le résultat d’une vie
intense et quasi secrète _des esprits_ durant les dix années qui
précédèrent l’_action_. Sans ce mouvement des esprits l’action ne se fût
pas engagée.

Eh bien! ceux qui ne se sentent point d’humeur à étudier les causes
psychologiques de la guerre se trouveront naturellement les mêmes qui
croient que le roman de faits est supérieur au roman psychologique, les
mêmes qui nous disent que dans _Adolphe_, dans _Volupté_ ou dans
_Dominique_, «il ne se passe rien».

Si nous, partisans résolus du roman psychologique, nous affections un
mépris total pour le roman d’action, nous ne serions pas aussi injustes
que le sont les partisans de l’unique roman d’action. C’est parce qu’il
n’y a point d’acte qui soit digne de captiver par soi-même et
indépendamment d’une opération mentale. Il n’y a pas jusqu’aux drames de
la nature, jusqu’aux catastrophes sismiques où la collaboration de
l’homme est évidemment nulle, qui ne nous obligent, si nous en voulons
fournir un tableau saisissant, à faire intervenir la psychologie du
mystère, du divin, ou de l’antique fatalité. Si par hasard le fait en
soi, tout nu, vous émeut fort, c’est qu’il vous suggère une
interprétation psychologique que l’auteur a omise, songez-y, peut-être
volontairement.

Et là nous touchons un des points les plus sensibles de l’esthétique:
l’art étant essentiellement poésie, et la poésie étant suggestion,
l’œuvre d’art la plus accomplie sera réalisée, pour peu qu’un fait non
recherché en apparence vous suggère soit une quantité de faits, soit les
faits essentiels de la vie, ou bien lorsqu’un fait, dépourvu de
commentaires, vous oblige aux commentaires les plus riches, les plus
féconds, ou appartenant à l’ordre le plus élevé.

C’est une bien grossière erreur de croire que l’écrivain dit
«psychologue» soit ennemi du roman d’action: s’il méprise l’action telle
qu’on la conçoit dans les romans feuilletonesques, c’est qu’elle est une
action limitée à elle-même, stérile, maigre et miséreuse, inhabile à
engendrer dans l’esprit--où _tout_ en définitive _se passe_--ces
multitudes infinies d’actions, ces «mille et une nuits» d’actions, que
crée à chacune de ses pages l’œuvre psychologique la plus dépouillée
d’intrigues et la plus sobre de commentaires d’auteur.




FEUILLES TOMBÉES[20]

  [20] 1921. Paru dans la _Minerve française_.


Une vérité un peu dure, peut-être paradoxale, mais tout de même une
vérité, c’est que l’artiste ne va pas sans un certain dédain pour cette
chose sacro-sainte aux demi-artistes et aux dilettantes, et qui est
l’_Art_ même, ou, si vous voulez, à la rigueur, les formes d’art à lui
préexistantes.

L’artiste est celui qui crée; il apporte du nouveau; son fruit n’est
conçu que dans une certaine insouciance heureuse, une exubérance de vie
qui se moque de tout, hormis de soi et de son plaisir. Tantôt, il
apprécie supérieurement les manifestations de l’art qui l’ont précédé,
comme il apprécie supérieurement toute chose; tantôt, il leur est
dérisoirement fermé.

Le demi-artiste ou le dilettante vit du culte de l’œuvre d’art à lui
préexistante. Toutes ses facultés artistiques sont captées par son goût
d’admirer et par une insatiable curiosité d’objets nouveaux
d’admiration. Il s’absorbe en son agenouillement. Il ne peut tenter de
produire lui-même qu’à l’instar des œuvres qui le dominent. Il est un
imitateur, né impuissant à trouver la forme nouvelle. Dès lors il
s’exténue en mille ingéniosités touchant les détails de forme. Érudit,
amoureux d’art, bien plus informé que l’artiste ingénument inventeur, il
a l’air d’un artiste, tandis que l’artiste véritable fait figure
d’ingénu.

En jugeant toutes choses par rapport à des œuvres d’art connues, ou
connues de lui, l’esthète, le demi-artiste, ou le dilettante ne fait en
somme que rejoindre la mentalité de ce bourgeois qu’il méprise. La
mentalité du bourgeois touchant les arts, elle est faite de formules
d’art souvent périmées, vieillies, usées, mais de formules d’art ayant
régné. Car le bourgeois, ou le public, ou l’homme normal si vous voulez,
en fait d’opinion artistique n’invente rien, ne sent rien: il a une
éducation, il a entendu dire, on lui a appris, il a des autorités,
jusqu’à sa sensibilité a été façonnée par l’opinion à la mode en un
certain temps.

                   *       *       *       *       *

Il n’y a peut-être qu’une chose certaine, c’est que tout se meut. Nous
ne percevons qu’une course universelle, et, qui pis est, à quoi nous
prenons part. Or l’art consiste essentiellement à fixer, et comme pour
une éternité d’immobilité. Le rôle de l’art est paradoxal; il cherche le
contour immuable des choses qui changent sans répit.

Antagonisme de l’art et de la vie.

Par contre on dirait qu’il y a un principe commun entre l’art et les
sociétés humaines, et ce serait l’_économie_. L’art, comme l’a dit
Mithouard, est «une sublime économie». C’est la définition la plus vraie
que je sache. L’art choisit et groupe avec parcimonie, parce que tout
élément inutile est nuisible et parce qu’il s’agit de frapper comme à la
cible, en un seul point, de tout notre plomb qui fait balle. Dans la
conduite de la vie et dans l’administration des sociétés, on trouverait
la même nécessité d’épargner et de ramasser ses richesses et ses forces.
Où il y a prodigalité, il y a petit art; où il y a prodigue, il y a
pauvre homme.

J’explique par un sentiment de la règle artistique mon aversion
personnelle pour la bohème. Elle peut coexister avec le génie, mais non
pas sans lui nuire. On voit des bohèmes, comme La Fontaine, qui
pratiquent la plus sévère économie dans leur art. Mais, sont-ce des
bohèmes? Ce sont avant tout des esprits amoureux de la liberté; c’est
bien autre chose.




MENUS PROPOS[21]

  [21] 1921. Paru dans _la Revue critique des idées et des livres_.


Il y a, dans l’œuvre d’art, quelque chose que tout être bien doué est
capable de comprendre d’emblée. Il y a quelque chose que quelques-uns
seulement sont aptes à saisir: c’est le métier, le procédé, la
technique. A cause de ce petit nombre d’habiles, que l’on confond avec
une sélection et en prêtant au mot une vertu qu’il n’a pas, on ne
retient plus que le jugement de ces quelques connaisseurs
professionnels. Et personne ne remarque que c’est la gent aveugle des
érudits--celle qui jamais ne se baigne dans les eaux vives--qui peu à
peu gouverne les arts. Le catalogue se fait indispensable à
l’admiration, et l’herbier remplace la nature.

                   *       *       *       *       *

L’indifférence à la question morale, dans la vie courante, est la marque
d’une certaine insuffisance d’esprit.

Le goût moral dans les arts qui ne l’excluent pas, par exemple dans le
roman, mais c’est encore un reste de préoccupation intellectuelle! Et à
ce titre il ne le faudrait pas tant mépriser. Ce n’est pas leur moralité
ou leur moralisme que je reproche aux ordinaires romans moraux, c’est
qu’ils sont construits artificiellement, c’est qu’ils sont faits pour la
morale et non pour la vérité humaine.

                   *       *       *       *       *

Le plus sûr moyen de moraliser, pour un homme de lettres, ce n’est pas
de prêcher la morale ou d’imaginer arbitrairement des intrigues
aboutissant au triomphe de la vertu; mais c’est de montrer que l’on a de
la conscience, et particulièrement celle de son métier. Or, la
conscience du romancier, c’est de rendre avec fidélité la vérité
humaine, de peindre les mœurs sans détours si l’on traite des mœurs, de
ne point fausser des caractères ni travestir ou enrubanner les passions,
si c’est cette étude qui fait votre sujet. Nous devons traiter notre
sujet comme un savant la matière de ses expériences ou de ses
observations. C’est une matière dont nous ne sommes pas les maîtres. Il
est permis sans doute à notre génie d’en tirer telle lumière qui la
présente sous un jour éclatant et nouveau, mais force est à cette
lumière de n’éclairer jamais qu’un objet réel. Encore taisons-nous sur
ce pouvoir possible d’illumination, ou, s’il se peut, ignorons-le; car
c’est en traitant la matière humaine de la façon la plus humble, que
nous avons le plus de chance de tirer tout ce qui est à la fois en elle
et en nous.

On ne s’élèvera jamais trop contre les conseils pernicieux de telles
gens bien intentionnés qui voudraient nous faire forcer la nature ou les
faits dans le but de présenter du monde une histoire édifiante. Un
enfant un peu sagace perce tout seul ces traîtrises, et c’est vous,
apôtres,--prenez garde,--qui le faites rire de la vertu. Tandis qu’il
s’échappe de l’honnête vérité quelque chose d’auguste qui rend plus
fort, sinon meilleur.

                   *       *       *       *       *

Wilde avait raison de s’élever contre Ruskin, qui tend à mesurer la
valeur d’une œuvre à la somme d’idées morales qu’elle contient. Car ce
n’est pas l’idée morale qui crée l’art.

Mais Wilde se trompe quand, par esprit de réaction contre une telle
impertinence, il voudrait que l’œuvre d’art fût à ce point indépendante
de la morale qu’elle n’eût même pas de sujet! C’est confondre art et
métier. On prend un sujet quelconque, on le traite, et l’on manifeste
par sa manière propre de le traiter que l’on est original, donc artiste.
Théorie dangereuse, pente rapide vers la décadence.

L’art est le résultat inattendu de la combinaison de certaines clartés
et d’une indéfinissable ingénuité. Il n’est pas que l’aboutissement
d’une méthode, la floraison d’une doctrine. Il résulte en définitive de
la qualité de l’émotion intense qu’un être éprouve; il est l’expression
d’une vibration singulière de la sensibilité. Or quoi de plus propre que
l’idée morale à émouvoir certaines sensibilités. L’idée morale, comme
toute idée, peut fort bien engendrer une émotion qui revête le caractère
esthétique.

La morale est en partie un ensemble de conventions utilitaires--et à ce
titre déjà respectable--mais elle est en outre un commandement, d’ordre
mystique: elle est au nombre des grandes puissances. Elle gêne
habituellement la vie, mais elle seule la rend possible. Le roman, qui
est de tous les arts celui qui presse la vie de la façon la plus
complète, la plus profonde et la plus précise, peut-il se déclarer
étranger à la morale? Le mépris de la morale, ne serait-ce pas la
dernière défroque d’un romantisme à courte vue?




LIBERTÉ ET LITTÉRATURE[22]

  [22] D’une conférence faite le 9 mai 1921 à la Société d’Agriculture,
    Sciences, Arts et Belles-lettres à Tours.


I

... Le cas d’un petit jeune homme qui s’est mis en tête de devenir
écrivain n’est pas chose rare. Il est devenu même très commun. Il est
devenu commun pour des motifs divers: entre autres par suite de la
désuétude où est tombé ce que nous appelions autrefois le préjugé contre
les artistes; ensuite par le radical changement qui s’est produit dans
la conception du métier d’artiste. Ce métier était une fonction auguste
qui exigeait une vocation véritable, des connaissances, une grande
abnégation, voire quelque courage. D’aucuns affirment qu’il est devenu
quelque chose comme une carrière. Je n’en veux rien croire, car
quiconque fait des dupes n’en fait jamais pendant très longtemps.
Peut-être, toutefois, se laisse-t-on aller à croire que les terribles
difficultés, dont un glorieux avenir apparaissait jadis tout hérissé,
sont atténuées, ce qui suffirait à susciter de fausses vocations et à
leurrer les familles qui, croyant que là comme ailleurs on «arrive», et
même plus rapidement, relâchent ce frein conservateur des prudences
bourgeoises que nous avons tant maudit, nous les jeunes gens de 1889, et
dont aujourd’hui, pour ma part, je reconnais l’opportunité.

Mais, à l’époque où nous terminions nos études, le préjugé était dans
toute sa force. Ah! nos familles vénéraient, certes, les grands
écrivains consacrés, sources des plaisirs spirituels et honneur de la
France. Mais elles les considéraient volontiers comme étant tombés du
ciel tout glorieux, et tenant sous le bras leurs œuvres complètes: elles
eussent souhaité être de leur parenté, mais elles ne concevaient pas
qu’elles eussent pu engendrer un garnement bâti en somme comme tout le
monde, de qui la naissance n’avait été accompagnée ni de l’éclat de la
foudre ni du tremblement de la terre, mauvais élève en outre, peut-être
mauvaise tête aussi, c’est probable, et paresseux comme un loir--c’est
presque le signe précurseur certain. Non, elles n’admettaient pas qu’un
tel blanc-bec prétendît jeter le célèbre cri: «_Anch’ io son’ pittore!_
Moi aussi j’ai reçu la grâce céleste! Moi aussi je suis créateur
d’images inoubliables et de fictions qui font rêver! Moi aussi je suis
fait pour brosser des toiles où l’humanité se reconnaîtra! Moi aussi
j’ai du génie!»

Lorsque nos parents fronçaient le sourcil, peut-être ignoraient-ils que
tous les engagements dans une voie qui n’est pas la normale doivent être
contrariés. Mais ce bon sens qu’il ne faut pas craindre d’appeler par
son beau nom bourgeois de «sens commun», ce bon sens que l’on retrouve
toujours et en particulier dans nos masses françaises, ce bon sens qui
nous a tant de fois sauvés, leur inspirait le souci hargneux à la fois
et salubre d’accumuler les obstacles sous les pas d’un jeune téméraire.
Les plus forts, seuls, ou ceux qui avaient reçu à n’en pouvoir douter le
redoutable don, franchissaient barrières et fossés, et passaient...
C’est bien ainsi qu’il convient qu’aillent les choses. Si ingrate que
soit cette opinion, partagée, je le sais, par d’éminents esprits, et si
amer que soit le souvenir de ce que j’ai dû souffrir moi-même à mes
débuts, je crois qu’il est bon que quelques lacets soient astucieusement
mis, afin de les empêtrer, aux doigts de l’adolescent qui veut jouer de
la lyre. Que celui qui parvient à tirer des sons harmonieux de
l’instrument d’Apollon, ait à rendre à son obstination ce témoignage
fier: «J’en ai joué quand même.»

Mais s’il convient que des éléments insouciants ou obscurs s’opposent
aux vocations peu sûres afin d’opérer le tri des valeurs réelles, il
n’est pas moins à désirer que çà et là quelque intelligence transportée
par la foi esthétique vienne rappeler à la jeunesse encore en tutelle
que, parmi les grandes tâches que la nation sollicite de leurs énergies,
il en est une attirante et périlleuse comme une aventure fantastique, et
qui consiste à ambitionner l’honneur d’ajouter un volume, quelques
pages, ne fût-ce qu’un sonnet, au monument incomparable qu’est la
littérature française.

Il ne faut jamais croire, comme nombre d’hommes d’un certain âge sont
tentés de le faire, que la lignée superbe de nos auteurs soit
interrompue. Les éclipses sont possibles, encore qu’on les constate à
peine, mais la nuit définitive n’est qu’une méchante pronostication.

Tant que notre sang français aura conservé ses vertus--et nous savons
s’il les a conservées,--il produira des inventeurs, des savants, et des
héros, et il produira de grands écrivains. Tels sont les fruits naturels
de notre vieux sol. S’il en manquait un seul à la corbeille
traditionnelle qui orne notre table, aucun des convives ne se croirait
plus chez nous.


II

Nous voilà au cœur même d’un grand sujet, à savoir: l’appréhension
naturelle qu’éprouve une immense partie du public vis-à-vis de la
littérature et vis-à-vis de l’homme de lettres. J’ai ouï dire que cette
question intéressait beaucoup de monde. En effet, l’homme de lettres
n’est pas beaucoup plus rare aujourd’hui que ne l’est le lapin dans nos
bois. Il pullule. Il est si commun qu’il ne peut plus guère en imposer à
personne. Par son nombre il multiplie les difficultés inhérentes à son
état. Comme il lui faut à tout prix être remarqué, sous peine de ne pas
être, il se condamne à l’éclat qui produit des dégâts coûteux, ou au
scandale dont la puissance de publicité commence même à s’user. Et il
est de jeunes Erostrates qui, si les bons gendarmes avaient le dos
tourné, mettraient le feu aux cathédrales et aux musées à seule fin que
leur nom soit connu!... Quelle est la famille qui aujourd’hui n’a vu
avec effroi se lever en son sein ces monstres singuliers? Quoi! tant de
gens ont quelque chose à dire d’original? Et tant d’originaux ont
l’impérieux besoin d’exprimer leurs idées exquises dans les langues de
Racine ou de Hugo? Encore si c’était en ces langues!...

Ne nous laissons pas émouvoir: car si les débuts dans les lettres sont
innombrables, les œuvres retenues se peuvent compter sur les doigts de
la main. Dans la lutte pour se faire lire, une terrible sélection
s’opère, plus impitoyable que celle que pratiquaient nos honnêtes
familles d’autrefois. Nous nous trouvons donc, si l’on veut parler
sérieusement, nous nous trouvons aujourd’hui, comme de tous temps, en
face de l’homme de lettres, espèce rare et dont un très petit nombre de
noms est familier à tout le monde. Eh bien! malgré une sélection si
sévère, j’ai le dessein de soutenir le paradoxe que voici: cette espèce
d’hommes, avec ce qu’elle produit, conserve malgré tout quelque
caractère inquiétant et qui justifie la méfiance d’un public non averti.

L’homme et l’œuvre, ce public plein de bon sens et qu’on n’a pas
suffisamment prévenu les aborde à peu près de la même façon que rôde le
chat autour du feu qui couve sous la cendre. Cet animal prudent mesure
la température. Il allonge le museau, puis il le retire soudain, il
risque un pas en avant, il en fait deux rapides en arrière, tout en
exprimant par les sinuosités de son panache le tremblement qui l’agite.
Il est attiré par une chaleur qu’il adore, et il se méfie du charbon
invisible qui brûle la patte, et de l’étincelle qui sitôt pétille et
peut vous éborgner. Ce chat circonspect, errant tout près, le plus près
possible, de l’âtre ardent, exposant puis retirant la petite face
sensible de sa patte de velours, c’est une image que je crois bonne à
retenir, si l’on veut fixer l’attitude que l’humanité en général observe
vis-à-vis de la littérature, et je me hâte d’ajouter, si étonnante que
mon opinion paraisse: que l’humanité en général fait très bien
d’observer.

Je me revois rhétoricien, passant, pour aller au lycée[23], par la rue
George-Sand, et déposant au bureau de l’imprimerie Ladevèze mon premier
manuscrit. L’article était en prose: je crois bien que c’était une
histoire sentimentale et larmoyante. Je l’avais jeté simplement dans la
boîte du journal. Je n’espérais guère l’insertion, car je n’étais pas
fou, et néanmoins je trépignais d’impatience. Trois jours après,
regardant par-dessus l’épaule de mon grand-père qui dépliait son
journal, que vois-je en première page? Mon article avec son titre en
gros caractères, et le pseudonyme adopté! Mon cœur se serre. Je pâlis et
je vais m’asseoir, mais non sans épier la figure du vieillard qui lit au
coin de son feu. Cette figure ne bronche pas. J’entends les battements
de mon cœur. Est-ce que le regard ne s’est pas avivé un peu derrière les
lunettes? Est-ce que la bouche rasée n’a pas souri? Je n’ose le croire.
Mais, tout à coup, la bouche prononce ces mots pour moi inoubliables:
«Mon garçon, voici une fantaisie qu’il faudra lire...» Je n’étais plus
pâle, mais rouge. Je ne me contins pas. Et sans seulement prendre le
journal, je m’écriai: «La fantaisie? c’est moi qui l’ai écrite.»

  [23] Le lycée Descartes, à Tours.

Je croyais qu’on allait m’embrasser, me porter aux nues et me crier
là-haut: «Mon garçon, tu as trouvé ta voie...» Pas du tout! L’article,
qui valait la peine d’être lu alors qu’il était l’œuvre d’un inconnu,
subit la plus implacable critique aussitôt qu’il fut de moi. Et je vis
toute ma famille s’unir pour me démontrer que j’avais commis une
incongruité. La fantaisie que j’avais faite comportait entre autres
épisodes l’ouverture clandestine de certain vieux meuble tout rempli de
reliques et flairant bon le passé. C’était un sujet très touchant, très
séduisant quand il s’agissait d’un meuble étranger. Mais parce qu’on
reconnaissait le secrétaire de la chambre voisine, il y eut un chœur de
voix pour m’accabler: «Ah çà, est-ce que désormais, petit misérable, tu
vas te mettre à fracturer toutes nos armoires?...»

Parole profonde, et dont je reconnais aujourd’hui l’étonnante sagesse,
l’inconsciente divination. Peut-être a-t-il pu se faire que, dans le cas
particulier, mon grand-père eût tort de me détourner d’écrire des
«fantaisies» pour les journaux,--et ce n’est pas certain,--mais d’une
manière générale, les grands-pères ont raison d’agir comme le fit le
mien.

L’homme de lettres «fracture» les armoires de famille, et d’autres aussi
quelquefois. C’est avec les secrets, les choses intimes, souvent avec de
cyniques indiscrétions qu’il compose la pâte diabolique qui sert à
peindre l’humanité. C’est presque toujours au détriment de quelqu’un, en
tout cas c’est en broyant beaucoup de grains de sable, que l’on coule le
verre de ces miroirs immortels où l’homme de tous les pays et de tous
les temps vient apprendre à se connaître. Consultez les clés des
_Caractères_ de La Bruyère, et vous verrez aux dépens de qui fut composé
un des chefs-d’œuvre qui font le plus de gloire à la France.

Eh quoi! vais-je vous présenter de la littérature et de l’écrivain une
opinion qui tournera contre moi-même? A un certain degré d’élévation
dans l’ordre des choses morales, on fait fi des précautions intéressées
qui sont coutumières dans la vie de relations. Dans la confection d’une
œuvre littéraire un peu haute, comme dans la conversation privée de
l’honnête homme, on méprise les contingences, on considère la vérité en
face, et on la dit.

Or c’est précisément cette obligation de dire vrai et de mépriser les
contingences, qui fait de la littérature digne ce nom une sorte de
substance d’apparence équivoque, une matière dangereuse dont
l’aimantation est puissante, mais dont le contact vous déconcerte ou
vous trouble, vous produit quelquefois un choc nerveux et néfaste, peut
parfaitement vous intoxiquer, à tout le moins vous laisse incertains si
vous devez déclarer la chose excellente ou détestable. N’est-ce pas là
que vous en êtes trop fréquemment en ouvrant les livres? N’est-ce pas ce
que vous éprouvez, aujourd’hui que la liberté d’écrire est grande,
lorsque vous essayez de vous faire un jugement sur les ouvrages
littéraires? Est-ce que vous n’êtes pas souvent embarrassés au triple
point de vue intellectuel, esthétique, et moral? Est-ce que vous n’êtes
pas gênés dans votre propre conscience? Est-ce que vous ne l’êtes pas
davantage dans le sentiment de votre responsabilité, lorsqu’il
s’agit--ce qui arrive tous les jours--de conseiller aux vôtres telle ou
telle lecture?

Voilà une question grave, qui, si elle est mal résolue, peut éloigner à
tout jamais de la littérature quantité d’esprits fort dignes d’y être
initiés, et, conséquence pire, peut précipiter la décadence littéraire
d’un pays, ce qui équivaut à une défaite désastreuse lorsque ce pays est
la France, de tous temps éminente par ses arts.

Si vous souhaitez mon avis là-dessus, je vous dirai que la gêne est
venue surtout de ceci: à partir du dix-septième siècle, nous avons eu en
France une littérature de société. Nos mœurs étaient au plus haut degré
sociables, tout étant subordonné chez nous à la vie de relations,
autrement dit à une sorte de vie sinon publique, du moins qui exclut
comme incivile, inconvenante, toute préoccupation privée. Notre
littérature s’est alors assouplie à n’exprimer que ce qui peut être
sinon approuvé du moins entendu sans sursaut par des personnes de bonne
compagnie et réunies, et la plupart du temps sous l’autorité morale
d’une femme et d’une maîtresse de maison. Cet usage a produit des
chefs-d’œuvre de littérature polie dont beaucoup d’entre nous n’arrivent
point à se désaccoutumer. La contrainte qu’il exige ne nous a privés ni
des grandeurs de passion ni des profondeurs de pénétration spirituelle
qui sont dans Racine, ni des meilleures études de mœurs ni de la
gracieuse liberté qui sont dans La Fontaine, ni des hardiesses
singulières, voire impertinentes, qui sont dans La Bruyère, dans
Molière, dans La Rochefoucauld, dans Bossuet, dans Pascal. Mais tout
cesse. Cette charmante vie par groupements choisis, où l’on lisait pour
ainsi dire tout haut, fut bouleversée à la fin du dix-huitième siècle.
Les malheurs publics et particuliers obligèrent chacun à se replier sur
soi-même. On essaya de tirer de soi ce qu’auparavant on recevait de la
société! L’individualisme, qui n’avait jamais cessé d’exister, se trouva
désormais sans contrepoids et sans frein, il s’exalta, il éprouva le
besoin de proclamer son avènement et de lancer des manifestes. Les
résultats n’en furent pas tous regrettables, certes; et qui de vous
n’applaudit encore un superbe lyrisme né avec Chateaubriand, Vigny, et
Lamartine? Mais aussitôt la littérature se multiplia, s’émietta,
s’éparpilla. Il y avait eu une sorte de littérature, moyennant quoi l’on
s’y reconnaissait. Il y en eut désormais autant que de plumes à écrire!
Chacun parla de soi, chacun vit le monde à sa guise, chacun d’ailleurs
s’efforça de le voir autrement que son voisin; et, phénomène bien
humain, chacun s’acharna à imposer sa vision personnelle avec d’autant
plus d’impétuosité qu’il était moins assuré de sa valeur. On devait
aboutir à l’anarchie littéraire, cause de votre angoisse, cause de mille
maux, et qui permet au premier venu de se déclarer un maître, mais qui
aussi, en compensation, laisse à toute intelligence, à toute conscience,
le loisir de descendre en ses sous-sols les plus obscurs comme de
s’élever librement en plein azur, sans le souci de savoir si la loi des
convenances vous le permet ou bien non.

Du jour où la littérature fut devenue individuelle, c’en a été fait de
la littérature qui peut inspirer confiance _a priori_. A dater de
Jean-Jacques, l’écrivain n’est plus l’homme du monde s’installant pour
causer, le dos à la cheminée d’un salon, devant des messieurs au
jugement éclairé et un cercle élégant de belles dames; l’écrivain est
l’homme de cabinet qui, à l’abri de toute sanction immédiate, vous fait
part de ses confidences... ou de celles d’autrui, ou des vôtres en
particulier. Or Dieu sait ce qu’un «cœur mis à nu», pour employer
l’expression de Baudelaire, peut contenir, et ce qu’une bouche que nulle
réserve ne bride peut formuler en fait de confidences! La littérature a
cessé d’avoir exclusivement le caractère esthétique. Elle a adopté le
caractère documentaire. La littérature n’étant plus de société, mais
personnelle, abdique toute pudeur, effarouche nombre d’âmes délicates,
et court le risque d’être franchement nauséabonde. Elle l’est,
quelquefois, jusqu’à nous faire boucher le nez...

Cependant, je vous en supplie, ne la condamnez pas encore! C’est que, en
revanche, elle peut nous instruire utilement. Émanant de n’importe qui,
ayant pour objet n’importe quoi, elle est en mesure de nous renseigner
sur des âmes humbles qui n’avaient pas droit de cité dans de plus nobles
compositions. Elle va nous introduire dans les milieux les plus divers,
les plus surprenants, et quelquefois les plus dignes d’être connus. Elle
devient apte à nous montrer la variété si grande des types humains, et,
tout compte fait, et quoi qu’on en dise, plutôt encore que dans la
visite curieuse des bas-fonds c’est dans l’exaltation propre au poète,
c’est dans le plein vol de l’âme au-dessus des âmes et au-dessus
d’elle-même, que cette liberté effrénée garde la chance d’être une
louable conquête.

Je me refuse à la maudire. Les pires choses ont leurs avantages. Mais il
n’en demeure pas moins que, grâce à ce caractère, la littérature est,
comme le feu, sournoise, attirante, et dangereuse. Il ne faut pas briser
avec elle sous le prétexte qu’elle est dangereuse; mais il faut savoir
qu’elle l’est; elle l’est au point de vue des mœurs, elle l’est au point
de vue des idées. Les physiciens, les médecins manient tous les jours
des substances explosives ou toxiques: il y a la manière, elle
s’apprend, il faut l’apprendre.

Il faut surtout ne pas s’exagérer le péril, ni croire qu’il est nouveau,
qu’il date de nos jours. S’il comporte un élément neuf, ce serait
celui-ci, et il est important: durant des siècles, les circonstances ont
permis à la France de se comporter comme une personne qui vit chez elle,
en sa gentilhommière aux murs épais, et qui, si elle a fort souci de ce
que diront ses proches, fait bon marché d’une opinion étrangère. La
nécessité d’une grande solidarité interalliée autant que le rôle
éclatant que vient de jouer notre pays dans l’univers, nous obligent à
un surcroît de tenue: ce ne sont plus des siècles du haut de trois
pyramides, ce sont «quarante» États qui nous contemplent!... Toutes les
nations sont avides de connaître nos livres afin de nous connaître
mieux, car nous avions fait tout le possible pour être méconnus; nous ne
parlons plus dans le privé; nous sommes devant un immense public. Si
jamais une littérature de société fut opportune, c’est bien aujourd’hui,
encore ne s’agit-il plus d’une société polie et sous le contrôle d’une
femme de qualité, mais de la société mondiale et sous le contrôle de la
conscience humaine.

De ceci étant avertis une bonne fois, que devons-nous faire? Eh bien, je
vous l’affirme après mûre réflexion: nous ne devons pas nous laisser
gêner par cette grande idée, jusqu’à nous en trouver entravés dans nos
facultés créatrices. Un écrivain français qui cesse de croire qu’il est
libre, altère par ce fait même l’intégrité et la fécondité de son génie.
Et, d’autre part, toute velléité de se guinder pour parler trop bien, ou
de s’enfler pour parler aux peuples divers, risque de faire perdre à
l’esprit français sa fleur même, avec son parfum, c’est-à-dire ce qui
nous rend agréables et partant assimilables à tous.

L’idée de notre responsabilité devant le monde, il convient de la poser
et de l’inscrire sur un lisible écriteau à l’entrée de la grande voie
littéraire. Mais si nous sommes sans chimères, force nous sera de
reconnaître qu’il y a chance que cette invitation à la gravité ne
trouble pas plus le démon qui frémit chez l’écrivain, que ne l’ont fait
dans le passé le prestige de la loi religieuse, la morale commune, ou
les cachots de la Bastille. Ne nous leurrons pas: la littérature, et
celle des meilleurs, au point de vue des mœurs et des idées, reste la
matière en fusion qui entretient la chaleur du globe et sans laquelle
celui-ci périrait, mais qui, çà et là aussi, produit des puanteurs de
solfatares, ou soulève le redoutable panache d’un Vésuve d’où
s’échappera sans aucun doute, à des intervalles inégaux, et la pierre
qui lapide le promeneur insouciant et la lave qui ensevelit le village
tranquille.

Et alors, me direz-vous, vous constatez tout cela et vous ne sonnez pas
la cloche d’alarme? Si fait! Je la sonne, et je vous dis: «Méfiez-vous
d’une littérature qui ne fait qu’exploiter le caractère attrayant du
danger.» Mais je vous dis plus haut encore: «Conservez devant la
littérature comme devant la vie tout votre sang-froid; apprenez à
discerner ce qui n’est qu’appât mercantile et ce qui sous des épines,
même vénéneuses, contient le fruit savoureux et nutritif.»

Ne nous alarmons pas, et songeons que nos ancêtres littéraires les plus
honorés eux-mêmes furent dangereux.

Ni les fabliaux du moyen âge, ni les _Quinze Joyes de mariage_, ni les
_Contes de la reine de Navarre_, ni Marot, ni Villon, ne sont œuvrettes
candides ou maîtres innocents! Rabelais, opulent artiste, grand par le
verbe comme par l’esprit, est-il un auteur pour demoiselles? Croyez-vous
que la sublime férocité de l’écrivain des _Provinciales_ trouverait
seulement accès aujourd’hui en nos revues littéraires de tout repos? Je
me souviens d’avoir entendu dire à une femme aussi sainte qu’érudite et
qu’excellent juge: que certains _Contes_ de Perrault étaient d’une
parfaite immoralité... Et le père de _Phèdre_, qui passe pour ange de
douceur à cause de la suavité de ses sons, quelle torche furieuse il
promène dans les plus noires ténèbres du cœur! Si nous brûlions _Manon
Lescaut_, _René_, _Adolphe_, _le Rouge et le Noir_, et dans Balzac ne
fût-ce que les pages concernant le baron Hulot, enfin _Madame Bovary_,
que resterait-il de ce qui fit la gloire du roman français moderne?

Le mal n’est pas de rendre les passions ni les vices de l’humanité ni
même d’exprimer des idées subversives. Car l’hygiène véritable n’est pas
d’ignorer le mal ou de le nier, mais d’être armé pour le combattre. Le
mal pour un écrivain, c’est d’avoir une vilaine âme et, ce qui est pire,
une âme nulle. Si je vous supplie de ne point vous laisser épouvanter
par la littérature que je reconnais moi-même dangereuse, c’est que je
sais trop que la crainte qu’elle inspire peut provoquer par réaction, et
provoquer tout naturellement chez les plus honnêtes gens, le goût d’une
littérature dont le caractère essentiel consisterait à n’être pas
dangereuse. Je ne blâme point cette dernière, et, sans nul doute, elle
est nécessaire pour la plupart des esprits non avertis qui ont le
louable désir de lire et qui ne savent pas réagir contre les sujets de
lecture; ce genre de littérature nous épargne la lutte, et il donne
momentanément satisfaction à un besoin du bien, du beau, du bon, qui est
au cœur secret de beaucoup d’entre nous. Mais il est à craindre que
l’illusion optimiste qu’il répand sur la vie, n’émousse nos moyens
naturels de défense, n’atrophie nos muscles de guerre, n’abolisse en
nous ce sens critique, cette verve de combat, qui, eux, engendrent la
féconde satire et la «vraie comédie», celle qu’un bourgeois de Paris
reconnut à l’audition d’une des premières pièces de Molière,
c’est-à-dire une des manifestations les plus propres du génie français.

Je ne sais pourquoi le sens critique est généralement pris en mauvaise
part. On le confond avec l’esprit de dénigrement et avec la méchanceté,
alors qu’il n’est que l’esprit de justice appliqué aux choses de l’ordre
moral. Il est la preuve même de la vitalité d’un sujet, le témoignage de
sa réaction ou de ses réflexes normaux sous le choc des événements ou
des idées. Cette fâcheuse interprétation a été jusqu’à jeter sa
suspicion sur la critique proprement dite, que certains croient un genre
inférieur, alors que la littérature elle-même, comme la philosophie,
comme la science, ne sont qu’à base de critique ou ne sont rien qui
vaille.

Ce que nous sommes en droit de demander à un écrivain, ce n’est pas
d’être anodin, c’est d’être honnête homme. Ce n’est pas en vous
présentant des exemples magnifiques, des caractères droits, des actes
irréprochables, en un mot une vie idéale, qu’il se montrera un compagnon
de fréquentation sûre. C’est en sachant vous inspirer du spectacle de la
vie telle qu’elle est, avec ses malignités, ses petitesses et ses vertus
aussi, mêlées, un tableau dont la franchise d’exécution nous invite à
d’innombrables réflexions fécondes. Le bon écrivain ne doit pas
solliciter votre approbation constante ni surtout immédiate, il doit
solliciter votre collaboration. Il faut qu’en le lisant vous vous
disiez: «J’ai vu des gens ainsi faits... J’ai vu des situations
pareilles. Mais ni ces gens ni ces situations ne m’avaient pareillement
donné à penser.»

Notre but commun, que nous soyons partisans de l’une ou de l’autre
littérature, c’est d’instruire, d’embellir, de fortifier et d’élever les
âmes. Une école qui est de vieille tradition, et respectable, croit y
parvenir en ne vous présentant que des âmes cristallines, que l’on met
violemment en opposition avec des chenapans et des traîtres farouches.
Cela est peut-être très bien, mais me semble ne vous faire que peu
d’honneur; et n’est-ce pas vous traiter en enfants assis devant le
théâtre de Guignol? Une autre, plus confiante en la qualité de vos
esprits, sans vous tenir en lisière, vous laisse libres de vous mouvoir
au milieu des diverses conditions humaines, où vous êtes témoins que
l’injustice n’est pas infailliblement étouffée et que la vertu n’a pas
toujours la récompense qu’elle mérite. A vous, lecteurs, stimulés par le
spectacle peu satisfaisant du réel, d’opérer en votre cœur le
rétablissement nécessaire et de concevoir un désir plus efficace de
redresser les torts, que vous ne l’eussiez fait si vous aviez vu
l’écrivain, à la fin de son livre, pratiquer lui-même la solennelle
opération du jugement dernier: placer les bons dans la gloire éternelle
et précipiter les méchants dans les gouffres infernaux.

Dans l’une et l’autre littérature, l’idéalisme doit demeurer le noble
but que l’on se propose. Dans l’une, c’est l’écrivain qui s’en arroge
tout le mérite; dans l’autre, il vous oblige à juger vous-mêmes, à
discuter, à exercer vos intelligences et vos facultés généreuses, à
tirer du désordre l’amour de l’ordre, et de l’imparfait l’appétit du
mieux; il fait l’honneur aux citoyens de les constituer en jury; il
s’adresse non à des marmots, mais à des hommes; il veut, il veut
surtout, vous traiter non en troupeau de douces brebis, auxquelles il ne
s’agirait que de fournir l’herbe préférée, mais en êtres intelligents.
Si la littérature n’avait pas pour fin de nous rendre plus riches en
toutes les sortes de biens moraux et notamment en intelligence, elle
serait la plus vaine des manies. Être intelligent, ce n’est pas, en
France, seulement adopter les conclusions d’un personnage présumé
supérieur, c’est juger pièces en main. La littérature française, la
romanesque en particulier,--j’entends la bonne, c’est-à-dire celle qui
dérive de la verve de nos incomparables moralistes,--la littérature se
propose de vous faire passer entre les mains au moins un aperçu de
toutes ces pièces; l’écrivain projette sur elles une lumière plus claire
que le jour, et il semble bien n’avoir qu’un tout petit mot de
commentaire à ajouter; c’est: «Voilà.» J’avoue que j’aime, lorsque je
suis moi-même public, que l’on me traite de cette façon et qu’on veuille
laisser mon verdict tout à fait indépendant.

Je pense vous avoir montré en quelle mesure l’homme de lettres est un
être inquiétant et qui mérite au premier abord toute méfiance. Ce
conteur plein d’attraits a pour devoir d’exciter, voire de mettre en
alerte vos facultés critiques. Si grand que soit chez lui le respect de
la morale et de la conservation sociale, il est presque, par définition,
un agitateur, puisqu’il doit soulever vos pensées comme vos sentiments.
C’est un sonneur de cloches, il éveille, il anime, il ébranle, et
l’élixir qu’il place s’appelle la quintessence de vie. Par les éléments
de nouveauté qu’il vous présente, il vous heurte, il vous choque, il
vous scandalise quelquefois; mais, vous contraignant à juger, il obtient
de vous la plus haute en même temps qu’une des plus difficiles
opérations de l’esprit. Il fait de chacun de vous un petit Prométhée qui
dérobe un peu du feu du ciel. Une action si hardie ne s’accomplit pas
sans risque. Mais, devant la splendeur du résultat, bien couard celui
qui hésiterait.

Il va sans dire que ce n’est pas l’audace inconsidérée ou attentatoire
aux mœurs que je recommande au public français, trop justement écœuré
des procédés dits «naturalistes», en général fort pauvres en esprit;
c’est la simple bravoure accompagnée de belle humeur, ou c’est, si vous
voulez, l’absence de pruderie et le courage de la discussion qui nous
sont d’ailleurs pour ainsi dire instinctifs. Ce que je considère comme
un devoir de préconiser, c’est le maintien de notre illustre renommée
d’écrivains libres. Que nous venions par malheur à la perdre, la
littérature française en serait diminuée.




UN GENRE LITTÉRAIRE EN DANGER: LE ROMAN[24]

  [24] Octobre 1924. Paru dans _la Revue de France_.


La question posée récemment par Marcel Prévost: «Les femmes
lisent-elles?» a suscité d’innombrables réflexions. Celles-ci ont très
vite dépassé les limites de la question, ou, plus exactement, ont prouvé
que la question était posée tout à fait à propos, et qu’elle était des
plus fécondes.

Les réflexions se sont portées sur «la lecture» en soi, thème
fertile[25]. Et, comme on croit généralement que le roman est le genre
le plus lu, les réflexions ont été attirées vers le roman.

  [25] Que l’on relise à ce propos la préface de _Sésame et les Lys_
    (Mercure de France, 1906) ainsi que les précieuses notes ajoutées
    par Marcel Proust à la traduction du livre de Ruskin. (Note de R.
    B.)

Je crois, pour ma part, que certains traités de vulgarisation
scientifique, et touchant principalement l’astronomie, sont dévorés avec
une ardeur plus fervente que le roman. Et on en pourrait probablement
dire autant des ouvrages de mystique,--toujours d’allure
scientifique,--qui abordent les problèmes de l’au-delà. Ces livres sont
lus, relus--et par les femmes!--et honorés dans les demeures, ce qui
n’arrive que bien exceptionnellement au roman. Mais enfin, le plus grand
débit de livres, sur le marché, étant en faveur du roman, il faut bien
que, par des femmes ou par des hommes, le roman soit lu, parcouru,
feuilleté tout au moins, si mince que soit le peu d’honneur en quoi on
le tient.

Sur les raisons qui font que, bon gré mal gré, l’on s’attache à la
lecture du roman, je me propose de revenir tout à l’heure. Mais il me
semble qu’il y a un mot à dire sur un phénomène tout nouveau, qui, d’une
part, contribue à une diffusion grandissante du roman, d’autre part--et
cela semble contradictoire--à un plus grand discrédit du genre.

Car c’est un fait qu’on achète des romans, et en quantité, mais la
plupart du temps sans respect pour l’objet de son emplette.--Je mets à
part, bien entendu, les bibliophiles, dont le goût fournit des preuves
souvent héroïques de sa sincérité. Je ne parle pas non plus des snobs,
qui se jettent sur toute nouveauté bien lancée avec une piété crédule et
touchante; ils constituent, somme toute, une minorité dans la clientèle
nombreuse du roman.--On achète un roman pour y «chercher une sensation»,
pour y être heurté, bousculé, stupéfait, durant une soirée qui coûte
moins cher que celle du Grand-Guignol, pour y trouver la confirmation
écrite des idées discutées à table ou bien une source d’idées
discutables à jeter dans la prochaine conversation, pour tuer le temps,
ou simplement par habitude. Je connais des gens qui lisent énormément,
qui lisent n’importe quoi, et qui à défaut de provision renouvelée
relisent d’une âme égale ce qu’ils ont déjà lu. Beaucoup plus qu’on ne
le croit, aussi, on lit pour apprendre, pour s’instruire. S’instruire
par le roman? Oui, par le roman. D’où le succès du roman historique,
géographique, et, encore une fois, d’apparence didactique. Si vous
pouvez être scandalisé, c’est que vous êtes encore capable d’_apprendre_
quelque horreur qui vous avait été épargnée, ou tout au moins
d’apprendre qu’il est possible d’exprimer publiquement une turpitude que
vous croyiez réservée au huis-clos. Être édifié, c’est s’étonner d’une
conception de la vie qui surpasse celle que votre modestie s’était
faite.

De tels usages que l’on fait du livre le différencient-ils nettement du
premier ustensile venu, que vous pourriez vous procurer au bazar de
l’Hôtel-de-Ville ou dans une pharmacie, ou du résultat de l’audition
d’un cours public, ou d’un sermon? En achetant un volume, vous n’avez
fait qu’introduire chez vous un objet qui peut vous _servir_ à quelque
chose. Le roman n’est pas pour vous une fin, une entité affectant votre
intelligence ou votre cœur; il est un moyen, un intermédiaire
quelconque, propres à vous faire passer d’un état à un autre, tout
simplement. Vous pouvez le jeter comme un journal de la veille ou comme
un linge sali.

Je sais que c’est la conception généralement adoptée. C’est celle de
quelques-uns des maîtres du roman contemporain. C’est celle qui se fait
jour dans le livre de Ruskin que je viens de citer en note; et, hélas!
je vois bien que c’est au fond celle de Taine,--qui cependant a mis en
honneur Stendhal,--de Taine qui a écrit sur le roman ces lignes que l’on
ne rappelle pas assez: «Et si je pouvais choisir pour quelqu’un, entre
tous les avantages de la fortune, de la puissance, du succès, du repos,
de l’amitié, je n’en prendrais aucun: je voudrais qu’il fût artiste,
écrivain plutôt qu’artiste, romancier plutôt qu’écrivain, et je croirais
pour lui-même comme pour les autres ne pouvoir rien choisir de meilleur
et de plus beau.» (_Corresp._, II, 250.)

Je me demande si les romans qui font la gloire de la littérature: _Don
Quichotte_, _la Princesse de Clèves_, _les Liaisons dangereuses_,
_Candide_, _Adolphe_, _le Rouge_, _la Chartreuse_, _la Cousine Bette_,
_Madame Bovary_ ou _l’Éducation sentimentale_, _Anna Karénine_, et même
les plus fameux romans anglais, sont des œuvres d’utilité. Mais passons.
L’opinion est celle-ci: le roman _sert_, il est destiné à servir, il
sert aux besoins les plus variés; parmi les genres littéraires, il est
le bon à tout faire. Cela ne contribue pas à le hausser dans l’estime
publique, qui, en dépit de toutes ses fluctuations inévitables et même
de sa croyance, n’ira jamais qu’à l’objet de luxe, superflu,
désintéressé, ou tout au moins n’accordera jamais son adhésion
passionnée qu’à des créations dont nos besoins, hormis le besoin
esthétique, n’avaient absolument que faire: depuis la Vénus de Milo ou
l’Apoxyomène jusqu’aux _Symphonies_ de Beethoven ou à Tristan, en
passant par l’_Odyssée_, l’_Œdipe-Roi_, _Hamlet_, _la Ronde de nuit_, ou
Versailles.

                   *       *       *       *       *

Le roman, malgré sa vogue, ne doit donc pas aspirer aux lettres de
noblesse. Malgré les qualités d’art par lui amplement méritées parfois,
et qui lui ont été partout reconnues, il n’est pas le grand genre. Une
tragédie, un bon petit livre de vers lui paraîtront toujours supérieurs.

La cause en est, je crois, chez nous du moins, au fait qu’il échappe,
plus qu’aucune autre œuvre littéraire, aux règles. Il _a l’air_ d’être
le genre le plus facile. Tout le monde ne met pas sur pied un ouvrage
dramatique jouable; tout le monde ne s’astreint pas à rimer un millier
d’alexandrins. Mais il est constant qu’aujourd’hui, à peu près tout le
monde a écrit son roman. Les duchesses, les princesses, les comtesses,
les bourgeoises, les actrices, les femmes galantes, les midinettes ou
les dactylos, il y a une question que vous pouvez en tout état de cause
leur poser sans risquer un impair, c’est: «Quand _le_ publiez-vous?»
Toutes les petites Bovary de notre temps écrivent, et elles prennent
volontiers pour sujet l’aventure de petits Flaubert.

On a posé l’étiquette «roman» sur des élucubrations de toutes qualités
et de toutes sortes. La marchandise n’a pas tellement plu par elle-même,
mais des commerçants ingénieux se sont avisés qu’on pouvait la soumettre
au traitement de toute marchandise. Dès lors, la fureur de la publicité
jointe à l’institution de nouveaux guides de la valeur littéraire,
appelés «jurys», a soulevé une clientèle insoupçonnable. Et avec la
faveur de l’article, sa production s’est accrue.

Celle-ci a pris de telles proportions, que non seulement les éditeurs,
non seulement les membres des jurys, mais les critiques eux-mêmes, de
qui la fonction est de lire et de juger les romans, se voient dans
l’impossibilité de prendre connaissance des trois quarts de ceux qui
leur sont envoyés. Un homme spécialement doué et lisant jour et nuit,
ainsi que durant ses repas, ne parviendrait pas à en lire la moitié. En
admettant qu’il survécût, quand pourrait-il écrire ses appréciations?

                   *       *       *       *       *

Pareille extrémité a un aspect comique, mais elle comporte des
conséquences très graves.

Nous ne sommes, après tout, que des hommes. En admettant que la bonne
volonté soit totale, que la résistance physique et morale du critique
soit à toute épreuve, elle ne le garantira pas, dans ces conditions,
d’une lassitude. Dans la mesure même où il est consciencieux, il souffre
de ne pouvoir, en un tel fatras, faire un choix motivé. Il atteint
promptement l’écœurement, il conçoit malgré lui un certain dédain d’une
matière si abondante, et il lui faut avoir un esprit trempé pour ne pas
succomber à la tentation de discréditer lui-même une littérature à la
portée du premier venu.

Nous serons témoins de cette extrémité, nous verrons des critiques
professionnels, tout comme des hommes de lettres dont le jugement au
moins verbal est sollicité tous les jours, sourire quand il sera
question d’un roman, et réserver leur attention sérieuse pour des
«genres» un peu plus rares.

Nous ne sommes pas éloignés du moment où, en pleine période de
prospérité du roman, il deviendra nécessaire de prendre la défense du
roman, de circonscrire son domaine propre au milieu de la production
littéraire, d’en exclure la multitude des élucubrations qui ont usurpé
son nom, d’énumérer les richesses artistiques ou intellectuelles qui ne
peuvent éclore ou atteindre leur complet développement que sous la forme
romanesque, de peser les qualités de ses richesses, en les comparant,
par exemple, à celles de la poésie, de l’histoire, de l’essai ou de
l’art dramatique; de prouver enfin, pièces en main, que le roman, si
tard venu qu’il soit dans l’évolution des lettres, a peut-être rattrapé
le temps perdu, en faisant, de la psychologie presque toute pure, sa
chose, et en traitant, avec une liberté et une audace qui ne sont
permises à aucun autre genre, l’enquête sur l’esprit et le cœur humain;
enfin en poussant l’imitation de la vie en toutes ses complexités,
sinuosités, incertitudes ou profondeurs, non pas à la ressemblance, mais
jusqu’à cette transposition définitive qui est le vraisemblable,--le
vraisemblable qui n’est la beauté d’aucun des autres genres et qui est
probablement celle du roman.

Si les modernes ont surpassé les anciens, ce ne peut être que par la
musique et par le roman, non parce que ces deux arts n’existèrent à peu
près pas chez eux, mais parce qu’ils nous ont apporté des éléments
inattendus. Et plus je réfléchis à la nouveauté propre au genre dit
roman, plus je m’approche de cette conclusion: que cette acquisition
consiste en la possibilité, unique à ce genre, de pouvoir s’affranchir
des contraintes, de ne connaître ni temps, ni lieu, ni espace, ni cette
convenance, extrêmement limitative, qu’impose la perception de l’œuvre
par des auditeurs assemblés, ni cette unité de point de vue dont
l’essai, grand ami de la liberté pourtant, s’affranchit mal, et d’être
le seul qui, libre de s’adresser à la foule, le soit aussi de participer
à ce qu’a de si exceptionnellement riche, en matière spirituelle, la
causerie à voix basse, la confidence...




DE L’IDÉE PURE A LA FICTION[26]

  [26] 1925. A propos de Paul Valéry.


On m’a fait l’honneur de me prier d’écrire ma pensée sur ce pur poète,
sur cet esprit philosophique, et sur cet homme si particulièrement
charmant. J’ai accepté d’emblée, parce que mon admiration pour lui est
grande. Il le sait. Après quoi, j’ai éprouvé une difficulté à
m’exécuter, qui allait jusqu’à me paraître insoluble; j’étais gêné; je
doutais non de l’excellence de mon sujet, mais de moi; je désespérais,
lorsque m’arriva un livre tout frais éclos. Il contenait une préface de
Paul Valéry! Cette préface contenait quinze lignes qui précisément
expliquaient mon cas. Les voici:

«Il y a un abîme entre une impression et une expression. Je puis goûter
bien des choses dont je ne saurais point du tout écrire... Je prise et
je révère ce grand art (le roman), mais je ne fais mystère de m’y
connaître peu. C’est un genre fondé sur une manière de voir les hommes
qui ne m’est point naturelle. Je ne sais comment on s’y prend pour faire
des _personnages_... Les romanciers donnent la vie, et je ne cherche,
dans un certain sens, qu’à l’éliminer. Cette optique singulière
m’interdit de juger raisonnablement quoi que ce soit en matière de
roman, de théâtre, de politique, et même d’histoire, bref en tous ces
genres de travaux qui prennent l’homme apparent pour unité ou élément de
leurs combinaisons.»

Jamais propos ne tomba plus à pic; je fus aussitôt éclairé par lui sur
mon tourment singulier: si je n’avais su par quel bout prendre le
moindre écrit sur Paul Valéry, pour qui j’ai cependant tant de «goût»,
c’est que j’appartiens tout juste au genre d’hommes sur qui il ne
saurait lui-même «point du tout écrire».

Nous sommes situés aux antipodes. Je ne prétends point par là que je
sache m’y prendre pour «faire des personnages» ni pour «donner la vie»;
mais ces deux opérations, qui d’ailleurs se confondent, sont précisément
de celles qui, en littérature, toujours m’intéressent le plus. Je me
laisse même entraîner, dans mes moments d’exagération, jusqu’à soutenir
qu’hormis elles il y a peu de choses qui vaillent, et j’aurai le front
de confesser ici qu’en de nombreux instants de méditation je me suis
demandé, tout bas, si la conception de la plus forte pensée ou si la
création de Don Quichotte, d’Hamlet (abstraction faite du vers),
d’Alceste, de Candide (abstraction faite de la prose), de Valmont, de
Julien Sorel, du curé de Tours ou du baron Hulot, n’avait pas plus de
poids aux yeux du souverain juge que la plus parfaite musique de mots
bien choisis, bien enchâssés et comptés. Je ne soutiens pas cette
opinion, je dis qu’elle m’a tenté comme un démon, à des heures
d’angoisse. Et je me permets de l’exprimer à l’occasion d’un dire de
Paul Valéry, parce que je trouve en pareille antithèse une occasion
merveilleuse à projeter de la lumière sur maints désaccords qui
troublent les esprits, et parce qu’elle peut provoquer de précieuses
opinions de notre cher Valéry lui-même.

Musique, musique! Il n’est pour l’heure question que de ces vibrations
du son, plus ou moins «pures», plus ou moins réglées ou interrompues à
des intervalles imités de ceux de la respiration humaine ou des
démarches de la raison. Et ce jeu des muses ou des anges a des
répercussions dans tout l’être humain. Je n’y contredis certes pas, et
je crois l’éprouver tout comme un autre. Mais à ce compte, une mesure de
la _Cinquième Symphonie_, une phrase de la _Sonate à Kreutzer_, ou le
divin accent de la fille du Rhin sortant des ondes au long bruit
monotone, me produit encore plus d’effet que:

    _La fille de Minos et de Pasiphaé_,

que

    _Dans l’Orient désert_...

ou que

    _Je demeurai longtemps errant dans Césarée_,

dont la splendeur cependant me contracte la gorge au point de m’empêcher
de lire à haute voix ces admirables vers. Si le vers est toute musique
et uniquement musique, la musique l’écrase: s’il n’est que musique et
raison, il diminue la raison et ne vaut pas la musique.

D’autre part, la métaphore nous tient actuellement tout pantelants; la
qualité d’une _image_ semble l’emporter sur le total du meilleur livre.
Nous accorderons plus volontiers le génie à l’auteur qui nous ravit par
une comparaison heureuse, qu’à celui qui a fixé des caractères, deviné
les jeux subtils des passions humaines, ou arrêté, dans la composition
d’un tableau parfait, les lignes mouvantes de son temps. Or je me
demande, puisqu’on accorde tant de crédit à l’_image_, pourquoi tant
d’incompréhension ou de dédain pour la création de la figure humaine
typique dans le roman ou le théâtre, laquelle est précisément l’image
par excellence, la métaphore la plus éblouissante, attendu qu’elle
ramasse en une seule tête les innombrables unités qui composent une
nation, une civilisation, voire l’humanité elle-même et en outre: _les
idées_. Elle est le résumé des individualités, mais elle est aussi un
agglomérat d’_idées_. Pour «donner la vie», pour «faire un personnage»
qui tienne debout, qui soit durable, qui soit plus vrai qu’un homme, qui
soit parfois immortel, il faut avoir intégré en sa substance, souvent
inapparentes à un premier examen, beaucoup sinon toutes les idées que
les philosophes élèvent sur les autels, dans leurs livres en apparence
d’autant plus sérieux qu’ils semblent s’éloigner de la vie familière. Il
y a, succinctes fois, autant d’idées dans un bon roman ou dans une bonne
pièce, où pas une idée n’est exprimée, que dans les traités les plus
doctes et les plus importants pour les foules crédules. Elles y sont à
l’état de symboles; elles s’y élèvent jusqu’à la poésie. Elles y sont
égales à la _raison_, sans quoi «le personnage» ni l’œuvre n’amassent ni
valeur ni stabilité. Nous nous pâmons sur des systèmes philosophiques
infiniment ingénieux, quelques-uns nouveaux, et qui, au bout de vingt
ans, sont dépassés, ruinés, ou ridicules. Mais un type romanesque (je ne
parle pas du roman dit d’action ou d’aventures) a plus de chances de
subsister qu’un système. Quand, par quelque veine, il tient du génie,
alors il s’agrandit avec le temps, il emprunte aux époques pour
lesquelles il n’était pas fait des éléments insoupçonnés de son temps à
lui; et pour peu qu’il soit humain, il fait complètement peau neuve, il
se prolonge, et il continue à agir indéfiniment. Quoi! c’est ce
«personnage» qui serait, en littérature, moins digne qu’une idée, qu’une
image, ou que l’habile modulation du souffle sur les pipeaux?

La vérité est simple. Il y a des esprits ouverts à l’abstraction et qui
la peuvent pousser jusqu’à ses dernières conséquences, enivrés des
voluptés qu’elle procure, et croisant sur leur chemin le concret sans
daigner l’apercevoir. Et il y a des esprits que la chose concrète
sollicite d’abord[27] et qui ne se font pas faute de la presser jusqu’à
en faire jaillir la pépite d’or amalgamée à sa substance. Cependant, par
l’image de cette pépite, j’entends quelque chose qui doit bien avoir
rang, semble-t-il, dans le temple de l’intelligence; j’entends, par
exemple, la psychologie, science du concret, moins noble d’apparence que
le concept pur, mais sans laquelle il serait bien vain de philosopher,
car elle est la science de la vie même. Et sans la sociologie qu’elle
rend possible et le foyer familial qu’elle rend habitable, comment
s’élèveraient les métaphysiciens et les architectes? Et par cette pépite
j’entends encore les essais historiques, qui ne sont que la psychologie
des peuples et qui sont tous pétris de la vile matière humaine. Et
j’entends toute cette puissance littéraire _réaliste_ qui va de
l’_Odyssée_ aux grands moralistes des seizième, dix-septième,
dix-huitième et dix-neuvième siècles (Charron, Montaigne, Rabelais,
Pascal, Racine, Molière, Montesquieu, Diderot, Constant, Joubert,
Balzac, etc.), composée non d’abstracteurs de quintessence ni
d’intellectuels purs, mais d’observateurs bourgeois, humblement penchés
sur la créature.

  [27] Oserai-je faire remarquer que les premiers exécutent une
    opération «unilatérale»? Ils échafaudent leurs éblouissants concepts
    comme on peut édifier, paraît-il, toute une géométrie sur un axiome
    arbitraire. Ils ne rencontrent jamais cet ennemi terrible que tout
    artiste doit dompter et réduire à l’état d’ami, et qu’on peut
    appeler la résistance de la matière. Il n’y a art qu’où il y a
    matière asservie. Or la matière, pour l’écrivain auteur de fiction,
    c’est précisément la nature humaine, complexe amalgame d’os et de
    chair, de sentiments et d’instincts, d’hérédités obscures et
    d’imprévisibles surprises, d’esprits enfin, dont la puanteur animale
    inspire des répugnances excessives ou regrettables à ceux qui
    n’œuvrent que dans l’ineffable. (Note de R. B.)

Je me suis laissé entraîner à cette longue digression parce qu’elle
m’était fournie par Paul Valéry lui-même, parce que je me reconnaissais
un peu indigne de parler convenablement, ou, si l’on préfère,
directement, d’un esprit aussi subtil, aussi perçant, aussi fort, enfin
parce que la question soulevée par mon nouveau confrère me paraît
d’importance, comme presque tout ce qu’il soulève en ayant l’air, pour
ainsi dire, de se jouer.

Valéry, en effet, n’est pas de ces auteurs qui se posent et s’imposent.
Il émet une timide voix à laquelle encore il a préféré vingt-cinq ans de
silence. On l’entend, on s’étonne, on crie merveille, et c’est lui qui
est étonné. Il n’annonce point qu’il porte une œuvre et qu’il va nous la
jeter à la face. Il écoute avec politesse les solliciteurs. On lui
demande de publier: il dit qu’il n’a rien ou ne connaît point le sujet,
cependant il accepte par condescendance. Et il se trouve que tous les
travaux ainsi exécutés sont comme des joyaux longtemps enfermés dans une
caverne sombre. Ils sont d’abord exprimés dans une langue totalement
étrangère aux impuretés des novateurs, dans une langue qui annoncerait
plutôt des pensers anciens et qui vous cause la surprise de goûter, au
contraire, des pensers entièrement nouveaux et dont la hardiesse
s’enveloppe d’une sorte d’ingénuité savoureuse, non voulue, naturelle,
exquise. Il pourrait être le plus agréable des essayistes, et il
rejoint, sans pause, les philosophes les plus ardus et les plus
vigoureux. Une âme de poète donne, à mon avis, non un charme, mais une
puissance, une étendue à tous ses écrits.

S’il est un homme à qui on doive passer la manière un peu désinvolte
dont il traite les créatures vivantes de l’imagination, c’est bien lui,
car il en fournit la compensation à sa manière. Ai-je fait suffisamment
entendre que je vois en Paul Valéry un écrivain qui, sans briser aucune
des traditionnelles formules de la langue, a exprimé admirablement les
choses les plus difficiles, les plus inattendues, les plus originales?




NOTES DIVERSES[28]

  [28] Extraites des carnets et du fichier de René Boylesve. Beaucoup,
    et même des plus anciennes, portent comme titre: _Pour une étude sur
    le roman_. On les a placées autant que possible dans l’ordre
    chronologique, en se guidant, lorsque les dates manquent, sur
    l’écriture de l’auteur et sur le genre de papier dont il a usé.


1900.

«Si l’on considère presque toutes les comédies et les romans, on n’y
trouve guère autre chose que des passions vicieuses, embellies d’un
certain fard qui les rend agréables aux yeux du monde.»

Réfléchir à cette pensée de Nicole, et voir si de tout temps l’art de la
littérature d’imagination n’a pas consisté dans le goût paradoxal de
faire admettre au lecteur quelque chose qui l’étonne. Tour de force chez
l’artiste (du poète à l’acrobate), et plaisir chez le lecteur, provenant
de la «surprise» qui est presque toujours par exemple la cause du rire.
Grand attrait pour les personnages vicieux et en même temps
sympathiques, les beaux gredins (fondement du théâtre, de Guignol, de
l’opérette moderne, etc.).

C’est par faiblesse, par veulerie, par absence d’art, que les mauvais
romanciers modernes ont accoutumé le public à ne plus aimer que le
personnage orné de toutes les vertus: c’est là entretenir l’inertie de
l’esprit du lecteur, qui devrait être violenté, gagné par le prestige de
l’adresse. Au fond on aime assez être vaincu, ou plutôt absorber quelque
aliment nouveau dont le goût premièrement vous blesse, mais que la
nature, conservatrice souveraine et au même degré révolutionnaire, vous
impose à votre insu.

                   *       *       *       *       *

Le roman n’est pas de l’histoire à proprement parler.

                   *       *       *       *       *

1902.

Cette pensée de Dürer, que je pourrais presque mettre en épigraphe:
«Regarde attentivement la nature, dirige-toi d’après elle, et ne t’en
écarte point, t’imaginant que tu trouveras mieux par toi-même. Ce serait
une illusion; l’art est vraiment caché dans la nature; celui qui peut
l’en tirer la possédera.»

Et comment? Dürer répond lui-même: «Par le trésor mystérieux amassé au
fond du cœur.»

                   *       *       *       *       *

Il me semble qu’on s’habitue à l’idée que pour faire un roman, il suffit
d’être habile, ou bien informé. Il faut être _artiste_. On ne commet pas
la même erreur vis-à-vis d’un tableau fait avec compétence ou d’un opéra
adroit.--Ne la commet-on pas?

                   *       *       *       *       *

Sur le lieu commun, c’est-à-dire sur la vanité de vouloir se
singulariser, sur la fausse originalité qu’est l’originalité voulue. Les
plus beaux génies sont-ils ceux qui ont tout révolutionné? Shakespeare?
Dante? Molière? Gœthe? Importance de la _forme_.

                   *       *       *       *       *

Principe de _permanence_. En littérature, ne s’attacher qu’à ce qui
représente un élément permanent. Ne s’attacher qu’aux gens dévoués au
caractère permanent du pays. Les individus ne sont jamais attachés à la
permanence de quoi que ce soit, parce qu’ils peuvent toujours louvoyer
et se fourvoyer: les hommes réunis en _corps_, seuls, ou plus exactement
les _corps_ sociaux sont dévoués à la permanence de la nation.

                   *       *       *       *       *

1902.

Je cherche une œuvre «fraîche», une œuvre où il y ait de la jeunesse,
mais tous les débutants ont la prétention, non de faire un chef-d’œuvre,
mais de faire «le chef-d’œuvre» du siècle. Ils sont fanés par la
prétention, ils méprisent le sourire.

                   *       *       *       *       *

1902.

A propos de l’impersonnalité, relire l’article de Brunetière sur Taine
(_Revue des Deux Mondes_, 1er sept. 1902). Voir ce même article sur le
but de la littérature, comme de l’art, qui est de _plaire_, et par
conséquent d’exciter la sensibilité _personnelle_. Et à propos du
paragraphe de la science dans le roman, le développement des recherches
de Taine qui, ayant cru à l’existence d’un critérium naturel,
scientifique, pour juger l’homme, est bien obligé d’admettre un
critérium _moral_: le règne humain est, selon Pascal, «un empire dans la
nature». Taine aurait démontré l’insuffisance de la conception
matérialiste de l’histoire.

                   *       *       *       *       *

Que l’œuvre d’art soit l’expression d’une personnalité, soit! mais non
l’ivresse de cette expression, mais non la débauche de la personnalité.
Il y faut encore tenir compte de la société au milieu de quoi l’on
écrit. La contrainte qu’impose le sentiment que l’on n’écrit pas pour
soi seul--et Dieu sait s’ils le savent qu’ils n’écrivent pas pour eux
seuls, mais bien pour se répandre à centaines de mille!--ne fait que
clarifier, purifier, ordonner ce que l’explosion forcenée de la
personnalité peut enfermer de dément, de caduc. (Exemples: Victor Hugo,
Zola.)

                   *       *       *       *       *

Zola écrit (_Haines_, p. 65): «Une œuvre est simplement une libre et
haute manifestation d’une personnalité... Je me plais à considérer une
œuvre d’art comme un fait isolé qui se produit, à l’étudier comme un cas
curieux qui vient de se manifester dans l’intelligence de l’homme.»

Autant dire qu’on se plaît à un musée tératologique.

                   *       *       *       *       *

On nous parle de libre expression de la personnalité, mais elle a
toujours existé, et principalement aux époques de discipline. Quoi de
plus varié, de plus original, et certes de plus libre que les œuvres
littéraires du dix-septième siècle? D’ailleurs, la discipline existe
toujours; l’esprit semble la rechercher avec plus d’avidité que la
liberté, mais il ne l’avoue pas; lorsqu’il n’y a plus discipline
sociale, il y a discipline d’école, influence. Rien de moins libre que
toute l’école issue de Flaubert, dont pas un élève qui ne se réclame de
liberté d’expression, de personnalité libre.

                   *       *       *       *       *

Il y a encore la question de la _science_, sottise dont les petits
jeunes gens et les imbéciles nous rabattent les oreilles. La science qui
doit transformer le roman!

On cite la lettre de Flaubert: «La littérature prendra de plus en plus
les allures de la science; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut
pas dire didactique.» Et on ne s’aperçoit pas que le second membre de
phrase corrige précisément le premier. La littérature sera exposante,
c’est l’impartialité, l’erreur de Flaubert simplement; c’est assez qu’il
ait commis celle-là. Mais il n’a pas dit que la littérature serait,
comme a prétendu l’être celle de Zola, enseignante (chemin de fer,
mines).

Ne pas oublier la phrase de Zola: «Le roman expérimental est une
conséquence de l’évolution scientifique du siècle... Il substitue à
l’étude de l’homme abstrait, de l’homme métaphysique, l’étude de l’homme
naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les
influences du milieu; il est, en un mot, la littérature de notre âge
scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu
à un âge de scholastique et de théologie.»

C’est une réclame électorale! La connaissance de l’esprit humain, qui
est le propre de toute littérature sans épithète, n’est pas accrue par
le bagage scientifique: elle est un don d’abord, et elle s’augmente par
la vue quotidienne des hommes. Encore n’est-elle rien, même telle, sans
l’âme artiste qui seule donne à l’œuvre sa valeur. Le vrai savant ne
fera pas de romans. Le demi-savant, embarrassé de son bagage, sera très
gauche à rendre ce qu’il eût attrapé du premier coup sans cela.

Voyez-vous Shakespeare, Molière, Cervantès, Aristophane, Homère,
étudiant l’homme soumis aux lois physico-chimiques? Et Racine, écrivant
à une époque «scholastique», a peut-être tout de même poussé l’étude de
l’homme et de la femme un peu plus loin que M. Zola!

Les théories scientifiques appliquées à l’homme sont tout ce qu’il y a
de plus éphémère. En s’armant d’elles pour illustrer l’homme, on
illustre la théorie qui, au bout de dix ans, est caduque. Mais le jeune
homme ignorant qui décrit les maux de son cœur, crée un chef-d’œuvre
éternel.

La science, en littérature, est bonne tout au plus à inspirer une
passion, une foi religieuse. Toute foi, en un sens, est bonne, parce
qu’elle rend actif et tire de l’homme tout ce qu’il peut donner.

                   *       *       *       *       *

Septembre 1903.

Faire un travail sur la vérité romanesque, et se souvenir de ce que dit
Eugène Delacroix (_Journal_, II, 264) à propos des nouvelles de Gogol,
comparativement aux romans de Voltaire, à _Don Quichotte_, à _Gil Blas_,
etc. Dans le moderne, vérité dans les détails, et affabulation
invraisemblable. Dans les grands auteurs anciens, peu de souci de la
variété des détails, mais vérité supérieure qui rend tout vraisemblable.

                   *       *       *       *       *

_La vérité littéraire_[29].--Bien peu de personnes sont en état
d’apprécier une œuvre d’art en tant qu’elle est une œuvre d’art, mais
tout le monde est autorisé à déclarer: «Cette œuvre est _vraie_ ou elle
ne l’est pas.» Très peu de gens ont le sens du beau, tout le monde a ou
croit avoir le sens du _vrai_. La vérité, si difficile à démêler de
l’erreur en justice, en histoire, et dans les paroles mêmes de nos
femmes et de nos enfants, la vérité est ce qui se discerne le plus
aisément dans l’œuvre d’art. La vérité, c’est, dans l’œuvre d’art,
l’élément sur quoi chacun se précipite, c’est le point de vue de tout le
monde, c’est le point de vue bourgeois, c’est le point de vue commun.
N’en pas conclure qu’il soit méprisable.

  [29] Nous plaçons ici ce fragment inachevé, qui semble répondre à
    l’intention formulée par l’auteur dans la note précédente.

Il est irritant pour les artistes, précisément parce qu’ils savent ou
sentent que c’est un point de vue où il ne faut pas manquer de se
placer, parce qu’ils remarquent que la plupart des citoyens s’y placent
en effet, et que c’est cependant de cette position-là que les plus
fortes inepties sont dites.

Le point de vue idéaliste fournit moins de sottises, d’abord parce que
tout le monde n’est pas capable de s’y placer: il faut avoir des
«aspirations», concevoir quelque chose d’autre que ce qui est--si
médiocre que soit la conception,--et il faut aussi avoir le courage ou
la naïveté de dire tout haut que l’on conçoit cela et qu’on a des
aspirations. Mais le point de vue de la vérité, c’est le point de vue
des «esprits scientifiques» sinon des savants, c’est celui des personnes
qui ne s’en laissent pas conter, qui ne s’«emballent pas», c’est aussi
celui des hommes spirituels, des malins, des loustics, des «rongeurs».
Il réunit ceux qui semblent le mieux désignés pour porter un jugement
ferme et ceux qui, par la tournure même de leur esprit tatillon,
satirique, ou méchant, ne laissent aucun défaut inaperçu; enfin ce sont
les gens qu’on écoute, soit parce que leur jargon en impose, soit parce
que l’instinct destructeur--qui est indirectement un des principaux
éléments de conservation du monde--est éminemment contagieux. Le
monsieur qui vous dit: «Les lois de la perspective sont violées en tel
endroit du tableau que vous qualifiez chef-d’œuvre», ou: «Tel vers
superbe de Hérédia n’est pas la traduction rigoureuse des observations
astronomiques», acquiert par de telles paroles un prestige sûr: il a
troublé des esprits peu analytiques mais sensibles qu’une certaine
beauté touchait, il a rompu leur élan; plus vif était leur entraînement
naturel et plus vif leur dépit momentané d’être arrêtés, plus complète
sera demain, ou dans huit jours, la victoire du grincheux bien averti
qui leur a désigné dans un coin du chef-d’œuvre la tare!

--Au nom de la Vérité je vous arrête!

Arrêtons-nous. La Vérité en vaut en effet bien la peine. Et tout le
monde conviendra que le plus beau des artistes, qui peignant la nature
n’a pas pris la peine de s’informer de ses lois, est en défaut. Mais
tous les hommes de sens et de culture conviendront également que de
pareils défauts on en voit dans les chefs-d’œuvre les plus incontestés,
que ce sont des taches, oui--il y en a bien sur le soleil,--mais que ce
n’est point par là que l’on condamne une œuvre d’art. Pourquoi? Parce
que l’œuvre est faite _essentiellement_ d’autre chose que d’exactitude
et que de l’observance des lois de la nature et même des lois propres à
tel art. Et qu’est-ce donc que cette autre chose? Ah! si on pouvait le
dire, il y aurait des professeurs d’art comme il y en a du métier
nécessaire à l’artiste, et l’on vous apprendrait à être un bel écrivain
comme on vous apprend à dessiner une belle académie. Cette autre chose,
c’est l’art même, c’est le don de la Fée qui ne s’acquiert ni ne
s’achète, c’est le secret personnel à l’artiste--et que lui-même souvent
ignore--, c’est le désespoir du critique, c’est la beauté. J’ai lu bien
des savants traités sur le Beau, je ne sais pas encore ce que c’est que
le Beau. Mais avant d’avoir lu ces dissertations, je savais ce que le
Beau assurément n’est pas: il n’est pas la réalité.

Non! mille fois non! l’art n’est pas la réalité. Il n’y a pas de commune
mesure pour la nature et la vie telles qu’elles s’offrent communément à
nos yeux. La règle, l’équerre, le mètre et les calculs du perspecteur
n’y feront rien. Où il y a art, une certaine magie est intervenue. Ne
confondons pas, de grâce! avec tous les charlatanismes plus ou moins
occultes: nous ne sortons pas ici du domaine de la raison et du sens
commun. Nous usons du mot «magie», faute d’un terme propre à rendre une
imitation déconcertante. Une certaine magie est intervenue; et d’un
jeune homme ou d’une femme s’est formée la figure du Jean-Baptiste de
Vinci, et d’une matrone avignonnaise s’est formée la figure de Laure, et
du désir de s’éloigner bien loin, peut-être, des personnages mêmes qui
posaient pour son esquisse sublime, Watteau a peint l’_Embarquement pour
Cythère_! Et pareillement, de la figure réelle des hommes projetée sur
quel écran fantastique, Dante a fait la _Divine Comédie_; Cervantès _Don
Quichotte_; Shakespeare, Molière, Gœthe, Balzac et Flaubert leur œuvre.
Est-ce la «vérité» don Juan, Tartuffe, Alceste même? est-ce la «vérité»
_Faust_? et quoi qu’on dise du prétendu réalisme de _Madame Bovary_,
reconnaissons que ce livre est tout agité par l’âme du plus grand poète
élégiaque, satirique et tragique, par l’âme d’un poète! Ah! la réalité,
la vérité, l’observation, comme je sens que ces esprits magnifiques _en
usent, s’en servent_, dans la création de leurs beaux ouvrages, comme
d’une matière indispensable mais assez vile, et que pétrissent, non sans
un peu de dédain, leurs doigts puissants. Il n’y a de créateurs, en
tout, que les poètes. Tous les poètes ont appris--c’est là le métier--à
se jouer de la matière qui est la réalité observée. Les beaux jeux qu’un
esprit poétique improvise avec la vérité humaine, telle serait, à défaut
de l’introuvable définition de l’art, l’image sans doute bien
défectueuse qui pourrait aider à concevoir ce qu’il est.

L’art commence à l’instant précis où naît la fantaisie. Ce n’est pas que
toute fantaisie soit de l’art. Mais de l’art sans fantaisie, je n’en
vois point. «Fantaisie signifiait autrefois imagination,» dit Voltaire.
Je ne sais pourquoi le mot semble aujourd’hui exclure l’idée de réalité.
Lorsque Mme de Sévigné disait à sa fille: «Ah! que vous écrivez à ma
fantaisie!» cela ne signifiait pas, je suppose, que le style de Mme de
Grignan satisfaisait chez sa mère des goûts extravagants qu’elle n’eut
jamais, mais bien son goût particulier. Le goût personnel d’un poète--sa
fantaisie--c’est à partir du moment où il commence à s’exercer que
s’opère la métamorphose: il y avait là un modèle et il y a le Jésus de
Fra Angelico pénétrant dans les limbes, il y avait là cent imbéciles du
genre commun et voilà M. Homais qui surgit. Qui donc a travaillé?
l’imagination pieusement amoureuse d’un moine, l’imagination éperdument
méprisante d’un écrivain. Les exemples de la vie réelle ne sont pas
nécessairement inférieurs en grandeur, en beauté, en platitude, ou en
dégoût, à ceux que conçoit la fantaisie créatrice; mais, en fait, les
modèles connus de la plupart des plus belles fictions sont médiocres. Le
rapport simple, fidèle, et consciencieux, d’une scène humaine peut avoir
de la beauté. Mais ne sentez-vous pas que ce n’est pas le rapport qu’on
admire, mais la scène réelle où l’esprit se transporte aussitôt, et
qu’on s’enquiert moins de l’auteur que de l’exactitude du fait, et que
le fait, d’ailleurs, bientôt on l’oublie? tandis que l’œuvre d’art
suscite l’admiration de l’auteur, au moins d’abord, et somme toute assez
peu le goût d’en contrôler les origines. J’irais jusqu’à croire qu’il
faut qu’un auteur mente un peu pour qu’il aime son œuvre au point de lui
communiquer ce feu qui la rend vivante, car ce qu’il aime tant en son
œuvre, c’est lui, c’est ce qu’il est le plus sûr d’y avoir mis de
lui-même, c’est l’ornement qu’il est certain d’avoir fourni.

Ne craignons donc pas de prononcer le mot «ornement». Il commence à être
suspect. Le mot «beauté» aussi le deviendra prochainement sans doute.
Nous sommes dupes des mots. Sous le prétexte qu’ornement et beauté
s’appliquent incongrûment aux artifices déplorables de notre rhétorique
romantique contemporaine...

(_Inachevé._)

                   *       *       *       *       *

Septembre 1905.

Il faut trouver le moyen de cesser, en littérature, de peindre la
faiblesse ou la bassesse de l’homme, ou, du moins, de la peindre sans
faire sentir que l’homme peut être et est parfois aussi grand qu’il est
faible.

L’_ironie_, comme moyen littéraire, est un moyen _moral_, car elle
laisse entendre que l’auteur se moque des faiblesses que comporte la
comédie humaine, tandis que le système de l’impersonnalité à outrance
n’indique rien, et ne laisse pas entendre au lecteur que l’homme, sujet
de la comédie, est aussi capable de prendre sa revanche.

                   *       *       *       *       *

Une œuvre comme _l’Étape_[30] est écrite par un homme qui ne croit plus
guère à la littérature, qui peut-être n’y a jamais cru; mais qui croit à
quelque chose au service de quoi il fait servir la littérature, comme
tout auteur à thèse. Loyalement, quand on soutient une thèse, il
faudrait toujours prévenir.

  [30] De Paul Bourget.

On accuse ce livre de ne prouver rien. Il n’est pas exact qu’un roman à
thèse ne prouve rien. Un roman à thèse ou une pièce à thèse agitent des
idées, et gagnent quatre-vingts lecteurs sur cent à l’idée qu’ils
glorifient. Pour qui ne prouvent-ils rien? Pour un tout petit nombre de
littérateurs avisés et qui pensent à la vraisemblance d’un type ou d’une
action. Mais les trois quarts se laissent prendre à l’attrait d’un
drame, et contaminer par la doctrine qu’il contient.

Un roman à thèse est un peu un crime de lèse-littérature, mais il est un
moyen incomparable d’action, et il faut l’employer.

                   *       *       *       *       *

Selon Bourget, le romancier doit connaître et fournir les causes.

«La vie, écrit-il, n’est incohérente que pour les intelligences
incapables de démêler les causes. Elle est au contraire intimement et
profondément logique pour qui sait voir ces causes, et le grand art
littéraire consiste à montrer cette nécessité intérieure, l’ordre secret
sous l’apparente anarchie des événements.»

La conception du roman qu’a Bourget est une conception de philosophe, de
sociologue, ou de moraliste, qui préférera toujours les causes de la vie
à la vie même, qui a le goût de disséquer la chair humaine plutôt que
l’amour de la chair, qui aime mieux les explications et les systèmes du
monde que le spectacle de l’univers, etc. Moi, j’ai l’amour de la vie
elle-même, en ses manifestations les plus incertaines; j’écris pour
l’amour d’elle plutôt que pour savoir ou apprendre à quelqu’un ce
qu’elle est, et je préfère le mystère qu’elle m’offre à la connaissance
précise de ses dessous. C’est elle qui me captive, non pas la formule en
laquelle on la peut dissoudre. Et quand on n’aurait rien éclairci de
l’imbroglio du monde, c’est déjà une belle tâche que de l’avoir vu ou
fait voir.

                   *       *       *       *       *

Bourget affirme qu’il n’y a point de roman qui ne laisse préjuger des
opinions de l’auteur, que _le Rouge et le Noir_, tout plein de
psychologie pure, suppose tout de même quelques maximes sur le rôle du
plébéien dans la société du dix-neuvième siècle à son début, que _Madame
Bovary_ suggère des idées sur l’éducation des femmes, décèle les
opinions de Flaubert sur la vie de province et sur la bourgeoisie, etc.
Oui, sans doute, et l’on ne réussit point à être absolument impersonnel.
Mais, si l’impersonnalité n’avait pas été un principe, Flaubert,
notamment, eût donné libre cours à ses opinions, et la vérité générale,
qui fait le prix de _Madame Bovary_, eût été submergée. Un auteur ne
parvient pas à se dissimuler; mais s’il se croit autorisé à se montrer,
il se place au premier plan, et son œuvre n’a plus d’autre raison d’être
que de faire connaître sa personne, toute œuvre n’est qu’une confession,
qu’une exhibition individuelle. Le principe de l’impersonnalité doit
être maintenu, et rigoureusement, comme la morale; nous ne savons que
trop que l’un et l’autre seront violés, mais s’ils n’existaient pas
comme épouvantail ou comme freins, quels abus!...

Bourget veut que l’auteur conclue après avoir exposé les faits. Soit!
Mais si l’auteur est convaincu que son but est de conclure et non
d’exposer les faits, il aura toujours conclu avant d’exposer; et loin
que la conclusion dépende des faits, ce seront les faits qui
s’arrangeront complaisamment, avec une déférence bien connue, pour
fournir une conclusion.

Bourget dit que le roman est de la vie racontée et non de la vie
représentée. Pourquoi n’est-ce pas de la vie représentée? Parce que ce
n’est pas de la vie une représentation rigoureuse. Mais si l’on admet
que c’est de la vie racontée, alors intervient comme élément principal,
non la vie, mais le public auquel on s’adresse, et ce sera selon ses
sourires ou ses grimaces que le _récit_ prendra telle ou telle forme.

                   *       *       *       *       *

1906.

Notre style, à nous autres,--qu’y voulez-vous faire?--ne peut plus que
paraître un peu étriqué. Nous ne pouvons tout de même pas, sans
vergogne, comme Mme Matilde Serao, avoir l’air d’inventer l’expression
«écouter le silence», et consacrer à cette volupté une chronique du
_Figaro_. Nous ne pouvons pas écrire, comme la même, «l’opulente ramure
des arbres», ni «la mer incomparablement bleue», ni, en voulant parler
du public de Monte-Carlo, «la grande foule chatoyante, palpitante,
singulière, et multanime».

Style de journal: «Son innocence, il me l’avait criée en un long sanglot
éperdu. Et ce _cri_ avait _mordu_ en pleine chair!...» (Jacques Dhur.
_Journal_, 9 mars 1906.)

                   *       *       *       *       *

1906.

Épigraphe pour un de mes romans ou pour une théorie sur le roman: «Parmi
les livres que vous choisirez pour votre entretien à la campagne,
attachez-vous à ceux qui font leurs effets sur votre humeur par leur
agrément, plutôt qu’à ceux qui prétendent fortifier votre esprit par
leurs raisons». (Saint-Évremond, t. III, p. 13.)

Saint-Évremond dit de lui-même: «Il ne cherche pas dans les hommes ce
qu’ils ont de mauvais, pour les décrier; il trouve ce qu’ils ont de
ridicule, pour s’en réjouir; il se fait un plaisir secret de le
connaître; il s’en ferait un plus grand de les découvrir aux autres, si
la discrétion ne l’en empêchait.» (T. III, p. 41.)

                   *       *       *       *       *

1906.

Voir un très bel article de Brunetière sur Balzac dans la _Revue des
Deux Mondes_, du 15 mars 1906. Il discerne très justement les deux buts
si différents de Balzac et de Flaubert, l’un se proposant de peindre la
société, l’autre de faire une œuvre de beauté! Flaubert ne tient pas à
être un historien ni un réaliste; il applique les mêmes procédés de
style, procédés esthétiques, à peindre Carthage et à peindre de petits
bourgeois provinciaux. C’est par hasard que Flaubert est réaliste, il se
retrouve romantique dans _Salammbô_, après avoir écrit _Madame Bovary_.

Cette distinction entre les deux grandes têtes du roman français est
fondamentale. Je ne dois pas la perdre de vue.

Je remarque que, en ce qui me concerne, et selon ma méthode inconsciente
de pensée,--c’est-à-dire qui ne procède absolument d’aucune autre ni
d’aucun guide,--j’ai toujours confondu ou mêlé les deux préoccupations
du romancier: _a_) peindre la société, _b_) faire œuvre de beauté. Je
disais dans mes préfaces: être historien, être poète, l’un me paraît
aussi nécessaire que l’autre.

                   *       *       *       *       *

1906.

Un roman, pour qu’il réussisse de nos jours, doit être une sorte de
chronique de journal, animée et imagée, sur un des phénomènes sociaux
qui intéressent l’opinion dans le semestre présent. Je dis chronique de
journal, c’est-à-dire un raccourci banal de tout ce qui se dit, de tout
ce que chacun connaît, et non pas, bien entendu, une opinion neuve,
éclatante, qui ne serait admise dans aucune publication s’adressant au
grand public.

                   *       *       *       *       *

1908.

Noter cette remarque de Bourget qui, dit-il, «a tant discuté avec M.
Taine sur l’art du roman.»

«Je me rends compte que tout ce début d’_Étienne Mayran_[31] est exécuté
d’après une formule très opposée à celle qu’il considérait comme seule
valable. Lui, l’écrivain le plus volontaire que j’aie connu, _il a
composé ces huit chapitres avec les portions inconscientes de son
génie_. Ils se sont faits en lui au rebours de toutes ses théories
d’art».

  [31] D’H. Taine.

A rapprocher de ce que l’on constate chez Flaubert.

                   *       *       *       *       *

Juillet 1910.

Aujourd’hui, reçu la visite d’Henri de Régnier. Nous avons pris--sans
contradicteurs--la défense du «monde» contre les maniaques entêtés et
traditionnels, qui ne veulent pas qu’un écrivain qui se respecte
fréquente le monde. Pourquoi y aurait-il un seul lieu qui soit interdit
à un écrivain, et pourquoi ce lieu serait-il précisément celui où il a
le plus de chances de trouver ses modèles à l’état actif, à l’état de
_pose_? Ce paradoxe de rapin n’a pu se soutenir que durant la période où
il fut généralement admis, par réaction, que les sujets _littéraires_ ne
pouvaient être que des sujets abjects, triviaux ou tout au moins
populaires: préjugé absurde. Le sujet de la littérature est universel,
et, au seul point de vue du roman de mœurs, le monde, qui n’est autre
chose que la société de notre temps, est et doit être notre principal
champ d’observation.

Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les qualités qu’il y faut montrer
pour s’y maintenir et sur celles qu’il faut avoir pour y être invité. Il
y aurait toute une défense à faire, à la condition qu’elle ne tourne pas
à l’apologie.

                   *       *       *       *       *

Novembre 1910.

Jules Lemaître et Barrès disaient l’autre soir que Flaubert n’était pas
intelligent; et ils semblaient, à cause de cela, le diminuer, le
rabattre. Ils le méprisent un peu. Cela me faisait l’effet que j’eusse
éprouvé en entendant des docteurs en théologie parler des saints.

Il y a une intelligence de l’artiste qui n’est ni celle du critique, ni
celle du moraliste, ni celle du philosophe. Elle peut à ceux-ci paraître
bornée, ou nébuleuse (Lemaître dit que Flaubert avait le cerveau
«fumeux»). Mais c’est elle qui, en son ingénuité, enfante, crée l’œuvre
qui confond ces messieurs. Lemaître faisait cette concession: «Tout de
même, il a fait cette _Tentation de saint Antoine_; et, après un voyage
sur l’ancienne côte nue de l’ancienne Carthage, il a imaginé
_Salammbô_!» En effet, c’est un genre d’intelligence, celui qui rend
possibles ces travaux-là!

Et Maupassant non plus n’était sans doute pas grand intellectuel. Tout
de même il a laissé un certain nombre de contes qui sont d’une chair
vivante, que l’intelligence proprement dite ne forme point: il y a autre
chose que l’intelligence, et comme moyen de connaissance et surtout
comme moyen de création!

                   *       *       *       *       *

Le roman de Flaubert n’est français que par le goût de la perfection,
et, on peut le dire, par la perfection accomplie. Mais ce genre de roman
ne me paraît pas conforme ni aux traditions de l’esprit français bien
entendu, ni aux exigences de l’esprit français, qui veut, comment dire?
moins de «bestialité». Oui, la bestialité est le défaut de ce roman,
comme de tous ceux qui sont venus après lui. J’entends par bestialité
non pas la grossièreté des propos ou des situations, mais un état
d’esprit animal, qui veut participer de l’inconscience, de la lenteur,
de la lourdeur des choses de la nature, qui veut oublier que l’œuvre
d’art est l’œuvre de l’esprit de l’homme cultivé et non l’œuvre du
hasard ou du choc des objets les uns sur les autres comme le galet, par
exemple, roulé par les eaux de la mer.

L’admiration de Flaubert a créé un esprit dans la critique, qui ne croit
plus au «sérieux» d’un ouvrage que s’il participe de cette sorte de
«sublime imbécillité».

                   *       *       *       *       *

Les lois du théâtre ne sont peut-être pas les mêmes que celles du roman.
Au théâtre j’éprouve un besoin essentiel de moralité.

La foule est mal à l’aise quand la moralité semble violée, non dans un
personnage, bien entendu, mais dans l’esprit de l’auteur. C’est pourquoi
le théâtre juif contemporain produit sur tant de personnes dénuées de
prévention une impression si désagréable. Nos coutumes fondamentales de
moralité y sont bafouées.

                   *       *       *       *       *

Janvier 1912.

Préface: mon seul but est de connaître l’homme ou, si l’on veut,
d’apprendre à le connaître.

Lorsque l’idée d’une nouvelle ou d’un roman me vient, c’est qu’un
personnage ou un groupe d’hommes m’est apparu sous un jour que je crois
nouveau, et j’éprouve un irrésistible besoin de le faire connaître.
C’est au fur et à mesure que je trace mon tableau, curieux de l’homme ou
des mœurs, qu’un certain amour des hommes, une pitié, une intuition de
leurs aspirations ou l’introduction de mes propres aspirations,
apportent à l’ouvrage un caractère plus touchant ou plus élevé, mais que
je ne me suis pas proposé tout d’abord.

C’est en travaillant à mieux connaître l’homme que nous pouvons être
plus utiles.

Si nous nous sommes proposé d’améliorer l’homme ou de l’élever, en lui
présentant des images de lui qui ne sont pas justes, notre échafaudage
s’écroule, un enfant l’ébranlerait. L’édifice littéraire ne peut être
fondé que sur la connaissance de l’esprit et du cœur humains.

Il est clair que cet édifice ne peut être réussi et en imposer que par
l’air de beauté qu’il a, et que ne saurait lui communiquer que l’âme de
l’artiste qui l’élève.

                   *       *       *       *       *

1912.

L’art pour l’art.

Conception qui semble fausse, parce qu’on entend généralement par là que
l’art _né de l’art_ même n’a pour fin que lui-même. Mais l’art ne _naît
pas de l’art_. L’art naît de la collaboration amoureuse de notre
inconscience, d’une part, et d’autre part de la vie.

L’art produit par un homme uniquement préoccupé d’œuvres d’art est
stérile. L’art viable ne vient pas du temple; il vient de la rue, et
s’achemine vers le temple.

Ce n’est pas sur le _but_ de l’art que l’on se trompe en prononçant la
formule «l’art pour l’art», c’est sur l’_origine_ de l’art. L’art n’a
pas d’autre fin que l’art, mais il ne provient pas que de l’art.

L’émotion qui vient de l’admiration de l’œuvre d’art a quelque chose qui
brûle et consume les organes de la fécondation artistique chez celui qui
l’éprouve. Elle le leurre. Elle le pousse à faire œuvre d’art, mais elle
le bute à l’imitation de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art originale a une
origine plus modeste; elle est d’ordinaire plébéienne, si l’on peut
dire: ses générateurs ne sont pas œuvre d’art.

                   *       *       *       *       *

1912.

Conseil très avisé, et dont il faudrait toujours se souvenir, que
Banville écrivait à Flaubert: «... Le public n’entend pas un mot, s’il
n’est pas prévenu qu’on va le lui dire et qu’il l’entendra.» A placer un
jour en épigraphe pour quelque préface à un de mes ouvrages.

                   *       *       *       *       *

1912.

«De balustres plus hauts». Titre possible d’un roman de l’auteur de
_l’Enfant à la balustrade_. Conclure à un stoïcisme qui admet et
pratique le sourire--à mon sens le degré le plus élevé de l’héroïsme
viril. Tableau de toutes les injustices possibles, beauté de la raison
bafouée, exaltation des médiocrités, triomphe des médiocres, et
conclusion sereine dans la contemplation intérieure, comportant une
sorte de joie qu’une conception de beauté s’élève de ce bourbier,
sourire ému à la fleur qui naît de la fange.

                   *       *       *       *       *

1913.

Celui qui «s’exprime bien», c’est celui qui fait un soliloque; c’est
celui qui, s’adressant dans la conversation à autrui, ne tient pas
compte d’autrui, mais de lui-même. Celui qui tient compte d’autrui, ne
s’exprime plus déjà bien: il s’exprime et il se déprime à l’image
d’autrui; la force qu’il emploie à deviner autrui, puis à dire pour
autrui ce qui peut être entendu par autrui, il l’emploie à ses propres
dépens, il se fatigue, et de plus il se trahit en usant d’une langue qui
n’est plus tout à fait la sienne.

                   *       *       *       *       *

1919.

Il ne faut pas faire fi d’une certaine littérature de deuxième ordre.
C’est celle-là seule qui permet d’avoir des peintures fidèles et
complètes de la société. C’est celle où les qualités de composition et
le principe rigoureux de la généralité des types n’empêchent pas les
discussions ni les portraits de la qualité secondaire qui donnent à une
époque sa saveur. La littérature de premier ordre nous maintient entre
des limites sévères et peut nous obliger à une certaine stagnation, à
celle des grands lieux communs sur lesquels sont faits les
chefs-d’œuvre.

                   *       *       *       *       *

Je suis un ardent partisan de la liberté de l’écrivain.

Mais en déclarant ce principe, j’entends donner à chacun des termes qui
le composent toute sa valeur.

Il est arrivé de tout temps, il arrivera toujours que l’écrivain, qu’il
soit moralisateur indigné ou fidèle notateur des mœurs et des secrets du
cœur humain, choque par sa violence ou ses nouveautés les esprits
tranquilles. Je l’ai, pour ma part, plusieurs fois déclaré: la
littérature est dangereuse. L’écrivain qui s’interdit la libre
expression, s’émascule, affadit son ouvrage, appauvrit le spectacle de
la nature ou de la vie que son but est précisément de rendre plus
sensibles. Mais n’oublions pas que cette liberté extrême, celle d’un
Aristophane, celle d’une Sappho, celle d’un Anacréon, celle d’un
Juvénal, celle d’un Suétone, et celle d’un Agrippa d’Aubigné, d’un
Rabelais, d’un Laclos, d’un Voltaire, d’un Rousseau, d’un Baudelaire,
c’est la liberté de véritables _écrivains_. A quoi se reconnaîtra la
qualité de véritable écrivain? Question assurément épineuse, mais assez
tôt résolue par les hommes cultivés ou à qui simplement la pratique des
livres est familière. L’art se devine, il se sent, même alors qu’il
n’est pas celui auquel nous accordons nos préférences. Le caractère le
plus commun, le plus facile à discerner, que je signalerai en lui, est
celui de _nécessité_. Ce qui signalera la présence de l’art, c’est qu’il
semblera que telle description, que telle scène, une sorte d’exigence
supérieure les réclamait. Elles manquaient, une main habile les a
réalisées.

                   *       *       *       *       *

Juillet 1923.

Prendre un ton simple, «se mettre à la portée», c’est très bien, et l’on
peut dire d’excellentes choses sur ce mode, mais c’est une dangereuse
attitude de l’esprit. Il risque, en l’adoptant, que le parti d’exprimer
tout simplement, ne gagne la pensée; gardons-nous, sous le prétexte de
nous faire comprendre des simples, de n’avoir plus que des idées
générales.

                   *       *       *       *       *

En un sens, la littérature est bien plus que la vie, puisque chez
certains--comme chez moi--le fait d’écrire fait passer à un état
d’activité, d’intelligence, de passion même, qu’ils n’atteignent pas
dans la vie.

C’est à cause de cela que la littérature est si frappante pour ceux-là
mêmes qui vivent le plus. Ils ne s’élèvent pas à ce degré où un homme
assis à sa table, et dénué de passion, est arrivé par un enchantement.

                   *       *       *       *       *

Est classique qui peut. Et tant mieux pour lui! Car cette conception de
l’art est évidemment la plus satisfaisante généralement, et la seule qui
puisse être proposée en exemple.

Mais je ne conçois pas que l’on puisse interdire à l’individu de
s’exprimer à sa guise et de se vider tout entier, quitte à produire à un
œil olympien quelque monstrueux effet. Sans ces jets d’eau souterraine,
bouillonnante, empuantie souvent, mais, souvent aussi, ferrugineuse, les
plus beaux génies ordonnés s’anémient. Les germes de vie ne se
trouvent-ils pas dans les cavernes de l’inconscient comme dans les
ombres sous-marines, plutôt que sous l’implacable clarté du désert? Je
le crois. Et je crois aussi que les plus grands parmi les écrivains sont
ceux qui, connaissant ces farouches lieux d’approvisionnement, en
affrontent les horreurs--pour s’approvisionner--et remontent prendre
leur repas, civilement, sur une table bien ordonnée, au soleil.

En gros, Classicisme a-t-il le sens de discipline? Romantisme veut-il
dire: liberté? Si oui, la liberté est indispensable. La discipline, qui
ne l’est pas moins, ne peut être tolérée que si elle se concilie avec la
liberté.

Or, non seulement la discipline se concilie avec la liberté, mais je
suis convaincu que la liberté ne peut s’exercer d’une manière efficace
que sous le contrôle d’une autorité forte.

L’ensemble des règles que l’on sous-entend quand on dit classicisme, ne
me paraissent d’ailleurs nullement arbitraires; elles correspondent au
vœu secret des cerveaux les plus _sains_, non seulement de notre race,
mais d’autres aussi, puisque c’est Gœthe qui a appliqué au genre
classique l’épithète que je souligne.

Dès lors, en quoi cet équilibre souverain s’oppose-t-il au libre usage
des goûts particuliers et même à tout ce que pourrait avoir de plus
frénétique une individuelle inspiration?

Autrement dit, cette complète liberté qu’il faut laisser à
l’écrivain--et dont l’usage et l’abus sont confondus sous le nom de
romantisme--n’aura jamais qu’un aboutissement tout à fait heureux, c’est
lorsqu’elle déposera son poète au seuil de l’œuvre de caractère
classique.

                   *       *       *       *       *

1924.

Difficulté du roman de nos jours.

Un critique fertile en aperçus ingénieux, M. André Thérive, fait cette
observation: que le bon roman situe toujours son action à une époque
antérieure à celle où il est écrit. Je la crois juste. L’observation de
cette règle a sans doute toujours été possible; mais il me semble
qu’elle l’est moins que jamais à notre époque.

                   *       *       *       *       *

On dirait que nos contemporains (1924) prennent connaissance par le
moyen d’un instrument autre que celui qui nous a servi jusqu’ici. Ils
lisent des livres que nous ne savons par quel bout prendre. Le phénomène
est analogue à celui qui consisterait à prendre les phrases au rebours,
soit: attribut, verbe, sujet, tandis que nous éprouvons l’impérieux
besoin de mettre le sujet d’abord, puis le verbe et l’attribut. On saute
d’un paragraphe à l’autre, au lieu de glisser comme il se faisait depuis
que le français existe. On saute, on trébuche, on attrape même des
entorses. Souvent aucun lien apparent. Et l’on doit sauter encore. On
traverse un champ de terre labourée, par le travers des sillons,--marche
éreintante. Cela n’a pas l’air de fatiguer les hommes d’aujourd’hui. Je
crois qu’ils survolent le champ; ils ne se blessent pas aux aspérités;
ils prennent une connaissance d’ensemble. Autrement dit, ils ne lisent
plus: ils parcourent. Un certain sens leur apparaît, comme une ville au
milieu des plaines, un fleuve, la côte maritime pour l’œil de
l’aviateur. Et le parcours terrestre, à petits pas ou en voiture
sensible aux obstacles du sol, dès lors ne les intéresse plus. De là
leur peu d’intérêt pour les beautés du style, pour l’harmonie, voire
pour l’orthographe.

                   *       *       *       *       *

L’extraordinaire abus dans la production du roman dégoûte du roman les
meilleurs esprits. Ils en médisent, ils prédisent la fin du genre. On
dit: l’antiquité s’est bien passée du roman; on a bien oublié le roman
après les débauches romanesques des Astrée, des Clélie, etc. _Mais_, on
le reconnaît, il y a eu _la Princesse de Clèves_.

Eh bien, voilà la réponse à la question, voilà la solution de la crise
du roman: il y aura toujours quelque princesse de Clèves. Du jour où une
princesse de Clèves a paru en librairie, le genre roman est devenu aussi
nécessaire à la vie intellectuelle de l’homme que l’amour l’est à sa vie
physique.

Il y aura toujours des questions psychologiques ou morales qui ne
peuvent se traduire suffisamment par une page de La Bruyère, de La
Rochefoucauld ni même de Pascal. L’union enchanteresse de _l’image_ avec
l’idée _de la vie_, avec la spéculation de l’esprit, une fois qu’on l’a
goûtée, une fois surtout qu’un écrivain l’a éprouvée en notant sa
pensée, elle ne sera jamais abandonnée, ni même négligée par les auteurs
du premier ordre. Le plaisir de donner la vie à une figure de fiction
est d’une qualité si grande, que ceux-là seuls qui ne l’ont jamais goûté
peuvent dire qu’on ne le goûtera plus. Remarquez que sans exception ceux
qui annoncent la fin du genre roman laisseront échapper: «Je n’en ai, il
est vrai, jamais fait un.»

                   *       *       *       *       *

Certains ne manqueront pas de dire que mon peu de goût pour les
montagnes, les sommets, les neiges éternelles, marque une médiocre
aptitude à s’élever. Et ce qu’ils diront est bien possible. Mais la
vérité est que j’ai une aversion naturelle pour le pittoresque de la
grandeur; j’abhorre le sublime en images. Peu de mots suffisent à le
suggérer, et la plus stricte économie d’expression, seule, approche de
l’inaccessible.

Ç’aura été une des superstitions de notre époque, que de se payer
facilement d’apparences. Lorsqu’ils sont réunis à Chamonix, ils se
croient reçus chez le sublime. Mais le sublime répugne par-dessus tout à
la familiarité, et il écrase infailliblement qui fait mine de l’avoir
abordé. Au surplus, il est tout intérieur; lui seul se refuse à se
laisser peindre ou photographier.

Mon mépris du romantisme, du verbalisme de Hugo. Décors de théâtre. Un
petit mot de Pascal...


FIN




TABLE DES MATIÈRES


                                                              Pages
  Avant-propos                                                    I

  A propos de la décentralisation en art (1901)                   1
  Sur le mouvement littéraire (1904)                              5
  Sur les tendances moralisatrices dans le roman (1904)          19
  Sur la faillite de la critique (1906)                          29
  Le sentiment de la nature (1908)                               37
  Le théâtre et le livre (1912)                                  51
  Les tendances présentes de la littérature française (1912)     55
  Pourquoi faut-il écrire? Pour qui écrivez-vous? (1912)         65
  Doit-on écrire des romans pour les jeunes filles? (1913)       71
  Projet de préface (1913)                                       81
  Un péril littéraire (1919)                                     87
  L’art et la France (1919)                                      95
  Feuilles tombées (1919)                                       101
  Lettre au R. P. ***, S. J. (1920)                             109
  Propos romanesques (1920)                                     123
  Feuilles tombées (1921)                                       131
  Menus propos (1921)                                           135
  Liberté et littérature (1921)                                 141
  Un genre littéraire en danger (1924)                          171
  De l’idée pure à la fiction (1925)                            183
  Notes diverses (1900-1925)                                    195


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