The Project Gutenberg eBook of Cézanne
    
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Title: Cézanne

Author: Joachim Gasquet


        
Release date: March 7, 2026 [eBook #78132]

Language: French

Original publication: Paris: Les Éditions Bernheim-Jeune, 1926

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/78132

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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK CÉZANNE ***




                            JOACHIM GASQUET

                                CÉZANNE


                                 PARIS
                      LES ÉDITIONS BERNHEIM-JEUNE
                       83, FAUBOURG SAINT-HONORÉ
                                  1926




                                CÉZANNE

                             [Illustration]




                                CÉZANNE

                            NOUVELLE ÉDITION


                                 PARIS
                      LES ÉDITIONS BERNHEIM-JEUNE
                       83, FAUBOURG SAINT-HONORÉ
                                  1926




                          _A LOUIS VAUXCELLES_




PREMIÈRE PARTIE

CE QUE JE SAIS OU J’AI VU
DE SA VIE




I

LA JEUNESSE


Au pied du mont Victoire, dans une plaine semée d’un blé qui, dit-on,
donne le meilleur pain du monde, parmi des coteaux plantés de pins et
d’oliviers, dans cette morte ville d’Aix, qui ne garde de son ancienne
splendeur qu’une morgue mélancolique, en un de ces pâles mois où le
froid ensoleillé de Provence sent déjà poindre les fleurs aux branches
des amandiers, Paul Cézanne vit le jour--exactement le 19 janvier 1839.
Lui aussi, enfant de vieille souche, dans l’hiver de son art devait
apporter les premiers frissons d’un printemps.

Le pays, qu’eût adoré Poussin, avec ses groupes d’arbres, la ligne
intelligente de ses collines, ses horizons tout émus d’air marin, est,
quand les yeux le parcourent d’ensemble, une terre classique. L’Olympe
de Trets le garde. La chaîne de l’Etoile, qu’on aperçoit des fenêtres du
Jas où travaillait Cézanne, découpe un profil de montagnes antiques. La
vallée de l’Arc, toute frissonnante de peupliers et de saules, par mille
détours descend nonchalamment, coupée de routes blanches, à travers
l’émeraude des vignes, les grands carrés jaunes de blés, les vergers
poussiéreux d’amandiers, vers les étangs et les salins de Berre, par
delà les labours roses et les rampes de Roquefavour. Un cyprès
solitaire, un figuier près d’un puits, un brusque et dru laurier, çà et
là, l’ennoblissent d’une pensée ou d’un sourire austère. Un ravissement
virgilien, une mansuétude bleue partout l’apaisent et le fortifient.

Mais au nord de la ville le sol devient sauvage, comme tumultueux, la
gorge des Infernets ouvre, au-dessus du Tholonet, son chaos de roches
géantes, les plateaux de Vauvenargues prolongent la désolation de leurs
buissonneuses pierrailles, l’horizon se fait âpre, et l’angoisse ne se
dissipe que lorsque, au détour d’une sente, tout d’un bloc apparaît et
rayonne le mont Victoire comme un autel d’azur.

C’est au pied de cet autel, dans les champs de Pourrières, _campi
putridi_, que se joua jadis, entre les hordes des Barbares et les
légions de Marius, le sort de la civilisation. Aujourd’hui encore, dans
cette campagne engraissée des cadavres de l’immense rencontre, la
charrue heurte sous les herbes des tronçons de glaives, des débris de
squelettes et d’armes, des médailles rouillées. Cézanne aimait à le
rappeler.

Je le revois, au Louvre, en arrêt devant la _Bataille des Cimbres et des
Teutons_, évoquant, sous les tons maussades de la toile enfiévrée de
Decamps, cette ruée de peuples peut-être, peut-être en sa nostalgie
d’Aix l’entonnoir rugueux, les pentes tragiques des Infernets où Decamps
établit sa mêlée, ou encore, plus probablement, juxtaposant aux valeurs
du vieux peintre sa vision et ses soucis à lui, ce tourment de rendre,
avec son métier direct et précis, ce grand frisson du passé qui le
secouait. C’est ce que Zola appelait son romantisme, Zola, qui eut une
si forte influence sur toute la jeunesse et la carrière de Cézanne, mais
que l’histoire n’émut jamais.

Je le revois, dans la salle des Etats, se retournant brusquement vers
moi avec son visage de narquois enthousiasme.

«--Hein! le bougre, comme il a peint ça sombre et chaud... Vous savez ce
qu’il a dit, Decamps, en arrivant sur notre colline des Pauvres, devant
tout ça?... «Qu’est-ce que je suis allé fiche en Orient?...» Oui. Je
tiens le propos d’Emperaire... N’empêche que ça chante bien, chez nous,
d’un dramatique autrement clair!... La poussière ensoleillée, la sueur
des chevaux, l’odeur du sang, toute votre littérature, nous peintres,
nous devons l’enfoncer dans nos tons... Qu’on ne me dise plus que ce
n’est pas possible. Tenez, regardez...» Et il m’entraîna devant
l’_Entrée des Croisés à Constantinople_.

Ce goût des vibrantes évocations, qu’il mit toujours une sorte de
sainteté à étouffer en lui par horreur de l’à peu près et soumission
parfaite de son art à la totale vérité, il le tenait sans doute de sa
race.

Aix, lorsqu’il naquit, s’endormait de son sommeil déchu d’antique
capitale de la Provence et rêvassait du roi René. Les vieux hôtels des
parlementaires bordaient encore le Cours, aux fontaines moussues, planté
d’ormeaux, sans que les vitres d’une seule boutique, sur l’allée des
Nobles, vinssent souiller l’ombre des hauts balcons, les cariatides du
grand siècle, les grilles ventrues, les clédats à fleurs de lys. Toute
la cité, dans sa ceinture de couvents, entre ses vieux remparts encore
debout, sous ses mille jardins, ses façades dorées que Puget dessina,
ses plafonds décorés par Mignard, ses portes, où Torro tordit
d’opulentes guirlandes, entre ses meubles d’Italie et ses tapisseries
des Flandres, dans ses rues somnolentes, embaumées, à la Fête-Dieu, par
les jonchées triomphales devant les processions, brusquement éveillées,
au carnaval, par la fantaisie burlesque, la gaieté des danses et des
cavalcades, toute la bonne ville, autour de son palais de justice, dans
son peu de vie cléricale et universitaire, égayée le jeudi par les cris
du marché, rabâchait ses souvenirs d’aïeule,--dans l’ignorant dédain de
toute idée nouvelle, sans souci de cette autre Révolution, qui grondait
là-bas, du côté de Paris.

A peine dans quelques salons parlait-on de ce petit Thiers qui avait
fait son droit à la Faculté, qu’on se souvenait d’avoir vu passer sur le
cours, discutaillant et pauvre, et de ce Félicien David qui chantait à
la maîtrise, devenu saint-simonien et qu’on reçut à coups de pierres,
lorsqu’avant de s’enfuir au désert il voulut revoir la boulangerie de
son père. Cézanne, sur ses vieux jours, quand il vint au milieu des
siens réfugier sa grande âme obsédée, connut la même incompréhension et
les mêmes mépris. Farouche, le carnier au dos, le chapeau sur les yeux,
rasant les murs, il finit, devant l’insulte appuyée des regards, par
éviter le cours Mirabeau où demeurait sa mère pourtant, ces classiques
façades qu’il aimait et qui lui rappelaient son enfance et son père, ce
père qu’il a tant vénéré.

J’ai connu la mère de Cézanne, mais je ne sais de son père que le culte
reconnaissant qu’il lui avait voué. Il tenait de ce vieil Aixois
pratique et goguenard ce fond d’ironie qui échappa à la plupart de ceux
qui l’approchèrent, mais qui donnait à certains de ses mots mâchonnés
sous la moustache, à ses clins d’yeux aigus sous une brume tendre, une
si particulière saveur. La bonhomie provençale du père tempéra souvent
le lyrisme emporté du fils. Il en a peint dans une plénitude fervente un
portrait magnifique qui trôna longtemps dans la vaste pièce à peu près
démeublée, entre les quatre Saisons signées Ingres, au-dessus du divan,
au fond du salon du Jas de Bouffan.

«--Le papa!» me dit-il brusquement, avec une tendresse bougonne,
lorsqu’il me poussa pour la première fois devant l’émouvante effigie.

Entre les quatre allégories, le brave homme en casquette, dans une pose
familière, était assis, lisant son journal. Son visage empourpré, sa
chair tendue, ses fortes épaules disaient, malgré l’âge, l’être robuste
et l’âme saine que le fils avait contemplés. Il l’avait peint, en pleine
pâte, large, solide, comme s’il eût voulu, dans les couleurs, mieux
maçonner son hymne filial. Il l’avait établi, d’une exactitude brutale,
comme s’il eût craint, en cette œuvre de tendre piété, de trahir son
autre religion, sa passion de l’art, dans la peur que sa main
tremblante se fût confusément contentée du sentiment que la moindre
émotion satisfait. Tout d’une masse ainsi, l’échine un peu ployée, mais
la face épaisse et subtile, baignée d’autorité madrée, penché sur son
journal, où enfonçaient ses mains terriennes, le vieux banquier, quand
les fenêtres étaient ouvertes, riait au cœur de son domaine,--et l’ombre
des marronniers, l’odeur des troupeaux et des blés, le murmure des
bassins, la caresse des branches venaient, autour d’un repos bien gagné,
lui apporter l’hommage de ses champs.

Cette vaste propriété, en effet, ces hectares de prairies et de blés,
ces hautes allées, ces pièces d’eau gardées par de bons lions moussus,
la familière majesté de ces pleines façades, ornées de médaillons,
noblement éclairées de larges fenêtres dans le goût du <small>XVIII</small>ᵉ siècle,
cette toiture à la génoise, et ces fermes là-bas sous les mûriers, toute
cette richesse rustique que le fils a peinte si souvent, le père l’avait
gagnée à la sueur de son intelligence, la devait à sa roublardise
honnête, à son sens romain de la famille et du négoce. Chapelier
d’abord, il avait loué, puis acheté ce Jas de Bouffan, pour le
sous-louer, les jours de marché, aux campagnards qui amenaient leurs
troupeaux de moutons et de bœufs à la ville. Puis, quand la vente des
bestiaux chômait, il prêta à la petite semaine, donnait un coup d’épaule
à l’un, un bon conseil à l’autre. Lentement, mais sûrement, son champ
d’affaires s’étendit. Probe, débrouillard, il gagna la confiance de son
quartier, puis de la région. Un beau jour il s’établit banquier.

Paul Cézanne suivait alors les leçons du petit pensionnat Saint-Joseph.
Il n’alla que plus tard au collège Bourbon, le lycée actuel. Mais déjà
sa saine joie était de fuir les rues endormies de la ville et, au grand
effroi de sa mère, de se glisser entre les maquignons, parmi les paysans
et les bœufs, de plonger sa petite main dans la toison laineuse des
brebis, de se rouler sur la paille des litières et de l’aire,--de suivre
entre deux blouses bleues, devant une bouteille de vin de Palette
quelque partie de cartes où, parmi les jurons et les rires, s’écroulait
avec les gros sous tout le travail, le gain d’une semaine[1].

Toute sa vie, il garda la hantise de ces jours heureux, de ces robustes
échappées en plein peuple et en pleine nature. Constamment il revint à
l’étude des paysans, des rustres à foulard rouge, au bleu massif des
blouses, à l’éclat gouailleur du vin noir dans les verres. Le vin, le
pain, dans ses natures mortes, s’endimanchent souvent, sur la nappe
biblique, de ces reflets d’églogue. Les sujets bucoliques le
passionnaient. Sur ses albums, vingt fois, je le vis copier le faucheur,
le semeur de Millet.

Un des projets qui le possédèrent le plus longtemps et qu’il réalisa,
après tant d’ébauches et d’études multipliées, ce fut, dans une ferme du
Jas, sous le manteau de la cheminée commune, d’asseoir autour d’une
bouteille, sur des chaises campagnardes, quelques frustes joueurs de
cartes qu’une fillette--était-ce sa jeunesse en robe claire?--servait et
contemplait. C’est une de ses plus belles toiles, celle où il a serré de
plus près cette «formule» qui le fuyait[2]. Toute l’humble gloire du
Jas, toute l’âme virgilienne du peintre y dialoguent à jamais.

Lorsque, d’accord avec ses sœurs, il dut, par arrangement de famille,
laisser vendre ce Jas, vers la fin de sa vie, je me souviens de ses
hésitations, de ses luttes et de son désespoir. Je me souviens surtout
de sa pathétique arrivée, un soir, de sa face muette, de ce sanglot qui
l’étranglait et de ces brusques larmes qui le soulageaient, ce
crépuscule où, sans l’avertir, tandis qu’il peignait, on avait
niaisement brûlé les anciens meubles, conservés comme des reliques, de
la chambre paternelle.

«--Je voulais les emporter, vous comprenez... Ils n’ont pas osé les
vendre, ils étaient ennuyés... Des nids à poussière, de pauvres
choses!... Alors, ils les ont brûlés, sur l’aire... Sur l’aire!...»

Ses yeux malgré lui repeignaient le tableau.

«--Et moi, qui les conservais comme la prunelle de mes yeux... Ce
fauteuil où papa faisait la sieste... Cette table, toujours la même
depuis sa jeunesse, où il a aligné tous ses chiffres... Ah! il a eu
l’œil, celui-là, de me gagner des rentes... Qu’est-ce que je serais
devenu, dites, sans ça?... Vous voyez ce qu’on fait de moi... Oui, oui,
comme je le dis à Henri, votre père, quand on a un fils artiste, il faut
lui gagner des rentes. Il faut aimer son père... Ah! jamais je n’aimerai
assez la mémoire du mien... Je ne le lui ai pas assez montré... Et voilà
qu’on me brûle tout ce qui me restait de lui...

--Ses portraits? Son portrait du moins demeure.

--Ah! oui... son portrait...»

Et il eut ce geste de suprême indifférence qui l’ennoblissait d’une
humilité magnifique, dès qu’on parlait d’une de ses toiles devant lui.

Ce soir-là, il ne voulut pas nous quitter, il dîna à la maison, puis,
toute la soirée, nous errâmes dans les rues muettes de son enfance. Sa
jeunesse lui remontait au cœur...

«--Comme tout ça a changé», me disait-il.

Mais sa mémoire, qui était prodigieuse, peuplait l’ombre de mille
souvenirs, êtres et choses évoqués au hasard d’une rencontre, d’un coin
de façade, d’une enseigne, d’un passant.

    «_Objets inanimés, avez-vous donc une âme_
    _Qui s’attache à notre âme et la force d’aimer?_»

murmurait-il.

Mais sa grande émotion fut devant le lycée.

«--Les salauds... Ce qu’ils ont fait pourtant de notre vieux collège...
Ah! nous vivons sous la coupe des agents-voyers. C’est le règne des
ingénieurs, la république des lignes plates... Est-ce qu’il y a une
seule ligne droite dans la nature, dites? Ils mettent tout, tout au
cordeau, la ville comme la campagne... Où est Aix, mon vieil Aix de Zola
et de Baille, les bonnes rues du vieux faubourg, l’herbe entre les
pavés, les lampes à pétrole... Oui, l’éclairage au pétrole, _li fanau_,
au lieu de votre électricité crue qui viole le mystère, alors que nos
anciennes lampes le doraient, le cuisaient, l’habitaient, à la
Rembrandt... Nous donnions des sérénades aux filles du quartier...
Ecoutez un peu, je jouais du piston, Zola, lui, plus distingué, de la
clarinette... Quelle cacophonie!... Mais les acacias pleuraient
par-dessus les murailles, la lune bleuissait le portail de Saint-Jean,
et nous avions quinze ans... Nous croyions manger le monde à cette
époque!... Au collège, figurez-vous, Zola et moi passions pour des
phénomènes. Je torchais cent vers latins en un tour de main... pour deux
sous... J’étais commerçant, bigre! quand j’étais jeune... Zola, lui, ne
foutait rien... Il rêvassait... un sauvage têtu... Un souffreteux
pensif!... vous savez, de ceux que les gamins détestent... Pour un rien,
on le fichait en quarantaine... Et même notre amitié vient de là...
d’une tripotée que toute la cour, grands et petits, m’administra, parce
que, moi, je passais outre, je transgressais la défense, je ne pouvais
m’empêcher de lui parler quand même... Un chic type... Le lendemain, il
m’apporta un gros panier de pommes. Tiens, les

[Illustration: LES JOUEURS DE CARTES]

pommes de Cézanne!...» fit-il en clignant d’un œil gouailleur, «elles
viennent de loin... Mais ce sale lycée, lui, n’a rien gardé de cette
époque.»

En ce temps-là, en effet, au lieu des mornes bâtisses qui composent le
lycée actuel, au milieu des vergers le collège provincial adossait ses
jardins et son lierre aux vieux remparts du tour de ville, le long de la
cheminée du roi René. Des ormes, des pins séculaires,--ces grands pins
aux branches tordues que Cézanne devait plus tard balancer au premier
plan de ses paysages,--au lieu des platanes administratifs, ombrageaient
les cours. Les salles voûtées, les classes un peu lézardées ouvraient
sur des pelouses et des massifs de buis, s’emplissaient, au printemps,
d’un murmure ensoleillé, d’un bourdonnement continu de guêpes et de
feuilles, de pépiements d’oiseaux. Dans ses roseaux où flûtaient les
grenouilles, la nuit, la tapageuse piscine était fameuse sous l’ombre
verte de ses chênes moussus, mais, des fenêtres du dortoir, on pouvait
contempler, sous la lune, le paysage délicat, les tendres prairies qui
dévalaient vers les saules de l’Arc. La maison était paternelle...
C’était un bon couvent transformé en école. Et même, la chapelle était,
dit-on, du vieux Puget. C’est là qu’au sortir du pensionnat
Saint-Joseph, jugé insuffisant pour le fils d’un banquier entrant dans
sa treizième année, le chapelier enrichi, le propriétaire du Jas de
Bouffan envoya son héritier.

Cézanne, d’après ceux de ses camarades d’alors que j’ai pu interroger,
fut un élève excellent, timide, rêveur, un peu farouche, qui mordait
admirablement aux classiques, un «écorché», me dit l’un, et qui,
souligne un autre, «promettait pour le dessin bien plus qu’il n’a tenu».
Il faisait aussi des vers français, inspirés plutôt de Musset, et quant
aux vers latins, on n’avait qu’à lui soumettre un sujet, sa plume
galopait sur le papier, une heure durant, sans s’arrêter. Sa mémoire
était inouïe.

Jusqu’à la fin, il a gardé cette merveilleuse mémoire, mémoire de l’œil
et de l’oreille, de l’esprit comme du cœur. Je me souviens de ma
stupeur, lorsque, retrouvant mon père, qu’il n’avait plus revu depuis
trente ans, il lui rappela le coin de rue où il l’avait quitté, les mots
insignifiants qu’ils avaient alors échangés, la bonne femme en caraco
gris qui les regardait d’une fenêtre où caquetait un perroquet, et le
bariolage d’un rideau qui se détachait sur un mur derrière elle.

Dans ses vieux jours, perclus de travail, travaillé de douleurs,
harassé, il ne lisait presque plus. Que de fois pourtant, devant quelque
horizon, à la campagne ou à Paris, devant une étude en train, à
l’atelier, rythmant les syllabes de son pinceau levé, lui ai-je entendu
réciter des vingtaines de vers de Baudelaire[3] ou de Virgile, de
Lucrèce ou de Boileau. En parcourant le Louvre, il savait, à une année
près, la provenance des toiles, et dans quelle église, quelle galerie,
on pourrait trouver leurs répliques. Il connaissait admirablement les
musées d’Europe. Comment? Lui, qui ne les avait jamais visités, n’ayant
presque pas voyagé? C’est, je crois, qu’il lui suffisait de lire, de
voir une chose une fois, pour s’en souvenir à jamais. Il regardait, il
lisait très lentement, presque douloureusement; mais la date, le morceau
du monde qu’il arrachait à la terre ou au livre, il les emportait,
gravés, enfouis en lui, sans que rien désormais les en pût déraciner.

Sa mémoire, ses sensibilités farouches, voilà ce qui, dès le collège,
frappait ses camarades. Cézanne était un enfant frémissant[4]. Il
souffrait déjà, en son naissant génie, de ce sens dramatique, cette
sorte d’hallucination passionnée qui lui faisait, malgré lui, douer tous
ceux qui l’approchaient d’une vie intérieure pareille à la sienne, et
qui torturait son imagination à chercher les motifs que pouvaient bien
avoir les êtres à dissimuler, pensait-il, leur enthousiasme ou leur
frénésie. Il se croyait alors au milieu des autres un naïf. Il leur
prêtait, pour attenter à son bien, à son art, des sournoiseries
tragiques. «On veut me mettre le grappin dessus,» criait-il... Il avait
des colères subites, de brusques fuites. Il fallait, par exemple,
prendre garde de l’effleurer, même d’un doigt distrait: il se cabrait
tout de suite. Quelqu’un qui, devant moi, lui frappa, un jour,
familièrement sur l’épaule reçut une telle poussée que le téméraire en
perdit l’équilibre. Une misanthropie, trop souvent justifiée, et dont il
étouffait et rougissait parfois jusqu’au malaise, mêlait une âpreté à
cette sorte de native pudeur qui défend les âmes d’exception de
l’approche des sots.

Dans la _Correspondance_ d’Emile Zola, on peut, quand on a connu
Cézanne, suivre, dans les lettres de jeunesse à Baille, l’histoire d’une
de ces soudaines attaques de méfiance, une brouille sans cause entre
Baille et lui, que Zola finit par arranger. «Tu sais bien qu’avec mon
caractère comme ça, avoue Cézanne, je ne sais trop ce que je fais, et,
donc, si j’ai envers lui quelques torts, eh bien! qu’il me les
pardonne...» C’est bien là tout ce cœur farouche, mais gonflé de
tendresse, cette sensibilité d’«écorché», mais affamé de justice.

Cette amitié entre Zola, Baille et lui fut la grande ivresse,
l’émerveillement de son adolescence. Zola, dans les premiers chapitres
de l’_Œuvre_, a essayé de nous en donner le frisson[5]. Il nous les
montre dès quatorze ans, isolés, enthousiastes, ravagés d’une fièvre de
littérature et d’art:

«Ils écoutaient en lui [Musset] battre leur propre cœur, un monde
s’ouvrait plus humain, qui les conquérait par la pitié, par l’éternel
cri de misère qu’ils devaient désormais entendre monter de toutes
choses. Du reste, ils étaient peu difficiles, ils montraient une belle
gloutonnerie de jeunesse, un furieux appétit de lecture, où
s’engouffraient l’excellent et le pire, si avides d’admirer, que souvent
des œuvres exécrables les jetaient dans l’exaltation des purs
chefs-d’œuvre.»

Le goût de Cézanne, je crois, dès cette époque, était plus pur. Virgile,
Alfred de Vigny, les grands méditatifs, le retenaient déjà. Il avait
pris Hercule comme sujet d’un poëme. C’était lui, «le vieux», qui
dirigeait la bande.

«Toi qui as guidé mes pas chancelants sur le Parnasse...», lui écrit
plus tard Zola. Celui-ci, d’après ses lettres, affectait d’ignorer
Virgile et le latin. C’étaient les passionnés, Michelet, George Sand,
qui le secouaient «de frissons d’enthousiasme», _Jacques_, qu’il ne
pouvait feuilleter sans pleurer. Tout ceci a son importance.

Si par sa mère qui avait, m’a-t-on dit, des origines créoles, Cézanne
hérita d’une imagination toute enflammée et chaotique, de son père et de
la famille des siens, venus d’Italie en France au dix-huitième siècle,
il reçut ce sens rassis, ces fortes prédispositions latines qui, dès son
adolescence, le tournaient déjà vers cet art d’expression réaliste et
classique qu’il mit toute sa vie à conquérir. Zola, qui devait
amicalement lui reprocher cette exaltation, cette gangrène romantique
dont plus tard fut tant déchirée sa sensibilité tourmentée, peut, je
crois, en très grande partie, durant ces jours de leur jeunesse ardente,
en être rendu responsable. Mais, don plus précieux que tout, il apporta
par compensation à «son frère» Cézanne la croyance en lui, la foi en
son génie et en son art; il fit boire à cette âme naturellement
hésitante ce vin puissant, ce cordial que rien ne remplace,
l’enthousiasme vrai dans l’amitié sincère. Jusqu’à son dernier soir
Cézanne qui, ainsi que tous les grands, considéra toujours l’amitié
comme la plus haute vertu, se souvint avec attendrissement de celle que
Zola et lui s’étaient vouée dans les cours du collège et sur les routes
d’Aix.

Quelle vie naïvement héroïque était alors la leur! Ils se préparaient
passionnément, innocemment, aux hauts destins vers lesquels ils se
sentaient appelés. Ils méprisaient les cafés, avaient les rues en haine,
professaient l’horreur de l’argent et de tous préjugés. Ils fuyaient les
cités, «déclamant des vers sous des pluies battantes, sans vouloir
d’abri, nous raconte Zola. Ils projetaient de camper au bord de la
Viorne [l’Arc], d’y vivre en sauvages, dans la joie d’une baignade
continuelle, avec cinq ou six livres, pas plus, qui auraient suffi à
leurs besoins. La femme elle-même était bannie, ils avaient des
timidités, des maladresses, qu’ils érigeaient en une austérité de gamins
supérieurs.»

On les appelait les trois inséparables. Baptistin Baille, qui devint
plus tard professeur à l’Ecole polytechnique, était plus réservé,
représentait dans le trio l’esprit pondéré, le bon sens volontaire, le
parti plus pratique des mathématiques. C’est lui qui, indirectement
peut-être, donna à Zola ce goût un peu court de la philosophie
naturelle, ce culte laborieux de la science qui orienta son génie,
immense mais confus et naïf, vers une littérature d’expression plus
exacte et, le détachant du romantisme, où il penchait, le tourna vers ce
qu’il devait appeler «le roman expérimental».

Baille eut-il aussi quelque influence sur Cézanne? J’en doute. Je me
suis même demandé si cette haine intransigeante des ingénieurs et de «la
ligne droite» que le vieux maître manifestait à tout bout de champ ne
lui venait pas, à lui, d’esprit si tenace, de quelques lointaines et
terribles discussions brusquement surgies, dans sa trop fidèle mémoire,
au détour d’une route, à l’odeur d’un buisson.

Car tous ces chemins d’Aix, où il s’enfonçait, haut vieillard, la boîte
à couleurs toujours à l’épaule, toute cette campagne que dans son âge
mûr il magnifiait sur ses toiles d’une humilité si glorieuse,
adolescent, le havre-sac au dos, il les avait parcourus, battus en tous
sens avec ses deux inséparables. Avec Zola surtout. Ils partaient le
jeudi, lui, un album déjà, son ami, quelque bouquin dans le carnier. Ils
s’exaltaient de lumière, de poëmes et de grand air. La plaine et les
collines, la rivière et le mont, Hugo, Lamartine, Musset, les roches
rouges, les horizons pierreux, dans le frissonnement bleuté des coteaux
et des arbres, toute la santé de la terre, toute l’humanité des vers,
sur la route craquante où brûlaient leurs souliers, par les midis trop
roses au fond de champs torpides comme par les crépuscules où
s’allongeaient les ombres virgiliennes, la nature et la vie leur
entraient dans l’âme, les pétrissaient d’émoi et de soleil, au rythme
fraternel des syllabes, à l’amitié du jour façonnaient leur imagination,
cadençaient leur destin.

Parfois, dans la débauche des vacances, ils partaient pour plusieurs
journées, faisaient un vrai voyage, «parcouraient le pays tout entier».
De frustes provisions, mêlées à l’album et aux livres, dans le carnier
qui leur battait les reins, dont la courroie sciait délicieusement les
flancs, ils couchaient, la nuit, sur quelque aire, dans l’odeur étoilée
des blés, soupaient, le soir, dans quelque bastidon en ruines, sur un
lit de genêts et de thym où ils s’endormaient à la dernière bouchée, la
tête bourdonnante de paysages et de vers.

Partout, bleue le matin comme une prière de vierge, flamboyante à midi,
rose au couchant des ivresses cuvées du jour, sous son chapeau de
nuages ou sa couronne de soleil, étageant sur ses pentes les nappes d’un
autel encensé par le soir ou dressant au levant les chevaux de pierre de
son bas-relief assyrien, partout, à l’horizon de toutes les plaines,
dans la fuite de tous les chemins, Sainte-Victoire dominait, de coteaux
en coteaux, entrait dans les yeux d’enfant de Cézanne. Sainte-Victoire,
et le barrage du Tholonet, et les collines de Saint-Marc, et tous ces
«motifs», qu’il devait adorer jusqu’à y mourir, les rampes rouges, les
balcons de rochers qui surplombent les carrières des Pauvres, les frises
tendres du Pilon du Roi à travers les roseaux de Gardanne, les pinèdes
de Luynes, les bastides de Puyricard, le château de Galice, toutes ces
aires, tous ces clos, tous ces champs du Jas de Bouffan où, par delà les
nobles marronniers de l’allée centenaire, s’écaillait la terre,
rayonnaient pâlement les moissons.

Blancs de poussière, les trois buissonniers dégringolaient les rues
brûlées des villages, buvaient avec les paysans de Palette un verre de
vin cuit, pesaient au cabestan du moulin d’huile des Pinchinats,
triaient les amandes dans les mas de Venelles, poussaient parfois
jusqu’à Berre, Saint-Chamas ou Martigues, pour voir les pêcheurs retirer
leurs filets de l’étang. Ils étaient fous de soleil et de sèves,
inconsciemment peuplés de beaux gestes rustiques. Le sain travail des
hommes entrait en eux avec l’air bleu des champs. Leur âme n’avait que
des simplicités de pain blanc et d’eau pure. Comme les bergers de la
Crèche, ils ne buvaient la nature que dans des coupes de buis.

Mais leur suprême joie, leur lyrisme dernier, leur orgie presque
religieuse, c’était les baignades dans l’Arc, les lectures mouillées,
les discussions en caleçon sous les saules. La rivière était à eux. Dès
la fin du printemps, ils s’en emparaient, en faisaient leur domaine, y
pataugeaient, s’y ébrouaient, les jours de liberté, de l’aube au
crépuscule, fouillant les herbes, suivant la vie poissonneuse de l’eau,
les jeux miroitants des reflets et des ombres, découvrant dans le monde
éphémère des insectes et des gouttes le drame universel de l’infiniment
grand sous le fuyant petit. Souvent pour une épithète, une nuance de
soleil ou d’idée, quelque affirmation paradoxale, ils s’empoignaient aux
cheveux, roulaient sur le sable et avec de longs rires se relevaient en
s’embrassant. Comme des bohémiens, ils cuisaient leurs côtelettes sur
des sarments brasillants, ils mettaient la bouteille à fraîchir dans la
source. Ils campaient. Ils vivaient. Jamais cerveaux d’artistes fiévreux
n’eurent éclosion plus naturelle. Leurs imaginations trempaient en
pleine vérité. Toute leur vie, ils devaient en garder, même aux pires
moments, l’élan païen ou l’angoisse sacrée. Comme on comprend ce mot dit
plus tard par Cézanne à un ami: «Peindre d’après nature, ce n’est pas
copier l’objectif, c’est réaliser des sensations.»

De sensations, ces journées de plein air en avaient, pour toute leur
existence, gorgé les deux amis. Ils en étaient saturés au point que le
pays avait passé en eux. D’après nature! Cézanne jamais ne devait
pouvoir bien peindre autrement. Déjà il crayonnait, s’essayait à
l’aquarelle. Son père lui avait donné sa première boîte à couleurs
trouvée dans un lot de vieilles ferrailles. Et le futur compagnon des
impressionnistes, celui qui devait être un moment le plus farouche des
coloristes, s’appliquait alors à fixer en une teinte délicate un profil
de coteau, une coulée de rivière, un frisson d’arbre ou de nuage sur le
ciel. J’ai vu, chez son beau-frère, une de ces premières toiles, un
petit âne, d’un dessin naïf, d’une gaucherie adorable, tendre et gris,
mais autour de qui flotte on ne sait quel vague panthéisme, souffle
déjà, balbutie un lyrisme étonné.

Il allait au musée. L’exemple de Granet, un pauvre maçon d’Aix,
recueilli et poussé par Ingres, l’enflammait. Il en admirait les
quelques toiles qu’il pouvait voir, d’une honnêteté appliquée, d’une
conviction, d’une bonhomie toute populaire sous leur tension académique,
les études plus directes que Granet avait rapportées de Rome. Il y a
dans certains de ces tableautins comme un pressentiment de Corot.
Cézanne me le fit un jour remarquer. Il trouvait même que, dans le
vivant portrait, gloire du musée d’Aix, qu’Ingres a peint de son élève,
et où Granet, les yeux impérieux, se détache si magnifiquement, avec ses
dures mèches de marbre noir, sur un ciel d’orage qui menace Rome, il
trouvait que dans les fonds--un pin, une haute façade--Ingres, en grand
psychologue, s’assimilant et portant à la perfection la manière
tâtonnante du peintre qu’il était en train d’immortaliser avait d’un
bond atteint, pour une fois, Corot.

«--L’amitié, concluait-il, a de ces récompenses... Et ce Corot, lui,
quel portrait il a peint de Daumier! Tout le cœur des deux peintres y
respire... Tandis qu’Ingres, oui, malgré lui, a flatté, voyez,
transfiguré son modèle... Comparez-le à ses autres portraits, ses
croûtes qui lui ressemblent.»

Cézanne, lui, fit-il un portrait de son ami? Il en commença un, dans ses
premières années de Paris, mais trop tôt; il s’y acharna, le gratta, le
recommença, puis finit par le crever. Plus il aimait, plus il était
bourré de scrupules, plus son métier hésitait devant son cœur. Puis, à
cette époque, il se cherchait encore... Il se chercha toute sa vie.

Un autre portrait qu’il contemplait souvent, au musée d’Aix, et qui dut
l’impressionner dans sa jeunesse, c’était celui, tout pensif, du vieux
Puget désabusé, qui s’est peint lui-même, regardant tristement ses
rêves, sa palette à la main.

«--Hein! faisait Cézanne, nous sommes loin du «mélancolique empereur»,
mais regardez ce vert dans les tons de la joue... Rubens, hein?... Comme
il y a tout Delacroix dans son aquarelle du Centaure, à Marseille, cette
_Education d’Achille_ que je préfère à ses marbres, oui!... avec son
couple dans le repli des terres, son emportement, l’héroïsme envolé de
l’enfant, les tragiques teintes, la violence de mistral qui bouscule et
tonifie les tons... oui, oui. Je le dis souvent, il y a du mistral dans
Puget.»

Et à côté, il tombait en arrêt devant les _Joueurs de cartes_ attribués
à Lenain.

«--Voilà comment je voudrais peindre!...»

Il me ramenait souvent devant ce tableau, où, dans un corps de garde,
quelques soldats, un vieux qui serre sa bourse, un autre, tout jeune et
blond, en cuirasse, dans une pose apprêtée, achèvent une partie autour
d’une bouteille.

«--Voilà comment je voudrais peindre!...»

Y avait-il une ironie naïve sous ces paroles du vieux peintre devant une
toile qui m’apparaissait médiocre, lui qui avait assis, dans sa claire
cuisine de ferme, des joueurs de cartes aussi, mais autrement massifs,
solides et vivants, et d’une couleur, en face de ces tons enfumés,
autrement vive, sentie et pénétrante? Ne fallait-il y entendre qu’un
touchant ressouvenir, un enthousiasme d’enfance pieusement prolongé et
peut-être, joint aux jeudis du Jas, inspirateur d’un sujet analogue? Il
y avait en Cézanne un tel mélange de foi et de goguenardise,
d’emballement sincère et de scepticisme enjoué, qu’il serait bien
difficile de le démêler. Ah! il était bien provençal, le vieux maître!
Et comme il le savait...

«--Ecoutez un peu, disait-il, le _Forcés pas_ de nos pères n’est que la
traduction familière du _Rien de trop_, gravé sur le fronton de
Delphes.»

Et il souriait de lui-même alors, lui tout pétri d’élans, torturé d’une
sorte de romantisme mystique que sa claire raison, sa lucidité latine
d’observateur n’arrivaient pas à maîtriser. Oui, la plus frémissante
sensibilité aux prises avec la raison la plus théorique, je serais bien
tenté de définir ainsi le drame de sa vie. Il était bien parfois ce
«visionnaire affolé, que le tourment du vrai jetait à l’exaltation de
l’irréel», tel que nous l’a décrit Zola.

Et ce tourment venait de loin. Dès sa jeunesse il s’en voulait,--c’est
encore Zola qui le souligne, et j’aime à le citer, car il a été le
témoin, sans nuances peut-être mais combien enthousiaste, sa dédicace de
_Mon Salon_ en fait foi et l’_Œuvre_ a été écrite durant un séjour de
Cézanne à Médan, avec Paul Alexis, il a été, dis-je, le témoin des
débuts de Cézanne--«dès sa jeunesse, il s’en voulait de s’être intéressé
à cette vieille rue pittoresque, furieux de la gangrène romantique qui
repoussait quand même en lui: c’était son mal peut-être, l’idée fausse
dont il se sentait parfois la barre en travers du crâne...»

Toute sa vie ne fut qu’une lutte contre ce mal; tout son art, son
observation austère, son réalisme pieux, sa soumission aimante n’en
furent que les remèdes. Sa raison passionnée mettait son humble héroïsme
à dégager une sainteté de tout, et c’était ce romantisme abhorré, mais
tenace, qui gonflait d’une force michelangesque le torse de ses
baigneurs comme la grasse tristesse de ses académies de femmes, qui
allongeait, à la Greco, certaines nudités, rapetissant les têtes,
enfiévrant d’un bleu fou, d’un vert hagard, les hanches et les cuisses,
qui gorgeait d’une sève douloureuse ses bouquets de fleurs
artificielles. C’était lui qui pullulait en mille sujets de ripailles,
de noces au bord de rivières, de festins sous les arbres, tels qu’on les
voit dans la collection Pellerin; ce fut lui qui flamba en une semaine
d’enthousiasme, lorsque le poète Gilbert de Voisins proposa au vieux
maître d’Aix d’illustrer, à sa fantaisie, la _Tentation de Saint
Antoine_ de Gustave Flaubert. Deux dessins en furent commencés. Et
c’était lui encore qui, même à la fin, lorsqu’il s’en croyait tout à
fait guéri, lui faisait empiler, en de bleues natures mortes, ces crânes
de squelettes verlainiens sur de riches tapis. Jadis il peignit, dans
une toile chaude et sombre, empâtée, pathétique comme un Rembrandt, une
tête de mort sur une serviette rugueuse, en face d’un pot au lait, et
sortant des profondeurs d’on ne sait quelle cave de cimetière, d’on ne
sait quel soupirail du néant.

A ses derniers matins, il clarifiait cette idée de la mort en un
entassement de boîtes osseuses où le trou des yeux mettait une pensée
bleuâtre. Je l’entends encore, me récitant un soir, le long de l’Arc, le
quatrain de Verlaine:

_Car dans ce monde léthargique
Toujours en proie au vieux remords
Le seul rire encore logique
Est celui des têtes de morts._

Je l’entends, dans son atelier de la rue Boulegon, murmurer, avec une
voix étrange d’écolier et de prêtre, «la Charogne» de Baudelaire ou me
demander de lui lire «Un Pouacre» dans _Jadis et Naguère_.

«--Allons, lisez «Un Pouacre» à votre vieux goutteux», car il avait avec
ses intimes la coquetterie de son érudition et, comme il disait,
«pouacre, vilain, venait de _podragum_, goutteux».

Un jour, dans une haute toile, il se décida à ramasser toutes ces idées,
ce «motif» de la tête de mort, qui le hantait, il peignit son _Jeune
homme et la Mort_. Se détachant sur une opulente draperie à ramages,
celle de ses natures mortes, il assit simplement un jeune homme, vêtu de
bleu, devant une table de bois blanc et devant lui une tête de mort. On
ne peut atteindre à un pathétique plus direct, à une réalité plus
attendrie. Tout son romantisme est là, mais joint cette fois, réduit à
sa véritable expression, classique. Poésie et vérité; c’est le lyrisme
exact, la beauté des grandes œuvres... Il aimait cette toile, c’est une
des rares dont il me parla quelquefois après qu’il l’eut quittée.

Dans cet enfant de paysan,--c’était le fils du fermier qu’il avait fait
poser,--en contemplation devant ce mystère osseux, dans cette rubiconde
tête apâlie, toute penchée devant son ignorance, dans cet insoupçon de
la vie dans la mort, qu’avait-il mis de sa jeunesse, des lointaines
rêveries de sa sortie de collège? Son baccalauréat passé, son père le
fit inscrire à la Faculté d’Aix comme étudiant en droit. Il suivit les
cours de ci de là, mais il faisait surtout des vers, des vers «d’une
sombre tristesse». Lorsqu’il ne mettait pas le Code en distiques, il
griffonnait sur la fuite du temps des métaphores sentimentales, des
suites d’images banales, mais où brusquement saillissait une expression
crispée, un cri de douleur vrai, un raccourci populaire d’émotion. Il se
sentait seul. Son génie le travaillait. Ses immenses lectures ne
comblaient plus sa faim d’aimer et de savoir. Quelques amourettes
platoniques,--une petite chapelière suivie de loin, sous les arbres des
Minimes, puis tendrement abordée, le long des aires de Saïnt-Roch, avec
des mots qui effrayèrent la pauvrette, tant une passion inaccoutumée,
flambante et naïve, débordait de ce grand garçon barbu, coiffé d’un
feutre calabrais et dont les petits yeux brûlaient,--deux ou trois
aventures provinciales, où il se donnait tout, le replièrent, le
confirmèrent dans son culte de l’_Amour_ de Michelet, qu’il avait dévoré
plusieurs fois sur les conseils de Zola. Zola était à Paris, Baille
préparait l’Ecole polytechnique au lycée de Marseille. Les vagues
étudiants qu’il coudoyait, ses anciens camarades du collège étaient sans
flamme, ne songeaient qu’à tripoter des cartes ou à «ingurgiter des
bocks». Il se vit différent, solitaire, marqué du signe. Il eut peur...
Alors elle vint.

La consolatrice et la désespérante, la passion de sa vie, sa tyrannie et
son extase, l’unique, l’inévitable, celle pour qui il était né et par
qui il devait mourir, la Peinture vint. Il se donna à elle avec son âme
farouche d’enfant, la virginité de ses yeux, la sève innocente, la
puissance, l’emportement de sa foi. Il quitta tout. Il se voulut seul,
tout entier avec elle. Son ami Baille, qui vint, à ce moment, passer
quelques jours de vacances à Aix, le trouva sec, muet, fermé devant lui.
Il ne comprit pas ce bonheur angoissé, cette face nouvelle de son ami,
comme Cézanne ne comprenait plus la joie bénigne des pipes fumées en
discutant, des causeries perdues, des heures amicales. Il fuyait tout ce
qui eût pu le détourner de son art naissant. Il eut dans la flambée
imaginative de la jeunesse la flambée passionnée du travail. Tout ce
monde nouveau de couleurs et de lignes qui lui brûlaient le crâne, il
voulut le répandre sur des toiles, des murs, du carton, du papier, au
hasard du crayon, des pinceaux, du fusain. Et devant lui, sur les
feuilles salies, sur les châssis brouillés, toutes ces visions si nettes
sous ses paupières n’étaient plus qu’un informe grouillis, un gâchis
pluvieux, sans figures ni rayons, ou, le pire, quelque image parfois
d’une effroyable banalité. Il s’acharna. Les poings crispés, il pleura
devant son rêve mutilé, traîné dans les couleurs boueuses. Il se crut
impuissant. Sombre, des jours entiers, sous la pluie, dans le mistral,
au soleil, il battit les routes, fuyant sa maîtresse,--car il l’adorait,
cette inexorable, cette peinture, comme un amant l’être qui le torture.
Il refit tous les chemins de son enfance, en escalada les sentiers,
courut de nouveau le pays... Alors, devant un couchant, un écoulement de
roches empourprées, une caresse d’arbre, un frais regard de source, une
espèce de honte le prenait. Des espoirs lui revenaient. Il courait
s’enfermer chez lui. Il se barricadait. Avec des doigts tremblants, un
respect, une adoration de tout l’être, il recommençait le labeur. Sage,
fervent, pieux, il s’appliquait. C’était une religion. Il s’était
raisonné en venant. Il faut apprendre. Il faut. Puis, cette grande âme
dramatique, toute secouée de sanglots, toute gauche d’extase, ne
comprenait pas, ne pouvait pas comprendre cette hésitation de la main,
quand tout le cerveau crée, quand les yeux voient et peindraient eux,
semble-t-il, s’ils pouvaient, tout ce qu’ils touchent avec tant de
certitude et d’amour. Pourquoi la matière rebelle, le métier révolté?
«La forme ne suit pas l’idée!» criait-il. Pourquoi? Il lançait ses
pinceaux au plafond. Il pleurait...

Il essaya d’un maître. Non. D’un professeur. Un ami de son père, un
brave homme de peintre, un nommé Gilbert, qui léchait le morceau et,
lui, par exemple, faisait tout ce qu’il voulait de ses doigts. Il
pouvait tout exprimer, avait une manière, des recettes pour tout. Mais
voilà, le malheur était qu’il n’avait rien à dire. Un de ces petits
grands hommes de sous-préfecture qui jugent sans appel de tout ce qu’ils
ignorent, un de ceux qui, à Aix, aux «Amis des Arts» ou autour d’un
bock, au café Raphaël, osent encore déclarer: «Delacroix?... Un verre
d’eau sale.» Cézanne, un soir, devant moi, entendit ce propos. Je vois
encore sa fureur rentrée, ses yeux brusquement injectés de sang et le
geste hagard avec lequel il prit son chapeau pour sortir.

Son professeur mit l’emballé à l’académie, lui fit copier des plâtres,
l’initia progressivement à tous les secrets tripotages de sa petite
cuisine. Tout n’alla que plus mal. Cézanne avait déjà suivi les cours de
l’école des beaux-arts, avait même obtenu un second prix de dessin, en
concurrence avec son camarade Villevieille, qu’il devait l’an d’après
retrouver à Paris. Mais, pas plus que son prix, Gilbert ne lui servait
de rien. Ce n’est pas qu’il méprisât le travail, dédaignât, comme on l’a
sottement prétendu, l’étude et le dessin. Jusqu’à son dernier jour,
chaque matin, comme un prêtre lit son bréviaire, il dessina, peignit,
une heure durant, sous toutes ses faces, l’écorché de Michel-Ange, et je
me souviens avec quel respect il évoquait souvent l’image du père Ingres
allant au Louvre, sous son parapluie, à soixante ans passés, et disant:
«Je vais apprendre à dessiner...»

Mais les professeurs n’enseignent que ce qu’ils savent, et ils ne savent
rien. Des trucs, des procédés, l’art n’a que faire avec ça, les vrais
maîtres n’en ont pas. Cézanne, et c’est un des malheurs du temps, n’a
pas eu de maître. Il s’est cherché tout seul. Il y a perdu sa vie.
Toutes ces leçons vécues, corporatives, cette tradition qui jusqu’à
David passa d’un atelier à l’autre depuis Sienne et Florence, depuis les
Vénitiens, il dut la retrouver tout seul. Il s’y martyrisa.

«--Et dire, me disait-il un jour, que toute cette expérience est
vaine... Je meurs sans élèves... Je touche au but, j’ai rattrapé le
grand courant... Personne là, pour me continuer. Ah! moi, moi, si
j’avais eu un maître! On ne saura jamais ce que Manet doit à Couture...»

Son pédagogue à lui, au lieu de l’envoyer à Paris, de le pousser au
Louvre, et, «ignorant comme un maître d’école», de respecter au moins
toute l’éclosion de ses dons, le retenait à Aix, et, sincèrement, le
jugeait un peu fou. Il en causait avec le père.

«--La peinture est un art d’agrément, que diable!... Votre fils a un
joli brin de crayon, ça le délassera, car il a un bel avenir devant lui,
s’il pioche bien son droit et dirige un jour, en bon avoué, en avocat
qui sait, la banque du papa, hé! hé!...»

Qu’est-ce qui pouvait donc l’enrager à ce point? Ils découvrirent.
Toutes ces lettres que Paul recevait de Paris, de ce petit écrivailleur,
pilier d’estaminet, qui gaspillait les quatre sous de sa mère avec des
créatures, devaient être bourrées de fièvre et de mauvais conseils.
Voilà d’où partait la contagion. Tout le mal venait de Zola. Il faut,
dans la correspondance de celui-ci, de Cézanne et de Baille, suivre
toute l’histoire. Elle est banale, mais d’autant plus angoissante,
lorsqu’on sait quel destin s’y jouait.

Lorsque Cézanne, étouffant dans Aix, supplia son père de l’envoyer à
Paris, le vieux banquier fut inflexible. Il ne croyait pas à la peinture
de son fils. Il craignait pour lui, si droit et si candide, les
fréquentations, les rues dangereuses, les rencontres de la grande ville.
Il voulait en faire son successeur sérieux dans sa banque prospère.
Toutes ces idées d’art lui faisaient mal d’ailleurs, sa mère le voyait
bien, encore qu’elle essayât de le soutenir, et finiraient par attaquer
sa santé, nuire à son corps, comme elle minaient déjà sourdement sa
belle intelligence. Ce fut une lutte d’autant plus pénible que le père
et le fils s’adoraient et que chacun dans sa tendresse, le bourgeois,
enraciné dans sa vertu, l’artiste, illuminé par son instinct, sentait la
raison avec lui, ne pouvait pas céder. Renoncer à la peinture? Cézanne
en serait mort. Bon comme il l’était, il aurait tant voulu effacer des
yeux des siens ce constant souci qu’il y lisait. Les repas de famille
devenaient lugubres. Il s’enfonçait dans la mélancolie. Son travail s’en
ressentait. Il lâchait tout. Il en tombait malade. Paris, là-bas, lui
apparaissait comme le salut, la certitude, la réalisation. Oui, c’était
bien le lieu de toutes les orgies, mais ses orgies à lui n’étaient que
de labeur, d’étude et de liberté. Il verrait le Louvre, Rembrandt,
Titien, Rubens, cette fontaine aux nymphes de Jean Goujon qu’une lettre
de Zola reçue le matin venait de lui décrire. Il apprendrait, autrement
que par les collections du _Magasin Pittoresque_, comment on met le
monde en page; car une de ses passions, le soir, sous la lampe, était de
feuilleter les illustrés, revues d’actualité et même journaux de modes,
pour y regarder se mouvoir des femmes sous les arbres, des passants dans
les rues, et avec ces images de villes, de champs et de maisons, ces
mouvements d’êtres de toutes sortes, de recréer, de composer en rêvant
d’immenses toiles irréalisables, mais qui le mordaient de désir de la
nuque au talon.

Il s’essaya même à matérialiser certaines de ces fantaisies en
coloriant quelques réunions de jeunes femmes élancées ou en crinoline,
prises presque telles quelles dans les gravures de modes qu’il
feuilletait. Plus tard, dans une toile qu’il fit de ses deux sœurs en
promenade dans un parc, quelque chose est resté de ce _style_,--est-ce
volontairement? mais les attitudes, la toilette des deux femmes, un
petit drapeau dans le ciel, un vase dans les feuillages, la recherche
ironique de naïve élégance, tout l’air du tableau sont visiblement
inspirés par ces imaginations, ces rêveries de cette époque. Toujours
les images l’amusèrent.

Cependant, il avait tiré au sort. Son père lui avait payé un remplaçant.
Le droit traînait. Il fallait prendre une décision. Cette situation
tendue, pénible à tous, devait cesser. «Tu veux quand même aller à
Paris... Tu dis que ce n’est que là qu’on travaille... Tu veux préparer
les Beaux-Arts... La peinture ne nourrit pas son homme... Je veux que tu
tâtes un peu de la vache enragée... Peut-être, en te serrant le ventre
d’un cran, reviendras-tu à de meilleurs sentiments, et puis, comme ça,
au moins, tu ne pourras pas faire de trop grosses bêtises... Va...»

Il partit avec une pension de cent vingt-cinq francs par mois, sur
laquelle il devait manger, se loger, se vêtir, s’acheter des couleurs,
vivre, mais il débordait de force, de projets, de santé et de foi. Sa
passion l’inondait. Zola, le Louvre l’attendaient. On était en 1861, il
avait vingt-deux ans. Il était heureux.




II

PARIS


Toute la vie de Cézanne ne fut qu’une alternance d’immenses élans et de
découragements profonds, de ferveurs enthousiastes suivies d’abattements
noirs. Chaque matin, en se levant, il partait à la conquête du monde, il
égalait sa fièvre et sa volonté à son art; le soir, en se couchant, il
se désespérait de vivre et se maudissait d’avoir peint. Une seule chose
le consolait, son travail, et quand le travail «ne marchait pas» il
souffrait le martyre. Il sombrait dans un découragement sans bornes. A
quelqu’un qui le trouva dans cet état, un soir, et qui lui demanda à
quoi il pensait ainsi, il répondit, modifiant un verbe du vers de Vigny:

    _Seigneur, vous m’aviez fait puissant et solitaire,_
    _Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre._

Son arrivée, son existence, ses débuts à Paris furent, comme tous ses
jours, délicieux et atroces, traversés de certitudes, assombris de
désespoirs. Il avait le mal de la perfection, le tourment de l’absolu.

Sa vie tout de suite fut très réglée, vouée tout entière au labeur. Il
n’avait qu’une méchante chambre dans un hôtel meublé de la rue des
Feuillantines, mais, le matin, il allait à l’académie Suisse; il
déjeunait sommairement, il fut toujours très sobre, aimant de loin en
loin un repas plantureux et fin, une bonne «ribote»; l’après-midi, il
retournait dessiner, chez son camarade d’Aix, Villevieille, qui l’avait
précédé à Paris et qui avait un atelier, ou au Louvre. Il soupait, se
couchait de bonne heure. En dehors de Villevieille et de Zola, il ne
voyait presque personne. Il travaillait.

Il n’était jamais content de lui, ni de ce qu’il peignait. Il se
réfugiait alors dans d’interminables soliloques théoriques, où il se
contentait, dont on ne pouvait le tirer. Chez Suisse, on était assez
libre. On payait sa «masse», le modèle était là, chacun ébauchait,
barbouillait, bâtissait à son gré. Les camarades s’extasiaient ou
pouffaient. Mais les autres n’eurent jamais grande prise sur Cézanne.
«Il est fait, écrit à Baille Zola à cette époque, il est fait d’une
seule pièce, raide et dur sous la main; rien ne le plie; rien ne peut en
arracher une concession.»

C’est à l’atelier Suisse qu’il connut Emperaire, un autre aixois. Un
nain, mais une tête de cavalier magnifique, à la Van Dyck, une âme
brûlante, des nerfs d’acier, un orgueil de fer dans un corps contrefait,
une flamme de génie dans un foyer déjeté, un mélange de Don Quichotte et
de Prométhée. Comme Cézanne, dont il me parla souvent et me rapporta les
propos, il est venu mourir à Aix, très vieux, mais croyant toujours à la
beauté du monde, à son génie, à son art; à soixante et dix ans, crevant
de faim, mais dans son galetas se pendant encore à un trapèze, une heure
par jour, dans une obstination enragée d’«allonger» et de vivre. Il a
laissé de très belles sanguines, et chez un gargotier du passage Agard
une amazone monticellesque et deux natures mortes, une surtout,
hallucinante, tragique, du gibier, un perdreau, un canard près d’un gros
bol de sang, et qu’aimait Cézanne au point d’aller parfois manger la
ratatouille infâme du restaurant où elles étaient accrochées pour
pouvoir les mieux contempler à son aise. Il aurait voulu les acheter,
mais n’avait pas osé, me confia-t-il, le jour où, le restaurateur ayant
fait faillite, le fonds fut vendu sans que le vieux maître en eût été
averti.

Il a peint d’Emperaire un portrait étonnant, la lourde tête du nain se
détachant sur les fleurs rouges d’une housse à ramages, les petites
jambes, dans le haut fauteuil, ne touchant pas le sol, soutenues par une
chaufferette. Roulé dans sa houppelande, l’être grêle sort du bain. Tout
décharné, caricatural, exaspéré à la fois et affaissé de vivre,
pathétique, ses longues mains pendantes, il tend sa belle face
douloureuse, emmanchée, semble-t-il, à quelque armature de volonté
tragique; et au-dessus de lui comme une affiche ironique, une promesse
amicale de gloire, Cézanne en grosses lettres d’écriteau a inscrit le
nom: Achille Emperaire.

Il en parlait souvent, il ne tarissait pas d’anecdotes sur lui, il le
trouvait «très fort». Un jeudi, Cézanne et moi, nous le rencontrâmes au
musée d’Aix et en parcourûmes ensemble les galeries. Rien ne fut plus
touchant que de voir Cézanne abordant le petit bonhomme, lui prodiguant
les attentions affectueuses, épousant tout de suite ses imaginations de
vieillard, ses illusions de nabot illuminé, lui donnant une grande heure
de joie à lui faire toucher, vivre comme réalisé, son rêve de maîtrise
inconnue et de gloire qui pousse au soleil de la mort.

«--Il y a du Frenhofer en lui», me souffla-t-il dans l’oreille.

Emperaire était radieux.

Je n’oserais l’affirmer, mais je crois que, plus âgé, plus informé aussi
à cette époque, il eut, à l’atelier Suisse, une certaine influence, non
sur l’art, mais sur les théories de Cézanne. En tout cas, je lui ai
souvent entendu développer, sur les Vénitiens et Rubens notamment, des
vues très proches parentes de celles de Cézanne et en des termes presque
analogues. Ce qui, par contre, devait indigner Cézanne, il détestait
Delacroix qu’il écrasait sous Tintoret, mais il avait sur l’héroïsme
naturel des grandes nudités de Titien ou de Giorgione, sur l’aisance
princière de Véronèse, sur le ronsardisme de Rubens, des mots qui
sûrement ont dû ravir le vieux maître du Jas de Bouffan. Ont-ils couru
ensemble le Louvre, en sortant de chez Suisse? Cézanne, affamé de
peinture, voyait tout, églises, musées, salons, expositions. Il y
traînait Zola, dont il fit ainsi l’éducation artistique et qui s’en
souvint quelques années plus tard, en écrivant ses brochures sur Manet
et les Salons. Il adorait aussi galoper dans Paris, se planter sur les
ponts, descendre les Champs-Elysées, contempler la Concorde. Il lisait
Flaubert, Taine, Stendhal, suivait les _Lundis_ de Sainte-Beuve. Il
ignorait encore Courbet, dont le nom, la légende le hantaient, mais dont
il n’avait pu contempler une toile, ce Courbet dont il devait dire plus
tard: «C’est un objectif. Il a l’image toute faite dans son œil...» mais
dont il rêvait alors comme d’un gigantesque révolutionnaire, une sorte
d’énorme Renaissant.

Les emportements, les improvisations passionnées, les éclats théoriques
auxquels il se livrait avec le fougueux Emperaire étaient tempérés par
l’application, l’esprit plus bourgeois, la sagesse de Villevieille.
Celui-ci avait épousé une jeune fille charmante, «rose, potelée,
enjouée», et le bonheur paisible de l’honnête ménage inclinait parfois
Cézanne à rêvasser des joies du foyer. Il se plaisait dans cette
atmosphère. Il en garda un souvenir attendri... Lorsque, quarante ans
après, il perdit sa mère, c’est Villevieille qu’il fit appeler pour en
avoir un dessin pris au chevet de la morte, par un de ces retours
mystérieux où il s’efforçait de mettre d’accord sa sensibilité avec
certains regrets, de vagues intuitions et ce qu’il appelait le point
d’appui de la morale et des principes.

Entre Emperaire, un peu exalté, un peu détraqué, romantique, et
Villevieille qui l’apaisait, Zola mettait sa force calme, sa volonté
continue, son robuste génie, mais Cézanne maintenant en avait un peu
peur. Dans les milieux de peintres on disait, et non sans raison, le
tort que la fréquentation de Proudhon portait aux récentes œuvres de
Courbet. L’artiste ne doit pas avoir de visées sociales. Son œuvre,
pourvu qu’elle soit d’un beau métier, fructifie d’elle-même. Les
préoccupations du peintre, si elles sont nourries de méditation et de
vie, paraissent toujours assez. Ce n’est pas le choix populaire des
sujets qui enseigne le peuple, mais la vérité, l’ordre, le noble
agencement des couleurs et des lignes qui, harmonisées, portent avec soi
la morale et toute justice... Cézanne se méfiait en Zola du littérateur.
Il le vit un peu moins. Il venait d’échouer à l’examen d’admission à
l’école des Beaux-Arts. Ses accès de découragement se multiplièrent. Et
comme à Aix il rêvait de Paris, à Paris il rêva d’Aix.

Il se disait que l’air de Provence lui rendrait sa vigueur. Il voulait
retravailler sur nature. Il lui semblait maintenant que les pins, les
rochers bien établis, les plans si nets des collines de l’Arc, les
terres rouges du Tholonet le soutiendraient. Il fit quelques essais dans
les environs de Paris, avec son camarade Guillaumin il peignit dans
l’ancien parc d’Issy-les-Moulineaux, puis à Marcoussis, mais ces fuites
d’arbres délicates, ces rives grasses, ces sèves tendres ne convenaient
pas à ses yeux enflammés. Il ne rêvait que de force et de violence. Le
fantôme bleuté de la Sainte-Victoire flottait au bord de sa pensée et
marchait avec lui à l’horizon de tous les paysages. Toujours dans ces
tourments de la perfection qui, dès ses débuts, le déchirèrent, il
imagina que de changer de pays, de toile, de motifs serait une aide à
son effort. Zola l’a bien vu. «Par un phénomène constant, dit-il de
Lantier en parlant du Cézanne de cette époque, son besoin de créer
allait ainsi plus vite que ses doigts; il ne travaillait jamais à une
toile sans concevoir la toile suivante. Une seule hâte lui restait, se
débarrasser du travail en train dont il agonisait: sans doute ça ne
vaudrait rien encore, il en était aux concessions fatales, aux
tricheries, à tout ce qu’un artiste doit abandonner de sa conscience;
mais ce qu’il ferait ensuite, ah! ce qu’il ferait, il le voyait superbe
et héroïque, inattaquable, indestructible.»

Et ce qu’il voyait ainsi héroïque et indestructible, c’était alors son
pays d’Aix, un renouvellement du paysage bitumeux par un coup de clarté
du midi, la terre et la mer, le ciel entrant dans les tableaux, avec
leur véritable lyrisme; c’était de grands êtres nus se mouvant en pleins
champs, frustes comme des arbres, mais humains comme un vers de Virgile;
c’était un empâtement de couleurs soutenues par une ardente liberté de
lignes, c’était tout son futur génie encore embourbé dans trop de
matière peut-être, dans les crasses de la palette que le mistral
balaierait là-bas, dans les pluies de Paris, qui lui embrumaient l’œil
vite nettoyé, il en était sûr, par la première averse du soleil sur
l’étang et les oliviers, passé Avignon. Il fallait qu’il partît...

Zola, pour le retenir, trouva un subterfuge. Il lui demanda de faire son
portrait. Cézanne bondit sur cette idée. Il se mit à la besogne. Tout
marcha bien d’abord. L’ébauche était magnifique. Une fièvre
d’enthousiasme, un élan d’amitié le soutenaient. Puis les séances
traînèrent, s’espacèrent. Le sujet, vraiment, excédait ses forces. Il
avait entrepris une œuvre au-dessus de ses moyens. Il s’en rendait
compte. Travailler, travailler! Il en avait besoin. Il balbutiait à
peine, et l’aboutissement de l’art, devait-il déclarer, c’est la figure.
Avant d’aborder l’expression terrible à arracher des lignes d’un visage,
il fallait, plus aisément, avoir donné vie à un geste d’arbre, à un
regard de source, à un profil de roche. L’été, là-bas, autour des
bastides d’Aix, sur les aires, par les champs moissonnés, brûlait dans
toute sa magnificence, étendait son grand visage ensommeillé à l’ombre
bleue des collines nettes... Un jour, Zola, en venant prendre la pose,
trouva les malles faites, le chevalet vide:

«--Et mon portrait?

--Je l’ai crevé.»

On était en septembre 1862. Il n’y avait guère plus d’un an que Cézanne
était arrivé à Paris. Le soir, il repartait pour Aix.

Il y passa un an. Après un automne de travail, la joie d’avoir retrouvé
la campagne, les êtres et les choses de Provence, les marronniers du
Jas, les rues tranquilles et les fontaines d’Aix, ses hésitations le
reprirent. Les scrupules s’abattirent sur lui. Cette fois son
découragement fut si profond, qu’il paraît, pour quelque temps, avoir
renoncé à la peinture. Il ne se remit pas au droit, mais, dans les
bureaux de son père, il fit un peu de banque. Fut-ce pour ne plus
contrarier les siens, essayer de les contenter après son échec aux
Beaux-Arts? Fut-ce une amertume dernière, un pessimisme abandonné de
tout? Il me regarda d’un tel visage farouche, une fois que j’osais
aborder ce sujet dans une minute d’abandon, que jamais je ne fus tenté
d’y revenir. Blessé ainsi, on l’imagine, en pleine sève, traînant sa
résignation, rongeant son frein sous les platanes du cours Mirabeau. Il
n’y put tenir. Il griffonne sur le grand-livre, au chapiteau d’une
colonne de chiffres, ces vers gouailleurs qui résument le drame et
l’élan de sa vie d’alors:

_Cézanne le banquier ne voit pas sans frémir
Derrière son comptoir naître un peintre à venir._

Pour se débarbouiller de toute cette comptabilité qui lui noircissait le
cerveau, il nettoyait sa boîte, achetait des couleurs, fourbissait son
chevalet de campagne. Il rôda de nouveau autour de la ville. Il déserta
le bureau, passa ses journées, vautré dans l’herbe, sous les cyprès, au
clos du Jas. Un matin il s’en va dans les terres. Il était repris. Ce
fut un beau printemps d’espoirs.

Au fond du salon, dans la plupart des bastides provençales, un grand
divan circulaire s’enfonce sous une grotte d’ombre où, au gros de l’été,
on fait, après dîner, des siestes délicieuses. Le Jas de Bouffan, comme
toute maison de campagne qui se respecte, avait le sien. Cézanne, dans
un coup de joie, voulut le décorer. Il dressa sur la haute muraille
quatre jeunes femmes, élancées, primitives, dansantes, l’une, l’Automne,
courant sous sa corbeille et sa charge de fruits, l’autre, estivale, les
bras brillants de fleurs, l’Hiver, accroupie près d’un feu et qui fait
penser à quelque naïf mais prodigieux Chavannes réalisé; et dans un
éclat de gaminerie, un rire de rapin, il signa, en longues lettres
insolentes, du nom d’Ingres ces _Quatre Saisons_ qui font plutôt songer
à quelque gauche fresque d’un étrange quattrocentiste travaillant pour
Epinal, tant il y a, sous ces fantaisistes figures, de vie sobre déjà et
de sérieux charmant. Tout le grand Cézanne des natures mortes perce sous
les fleurs, les gerbes de blé et les fruits des paniers; un noble sens
décoratif baigne toute la composition.

Il ne reste malheureusement pas d’études de paysages, d’ébauches de
cette époque. Elles seraient passionnantes à consulter. J’ai su, par
Solari et Emperaire, qu’il chargeait alors ses toiles de couleurs,
empâtant largement, au couteau à palette, assombrissant plutôt les tons,
peut-être malgré lui.

C’était le moment où, sans se connaître, Monticelli à Paris, Gresy,
Guigou, Aiguier, Loubon, Engalière, à Aix, à Toulon et à Marseille,
cherchaient dans le même sens et, le long de la mer et de la vallée de
la Durance, constituaient une école provençale. Cézanne, qui, mieux
qu’eux tous, exprima la Provence, était, lui,--comme Monticelli,--un
peintre universel. Dans la Provence, c’était le monde qu’il voyait et
peignait, par delà la Victoire et le pays d’Aix, c’était l’horizon de la
terre. Il eût pu, se renfermant dans sa ville morte, être comme un
Aubanel ou un Mistral de la peinture. De plus hauts destins
l’attendaient. En confrontant les paysages de sa naissance avec les
paysages de sa vie, il atteignit, dans plus de précision, le lyrisme
même de son pays, il en dégagea, en en dégageant l’humanité, l’âme même
fondue en celle de l’univers. Dès qu’il se sentait fort, armé, nourri de
sève par sa terre natale et d’idées par ses méditations et ses lectures,
sa retraite en pleins champs ne lui suffisait plus. En 1863, il repartit
pour Paris.

Nous touchons, je crois, à la période la plus heureuse de sa vie. C’est
le moment où moins de doute le mine et le déchire, plus de foi l’exalte.
Pissarro lui révèle Courbet, Guillemet le conduit chez Manet. Il lâche
sa verve. Il peint, avec excès, dit Mottez, un de ses professeurs aux
Beaux-Arts, il peint, en poëmes emportés, toute cette série de fêtes,
ces orgies, ces vagues mythologies naturalistes qui l’apparentent aux
Vénitiens. Il a vingt-cinq ans, une santé admirable, un cœur et un sang
chauds, une abondance d’idées qui le roulent dans un fleuve de sujets,
de lignes, de couleurs dont il a l’audace de se sentir le maître. Plus
rien ne l’arrête. Son métier même paraît lui obéir. Sa frénésie de
pensée est telle, qu’il crie un jour à Huot, en plein Salon carré: «Il
faut brûler le Louvre.» Sur un feuillet d’album, il crayonne ces lignes
d’_Emile_: «Il faut que le corps ait de la vigueur pour obéir à l’âme:
un bon serviteur doit être robuste. Plus le corps est faible, plus il
commande; plus il est fort, plus il obéit. Un corps débile affaiblit
l’âme.» Et dessous, de sa grosse écriture, il souligne: «Je suis
robuste. J’ai l’âme forte...» Sur le mur de son atelier, il charbonne:
«Le bonheur est dans le travail.»

Cet atelier n’est qu’une mansarde vitrée, flamboyante. «Les jeunes
peintres du plein air, écrit Zola, devaient tous louer les ateliers dont
ne voulaient pas les peintres académiques, ceux que le soleil visitait
de la flamme vivante de ses rayons.» Cézanne n’y manqua pas. Il vivait,
près de la Bastille, dans sa sorte de serre, en une nappe de soleil,
presque sans argent, mais dans un débordement joyeux de tous ses sens,
une plénitude de tout l’être où son génie s’épanouissait en ébauches
fougueuses, en toiles chargées de pensées fauves, gorgées de sensations,
tendues jusqu’à craquer sous l’épaisse couche des tons radieux. Il
peignait tout ce qui lui tombait sous les mains et les yeux.

«--Est-ce qu’une botte de carottes, oui, une botte de carottes!
criait-il, étudiée directement, peinte naïvement, dans la note
personnelle où on la voit, ne vaut pas les éternelles tartines de
l’Ecole, cette peinture au jus de chique, honteusement cuisinée d’après
les recettes? Le jour vient où une seule carotte originale sera grosse
d’une révolution.»

Ces paroles rapportées dans _l’Œuvre_, Philippe Solari m’a affirmé les
avoir entendu plus de vingt fois sortir telles quelles de la bouche de
Cézanne[6]. Ils vivaient presque ensemble. Camille Pissarro et surtout
Solari étaient ses deux nouveaux amis. Il fit vers la même époque la
connaissance de Renoir. Avec Solari, bohème délicieux, sculpteur dont il
adorait les maquettes, toute sa vie il resta lié. C’est à ma
connaissance le seul de ses amis avec qui son caractère farouche et ses
brusques accès de misanthropie n’eurent jamais à se manifester. Solari
était si tendre, si respectueusement camarade avec lui. Et il fallait
entendre le vieux Cézanne murmurer en clignant de l’œil: «Philippe!...»
Toute son ironie aimante, toute la richesse de son cœur passaient dans
sa voix. C’étaient peut-être ses lointaines années de Paris qui lui
remontaient à la mémoire.

Philippe, médaillé de l’école des Beaux-Arts d’Aix, envoyé à Paris aux
frais de la ville pour y préparer le prix de Rome, s’enrôla tout de
suite, vivant et ardent comme il l’était, dans la libre bande des
révolutionnaires. Il mangeait très vite ses petites mensualités. Les
deux amis alors cuisinaient ensemble, fumaient aux mêmes pipes le même
paquet de tabac, faisaient bourse, existence communes. Une semaine
d’extrême misère, n’ayant qu’un habit sortable à eux deux, l’un, m’a
raconté Solari, s’en alla prendre l’air, pendant que l’autre restait
couché. Ils adoraient s’allonger et dormir, au Luxembourg, sur les bancs
des terrains vagues: c’était pour eux comme une débauche de campagne. Un
autre régal, tout un hiver, fut une bonbonne d’huile envoyée du Jas dans
laquelle on trempa des mouillettes si somptueuses qu’on s’en lippait les
doigts jusqu’au coude. Ce fut cet hiver-là que Zola, un matin, mena
Manet visiter la boutique transformée en atelier où Solari préparait son
envoi au Salon.

C’était un grand nègre luttant contre des chiens, le même qui posa à
Cézanne le fameux nègre en pantalon bleu que possède Monet. Manet,
Cézanne et Zola tournaient autour de la gigantesque maquette. «--La
guerre de l’Indépendance,» disait Solari, ravi. On grelottait. Il fit du
feu. Alors une chose terrible arriva. L’armature de la statue faite de
vieux bâtons de chaise et de manches à balai craqua sous la chaleur. Le
nègre s’effondra... Solari dut l’envoyer au Salon, toujours mordu par
les chiens, mais couché. Il eut un grand succès. Albert Wolff le loua
dans le _Figaro_. Un marchand de guano acheta l’Indépendant crépu et,
passé au vernis noir, il en fit, ô muses! sa marque de fabrique. Le
nègre, dans _l’Œuvre_ où Zola raconte l’anecdote, est devenu une
bacchante.

«--Ces réalistes, concluait Cézanne lorsqu’au Tholonet, avec Solari, il
me fit en riant d’émotion le récit de l’histoire, ces réalistes n’en
font jamais d’autres... Hein, Mahoudeau?»

Timide, farouche, Cézanne ne vit que très peu Manet. Il lui voua, de
loin, une sorte de culte, encore qu’il lui reprochât parfois de s’être
trop laissé aller à la manie du morceau, d’avoir préféré le musée à la
nature et d’être, au fond, «pauvre de sensations colorantes». Mais
l’_Olympia_ le ravissait complètement. Il m’en apporta un jour une
grande photographie.

«--Tenez, mettez ça quelque part, devant votre table de travail. Il faut
toujours avoir ça sous les yeux... C’est un état nouveau de la peinture.
Notre Renaissance date de là... Il y a une vérité picturale des choses.
Ce rose et ce blanc nous y mènent par un chemin que notre sensibilité
ignorait jusqu’à eux... Vous verrez.»

Il parlait aussi avec une grande émotion de la _Sortie de l’Opéra_ qu’il
avait admirée, un jour, avec Solari, dans l’atelier de Manet.

«--L’héroïsme de la vie moderne, faisait-il alors, comme a dit
Baudelaire... Manet l’avait entrevu. Mais, ajoutait-il, ce n’est pas
encore ça... Je voyais plus large.»

Qu’entendait-il par là? Sa fièvre de recherches l’avait repris, dès son
arrivée à Paris. Il s’était lié avec Camille Pissarro, «l’humble et
colossal Pissarro», ainsi qu’il l’appela plus tard. Celui-ci le ramenait
à une vision plus directe, plus proche de la nature, plus terre à terre
aussi. Il le tirait de ses mythologies lyriques vers les pommiers et les
labours, les villages de l’Ile de France. Il lui commentait Courbet dans
un sens naturaliste qui rejoignait, au vrai cœur de lui-même, sous son
apparent romantisme d’alors, le vieux fond réaliste que son hérédité
latine avait mis en Cézanne. Au Salon des Refusés, ils reçurent ensemble
le coup de soleil du _Déjeuner sur l’herbe_. Ils s’exaltèrent. Ils
allèrent peindre «sur nature», dans la banlieue, le long de la Marne, et
même ils plantèrent parfois leur chevalet en plein Paris. Mais Cézanne,
bouleversé, revenait de ces séances plus torturé encore. Le contact de
la bonne terre et des purs horizons ne l’apaisait pas. Au contraire. Le
drame recommençait en lui.

Devant ces ébauches décoratives, les corps passionnés, les lourds
feuillages de rêve, «les seins nus et pourprés de ses tentations» dans
des alcôves de frénésie, un doute l’étreignait qu’il ne faut rien
inventer et ne peindre, comme le lui disait Pissarro, que ce qu’on peut
voir et toucher de la main ou des yeux. Et devant la rivière lente, le
chevalet dressé sous les vraies branches, les pieds dans les mottes ou
dans l’herbe, le regret des grandes compositions lui venait, le souvenir
des maîtres, les triomphes, les scènes du Louvre le hantaient. Et lui
qui tâtonnait à traduire péniblement cette simple nature, à
l’enregistrer comme il le voulait, il se sentait appelé à la dominer, à
la transfigurer, à la transporter tout entière mêlée à sa fièvre dans
des fonds tragiques ou douloureux, dans des «bouillies» de soleil
prodigué, en une sorte de paganisme qui irait par-dessus les siècles
rejoindre les grandes époques nues et les naturels Olympes sans dieux.
Il courait alors à son atelier, il fuyait la terre, le ciel, l’eau trop
vivants, qui l’écrasaient, l’anéantissaient, trop impérieux, trop durs,
qui ne se ployaient pas aux apothéoses de son imagination. Il voulait
les incarner. Il se battait contre l’air ingrat, la chair savoureuse. Il
fermait son oreille aux voix humides de la pluie, aux caresses du vent,
à l’appel du soleil dans les feuilles. Il se barricadait, seul avec ses
modèles. Un ami quelquefois. Son cerveau brûlait. Ceux qui l’ont vu
alors me l’ont dépeint terrible, halluciné, et comme bestial dans une
sorte de divinité peinante. Il changeait de modèle chaque semaine. Il
était si désespéré de ne pouvoir se satisfaire, que «lui qui se flattait
de ne pouvoir inventer, il cherchait sans document en dehors de la
nature.» Il accouchait d’ébauches, de pochades, de tableaux monstrueux.

J’ai vu, dans le galetas du Jas de Bouffan, une toile trouée, rayée de
coups de couteau, souillée de poussière, échouée là je ne sais comment
et qui a été brûlée, paraît-il, avec une trentaine d’autres, et du
vivant même de Cézanne, sans qu’il daignât s’en occuper. Celle-ci,
fauve, craquelée, martelée, flambante, quand j’eus essuyé la couche de
poussière qui la salissait, me montra, accroupie sur une nuée en forme
de cygne, une créature de chair torrentueuse, le ventre tendu, les seins
gonflés, le mufle brasillant, splendide et hideux sous l’envolement
d’une chevelure à la fois rousse et brune, les mains caillées de sang,
un énorme collier, une chaîne d’or barrant sa cuisse, et le torse
fouetté, comme une Danaé, d’une pluie de rayons et de louis. Autour
d’elle, en pleine aube, un cercle hurlant, abominable, tordu, d’hommes
en habits, des prêtres, des généraux, des vieillards, un enfant, des
ouvriers et des juges, des trognes à la Daumier, mais boursouflées de
carmin, comme d’un coup de sang, des corps orageux mordus d’un dantesque
arc-en-ciel de nuances baroques qui s’enroulait à eux comme un serpent,
un tourbillon de bras crispés,--et sous une étoile, dans un coin noir du
ciel, une blanche apparition qui se voilait les yeux.

--«Hein? Ça plairait à Mirbeau», me fit Cézanne qui me surprit en
contemplation devant cette page d’apocalypse, et d’un coup de pied il
envoya la toile rouler au fond du grenier.

Toutes ses visions de cette époque n’avaient pas ce cachet d’épouvante
biblique. Il en est, tableautins délicieux qu’on peut rapprocher des
_Femmes dans un parc_ et des _Goûters sur l’herbe_ de Monet, mais plus
denses, plus séveux, plus diaprés, qui, au pied de roches lumineuses,
dans l’ombre verte des futaies, groupent de frissonnants débraillés, des
chapeaux de fleurs, des crinolines, en un tendre festin où un rien de
mélancolie païenne ennoblit la perle des rires et l’effeuillement des
baisers. Le vin dans les carafes, la croûte des pâtés et du pain, le
velouté des fruits, la caresse des nappes annoncent qu’un frère de
Chardin, déjà né, va venir. Lentement les personnages s’effacent. Un
autre charme, plus vague, une sorte de mysticisme rustique élargit la
clairière, approfondit l’herbaie. Tout s’enracine. Les parfums de la
terre imprègnent l’air qui bleuit. La nature entre, de plus en plus elle
seule attire le jeune peintre, le passionne, l’absorbe. Il la modèle
encore, il commence à la moduler.

En 1866 il va passer de longs mois à la campagne. Il y séjourne, ne
revient que de loin en loin à Paris.

Il a une grande joie, la dédicace qu’Emile Zola lui fait de _Mon Salon_,
les articles de l’_Evénement_ réunis en brochure, après tout le tapage
qu’ils ont mené et leur brusque arrêt dans les colonnes du journal. Ce
sont ses causeries, il le sait, qui en grande partie ont inspiré toutes
ces lignes qui pétillent de courage et de vérité. Il adore se battre. Il
fait peur. Le jury ne l’a pas encore admis et ne l’admettra qu’une fois,
par surprise, lorsque Guillemet lui fera recevoir son portrait, au Salon
de 1882. On le bannit. Tant mieux. Il s’en exalte. Les pavés sentent la
bataille. L’air a pour lui, autour du palais de l’Industrie, une odeur
de poudre. Cette année, on vient de refuser, en même temps que son
envoi, le _Joueur de fifre_, digne du Louvre, l’œuvre la plus solide
peut-être d’Edouard Manet. Mais Courbet expose la _Femme au perroquet_
et la _Remise de chevreuils_. On parle de lui donner la grande médaille.
La génération qui monte trouve ces toiles moins puissantes, moins graves
surtout que la _Baigneuse_ ou la _Curée_, bien loin de l’_Enterrement à
Ornans_. Millet, qu’elle aimait solide et gras, devient indécis et mou.
Il n’y a plus là ce souffle de la terre qui emplissait les horizons de
ses anciens paysages. Théodore Rousseau apparaît moins large, devient
méticuleux. Mais Claude Monet expose sa _Camille_, et tous les jeunes se
groupent, s’enflamment autour de lui, l’opposent à l’ennemi, à Roybet,
qui, avec _Un fou sous Henri III_, veut frapper un coup d’éclat. Cézanne
bataille au premier rang. Il est accouru de la campagne, barbu, chevelu,
le nez en bec d’aigle, avec son gilet rouge, tout empêtré d’ardeur,
traînant après lui un air terreux de feuillages et de sources, tel que
nous le montre un portrait de cette époque; affirmatif, dogmatique, dès
qu’il ne s’agit plus de lui, sûr du génie des autres comme il doute du
sien. A soixante ans, il tirait encore son chapeau, lorsqu’on prononçait
devant lui le nom de Claude Monet[7].

«--Le plus bel œil de peintre qui ait jamais existé,» disait-il.

Quel dut être son enthousiasme, lorsqu’à vingt-sept ans, avec sa fougue,
sa révolte, ses croyances, il arriva, dominant le groupe de ses amis,
devant la haute toile où un garçon de son âge avait dressé la verte et
noire _Camille_, l’étincelante jeune femme en robe rayée. Il fut mordu
de saine émulation. Plus on admire, mieux on travaille, plus on a foi en
soi. Il sentit ses limites, mais avec elles les immenses possibilités
qui germaient en lui. De nouveau il alla se confronter à la terre, au
plein air, aux saisons. Il se mesura avec la nature. Sa libre sève, son
génie bouillonnant ne voulaient pas d’autre discipline qu’elle. Il y
revenait inlassablement, il y revint toujours. «Tout est, en art
surtout, écrivait-il au couchant de sa vie, théorie développée et
appliquée au contact de la nature.» Et à un jeune peintre, dont il eût
aimé à diriger les débuts, il écrivait encore: «Couture disait à ses
élèves: «Ayez de bonnes fréquentations», soit: «Allez au Louvre.» Mais
après avoir vu les grands maîtres qui y reposent il faut se hâter d’en
sortir et vivifier en soi au contact de la nature les instincts, les
sensations d’art qui résident en nous.» C’était toute sa vieille
expérience qui conseillait ainsi. Il savait combien l’approche du réel
est terrible et combien, à ses débuts à lui, il en avait eu peur, de
cette nature. «Une modestie inquiète le rapetissait devant elle.» Un tel
besoin d’absolu s’emparait alors de lui que, désespérant de serrer
jamais au contour d’une nuance exacte la ligne fuyante et si proche des
choses, il abandonnait tout. Ses scrupules, ses doutes, ses colères le
reprenaient.

En 1867, il revint habiter Paris. La fièvre des pavés l’anima de
nouveau. Comme chaque fois qu’il changeait d’air, de pensée, de sujets
et de toiles, une certitude sourde le soutint. Il s’enthousiasma. Il
rêve de «tableaux immenses». Il attaqua des toiles de quatre à cinq
mètres. Aucune ne le satisfit. Il aurait voulu couvrir des murailles. Il
rôdait autour des gares, des églises, des halles. Rien ne lui eût
répugné. En pleine rue, me racontait plus tard Solari, il aurait, comme
un Vénitien, décoré des façades et, mêlé aux maçons, aux plombiers, aux
ouvriers, il eût voulu éterniser les gestes de leur travail sur leurs
échafaudages mêmes, prolonger dans le mur ébloui la gloire des métiers
et des jours.

Ces mélanges de violences et de timidités, d’humilité et d’orgueil, de
doutes et d’affirmations dogmatiques, qui le secouaient dans la vie,
éclatèrent alors dans son art. Il poussa, paraît-il, certaines toiles
jusqu’à l’extravagance, les maçonnant, les sculptant, les bariolant d’un
arc-en-ciel ciselé de pierreries monticellesques. C’étaient les heures
du «tromblon ivre». Il déchargeait, expliquait-on, sur sa toile à bout
portant un tromblon bourré de couleurs jusqu’à la gueule. Les mêmes
gens d’ailleurs savaient aussi que Wagner, fou de parfums, écrivait ses
partitions en vaporisant au petit bonheur de l’encre sur ses portées.
D’autres fois pourtant, quand Cézanne ne peignait pas au tromblon, il
s’appliquait, sage comme un enfant, tâtonnant, songeant vaguement aux
académies, au Salon. Mais sous ses doigts bientôt la ligne se cabrait,
le dessin éclatait en pistils multicolores. De grandes figures de femmes
fleurissaient tous les coins de son atelier.

Car brusquement, souvent, et jusqu’à ses derniers jours, une ruée de
force, un appétit panique lui flambait dans les reins. Aussi formidable
que son amour de la peinture, une passion païenne, une ivresse de chair
lui battait dans le sang, lui enfiévrait les tempes. Tout être lui
paraissait splendide. Le feu noir de son génie se concentrait dans ses
désirs pour lui glorifier le monde d’une volupté surnaturelle. Il
connut, dans ces minutes, les extases dramatiques du Tintoret. En lui,
si sain, si robuste, si pur, passait comme un souffle embrasé qui, dans
les bas-fonds mystérieux de l’être, allait remuer quelque chose
peut-être de la débauche de Géricault ou de Musset. Mais il se
maîtrisait. La chair nue lui donnait des vertiges, il aurait bondi sur
ses modèles; à peine entrées il les jetait, demi-déshabillées, sur son
palier. Il était excessif en tout. «Je suis un intense, moi, disait-il,
comme Barbey.» Une consolation, un nouveau tourment lui restaient. Ces
nudités qu’il chassait de son atelier, il avait trouvé une autre façon
de les adorer, il les couchait au lit de ses tableaux, les bousculait,
les sabrait de grandes caresses colorées, désespéré jusqu’aux larmes de
ne pouvoir les endormir sous des loques assez empourprées, dans des
baisers, sous des tons assez satinés.

Jusqu’à sa mort, et depuis cette époque, d’où date la première esquisse
toute inspirée de Rubens, constamment il travailla à une immense toile,
vingt fois lâchée, vingt fois reprise, lacérée, brûlée, détruite,
recommencée, et dont le dernier état appartient à la collection
Pellerin. J’en ai vu jadis une réplique splendide, presque achevée, au
haut de l’escalier du Jas de Bouffan. Elle resta là trois mois, puis
Cézanne la retourna contre le mur, puis elle disparut. Il ne voulait pas
qu’on lui en parlât, même lorsqu’elle rayonnait en plein soleil et qu’on
était obligé de passer devant elle pour pénétrer dans son atelier, sous
les mansardes. Qu’est-elle devenue? Le sujet qui le hantait ainsi,
c’était un bain de femmes sous des arbres, dans un pré. Il en a fait une
trentaine de petites ébauches, au moins, dont deux ou trois toiles très
fines, très poussées, une multitude de dessins, des aquarelles, des
albums de croquis qui ne quittaient pas le tiroir de sa commode, dans sa
chambre, ou de sa table, dans son atelier.

«--Ce sera mon tableau, disait-il parfois, ce que je laisserai... Mais
le centre? Je ne puis trouver le centre... Autour de quoi, dites, les
grouper toutes? Ah! l’arabesque de Poussin. Il la connaissait dans les
coins, celui-là. Dans les Bacchanales de Londres, dans la _Flore_ du
Louvre, où commence, où finit la ligne des corps et du paysage... Ça ne
fait qu’un. Il n’y a pas de centre. Moi, je voudrais comme un trou, un
regard de lumière, un soleil invisible qui guette tous mes corps, les
baigne, les caresse, les intensifie... au milieu.»

Et il déchirait un croquis.

«--Ce n’est pas ça... Et puis, allez faire poser ça, en plein air...
J’ai bien essayé, lorsque les soldats se baignent, d’aller le long de
l’Arc voir les contrastes, les tons de la chair sur les verts... Mais
c’est autre chose, ça ne me donne rien, ça ne peut rien me donner pour
mes bonnes femmes... Tenez, sacré nom! comme celle-ci a l’air
hommasse... Ça me reste dans l’œil, ces pioupious.»

Et montrant le poing aux tendres chairs bleutées de son ébauche et, par
delà leur éblouissement, peut-être à toutes les femelles du monde:

«--Ah! les sacrées garces! les sacrées garces!»

La grande toile du _Bain_ de la collection Pellerin est restée
inachevée. Quinze nudités de femmes y rayonnent et l’animent. Sous de
hauts arbres, aux troncs lisses et fins, se rencontrant dans le ciel en
ogives et formant comme un arceau mouvant de végétale cathédrale ouvert
sur un tendre paysage d’Ile-de-France, au bord d’une rivière lente, les
femmes vont se baigner. Une déjà, cheveux flottants, la tête en arrière,
s’abandonne au courant. D’autres s’élancent. Elles forment deux groupes,
huit d’un côté, six de l’autre, unies toutes par la blancheur d’un linge
avec lequel trois d’entre elles jouent sur la rive, par celle qui nage,
au centre même de la composition, et plus loin, sur une prairie, devant
un château, par un homme qui les regarde. Est-ce là ce regard du soleil
dont parlait Cézanne et qu’il s’est décidé à humaniser, à rendre moins
symbolique, mais plus vivant? En tout cas, c’est lui qui concentre toute
la scène, lui et l’arceau des troncs, le vitrail voûté des branches, le
linge du premier plan. L’eau est profonde, l’herbage chatoie. Le clair
paysage français est pur comme un vers de Racine. C’est un après-midi
d’été léger... Les femmes d’abord paraissent disproportionnées,
épaisses, carrées, les deux qui courent, comme taillées dans un
bas-relief égyptien. On approche, on regarde longuement. Elles sont
fines, allongées, divines, sœurs des nymphes de Jean Goujon, filles
subtiles des naïves _Saisons_ du Jas. Une s’en va, avec un geste de
gamine étourdie qu’on poursuit, on ne voit pas ses jambes, mais la main,
les doigts serrés de danseuse cambodgienne, on la sent sauter, pubère et
ravie, à travers les vertes tiges qui la frôlent. Une autre, calme,
olympienne, appuyée à un arbre, songe, les yeux perdus. Une, étendue,
contente, apaisée, s’est installée, les coudes dans l’herbe, pour
contempler ses amies dans l’eau; et ses seins opulents, ses fesses
massives et dures, ses bruns cheveux prennent un bain de lumière,
frissonnent, mouillés de brise bleue, comme un rêve tendu dans une chair
de soie. Les deux qui s’invitent, en se montrant la nageuse,
tressaillent déjà des caresses de l’eau. A gauche, dans le même groupe,
la plus grande, d’un immense pas de guerrière, écarte les autres. Elle
s’élance. Elle est la force, la jeunesse, la santé. Parallèle, un peu
courbée, au jet séveux d’un arbre, elle est elle-même comme un arbre qui
marche, une plante humaine, toute prête à l’amour. Et derrière elle,
abandonnée, celle qui s’endort soupire la traîtrise et le charme de
l’herbe où ondule une fièvre fleurie. Mais les deux plus belles, je
crois, sont celles qui, accroupies, royales, magnifiques, tendent le
linge à leur sœur agenouillée et balancent de leurs bras déployés une
courbe mallarméenne que soulignent d’un rayon plus plein, d’une ferveur
plus riche, l’arc charnu de leurs hanches, les blonds cheveux de l’une,
à la tête de naine sur un corps de déesse, la robuste épaule de l’autre,
à la face pensive sous des cheveux trop lourds. Une grâce les enveloppe
toutes, une joie, une fierté... Il est émouvant que tant de doutes, de
tourments, de fureurs se soient puérilisés en tant de tendresse,
d’amabilité et de paix. Plus rien dans ces jeux virgiliens, cette fête
innocente, ces danses végétales, ne brûle de l’âme crispée, des sanglots
de Cézanne. Cet Eden d’ondes païennes, de chairs mélodieuses, de tendres
arbres et de bleues nudités, ne parle que de force et d’équilibre. De
loin, d’en bas, un grand souffle affolé semble sortir d’une tragique
orgie et vous brûle au visage; on monte l’escalier, il n’y a plus là
d’autre mysticisme que celui du bonheur dans la pleine santé.

Mais rien, pas même ces flambées sensuelles, cet étourdissement charnel
devant la femme, cet amour de l’amour, ne tint jamais longtemps devant
la seule passion véritable de Cézanne. Il n’adora vraiment que la
peinture. Comme Flaubert, jamais satisfait devant la page achevée et
oubliant toutes choses pour elle, une volonté absolue, une sorte de
sainteté le cloîtrait devant sa toile, le séparait de tout. Même hors de
l’atelier, plus rien n’existait que l’œuvre en train. Toutes ses
pensées, ses sensations l’y ramenaient. C’était comme un état
sentimental, qu’on ne peut comparer qu’à cette rêverie diffuse qui
accompagne partout les amoureux. Rien ne l’intéressait que son art, ou
du point de vue de son art. Partout, dans la rue, à table, au café, il
s’arrêtait de parler ou d’écouter, clignait des yeux, regardait, notait
une ombre, suivait un geste, une ligne, un trait, clichait un contraste,
s’emparait du monde, le détournait dans sa mémoire, le comparait à sa
besogne de la veille, le ruminait vers son labeur du lendemain. Son
travail l’habitait. Il ne pouvait supporter qu’on y attentât. Toutes ses
souffrances, que d’autres taxèrent de manies, avaient leur source là.
Vers la fin de sa vie, il regrettait de ne pas être moine comme
l’Angelico, pour pouvoir, son existence réglée une fois pour toutes,
coupée seulement par de frugaux repas et les beaux repos des offices,
sans préoccupations, sans soucis, peindre du lever au coucher du soleil,
méditer dans sa cellule, n’être jamais dérangé de sa méditation, ni
détourné de son effort. Tout un côté farouche de son caractère tint à la
peur constante qu’il avait des indifférents qui, n’ayant rien à faire,
viennent perdre le temps des autres. Il les fuyait comme la peste,
s’étant plusieurs fois, dans sa naïveté expansive d’artiste, laissé
aller à ces désagrégeantes sympathies. Il était très bon, et il lui
était extrêmement pénible de faire quelque peine, même à des inconnus.
On le venait voir, une grande colère le prenait d’abord à l’idée de
l’heure qu’il allait gâcher, mais sa naturelle bonté reprenait le
dessus. Il se maîtrisait, et une divine timidité le faisait accueillir
alors celui à qui de prime élan il n’avait pu brutalement fermer sa
porte. Car, orgueilleux d’esprit, il était humble de cœur. Les hommes
lui apparaissaient prodigieusement compliqués, et l’effort où il
s’épuisait, eux partis, pour essayer de démonter leurs rouages, de lire
en eux, de déchiffrer leurs pensées et leur but, autant de minutes
volées pour lui au travail, à la peinture. Il s’enfermait, ne voulait
voir personne. Et ce ne fut pas seulement misanthropique manie de
vieillard. En pleine jeunesse il était ainsi déjà. Il se terrait, ne
voulait durant des semaines laisser entrer âme qui vive dans son
atelier, fuyait toute connaissance nouvelle. Une réponse d’Emile Zola,
en mai 1870, à une lettre de Théodore Duret, un de ses premiers
acheteurs et qui voulait entamer d’amicales relations avec Cézanne, est
très significative à ce sujet.

Lentement, dans son cœur, tout ce qui n’était pas absolument la peinture
disparaissait. Toute son humanité, ses cultes, sa patrie, la famille,
l’amitié, se perdaient dans sa religion, n’avaient pas plus de sens
vital pour lui qu’ils n’en avaient pour un Spinoza ou un François
d’Assise. Il faut l’envisager, je crois, et surtout à cette période de
sa vie, comme tout à fait hors des conditions ordinaires. Comme un moine
en Dieu, il se sublimait dans la peinture. Il en eut le mysticisme, il
en fut le grand solitaire. Ses intérêts terrestres, ses devoirs
civiques, ses naturelles amours, tout tombait devant elle. J’en citerai
au moins deux exemples.

Au Jas, un soir, des meules, une ferme brûlaient. Pris par les jeux
colorés de la flamme, il était en contemplation, il notait les nuances,
il découvrait quelque énigme de la couleur ou de l’ombre. Les pompiers
arrivèrent.

«--Attendez!» cria-t-il.

On le crut fou, on insista. Il bondit sur un fusil.

«--Le premier qui éteint, je le brûle.»

Et jusqu’aux cendres, il jouit des prestiges du feu, en étudia les
reflets et la danse.

Bien plus tard, en 1897, l’après-midi de l’enterrement de sa mère, comme
d’habitude il partit «au motif». C’était sa plus haute façon de prier,
de communier avec la morte.

       *       *       *       *       *

La guerre éclata. Il eût dû, comme Bizet, aussi grand artiste que lui,
il eût pu, comme Camille Saint-Saëns ou Henri Regnault, courir aux
avant-postes. Le bon Flaubert, à qui il ressemble par tant d’autres
points, devant la patrie blessée se redressa comme un vieux lion, rugit
ses admirables lettres à George Sand, quitta sa _Tentation_ pour
organiser autour de Rouen envahi une compagnie de francs-tireurs.
Cézanne, plus qu’eux tous possédé de son art, mystique de son travail,
moine de la peinture, ne vit rien, n’entendit rien des cris de la patrie
en danger. Son génie était son destin. Comme Archimède qu’on trouva, sa
ville prise, au milieu des clameurs, penché sur le sable, en train
d’achever un problème, il eût peint sous les boulets. Il quitta Paris.
Je ne veux rien dissimuler, rien omettre de ce que je sais de sa vie.
Les gendarmes, dit-on, le cherchèrent du côté d’Aix. Il s’était, avec sa
mère, enfui à l’Estaque. Il travaillait devant la mer.




III

LA PROVENCE


La balle perdue qui étendit Regnault au revers d’un fossé, la bataille
finie, et qui nous valut la _Marche héroïque_ de Saint-Saëns et
l’ouverture de _Patrie_ de Bizet, fit-elle réfléchir Cézanne? Eut-il des
remords? Se félicita-t-il de s’être conservé tout entier à son art et de
mettre l’humble gloire de son métier au service de l’immense gloire
traditionnelle de la peinture de France qu’aucune défaite ne pouvait
abolir? Se considéra-t-il comme un ouvrier du relèvement de la patrie?
Quel fut, dans ce pauvre village de pêcheurs où les hommes manquaient
aux barques, l’ordre de ses réflexions?

Toujours est-il que son art changea. On ne doit juger que des résultats.
Ses toiles s’approfondirent. Plus massives et plus aérées à la fois. Son
art prend un sérieux, une austérité fluide, qui lui viennent peut-être
aussi de la Provence retrouvée et des horizons de la mer médités. Il se
dégage de toute influence. Courbet ne l’opprime plus. Il est lui.

Il vient d’avoir trente-deux ans. Il touche à sa plénitude organique.
Les circonstances le forcent à réfléchir sur tout ce qu’il a dédaigné ou
ignoré jusqu’ici. Il sent qu’il vient de commettre un acte grave, un
crime, ainsi que le considère le plus grand nombre. Il sait bien
pourtant que ce n’est point par lâcheté. Peut-être ose-t-il s’avouer que
le génie a ses lois propres, n’est point soumis aux disciplines
communes. Mais peut-on vivre sans discipline? Oui, le génie a la sienne.
Mais quelle est-elle? Tout, dans un tempérament excessivement
passionné, une pensée comme la sienne, devient concret et substantiel.
Il ne sépare pas son métier de sa vie. Tout ce qu’il gagne en profondeur
intime, chaque pas qu’il fait en son ascèse intérieure, il le fait, il
le constate, objectivement, dans son art. Au fond, lui aussi est un de
ces hommes qui ont cru le plus énergiquement «à la réalité de l’idéal».
Mais croit-il, a-t-il jamais cru à son génie? Ses doutes le reprennent.
Dans une mansarde de Paris le désespoir, le renoncement, en une telle
crise, l’eussent peut-être emporté, cette fois déjà. Je l’ai vu ainsi,
bien plus tard, au bord de la vieillesse, arriver à Aix, dégoûté de
tout, décidé à ne plus jamais toucher un pinceau, à se laisser mourir,
desséché, fauché, sans foi, incrédule à la peinture même.

Mais, en 1871, il a la mer. L’air salin le tonifie. Il cause avec de
vieux pêcheurs sans nouvelles de leurs fils, morts peut-être ou
prisonniers en Allemagne. La misère des hommes entre en lui. Un coup de
mistral courbe les voiles. Il se redresse. Il reçoit de ces simples un
secours qu’il ne soupçonnait pas. Il comprend ce qu’à de vrais yeux
d’artiste il peut rester d’humain dans l’amertume d’un couchant ou
l’espoir hésitant d’une aube sur les flots. Puis, à trente ans, même
dévasté de remords, l’aridité ne dure pas. Des doutes mêmes une force
vous naît. Un théorique comme Cézanne bâtit vite un système pour y
abriter sa sensibilité exaspérée. Il lui en vient plus tard une nouvelle
angoisse, mais ses agitations intérieures y ont trouvé un réconfort.
L’art vit de foi, si la réflexion ne mène qu’au doute. Cézanne avait de
soudaines illuminations qu’ensuite il ne pouvait soutenir et, tendu
ainsi à l’excès, il ne rencontrait jamais le repos. Il fut bien près de
l’atteindre à l’Estaque. Il le crut. Il se le dit.

Tout l’opprimait, le gâchait, l’obstruait à Paris. Qu’il s’appuie sur la
nature. Celle de son pays, qui est d’accord avec son sang. Ce n’est
qu’ici, en Provence, qu’il se débarrassera de ce romantisme qui le
disperse. Il peint devant la mer classique. Ces vagues ont apporté la
civilisation aux vieilles forêts celtiques, l’ordre, la mesure, la
sagesse. Ces routes sur lesquelles il s’en va, le chevalet au dos, on
les doit au grand réalisme de Rome. Il ne faut pas rêver, son pinceau à
la main, mais se mettre, comme Virgile, à l’école des choses. Lui aussi,
le positiviste platonicien, parmi les vétérans, brossa ses premières
églogues dans une race bouleversée. La campagne le remit d’aplomb. Rien
n’est beau que le vrai. La France, durant toutes ces années frénétiques
du second Empire, a vécu d’une ardeur chimérique. Elle a ri de Flaubert,
de Courbet, de Renan. Elle a condamné Baudelaire. Elle ignore Taine et
Claude Bernard. Tous ceux qui voient clair et net, solide et profond, sa
frivolité, son goût licencieux les hait. Voilà ce qui mène aux abîmes.
Quand on siffle Wagner, on applaudit la _Femme à barbe_. Quand on croit
Manet fou, on s’engoue de Thérésa et d’Emile Ollivier. Tout croule dans
l’artifice, le mensonge, tout s’avilit. Il n’y a plus à hésiter, il
n’est que temps d’agir. Pourquoi, comme Zola, ne se consacrerait-il pas,
selon ses stricts moyens, à l’immense tâche de toute une France à
refaire? D’autant plus que, dans l’affolement général, touché malgré lui
par l’erreur ambiante, il a déserté, sans savoir, son poste de combat.
Il voit net à présent. Toute sa vie, il réparera. Il faut être vrai. La
vérité est tout, en politique, en morale, en science, en art. Il n’a
qu’un outil, son pinceau. Il se mettra à l’ouvrage. Il ramènera la
Vérité en peinture. Il le sentait confusément, il le sait à présent:
c’est là sa mission, ses délices, sa volonté. C’est là son calvaire. Il
abandonnera les grands sujets faux. Il ne quittera plus la nature d’un
pas...

Se dit-il tout cela dans le plein jour de son intégrité et de
l’intelligence? L’élabora-t-il dans son inconscient, parmi les élans
contrariés de son rude tempérament et frénétique et de sa sensibilité un
moment maîtrisée? Nous ne le saurons jamais. Ce qui est sûr, c’est que,
toutes les dernières années de sa vie, il parla dans ce sens; il
m’affirma, par lambeaux, dans plusieurs conversations, avoir eu ces
idées depuis un bouleversement, un drame intérieur qu’il ne précisait
pas. Je soupçonne que ce fut après cette fuite à l’Estaque. Tout porte à
le croire[8].

Sa vie changea, comme son art, après la guerre. Il aima. Il eut un fils.
Il se maria. Il mit une unité dans son existence, parallèle à son
travail. Et même, à la fin, il alla, dans son besoin d’ordre, d’appui
traditionnel, jusqu’à la pratique suivie de ses devoirs religieux. Il
faisait reposer tous ses espoirs de relèvement social sur la tête de son
fils. Il le chérissait jusqu’à l’adoration. Mais rien ne le détournait
de la peinture. Toute cette édification de raison intime, ce
développement de sagesse passionnée, se passait, comme il le disait,
«dans son for intérieur». Il peignait.

Il peignait la mer, l’eau épaisse, la clarté humide, le ciel infusé. Il
la suspendait, à l’horizon, massive et bleue, comme elle apparaît
parfois des hauteurs de l’Estaque, lorsqu’entre la paroi des roches on
débouche brusquement devant elle. Il lui faisait surplomber le cadre
pierreux de ces roches comme un grand miroir renversé. Les collines de
Marseille-Veyre tremblaient par delà, «blanches de la chaleur et
molles». Les îles hésitaient, soulignées dans l’éblouissement bleuâtre.
Toute l’onde semblait durcir son cristal bleu. Il la peignait plate,
âpre, déserte... Et d’autres fois le paysage s’ensauvageait, n’était
plus qu’un éboulis de pierrailles dévalant par des ruisseaux buissonneux
vers une crique grise où un peu d’eau salée venait tremper un sentier de
genêts desséchés. Il lui faisait avec quelques pins un péristyle de
frustes colonnes, il la caressait à l’ombre basse des branches
écailleuses. Il l’encadrait de troncs rigides et de feuillages hauts.
Mais ce qu’il préférait, c’était, au premier plan, d’établir solidement
les pentes rugueuses des ravins où s’enfonce le tunnel de la Nerte,
d’amonceler en sillons, de tasser des ombres chaudes aux creux des
torrents roussâtres, le long de cette barre de piquer une toiture rouge,
le rire clair d’un bastidon et, comme une épaule arrondie par le vent,
d’y appuyer, en plein ciel, en pleine intensité, un morceau cru de mer.
Et surtout, au pied de la colline, parmi les chemins verts et les champs
moissonnés, de coucher le village, de blottir les masures carrées et les
jardins herbus entre les cheminées d’usine et les briqueteries pourpres,
tandis qu’un mince ciel, tout en haut de la toile, fluide et attendri,
léger comme un regard d’enfant, laisse pendre, accrochée aux îles, une
tapisserie lourde, un tapis moutonneux, où les courants marins ourlent
de salins frissons. Il peignait...

Deux ans après, dans son âme éternellement tourmentée, un autre rêve,
l’aube forestière des sentes se lève doucement. Il est fatigué de
l’aridité de la mer et des pierres. Ces grands rayonnements d’eaux, ces
dévalements de roches se stérilisent d’une trop immense insensibilité.
Les pins n’ont pas de feuilles. Il reveut l’ombre ailée, les remuements
limpides de l’Ile-de-France, l’horizon bref de la forêt, le cheminement
lent de la rivière et du soleil. La poussière l’ennuie. Ces trous
aveuglants dans le paysage font un vide, creusent sur la toile une
lividité que rien ne peut combler. Ses yeux souffrent. Le soir, il les
bassine à l’eau fraîche, tout injectés de sang. La fraîcheur continue
des bois les apaisera, le Nord tranquille les reposera de ces mornes
fureurs qui les gonflent et les brûlent. Un autre coin de la terre
l’attire. Il part.

En 1873, il est à Auvers-sur-Oise. «L’humble et colossal» Pissarro,
comme il l’appela plus tard, devient son intime. Ils passent une saison
ensemble, à Pontoise, installés à l’Hermitage. Mais bientôt, dans l’été
de 1874, Pissarro le quitte pour s’en aller en Bretagne. Il est de
nouveau seul. Il peint. Tantôt à Paris, tantôt dans les environs, sur
les bords de la Marne ou de l’Oise. Il peint. Il tente encore quelques
nus. Il étend des dormeuses au soleil, des torses en plein air. Sa
grande _Femme couchée_ a été refusée au Salon, comme toujours. Mais il
s’obstine. Chaque année il fait un envoi: il est repoussé chaque année.
Il ne va même pas retirer ses toiles. Il se sent persécuté. Un
printemps, il faut le dire, on fut particulièrement atroce. Son envoi
souleva une telle joie d’insultes, qu’une bande de rapins s’empara du
chef-d’œuvre, le hissa sur une échelle d’accrochage et, en procession,
le conspuant, hurlant un cantique-scie, dans une tempête de huées et de
rires, le promena de salle en salle, parmi les génuflexions grotesques
des uns, les mines de dégoût, la comédie méprisante des autres. Cézanne
était là... Jusqu’à sa mort ce sublime travailla, comme il le disait
avec un mélange de désespoir et d’ironie, pour le salon de M.
Bouguereau. Telle nature morte qui rayonne aujourd’hui au musée de
Berlin, tel paysage dont s’enorgueillit une collection de Florence
léguée aux Offices n’obtinrent jamais les honneurs de ce Salon.

A Auvers du moins, sous les bois, le long de l’Oise, il oubliait les
hommes. Il quitta les grands nus. Les feuilles, les frémissements
l’enveloppent. Impuissant encore à réaliser ses imaginations, il se
résigna robustement à copier. Il se fait un métier. De plus en plus il
s’enfonce dans la nature. C’est le moment où l’impressionnisme
s’affirme. Il a exposé à côté de Claude Monet, de Camille Pissarro,
d’Auguste Renoir; mais il a passé inaperçu. Théodore Duret, l’ami de
Manet, de Whistler, Arthur Chocquet, qui lui achètent quelques toiles,
presque seuls ont remarqué et signalé les débuts du grand peintre qui
naît. L’enthousiasme ancien de Zola hésite. Il n’écrit pas le décisif
article, la brochure retentissante qui eût pu imposer son ami et cet art
nouveau à la foule.

L’incompréhension ravage les plus forts. L’artiste ne peut pas vivre
seul. Il outre tout, quand un air, si impalpable soit-il, un avant-goût
de gloire, un regard, un mot d’ami ne vient pas soutenir son effort.
Comme de pain, il vit d’admiration. Il a besoin de certitude.

Cézanne au plus fort de sa lutte, au plein de sa vie, en fut totalement
sevré. Depuis longtemps, il sentait bien que son art étonnait ses
intimes. Lui, que les doutes labouraient, plus que tout autre en fut
atteint. Impératif comme il l’était, il se renferma. Il apparut de plus
en plus rude et bizarre. Il souffrait. Cet idéaliste forcené se
meurtrissait au contact du réel,--ce réel qu’il croyait adorer. Il eût
voulu l’étreindre, le serrer, en le transfigurant par sa seule véracité
pieuse. Ses amis ne reconnaissaient plus sur la toile les objets qu’il y
avait transportés dans une caresse de tout son être, un agenouillement,
une exactitude de toute sa foi.

«--Frenhofer, avoua-t-il un jour d’un geste muet en se désignant, un
doigt sur la poitrine, tandis qu’on parlait du _Chef-d’œuvre inconnu_
devant lui, Frenhofer, c’est moi[9].»

Oui, la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de
l’exprimer! Il n’y a que le dernier coup de pinceau qui compte! Tout ce
que Balzac met dans la bouche de son vieux maître, Cézanne pouvait le
faire sien. Et la plupart, comme le jeune Nicolas Poussin du roman
devant les superpositions de couleurs dont le vieux peintre avait chargé
toutes les parties de sa figure en voulant la perfectionner, la plupart,
sincèrement, devant les toiles de Cézanne, à cette époque pathétique de
sa vie où nous sommes arrivés, devant ses premiers chefs-d’œuvre, ne
voyaient qu’un chaos de couleurs, une espèce de brouillard sans forme.
Et quelques-uns, les plus sots, osaient le lui dire. Alors, eux partis,
il se troublait, exagérait son impuissance en exagérant ses moyens.
L’impossible l’irritait. Un torrent d’invectives s’échappait de cette
âme tendre. Il pleurait... Quand la gloire, l’amitié, la compréhension
vinrent, il était trop tard. Il en était dégoûté. Il voulut mourir seul.
En peignant...

Un soir, couverte d’un enchevêtrement de courbes, de carrés, de figures
géométriques bizarrement entrelacés, il me tendit une feuille à dessin,
au bas de laquelle de sa grosse écriture appuyée il avait souligné cette
phrase: «Use ta jeunesse aux bras de la muse... Son amour console de
tous les autres.» Plus haut, il avait écrit _Signorelli_ en gros
caractères d’imprimerie, et en petites lettres, _Rubens_. Un bleu
d’aquarelle légèrement teinté colorait un des carrés. Il me tendit le
papier.

«--C’est de Gautier...[10]. Travailler, il faut travailler,» dit-il.

Il me tourna brusquement le dos, bougonna: «L’art console de vivre.» Et
m’arrachant la feuille, il la déchira en petits morceaux et, jusqu’à ce
que je me retire, ne m’adressa plus une parole.

«--Ah! si je vous avais connu à Paris, me dit-il une autre fois... Mais
quand j’aurais eu besoin de vous, vous étiez en train de naître... Et
puis, il faut se méfier des littérateurs. Quand ils vous fichent le
grappin dessus, toute la peinture y passe.»

A quoi, à qui faisait-il ainsi allusion? Il ne fréquenta guère, comme
littérateurs, que Paul Alexis, Antony Valabrègue et M. Gustave Geffroy,
et il leur livra très peu de lui, autant que j’en puis juger par ce que
Paul Alexis me dit lui-même de Cézanne et par la sorte de haine
inexplicable que Cézanne voua, malgré ses articles et le prodigieux
portrait qu’il en a peint, à M. Gustave Geffroy, détestation qu’il
m’exprima souvent, soit par lettre, soit de vive voix. Il gardait par
contre un souvenir fervent d’une journée passée avec M. Octave Mirbeau
qu’il considérait comme le premier écrivain de ce temps.

Etait-ce peut-être à ses discussions avec Emile Zola qu’il voulait faire
allusion? Les théories naturalistes étaient les siennes, et s’il y eut
influence, ce fut plutôt Cézanne, comme nous avons essayé de le
démontrer, qui tira Zola de son romantisme. Zola nous le montre comme
très têtu, invulnérable. «Prouver quelque chose à Cézanne, écrit-il, ce
serait persuader aux tours de Notre-Dame d’exécuter un quadrille.» Un
jour, dans un dîner d’amis où l’avait entraîné Zola, il fit la rencontre
de «son pays» Alphonse Daudet. Il alla tout bonnement à lui, mais
l’autre essaya de le blaguer, sur son accent, sa peinture, ses idées.
Silencieux, farouche, durant tout le repas, il était une cible, une
proie facile. Mais brusquement, au dessert, comme me l’a raconté
Théodore Duret qui assistait à ce tournoi, il envoya Daudet par-dessus
les moulins, en un revers de bras, et une heure durant, le criblant à
son tour, mettant les rieurs de son côté, il le laissa terrassé, sans
riposte, pâle et abasourdi dans son coin. Pas plus que l’ironie
superficielle de Daudet la conversation plus nourrie de Zola ne devait
avoir, j’imagine, de prise sur Cézanne.

D’ailleurs, le peintre voyait de moins en moins le littérateur. Je
crois plutôt que, passionné lecteur, comme il l’était, de Stendhal, de
Sainte-Beuve et des Goncourt, il restreignait, à leur école, son immense
lyrisme. Il subissait son siècle, il en respirait l’air ambiant. Il
allait parfois jusqu’à faire l’éloge des _Bourgeois de Molinchart_ de
Champfleury, qui paraît l’avoir impressionné longtemps. On a parlé des
Japonais et des Chinois. Quand j’amenais la conversation sur eux:

«--Je ne les connais pas, disait-il. Je n’en ai jamais vu.»

Il n’avait lu que les deux volumes de Goncourt sur Outamaro et Hokousaï,
mais dans l’intelligence créatrice d’un peintre cent pages de texte ne
portent pas le témoignage d’un trait ou de deux coups de pinceau. S’il y
eut rencontre, ce que je suis loin de suggérer, détestant tous ces
rapprochements de hasard à l’usage des snobs, comme ces fameuses
comparaisons entre les paysages de Cézanne et les paysages des
tapisseries, s’il y eut rencontre, elle fut fortuite, et en tout cas
purement cérébrale. Il n’y eut pas échange, influence virtuelle. Les
assises de Cézanne furent toutes françaises et latines. Ce ne fut que
par le Flamand Rubens, au fond si latin lui-même, que les Hollandais
eurent quelque prise sur lui, et toute de surface. Il ne variait jamais
là-dessus. Poussin, Delacroix, Courbet, Rubens, les Vénitiens, voilà ses
dieux, et autour de ce temple, dans des chapelles particulières, pour
des motifs divers, les Lenain, Chardin, Monet, Zurbaran et Goya,
Signorelli et, tout à fait à part, Manet. Il était loin d’ignorer les
autres. Il ne parlait guère du Greco. Il n’aimait pas les primitifs, et
c’est avec une humilité bien plus profonde qu’on ne pense, qu’il a dû
prononcer le mot qu’on rapporte de lui:

«--Je suis le primitif de ma propre voie.»

Pour se frayer cette voie, atteindre plus sûrement par elle le but qu’il
se proposait, il se détourna des grands sujets qui l’enivraient.
Souffrant de ne pouvoir exprimer la forêt entière, il s’appliquait à
copier un arbre, mais la sève immense en faisait craquer les contours.
Il renonça au triomphe immédiat, aux joies du succès, des fréquentations
aimables, de l’amitié peut-être. Il s’enfonça dans la recherche de
l’absolu[11]. Il fut seul. Il travailla.

Il travailla. C’est le mot de toute sa vie, et qui la résume. Il
peignait. Son existence tient toute là. Il travailla, comme lui seul et
Flaubert le firent, jusqu’à l’extase, jusqu’à la douleur. Le reste de
ses heures ne compte pour ainsi dire plus. En 1879, il revient à Aix.
C’est le moment où les grands plans de la Sainte-Victoire, comme l’a
bien noté M. Elie Faure, solidifient sa vision, il les contemple, il
croit les voir pour la première fois, il y appuie sa pensée et son art,
ses recherches, sa volonté. Il se prend d’amour pour l’ossature de la
terre. Il en soupçonne la morale géologique. Il dissèque les paysages.
La composition du monde lui apparaît. Il maçonne encore en pleine pâte
les racines rocheuses de cet univers qu’il découvre, mais déjà une
fluidité lui vient. Sa palette s’éclaircit. Plus il se raffermit
intérieurement, plus ses toiles au contraire s’aèrent. Les premières
caresses bleues descendent se mêler à ses ombres. Le drame de l’air se
dessine au bord des perspectives. Déjà une clarté se lève à l’horizon
des collines, que lui seul traduira d’abord et qui désormais recule dans
une sorte de rhétorique magnifique même les Guardi, les Koninck et les
Gelée. Un pas est en train de se faire dans la vision sensible.
L’atmosphère de l’âme et des yeux s’élargit. Pour la première fois, cet
évanouissement progressif de la planète jusqu’à la nébuleuse primitive,
dont Laplace nous apporta le poème, la peinture le traduit et le fixe.
C’est le ciel de Renan, l’Axiome de Taine dont Cézanne atteint les
perspectives. Comme eux, ce grand positiviste de la peinture, mieux que
toute métaphysique, nous donne dans ses paysages le frisson ramassé de
la chose cosmique. Ce terrien a le goût de l’idéal. Il nous fait sentir
l’universel. C’est un lyrique exact.

Il touche, semble-t-il, à une heure de force heureuse. Il a quarante
ans. Il atteint le point vital de sa plénitude organique, de sa vigueur
physique. Une certitude le prend, qu’il n’a qu’à persévérer dans son
être pour donner à ses dons leur plein développement. Les doutes, les
découragements s’abattront encore, et de plus en plus, sur lui, mais il
ne s’écartera plus de la direction choisie une fois pour toutes. Sans
l’atteindre jamais, il voit désormais «la formule» qu’il cherche. Et il
sait qu’il est le plus grand peintre vivant.

Ce serait le moment où, d’après M. Emile Bernard, ayant vécu jusque-là
en bohème, Cézanne se serait repris, sentant qu’il perdait sa vie, et
voué au travail, sur l’exemple de Pissarro. Nous avons essayé de montrer
que cette intime révolution morale eut lieu dix ans plus tôt, à
l’Estaque, et sans l’exemple de personne. Il est sûr, en tout cas, qu’à
l’époque où nous arrivons, Cézanne touche à un sommet, il s’affirme à
lui-même sa propre vérité. Il ne change rien à sa vie. Il travaillait
déjà, de l’aube au soir, chaque jour que le soleil fait, et il continue,
debout dès l’aurore. Mais entre l’inspiration sans ordre, la recherche
au hasard, et le labeur conscient, le travail suivi, il a choisi, entre
l’invention et la soumission. «La soumission est la base de tout
perfectionnement[12].» Il copiera le monde. Il fera le portrait de la
terre. Il s’acharnera à suivre, sur un visage ou sur un meuble, le sourd
labeur du soleil qui les tient vivants. Il se soumettra à l’objet. Il ne
rêvera plus.

A peine, en s’appuyant sur Poussin, osera-t-il tenter son poème des
_Moissons_, en invoquant Lenain, essaiera-t-il de grouper les paysans
balzaciens de la _Partie de cartes_, et comme une sorte de débauche
olympienne, laissera-t-il constamment flotter, au-dessus de toutes ses
recherches, les grands corps sacrés, l’après-midi d’été, toujours
inachevée, son péché radieux, le _Bain des jeunes femmes_. Il pensera
aussi parfois à son _Apothéose de Delacroix_. Mais plus de ces scènes
d’assassinats, de ces triomphes, comme il en peignit dans sa jeunesse,
de ces descentes du Christ aux Limbes, de ces terrassements de la
Madeleine, dont les fragments superbes ont depuis été dégagés des murs
du Jas de Bouffan, plus de ces festins où il voulait, disait-il, donner
comme un pendant à l’orgie de la _Peau de chagrin_, plus rien désormais
que des natures mortes, des portraits obstinés et fidèles, des paysages
précis. Si une âme soulève les visages rèches, et choisis rèches exprès,
les fruits groupés, la terre ensoleillée, il ne l’a pas cherché, il ne
l’a pas voulu. Elle est là, s’avoue-t-il, par surcroît, et même n’est-ce
pas elle l’ennemie au fond qui, malgré lui, envahissant sa toile,
l’empêche de suivre, comme il voudrait, jusqu’à sa dernière nuance,
l’ombre de ce cil sur cette joue, de cette feuille sur cette herbe, de
ce couteau luisant sur la nappe assourdie? Il ne voudrait plus
qu’enserrer des tons justes dans des lignes exactes. Il ne voudrait plus
que juxtaposer des tons vrais sans autres limites que la rencontre et la
fusion des véritables valeurs. Son génie ne dépend plus de lui. Il ne
voudrait plus que coordonner des surfaces et agencer des plans. Il
voudrait avoir du talent... Pieuse obstination! divin suicide! si le
génie, même martyrisé, ne proclamait toujours, hors de sa foi, et par sa
propre loi, l’éternelle beauté sous la passagère raison qui le
persécute.

Je l’ai déjà dit, mais je voudrais que cette constatation revînt comme
un leit-motiv, la plus frémissante sensibilité aux prises avec la
raison la plus théorique, c’est tout le drame, toute l’histoire, toute
la vie de Paul Cézanne.

Vers la quarantième année, cette raison et cette sensibilité, il me
semble, s’équilibrent ou sont, en tout cas, bien proches de se fondre.
Il aimait trop l’absolu. Il poussait jusqu’à la folie le goût de la
perfection. Cette heure heureuse ne dure pas. Un désir subit de voyage
le prit. Eut-il peur de l’Italie? Il courut en Belgique, en Hollande,
vérifier ses hypothèses, chercher des confirmations. Chose étrange,
Rembrandt ne paraît pas l’avoir retenu. Ce fut Rubens qui l’éblouit
surtout. Il en resta extasié, jusqu’à la fin. Une photographie du groupe
des sirènes, dans le _Débarquement de Marie de Médicis à Marseille_ du
Louvre, le suivait dans tous ses déplacements. Il la fixait parfois,
avec une punaise, au mur de son atelier. C’est la seule image que j’y ai
jamais vu séjourner plus d’un mois, avec le _Sardanapale_ de Delacroix.
Quand on lui demandait: «Quel peintre préférez-vous?» invariablement il
répondait: «Rubens.» Il l’a écrit, même.

Fut-ce Rubens qui le troubla de nouveau, raviva, avec son opulent
lyrisme et sa vie luxueuse, les regrets que les petits maîtres
hollandais furent loin, avec leur vision mesquine et leur métier borné,
de combler dans cette âme obsédée et toujours en quête de l’impossible?
Il revint à Paris, se souvint de Zola, courut auprès de lui, qui
maintenant écrivait _Nana_, cette Nana que Manet allait peindre,
confirmer ses théories naturalistes, affirmer son réalisme, et se
l’affirmer à lui-même peut-être plus qu’aux autres. Il fit un séjour à
Médan. Il voit beaucoup Renoir, qui fait son portrait. L’an d’après, en
1881, il repartit pour Aix. Dès lors il partagea son travail et son
temps entre la Provence, Paris et l’Ile-de-France.

Quand les terres rougeâtres, les roches livides, les labours poussiéreux
fatiguaient ses yeux brûlés et, par périodes, vite

[Illustration:... _ces verdures traînantes où se reflètent toutes les
respirations de l’eau_... P. 75]

injectés de sang, il regagnait la Marne et Fontainebleau. Il
s’enfonçait sous les futaies ou revenait le long de la Seine. Il peignit
à Montigny, à Marlotte, à Barbizon. A Giverny il rencontrait Claude
Monet; il le fréquentait peu, pas plus que Pissarro, Renoir et Sisley,
les seuls dont il se souvint plus tard, «la bande impressionniste à qui
il a manqué un maître, des idées», avouait-il parfois. Toute une saison
pourtant il vécut côte à côte avec Renoir. Il n’aimait pas Degas. «Je
préfère Lautrec», disait-il. A Paris, il mangea quelquefois, chez le
même marchand de vins, avec Auguste Rodin dont, goguenardait-il, il
admirait plus la roublardise paysanne que l’art symbolique et sûr.

«--Il a du génie, faisait-il,... et un bas, un bon bas de laine. Il
venait, avec sa blouse plâtreuse, s’asseoir à côté des maçons... C’est
un finaud, il leur rivait leur clou; mais j’aime beaucoup ce qu’il fait.
C’est un intense... On ne le comprend pas encore, ou tout à contre-sens.
Il faut qu’il ait un rude tempérament pour résister à la pommade de tous
ces petits Mauclairs... A sa place, j’aurais une rude frousse... Il a de
la chance. Il réalise.»

Il voyait aussi Guillaumin et quelques bons camarades dans un café des
Batignolles. Il exécrait Puvis de Chavannes, au point de vouloir
expulser de chez moi la reproduction que j’en avais de l’hémicycle de la
Sorbonne.

«--Quelle mauvaise littérature!» disait-il.

Il me parla quelquefois, et toujours avec sympathie, de Van Gogh, dont
il se plaisait à admirer deux toiles chez moi, et de Paul Gauguin; je ne
crois pas qu’il les soit allé voir, comme on l’a prétendu, à Arles. Il
rencontra Gauguin chez le père Tanguy et au café, mais rarement.

Il n’avait de vrais amis que les arbres. Ces sous-bois frissonnants, ces
ponts sur des mares, ces feuillages profonds où toutes les gammes des
verts se gorgent des sèves de la forêt, ces verdures traînantes où se
reflètent toutes les respirations de l’eau, datent de cette époque. Ses
toiles d’alors sont touffues, fraîches, d’une vie paisible, avec leurs
chemins sourds, leurs fuites heureuses, leurs maisons de clarté
épanouie; elles sont reposantes avec leurs hauts peupliers tranquilles,
leurs rivières endormies où trempent de beaux nuages descendus jusqu’aux
herbes, leurs émeraudes nuancées, leurs échappées de brumes forestières.
Aux environs d’Aix, au contraire, il cherche des aspects brutaux,
ramassés, presque renfrognés de collines ardentes, des profils tragiques
de ravins secs, des arbres sans feuilles, de massives maisons carrées,
des toits flambants et roussis, des champs encigalés où sous la paille
rase la terre fendillée s’écaille. Il ne retrouve quelque verte
tendresse que lorsqu’il s’attache à rendre, sœur de la sienne, la
vieille rêverie des bassins, des lions moussus du Jas de Bouffan, les
façades de la maison paternelle, l’ordonnance classique des sombres
allées où les marronniers, redevenus sauvages, éclaircissent leurs
branches sur le gravier barbu du parc abandonné. Il fait quelques
portraits. Il songe au tableau des _Moissons_. Il imagine, en une
ébauche très poussée, dont la collection Bernheim-Jeune possède une
réplique, il imagine, à la manière du Poussin, mais toute parente de la
campagne qui environne le Jas, une plaine biblique à moitié moissonnée,
avec, au premier plan, un groupe de rustres qui se reposent, mangent et
boivent en plein soleil. Une femme les sert. Ils sont en bras de chemise
et en chapeaux de paille. Un, entre ses coudes nus, hausse une
dame-jeanne pansue et, la tête renversée, reçoit un long jet de vin dans
la gorge. Un grand arbre, un pin tordu, se dresse. Plus loin, d’autres
faucheurs s’enfoncent dans les blés énormes, et la vague jaune, sous le
ciel de pourpre bleue, bat les coteaux ordonnancés que contemple un
château, la bastide du Diable, où Cézanne revint et qu’il loua dans ses
dernières années, ravi par la haute façade dominant les pinèdes du
Tholonet.

Il peignit aussi les _Baigneurs_, refusés dans le legs Caillebotte pour
la honte éternelle du Luxembourg,--le ciel de marbre bleu aux nuages
d’apocalypse, le vacillement de la terre, le mont Victoire comme
rapetissé, écrasé sous l’effroi cosmique qui passe, et les hommes
indifférents, les anatomies tranquilles, leur puissance michelangesque
au bord de ce Jugement des choses qu’ils ne soupçonnent pas. C’était, de
telles toiles, la flambée romantique qui revenait encore de loin en loin
et lui léchait le cerveau d’une fièvre où il se dégorgeait. Il
s’apaisait, se contraignait, se classicisait, si je puis dire, dans ses
natures mortes où, dans le pli des étoffes, l’arrangement des objets,
fixés une fois pour toutes[13], son grand style se contentait et
laissait, sans peur, sa délicate sensibilité se nuancer librement, sans
autre souci que d’assourdir son opulente finesse ou, comme par jeu,
d’attendrir sa trop riche vigueur. Il atteignait, en spiritualisant des
pommes et du vin, tant il les dégageait de tout ce qui n’était pas joie
de la couleur pure, la substance même de son émotion. Il contentait «le
besoin d’harmonie et la fièvre de l’expression originale» qui fait le
fonds de son génie. Il dépassait Chardin.

Il eut une joie imprévue, la rencontre qu’il fit de Monticelli à
Marseille. Ce fut une soudaine amitié. Sac au dos, ils partirent tous
deux pour un mois, battirent, comme jadis il l’avait fait avec Zola,
tout le pays autour de Marseille et d’Aix. Pipes fumées au seuil des
fermes, discussions interminables, pochades brossées par Monticelli
tandis que Cézanne récitait de l’Apulée ou du Virgile; Monticelli
raffola de cette escapade, en garda un souvenir longtemps radieux. Je
tiens ce détail du peintre Lauzet qui a gravé dans une suite d’album
magnifique une vingtaine des plus belles œuvres de Monticelli. Cézanne,
lui, ne m’en parla jamais. Il avait ainsi pour certaines de ses joies
une sorte de pudeur qui le faisait se cloîtrer au fond de lui-même pour
y garder farouchement la mémoire des minutes heureuses. Les choses de
l’amitié lui parurent toujours merveilleuses et profondes, avec je ne
sais quoi de jaloux qu’il ne fallait pas galvauder. J’ai appris, par
exemple, qu’il avait à Paris, rue Ballu, un vieux camarade, un
cordonnier chez qui il allait passer de longues heures silencieuses,
qu’il aida, paraît-il, dans des circonstances graves, mais sur lequel
jamais il ne soufflait mot. On le surprit parfois, assis dans la
boutique poisseuse, affectueux, reposé, son sourire penché sur le pauvre
travail de son ami, comme en contemplation devant les vieilles tiges et
les bottines rapiécées; mais il faisait grand mystère et se cachait pour
le venir voir. Avec mon père et ses vieux compagnons de collège il
montrait des délicatesses de cœur infinies. Tous ceux qui l’ont approché
de très près l’ont chéri sans réserve. D’un mot, d’un geste, d’un
regard, ce farouche sentimental, cet expansif si retenu savait exprimer
toutes les richesses d’une charité d’autant plus raffinée qu’en un seul
elle s’adressait pour ainsi dire à tous. Il avait la bonté des grands
sous la réserve des naïfs et des forts, des forts dont on a trop souvent
gaspillé les avances. Aussi sa susceptibilité était-elle toujours
frémissante. Il exigeait désormais des autres les attentions qu’il ne
leur ménageait jamais. Sa sensibilité devenait presque maladive. Un
sourire échangé entre une servante et Zola, au haut d’un escalier, un
jour qu’il arrivait en retard, m’a-t-il raconté, empêtré de paquets, le
chapeau cabossé, l’éloigna de Médan pour toujours. Sa misanthropie, dans
la tension brûlante de tout son être et l’angoisse de plus en plus
nourrie de ses recherches, se changeait comme chez Jean-Jacques en
crises de défiance qui touchaient vite à l’idée de la persécution.
L’_Œuvre_ venait de paraître. Pourtant il m’affirma toujours, et il ne
mentait jamais, que ce livre n’était pour rien dans cette brouille avec
son vieux compagnon.

En 1885, après un séjour en Normandie chez son ami Chocquet dont il
peignit alors le fameux portrait se détachant sur un feuillage vert,
Cézanne vint à Médan. Il y passa tout le mois de juillet. Zola écrivait
l’_Œuvre_. Il dut sûrement beaucoup causer du livre et en lire
d’importants fragments à Cézanne. Les premiers chapitres du volume
toujours émurent profondément celui-ci, il les déclarait d’une vérité à
peine transposée et intimement touchante pour lui qui y retrouvait les
plus belles heures de sa jeunesse. Lorsque, ensuite, le livre bifurque
avec le caractère de Lantier guetté par la folie, il sentait bien qu’il
n’y avait là qu’une nécessité de plan, qu’il devenait, lui, tout à fait
absent de la pensée de Zola, que Zola, en somme, n’avait pas écrit ses
mémoires, mais un roman et qui faisait partie d’un vaste ensemble
longuement médité. La figure de Philippe Solari, représenté sous les
traits du sculpteur Mahoudeau, était très faussée aussi, pour le besoin
de l’action, et Solari ne songea, pas plus que Cézanne, à s’en
formaliser. Son culte pour Zola, ne défaillit jamais. Et ce dernier,
lorsque je le vis à Paris, quinze ans après l’_Œuvre_, me parla de ses
deux amis avec la plus admirative affection. C’était aux environs de
1900. Il aimait toujours Cézanne, malgré sa bouderie, de toute l’amitié
d’un grand cœur fraternel, «et même, me dit-il en propres termes, je
commence à mieux comprendre sa peinture, que j’ai toujours goûtée, mais
qui m’a échappé longtemps, car je la croyais exaspérée, alors qu’elle
est d’une sincérité, d’une vérité incroyable.»

En septembre 1885, Cézanne revint reprendre foi à Aix. Il peignit dans
les alentours, à Gardanne. Il vivait chez des paysans, louant une
chambre à la ferme, couchant même parfois au grenier, roulé dans un drap
jeté sur la paille, mangeant à la table commune, travaillant tout le
jour. C’est le moment où il coupe de la barre du Cengle les flancs de la
Sainte-Victoire, dans des toiles sans ciel, où il dépouille de toute
ombre les collines de Montaiguet, balance d’âpres pins sur des plaines
fuyantes, isole des bastides dans des carrés de labours et de blés, où
il profile la chaîne bleue du Pilon du Roure sur la respiration miroitée
d’une mer qu’elle cache, mais qu’on devine à la clarté humide, au
sourire marin où trempent ses sommets... C’est le moment surtout où il
peint, sous toutes ses faces, ce village de Gardanne enraciné dans son
coteau, le clocher rugueux, le troupeau roussi des maisons, les toits
brûlés, une masse de grands feuillages mettant toujours une fraîcheur,
un puits de lumière verte quelque part dans la chaleur, et sur la
colline sèche les deux moulins, les deux tours abandonnées. Il
simplifie. Il ramasse, concentre les lignes, mais nuance de plus en plus
les ombres, verse, sans le chercher, comme une humanité dans le paysage.
Une humanité grêle, pauvre, étriquée encore, qui prête aux choses une
vertu acariâtre, aux roches, aux nuages un aspect maussade, aux couches
d’air une massivité, qui dépouille et schématise, qui montre encore trop
le labeur, mais qui, on le sent déjà, va désormais aller
s’approfondissant, nourrie de clarté, fluide, spiritualisée, fondue, bue
par la terre, absorbée par le ciel, toute infusée dans la nature et
toute la nature infusée en elle. Il faut avoir vu, entassées dans les
combles du Jas de Bouffan, pêle-mêle, les centaines de toiles, pour la
plupart inachevées, souillées, martelées, de cette époque, pour
comprendre le travail sourd, pénible, le martyre heureux avec lequel
Cézanne s’est emparé de son âme et de cette terre, les a, pour ainsi
dire, emboîtées, imbriquées l’une en l’autre, dans le même regard, le
même métier. Toiles presque blanches où sous le seul treillis des lignes
bleues et de quelques taches vertes se profile une épaule de colline, un
rire d’arbre, un chemin chaud; toiles presque vides, bourrées par
places, échantillonnées comme un écheveau de soie de toutes les nuances
de l’arc-en-ciel juxtaposées; damiers presque géométriques sabrés de
longues ombres claires; grands pans de murs croulant au bord d’abîmes à
peine dessinés; blocs d’arbres enchevêtrés, ici minces et fins panaches
à peine indiqués d’une teinte fuyante, là troncs massifs, racines
pesantes s’agriffant à la roche,--on suit, sous ces fouillis, ces
manques, ces clartés, le lent cheminement d’une raison sensible, la
conquête, vingt fois abandonnée, vingt fois reprise, d’une logique
colorée aux prises avec une émotion respectueuse, on descend jusqu’aux
couches profondes, aux assises de la pensée de Cézanne. Cette analyse de
la matière intime est aussi ténue, aussi aiguë que la psychologie
innombrable de Dostoïevski dénouant les fils de l’âme humaine. Elle est
aussi émue, aussi baignée, dans son austérité, de bonté et d’amour.
C’est là-dessus que Cézanne établira, qu’il établit son art. La fleur
légère, l’air duveté de ses plus beaux paysages reposeront sur cet âpre
métier, s’enracineront dans cet obstiné labour.

Pendant qu’il se livre à ce labeur enivrant, son père, tombé en enfance,
maniaque d’avarice, cachant des sous sous les pierres du Jas, meurt, en
1886. Il se détache de plus en plus des hommes. Quelques paysans, le
soir, à la veillée, ruminent près de lui. La terre le pénètre. Il se
décante, si j’ose dire, de toute fausse culture et de tous préjugés. Il
redevient, lui l’extrême civilisé, un primitif naïf. Sa roide et âpre
nature, pleine de finesses si singulières, ne mettra désormais toutes
ses séductions que dans le charme comme ajouré de ses toiles austères.
Il s’enfonce dans sa sainteté, le détachement de tout ce qui n’est pas
la peinture.

Seul un ami, Antoine Marion, professeur à la Faculté des sciences de
Marseille et conservateur du muséum d’histoire naturelle, vient le voir,
le dimanche, de loin en loin, dresse un chevalet à côté du sien, le
rattache au monde, en lui parlant de ses travaux géologiques, d’un
aixois, le marquis de Saporta, son collaborateur avec lequel il est en
train d’établir la grande hypothèse évolutive de la migration des arbres
devant les froids du pôle, de la lutte des espèces végétales s’adaptant
entre elles. Esprit vif, tempérament clair, Antoine Marion expose, le
pinceau à la main, les idées darwiniennes, la découverte qu’il a faite,
au pied de la Sainte-Victoire, de squelettes d’anthropoïdes. Il trace, à
profonds traits, l’histoire du globe, la naissance dans ce coin de
Provence des paysages qu’ils peignent, leur premier affleurement
au-dessus des glaces, leurs séculaires transformations, et que dans
toutes leurs couleurs et leurs nuances se perpétue la vie inscrite de
leurs origines. Il s’exalte. Un frisson de science enveloppe les deux
hommes, perdus dans la poussière. Cézanne s’arrête de peindre... Les
sillons fument. Les pins embaument. Les vieilles pentes du monde
s’azurent d’un bleu plus irréel d’être ainsi mieux compris. L’immense
sensibilité du peintre vacille de nouveau dans toutes ses recherches. Le
mystère géologique se surajoute au tourment mystérieux d’aimer la terre
et les éléments pour eux-mêmes. Comme toujours, dans ce cerveau
halluciné de savoir et d’amour, des théories s’ébauchent, qu’il rapporte
tout de suite à son art. La science le mord cette fois, comme la
littérature naguère. Il pense. Il réfléchit. Il souffre.

Il doute.

Au moment où il allait toucher la réalisation, cette inquiétude le
ravage d’un coup. Il veut atteindre la structure même de la terre sous
la face passagère et ses saisons. Il n’a rien peint, il n’a rien fait,
se dit-il, labouré d’amertume et d’espoir. Il tourne brusquement le dos
à la route qu’il suivait, au point de vue qu’il avait si péniblement
conquis sur la nature et lui-même. Ame pathétique toujours en gestation,
la plus émouvamment créatrice peut-être qui fut jamais, tout ce qui
l’approche le modifie. Il s’en empare, le multiplie, l’absorbe. Un
lyrique dégoût l’envahit de ce qui eût pu le satisfaire hier. Rien ne le
satisfera jamais. Pour peindre, il lui faut ne rien voir que son œuvre.
Même ses amis, même ses enthousiasmes lui sont nuisibles, le dépriment,
le détournent. Il faut qu’il soit seul. Grand drame de conscience chez
cet artiste affamé de tendresse! L’homme n’est jamais seul. Cézanne,
nous le verrons plus tard, fait d’un arbre, d’un olivier, son ami. Il
aime. Et plus il veut qu’on le comprenne, plus il s’appuie sur la raison
pour être aimé des autres,--plus il s’éloigne d’eux. Son intelligence le
tue.




IV

LA VIEILLESSE


«Une grande vie est un tout organique qui ne peut se rendre par la
simple agglomération de petits faits. Il faut qu’un sentiment profond
embrasse l’ensemble et en fasse l’unité,» dit Renan, en parlant de
Jésus, dans son premier volume de l’_Histoire des Origines du
Christianisme_. Je n’oserais toucher au «sentiment profond» qui anima
toute la vie de Cézanne et en fit l’unité, si je ne l’avais approché. Je
le connus en 1896. Il n’avait que cinquante-sept ans, mais, brûlé par
son martyre intérieur, découragé, souffrant, il paraissait déjà un
vieillard. Sa constitution robuste se redressait encore, crispée, nouée
dans sa forte race, mais des maux de tête violents l’attaquaient presque
chaque soir, le diabète le torturait. Il excédait constamment sa
puissance. Nerveux, les yeux striés, le cerveau ravagé, la fièvre au
cœur, son doute l’abattait. Travaillant dans la joie, il eût peint
jusqu’à cent ans comme le Titien. Il surmenait la bête en lui, faisant
toujours ces longues promenades dont il avait gardé la passion,
escaladant le mont Victoire, seul, le carnier au dos, sous le soleil ou
sous la pluie. Sobre, il déjeunait souvent d’un morceau de fromage, de
pain et de quelques noix, sans quitter l’atelier. Un verre de bon vin
là-dessus, une tasse de café, et ce régal d’ascète le soutenait jusqu’au
soir. Il abominait l’alcool, mais adorait les vieux vins de pays, dont
il arrosait de temps en temps quelque large ribote avec Solari ou Paul
Alexis. Après les premières chaudes rasades, une flambée comme
surnaturelle le mettait debout, redressait ses épaules un peu voûtées,
lui embrasait la face. Une étrange lucidité l’animait. Une logique drue,
un enthousiasme serré amenaient son émotion à son expression la plus
haute. Son lyrisme éclatait. Une irrésistible éloquence le traduisait
jusqu’aux plus intimes ressources de la langue et de sa pensée. Qui ne
l’a pas écouté dans une de ces heures, où il apparaissait tout entier
sublime, ne sait rien de lui. Sa misanthropie, ses airs farouches
tombaient. Son érudition, sa tendresse, ses souvenirs se prodiguaient.
Il enchaînait les théories, refaisait le monde, aimait, comprenait tout.
Son génie persécuté triomphait tout entier. Ironique, ardent, joyeux, sa
bonté constructive embrassait toutes choses. C’est ainsi sans doute
qu’il eût toujours vécu, si la gloire fût venue à lui.

La première fois que je le vis, il était au café. Solari, Numa Coste,
mon père causaient avec lui. C’était un dimanche, à l’heure de
l’apéritif. Ils étaient attablés sur le cours Mirabeau, à la terrasse du
café Oriental, que fréquentaient Alexis et Coste. La nuit tombait des
grands platanes. La foule endimanchée rentrait de «la musique». Un soir
provincial tranquillisait la ville. Ses amis parlaient, lui, les bras
croisés, écoutait et regardait. Le crâne chauve, avec sur la nuque de
longs cheveux gris encore abondants, une barbiche et d’épaisses
moustaches de vieux colonel cachant sa bouche sensuelle, rasé de frais,
le teint coloré, il eût paru quelque grognard à la retraite, n’eussent
été le large front bosselé de génie, d’une courbe, d’une plénitude
admirables, et les yeux sanglants, dominateurs, qui s’emparaient tout de
suite du monde et ne vous lâchaient plus. Ce jour-là une jaquette de
bonne coupe lui enserrait le torse, un torse robuste de paysan et de
maître. Un col bas lui découvrait le cou. Sa cravate noire était
parfaitement nouée. Il négligeait parfois sa toilette, traînant en
sabots et en chapeau dépenaillé. Il était «bien mis» lorsqu’il y
songeait. Il avait dû, ce dimanche-là, passer la journée chez sa sœur.

Je n’étais rien, presqu’un enfant. J’avais vu dans une vague exposition
aixoise deux paysages de lui, et toute la peinture m’était entrée dans
les yeux. Ces deux toiles m’avaient ouvert le monde des couleurs et des
lignes, et depuis une semaine je m’en allais enivré d’un univers
nouveau. Mon père m’avait promis de me présenter à ce peintre, bafoué de
toute la ville. Je le devinai, là. Je m’approchai, je lui murmurai mon
admiration. Il rougit, se mit à bégayer. Puis il se redressa, me
déchargea un regard terrible qui me fit rougir à mon tour, me brûla
jusqu’aux talons.

«--Ne vous fichez pas de moi, mon petit, hein?»

Il ébranla le guéridon d’un formidable coup de poing. Les verres
tintèrent. Tout chavira. Je crois que je n’ai jamais eu une plus grande
angoisse. Ses yeux se remplirent de larmes. Ses deux mains
m’empoignèrent.

«--Asseyez-vous là... C’est ton petit, Henri? dit-il en s’adressant à
mon père... Il est gentil...» Sa voix de colère traînait maintenant,
toute attendrie de bonté, et se tournant vers moi: «--Vous êtes jeune...
Vous ne savez pas, vous. Je ne veux plus peindre. J’ai tout lâché...
Ecoutez un peu, je suis un malheureux... Il ne faut pas m’en vouloir...
Comment puis-je croire que vous coupez dans ma peinture, pour deux
toiles que vous avez aperçues, alors que tous ces... qui pondent de la
copie sur moi n’y ont jamais vu goutte... Ah! ils m’en ont fait un mal,
ceux-là... C’est Sainte-Victoire surtout qui vous a tapé dans l’œil.
Voyez-vous ça? Elle vous plaît, cette toile... Demain, elle sera chez
vous... Et je la signerai...»

Il se retourna vers les autres.

«--Causez, vous. Moi, je veux bavarder avec le petit. Je l’emmène... Si
on soupait ensemble, dis, Henri?»

Il vida son verre, me prit sous le bras. Nous nous enfonçâmes dans la
nuit, sur les boulevards, autour de la ville. Il était dans un état
d’exaltation incroyable. Il m’ouvrit son âme, me dit son désespoir,
l’abandon où il se mourait, le martyre de sa peinture et de sa vie, ce
«sentiment profond», cette «unité» dont parle Renan et que je voudrais
rendre, et dont, ce soir-là, j’eus le frisson, plus loin que
l’admiration, jusqu’à l’extase. Je touchais son génie, du cœur. Il
m’était sensible. Je n’aurais jamais cru qu’on pût être si grand et si
malheureux, et je ne savais plus, lorsque je le quittai, si j’avais la
religion de sa souffrance humaine ou le culte de son don surnaturel.

Durant une semaine, je le vis chaque jour. Il me mena au Jas de Bouffan,
me montra ses toiles. Il fit de grandes courses avec moi. Il venait me
chercher le matin, nous ne rentrions que le soir, fourbus, poussiéreux,
mais vaillants, prêts à recommencer le lendemain. Ce fut une semaine
d’emportement où Cézanne avait l’air de se régénérer. Il était comme
ivre. Une même naïveté, je crois, unissait mon ignorante jeunesse à son
candide et plein savoir. Tous sujets nous étaient bons. Il ne parlait
jamais de lui, mais, au seuil de la vie où j’entrais, il aurait voulu,
me disait-il, me léguer son expérience. Il regrettait que je ne fusse
pas peintre. Le pays nous exaltait. Il m’en découvrait, il m’en
prolongeait toutes les beautés dans toutes les perspectives de son
lyrisme et de son art. Il renaissait, à mon enthousiasme. Ce que je lui
apportais n’était rien, qu’un souffle de jeunesse, une foi où il
rajeunissait. Mais dans cette grande âme tout ce qu’on jetait, le
moindre bruit, avait des échos immenses. Il voulait faire mon portrait,
celui de ma femme. Il commença celui de mon père. Il l’abandonna dès la
première séance, tenté par les escapades que nous faisions au Tholonet,
au pont de l’Arc, les repas ensoleillés, arrosés de vieux vin. C’était
au printemps. Il étreignait la campagne avec des yeux ravis. Les
premières verdures l’émouvaient. Tout l’attendrissait. Il s’arrêtait
pour voir fuir la route blanche ou se balancer un nuage. Il ramassait
une poignée de terre humide qu’il pétrissait comme pour la posséder de
plus près, la mieux mêler à son sang reverdi. Il buvait au creux des
ruisseaux.

«--C’est la première fois que je vois le printemps,» disait-il.

Toute sa confiance aussi refleurissait. Il finissait par me parler de
son génie. Un soir, dans un abandon de son être, il m’avoua: «Je suis le
seul peintre vivant.»

Puis il serra les poings, tomba dans un sombre silence. Il rentra
farouche. Comme si un désastre s’était abattu sur lui. Le lendemain, il
ne vint pas. Il ne me reçut pas au Jas. J’insistai vainement, durant
quelques jours. Puis je reçus ce billet:

«Cher monsieur, je pars demain pour Paris. Je vous prie d’agréer
l’expression de mes meilleurs sentiments et mes plus sincères
salutations.»

C’était le 15 avril. Les amandiers avaient passé fleurs, autour du Jas
où j’allais rôder pour évoquer le maître parti. La frise amie du Pilon
du Roi s’inquiétait d’un pâle azur dans le soir. C’est là-devant, dans
tous ces champs, ces vergers et ces murs, que Cézanne peignait.
Brusquement, le 30, je le rencontrai, revenant du Jas, le carnier à
l’épaule, rentrant à Aix. Il n’était pas parti. Mon premier mouvement
fut de courir à lui. Il marchait, accablé, effondré en lui-même et comme
foudroyé, sans rien voir, semblait-il. Je respectai sa solitude. Une
infinie, une douloureuse admiration m’angoissa. Je le saluai. Il passa,
sans nous apercevoir, sans me rendre mon salut du moins. Le lendemain,
je reçus la poignante, la terrible, la prodigieuse lettre que voici...

J’ai longtemps hésité à la transcrire. Elle est d’une nudité d’âme
épouvantable. Mais cette âme y respire, tout entière souffrante, avec un
tel sanglot, elle est d’une humilité si farouche, d’une humanité si
tragique, d’une si divine détresse, qu’il me semblerait, au contraire,
trahir son culte, en refusant ces larmes brûlantes à la religion de ses
fidèles. Que ceux qui ont ri de cet homme comme de tout ce qui les
dépasse avec une apparence de faiblesse, le sachent à la fin. Il y a des
regards qui torturent les charitables, et tout génie est charité en son
essence. Voilà jusqu’où peut mener l’incompréhension d’une œuvre par
ceux à qui elle s’adresse, à quel supplice intérieur la persécution
anonyme peut livrer un artiste tout pétri de bonté et de force, né pour
aimer et consoler les siècles, mais rejeté par les siens et son temps.
Pour moi, derrière ces lignes sanglantes, je vois monter le visage
dramatique de mon vieux maître, tel qu’il s’est peint, un jour, presque
hagard, immense et doux, halluciné et volontaire, d’une tendresse qui
vous fouille et tout surgi, en sa colère bleue, d’on ne sait quelle
ombre évangélique où a passé Rembrandt.


           «_Cher Monsieur Gasquet_,

     «_Je vous ai rencontré au bas du cours ce soir. Vous étiez
     accompagné de Madame Gasquet. Si je ne me trompe, vous m’avez paru
     fortement fâché contre moi_.

     «_Si vous pouviez me voir en dedans, l’homme du dedans, vous ne le
     seriez pas. Vous ne voyez donc pas à quel triste état je suis
     réduit? Pas maître du moi, l’homme qui n’existe pas, et c’est vous
     qui voulez être philosophe, qui voulez finir par m’achever. Mais je
     maudis les X... et les quelques drôles qui pour faire un article de
     cinquante francs ont attiré l’attention sur moi. Toute ma vie j’ai
     travaillé pour arriver à gagner ma vie, mais je croyais qu’on
     pouvait faire de la peinture bien faite sans attirer l’attention
     sur son existence privée. Certes un artiste désire s’élever
     intellectuellement le plus possible, mais l’homme doit rester
     obscur. Le plaisir doit résider dans l’étude. S’il m’avait été
     donné de réaliser, c’est moi qui serais resté dans mon coin avec
     les quelques camarades d’atelier avec qui nous allions boire
     chopine. J’ai encore un brave ami de ce temps-là, eh bien, il n’est
     pas arrivé, n’empêche pas qu’il était bougrement plus peintre que
     tous les galvaudeux à médailles et décorations, que c’est à faire
     suer, et vous voulez qu’à mon âge je croie encore à quelque chose?
     D’ailleurs, je suis comme mort. Vous êtes jeune, et je comprends
     que vous vouliez réussir. Mais à moi, que me reste-t-il à faire
     dans ma situation, c’est de filer doux, et n’eût été que j’aime
     énormément la configuration de mon pays, je ne serais pas ici._

     «_Mais je vous ai assez embêté comme ça, et après que je vous ai
     expliqué ma situation, j’espère que vous ne me regarderez plus
     comme si j’avais commis quelque attentat contre votre sûreté._

     «_Veuillez, cher Monsieur, et en considération de mon grand âge,
     agréer mes meilleurs sentiments et souhaits que je puisse faire
     pour vous._»

Je courus au Jas. Dès qu’il me vit, il m’ouvrit les bras. «--N’en
parlons plus, dit-il, je suis une vieille bête. Mettez-vous là. Je vais
faire votre portrait.»

Je ne posai que cinq ou six fois. Je crus qu’il avait abandonné cette
toile. Je sus plus tard qu’il y avait consacré une soixantaine de
séances et que, lorsque durant nos entretiens, il me scrutait d’un
regard fixe, c’est qu’il songeait à son œuvre, et qu’il y travaillait,
après mon départ. Il voulait dégager la vie même, des traits, le
frisson, de la parole, et sans que je m’en doute, il m’amenait à l’état
d’expansion où il pouvait surprendre l’âme de l’être dans l’emportement
passionné de la discussion et l’éloquence secrète que même le plus
humble emprunte à sa colère ou à son enthousiasme. C’était d’ailleurs un
de ses procédés, surtout lorsqu’il attaquait un portrait, de travailler
souvent, le modèle parti. C’est ainsi qu’il a peint le beau et
perspicace portrait de M. Ambroise Vollard. Durant de nombreuses
séances, Cézanne, paraît-il, donnait à peine quelques coups de pinceau,
mais ne cessait de dévorer des yeux son modèle. Le lendemain M. Vollard
retrouvait la toile avancée par trois ou quatre heures de labeur
acharné. Le portrait de mon père fut peint aussi d’après la même
méthode. J’insiste, parce qu’on a souvent prétendu que Cézanne ne
pouvait pas peindre, et même n’avait jamais peint, sans le modèle
immédiat. Il avait la mémoire des couleurs et des lignes, comme pas un
peut-être; c’était par une soumission à la Flaubert, «la contemplation
des plus humbles réalités», qu’il s’astreignait avec une volonté
terrible à la copie directe où son lyrisme s’enchaînait. «La lecture du
modèle et sa réalisation, écrivait-il, est quelquefois très lente à
venir.» De là, je crois, cette âpreté apparente qui cache la tendresse
humaine de ses plus belles toiles. Ici encore, sa raison constructive
s’appuyait, pour mieux la dominer, sur la réalité austère et maîtrisait
son imagination sensible. Une fois, dans son portrait à lui, il a laissé
l’émotion l’emporter. Et la toile, dans un musée idéal, peut être
suspendue entre un Rembrandt et un Tintoret; elle rayonne de la même
intensité ramassée, de la même concentration glorieuse.

Durant tout ce premier mois de mai où je le connus, je le vis presque
chaque jour. En juin, il partit pour Vichy. Il y fit une saison avec sa
femme et son fils. Il est joyeux.

«Le temps pluvieux et maussade, à notre arrivée, m’écrit-il, s’est
rasséréné. Le soleil brille et l’espoir rit au cœur. J’irai tantôt à
l’étude.»

J’irai tantôt à l’étude... Il ne cesse jamais de travailler. A peine
arrivé dans un pays, il s’en empare. Le travail est sa vie. Pas de ces
flâneries, de ces vagues excuses à soi-même qu’apportent à la plupart un
changement d’habitudes, les fatigues ou la distraction du voyage.
Cézanne est chez lui partout. La nature est toujours là qui l’attend.
S’il pleut, même dans une chambre d’hôtel il a vite fait de grouper une
nature morte. S’il fait beau, il va à l’étude. Il se passe plutôt de
manger que de peindre. Il mourrait, s’il ne travaillait plus.

Vers la fin de juillet, il s’installa à Talloires avec sa famille. Ces
gras paysages de la Haute-Savoie l’inclinent à l’ironie.

«C’est une zone tempérée, écrit-il. L’altitude des collines
environnantes y est assez grande. Le lac, en cet endroit resserré par
deux goulets, semble se prêter aux exercices linéaires des jeunes
misses. C’est toujours la nature assurément, mais un peu comme on nous a
appris à la voir dans les albums des jeunes voyageuses.» Il ne retrouve
quelque enthousiasme que pour parler de l’hôtel de l’Abbaye où il est
descendu. «Il faudrait la plume descriptive de Chateau[14] pour vous
donner une idée du vieux couvent où je loge.»

Mais à l’horizon de sa pensée, c’est la Provence qu’il regrette, dont il
rêve, qu’il revoit brasillante et nue, toute nette, par opposition à ces
lourds pâturages. Dans ces bas crépuscules de lacs et de montagnes où,
même l’été, traîne toujours quelque brume, il reconstitue dans ses
songeries «tous les chaînons qui le rattachent à ce vieux sol natal si
vibrant, si âpre, et réverbérant la lumière à faire clignoter les
paupières et ensorceler le réceptacle des sensations.» Il craint qu’ils
ne viennent à se briser et, ajoute-t-il, «à me détacher pour ainsi dire
de la terre où j’ai ressenti même à mon insu.»

Plus il s’en éloigne, plus il aime sa terre. Ouvert à tout dans sa
jeunesse, il revient, en vieillissant, vers son centre, «ses propriétés
psychiques». Comme on sent que ces verts mous de Talloires l’excèdent.
La grâce païenne d’Aix, la finesse brûlante de la vieille province
romaine l’ont désormais conquis tout entier. Pour plaire aux siens,
cependant, dans sa bonté toujours conciliante, il ira passer encore
l’hiver à Paris.

«J’ai consacré pas mal de jours, écrit-il, à trouver un atelier pour y
passer l’hiver. Les circonstances, je le crains fort, vont me retenir
quelque temps à Montmartre, où se trouve mon chantier. Je suis à une
portée de fusil du Sacré-Cœur, dont s’élancent dans le ciel les
campaniles et clochetons.»

Il a loué un atelier, cité des Arts, non loin de celui de Carrière, mais
il ne voit personne. Il relit Flaubert. Il peint. L’âge descend sur lui.

«Je ne puis pas dire, écrit-il à un jeune ami, que j’envie votre
jeunesse, c’est impossible, mais votre sève, votre inépuisable
vitalité.»

Un peu de gloire lui arrive pourtant. Les marchands de tableaux
commencent à se disputer, et jusqu’à l’étranger, ses œuvres. A l’Hôtel
Drouot, on pousse ses toiles. On en expose quelques-unes. De loin même,
un certain agiotage essaie de le cerner. Il reste indifférent,
impassible. Il veut ignorer toutes ces rumeurs qui, pour lui, demeurent
vaines, tant que, dit-il, ironiquement, il n’a pas accroché au Salon de
Monsieur Bouguereau. A part lui, les jours où rien ne l’abat, il en
appelle à la postérité. Elle vient lentement. De jeunes peintres,
quelques littérateurs demandent à lui être présentés. Maurice Denis
travaille à son _Hommage_. Quand il arrive dans une exposition, chez
Durand-Ruel, on s’écarte, on le salue, on lui fait respectueusement
fête. Il ne s’en aperçoit pas. Camille Pissarro, Renoir, Guillaumin,
ceux qu’il estime, le traitent comme ils le doivent et comme il le
mérite. Il ne les fréquente pas, ne les rencontre que de loin en loin;
pourtant sa solitude lui pèse.

[Illustration:..._la pomme de Cézanne parle à l’esprit par le chemin des
yeux._ P. 95]

Claude Monet, qu’il admire comme le plus grand peintre vivant et qui
touche au sommet de sa gloire, devant moi, un jour, l’appelle presque
son maître, lui dit la place immense qu’il tient dans la peinture
contemporaine et la renaissance qui va sortir de lui. Il sourit
vaguement, lui donne une brusque poignée de main et s’enfonce dans la
foule du boulevard, en bougonnant: «Allons travailler.»

A ses soucis d’esprit, ceux du corps s’ajoutent. On dirait qu’au moment
où elle lui devient le plus nécessaire, sa belle santé l’abandonne. Sa
forte constitution se délabre. Le diabète l’énerve. Il doit suivre un
régime. Il n’a pas perdu cependant l’habitude des longues courses à
travers Paris qui rompent les jambes et le cerveau, distraient du doute,
réduisent l’inquiétude. Les rares jours où il ne travaille pas, il vient
flâner au petit soleil de la Seine, le long des quais, bouquine
vaguement, se plante sur les ponts, passe des heures à voir couler
Paris. Sa plus sereine joie, une fois par semaine, c’est d’aller
contempler les Poussins du Louvre, de demeurer tout un après-midi en
extase devant _Ruth et Booz_ ou la _Grappe de la Terre promise_,
d’étudier les grands Rubens, le portrait d’Hélène Fourment, le
_Débarquement de Marie de Médicis_. Ce que M. Sérusier appelle «le
spiritualisme de Cézanne»[15] s’affirme de plus en plus dans ses toiles.
Pourtant une inépuisable soif de réalisme rend encore le trait pesant,
une sorte de matérialisme trop lourd, appuyé, en réaction contre son
idéalité à son gré trop lyrique. Rubens et Poussin se le disputent.
L’abondance de l’un, l’ordonnance de l’autre le hantent à la fois. Il
voudrait, en la soumettant à cet ordre, amener cette vie à la plénitude.
Et il complique encore son tourment et ses recherches par son
obstination à ne vouloir en outre jamais s’évader de la réalité la plus
proche, la serrer toujours de plus près. «Je n’ai rien négligé,» disait
Poussin. Il craint de ne pouvoir jamais se rendre un tel témoignage, lui
que l’ampleur des grands lyriques attire et persécute. Obstinément, il
se répète cette phrase devant «les grandes machines» et leur «bouillie
épatante», il s’en fait une formule, s’y raccroche comme à un garde-fou.
Et, au moment de quitter Rubens et Véronèse, il court se rassurer, en
jetant un coup d’œil à Chardin, il fait une station devant
l’_Enterrement à Ornans_. Parfois il pousse jusqu’aux Egyptiens. Il rôde
dans les salles fraîches, lit, dans la _Vie artistique_ de M. Gustave
Geffroy, les pages sur la momie, qu’il savait presque par cœur. Il
revient lentement chez lui, l’esprit accablé d’images, d’idées, de
souvenirs. Ce n’est plus cette alacrité de naguère. Une grande lassitude
s’empare de lui maintenant. L’approche du soir, le départ du soleil lui
deviennent redoutables. C’est la tombée, les premiers crépuscules de la
vieillesse. Tout s’en va et se décolore. Est-ce la solitude qui redouble
avec la fatigue?

«Je suis à bout de forces, écrit-il à peu près à cette époque. Je
devrais avoir plus de raison et comprendre qu’à mon âge les illusions ne
me sont plus guère permises, et elles me perdront toujours.»

Quel obstiné! Il s’est de nouveau réfugié à Aix. Il a loué au Tholonet
un bastidon, au revers d’une colline, sur une barre de rochers, et que
garde un cyprès pyramidal qu’on aperçoit de tous les points de la
plaine.

«En avons-nous mangé, disait-il, des haricots et des pommes de terre
dans ce tubet!»

Il y venait jadis avec Zola; c’est le pays de la _Faute de l’Abbé
Mouret_, des terres brillantes et des mottes rouges, des carrières de
marbre des Infernets, du vieux barrage romain près du château de
Galliffet, de «la petite mer», comme on l’appelle à Aix, où, le long
d’une gigantesque muraille enserrant toute une vallée, l’ingénieur
François Zola capta les eaux de son canal. Le mont, tantôt massif,
écrasant, tantôt fluide et cristallin, orfévré par le couchant, domine
tout. Plus que jamais Cézanne en raffole. A ses pieds, dans ce bastidon,
il passe tout l’été de 1897. Il le peint sous tous ses visages. Il part
d’Aix, le matin, à la pointe de l’aube, pour ne rentrer qu’à la fin du
jour. Il soupe, le soir, et couche chez sa mère qu’il entoure de soins
et de respects attendris. Elle est infirme; il lui fait faire des
promenades en voiture, la mène se chauffer au soleil du Jas. Il la porte
lui-même, mince et fluette comme une enfant, entre ses bras encore
robustes, de la voiture à son fauteuil. Il lui raconte mille
plaisanteries affectueuses. Il ne redevient farouche que lorsque la
victoria s’engage sur le cours Mirabeau, où ils habitent. Avec une sorte
de bravade, de toute sa haute taille, il semble protéger l’invalide
affalée à côté de lui sur les coussins.

Il ne voit personne. Il peint. Je vais souvent passer des journées
entières avec lui, ou bien je le rejoins, à la tombée du jour, avec ma
femme, et nous dînons sous une tonnelle, au crépuscule, et le bon vin
chassant la lassitude, il s’exalte, il est heureux; dans la voiture qui
nous ramène, à moitié endormi déjà, il rêve tout haut d’avenir comme un
jeune homme, il précise ses recherches, il resserre, en mots admirables,
«la formule» qu’il atteint, qu’il va atteindre, réaliser demain. Solari
parfois vient nous rejoindre, Edmond Jaloux[16] ou quelque jeune poëte,
Joseph d’Arbaud, Emmanuel Signoret, Marc Lafargue, Léo Larguier, que je
lui présente, quelque timide admirateur qui, pour le contempler de plus
près, vient dîner à la même auberge et naïvement le couve des yeux. Il
s’en égaie un moment, l’accueille, lui fait place à table. Comme un
vieux maître, on l’entoure, on le fête. Il se livre, il rayonne. Ce
n’est plus le solitaire farouche. Le souper tourne au banquet
platonicien. Le soir rustique, autour de lui, se peuple d’œuvres qu’il
évoque. Cette jeunesse le ragaillardit. Il se laisse, de brèves soirées,
aller à quelque espoir de gloire, car, me dit-il, «les yeux jeunes ne
mentent pas».

«--Je suis peut-être venu trop tôt, ajoute-t-il. J’étais le peintre de
votre génération plus que de la mienne... Vous êtes jeune, vous avez la
vitalité, vous imprimerez à votre art une impulsion que seuls ceux qui
ont l’émotion peuvent lui donner. Moi, je me fais vieux. Je n’aurai pas
le temps de m’exprimer... Travaillons...[17]»

C’est l’éternel refrain. Et il travaille. Lentement. Ardemment.
Obstinément. L’œuvre presque achevée, il l’abandonne parfois, la laisse
au soleil, à la pluie, reprise par le paysage comme la pousse,
l’expression d’une saison qu’une autre sève, une autre image remplacera.
Et d’autres fois, au contraire, lorsqu’elle est bien en train, il la
couve, la soigne, comme un être vivant. Un jour, par un après-midi de
mistral, où nous venions le surprendre avec mon ami Xavier de Magallon,
croyant qu’il ne travaillait pas, nous le trouvâmes trépignant sur la
roche, les poings serrés, pleurant de grosses larmes, devant sa toile
crevée, emportée par la rafale. Et comme nous courions la ramasser,
bousculée dans les buissons de la carrière:

«--Laissez-la, laissez-la, cria-t-il... J’allais m’exprimer, cette
fois... Ça y était, ça y était... Mais ça ne doit pas arriver. Non.
Non... Laissez ça.»

Le grand paysage où rayonnait la Sainte-Victoire au-dessus des vallons
bleutés, tout frais, tout tendre et radieux, engluait les broussailles
où l’enfonçait le vent. Meurtri, griffé, il saignait comme un être. Nous
voyions, crevés par la bourrasque, les pans roux de la toile, les
marbres rouges, les pins, le mont bijouté, le ciel intense... C’était,
confronté à la nature même, un chef-d’œuvre qui l’égalait. Cézanne, les
yeux hors de la tête, regardait avec nous. Une colère énorme, une folie,
nous ne sûmes quoi l’emporta. Il marcha au tableau, le prit, le lacéra,
le jeta sur les roches, à coups de soulier le creva, le piétina. Puis
tout contre il s’affaissa, et nous montrant le poing comme si nous
étions responsables: «Foutez le camp, mais foutez-moi le camp...» Et
cachés dans les pins, nous l’entendîmes pleurer plus d’une heure comme
un enfant.

Il avait ainsi de terribles exaspérations. Son cœur s’y dégonflait d’un
coup. L’amertume amassée crevait dans la colère, mais la tendresse et
l’ironie reprenaient vite le dessus. La bonté était au fond de lui,
comme le génie. Un drame, une idée cachée l’a torturé toute sa vie. Un
sanglot qu’il n’a confié à personne. Il lui opposait le travail.
Heureux, quand l’œuvre «marchait». Désespéré, malade et taciturne, quand
cette consolation le fuyait, lorsqu’un obstacle sur sa toile,
l’arrêtait. Elie Faure qui, sans l’avoir approché, est un de ceux
pourtant qui ont le mieux deviné Cézanne, a admirablement caractérisé
tout cet humain côté de sa grande existence morale, cette sorte de
tragique et d’intérieure victoire qu’il s’était obligé à constamment
remporter sur lui-même.

«Rien ne l’attirait dans le monde, dit Faure, hors les combinaisons
colorées et formelles que la lumière et l’ombre imposent aux objets pour
révéler à l’œil des lois si rigoureuses qu’un haut esprit peut les
appliquer à la vie pour lui demander ses directions métaphysiques et
morales.»

Cézanne demandait à ces lois de l’accorder d’abord avec lui-même. Il se
poursuivait, il se cherchait en elles. Etre un bon ouvrier, bien remplir
son métier, c’était pour lui la clef, la base de tout. Bien peindre,
pour lui, c’était bien vivre. Il se mettait tout entier, il se portait
avec toute sa puissance dans chacun de ses coups de pinceau. Il faut
l’avoir vu peindre, dans une tension douloureuse, une prière de toute la
face, pour imaginer ce qu’il mettait d’âme dans son labeur. Tout son
être tremblait. Il hésitait, le front congestionné et comme gonflé de sa
pensée visible, le buste ramassé, le cou dans les épaules, et les mains
frémissantes jusqu’au moment où, solides, volontaires, tendres, elles
posaient la touche, sûres, et toujours de droite à gauche[18]. Il se
reculait un peu alors, jugeait, et ses yeux de nouveau se reportaient
sur les objets; lentement ils en faisaient le tour, les conjugaient
entre eux, les pénétraient, s’en emparaient. Ils se fixaient sur un
point, terribles. «--Je ne puis les arracher, me dit-il un jour... Ils
sont tellement collés au point que je regarde qu’il me semble qu’ils
vont saigner.» Des minutes, un quart d’heure parfois, coulaient. Une
sorte de sommeil semblait le prendre. Il s’enfonçait aux racines
dernières de la raison et du monde, où la volonté de l’homme peut-être
rencontre la volonté des choses, s’y régénère ou s’y absorbe. Il s’en
arrachait, frissonnant, reprenait le cours de sa toile, de sa vie, y
captait d’un ton l’émotion mystérieuse, l’extase, le secret surpris. Au
monde de la représentation il apaisait l’angoisse du désir. Mais rien,
l’amour seul peut-être, apaise le désir. Le martyre recommençait...

Comme on comprend dès lors le mot de Renoir: «--Comment fait-il? Il ne
peut mettre deux touches de couleur sur une toile, sans que ce soit très
bien.» Et d’autre part, comme on comprend aussi ce qu’en disait Gauguin:
«Il joue du grand orgue constamment[19].» Oui, l’art de Cézanne est
sérieux, profond, comme l’existence. Il peint avec toute sa vie. Comme
ce Baudelaire qu’il aimait tant, il s’interdit toute allusion nulle, au
prix du sang. Pas de fioritures, de temps ou de couleurs perdus. Rien
qui séduise. La peinture est chose grave. Et lui, d’une habileté
consommée, telle que la prouvent certaines aquarelles, déconcertantes
d’«enlevé», ou tels traits délicats, hardis, la bouche, les cils du
_Jeune homme au gilet rouge_, par exemple, et le premier jet conservé de
certaines ébauches, il arrive, pour qui ne l’a pas étudié de près, à
donner l’apparence d’un métier impuissant, douloureux, chaotique, alors
qu’une paix bienfaisante se dégage au contraire de la plupart de ses
toiles dans une sérénité où tout s’apaise sous une pensée sourde de
bien-être et de compréhension. Il se sentait la responsabilité de ses
dons. Souvent il m’a dit qu’il regardait l’art comme une consolation. Il
gardait pour lui le tourment et l’effort, tendait aux autres le miroir
consolateur. Lorsqu’il se faisait tracer par Antoine Marion l’histoire
physique de la terre ou qu’il me faisait exposer le système de Kant ou
la philosophie de Schopenhauer, une préoccupation analogue le redressait
soudain. «--Un art qui n’a pas l’émotion pour principe n’est pas un
art!» criait-il.

Plus il allait, plus il recherchait l’émotion. Mieux sa raison
s’ordonnait, austère, âpre, sans défaillances, mieux aussi sa
sensibilité épanouissait, au-dessus d’elle, la fleur de cette émotion,
comme un sourire de printemps sur les fortes assises et les dures pentes
de la Victoire qu’il peignait.

Une fois encore il la quitta pourtant. Il passe l’hiver de 1898 à Paris,
et à peu près toute l’année suivante. Il habitait un appartement à
Clichy, tout près de son atelier. Il en sortait peu. Il y fit des
portraits, ses grandes natures mortes, s’enfonça de plus en plus dans le
culte des Vénitiens et du Poussin, dans la désespérance aussi. Ce
sursaut que lui avaient apporté les jeunes enthousiastes qui
l’entouraient à Aix, s’éteignait dans sa solitude brumeuse, sous la
vieillesse qui tombait. De petites intrigues s’ingénièrent à le faire
douter de tout. Il fut de plus en plus seul. Son amertume redoubla.
Malgré la gloire qui venait, et la fortune maintenant, il dédaignait
toutes choses. Son fils seul, qu’il adorait, parvenait à lui arracher un
sourire. Son régime, le diabète qui s’acharnait lui interdisaient
jusqu’aux joies innocentes, au lyrisme du vin. Plus rien n’avait de
goût pour lui. Il trouvait confus, maussade tout ce qui naissait sous
ses doigts, sur ses toiles. Sachant qu’on commençait à faire argent de
tout, et jusqu’à ces lambeaux qu’il méprisait le plus de sa pensée, il
déchirait ou brûlait à présent ses ébauches abandonnées, les râclait ou
les rayait de coups de couteau. De moins en moins il croyait à son
génie. Cette sorte de succès, de mauvais aloi pour lui, ces préparations
de bourse aux tableaux autour de son œuvre, l’inquiétaient.

«--Ils préparent un coup... un mauvais coup,» disait-il.

Si on reproduisait une de ses toiles, si l’une d’elles atteignait un bon
prix à l’Hôtel Drouot, si on en montrait quelques-unes, à l’étranger,
dans quelque significative exposition, à la place d’honneur, il se
mettait en colère dès qu’on lui en apportait la nouvelle.

«--Qu’est-ce que ça prouve, tout ça?» faisait-il.

Un jour, je le décidai à visiter avec moi, rue Laffitte, une exposition
d’ensemble, où une quarantaine de ses toiles étaient accrochées. Le
succès était immense. Toute la jeune peinture, tout ce qui compte à
Paris s’était brusquement enthousiasmé. Je le lui avais dit; il avait
haussé les épaules. Il entra. Il fit lentement le tour, comme le plus
humble des visiteurs. Deux ou trois fois il cligna de l’œil devant un
magnifique paysage. Comme honteux, il serra en tremblant la main du
marchand de tableaux qui se prodiguait. Il avait visiblement hâte de
s’enfuir. Nous sortîmes, et, à peine sur le trottoir: «--C’est épatant!
Il a tout encadré.»

Une autre fois, je courus lui annoncer, avec mille précautions, que le
musée impérial de Berlin venait d’acquérir et d’installer deux de ses
plus belles toiles, un paysage acheté jadis chez le père Tanguy par
Jacques-Emile Blanche, et une nature morte.

«--Allez, me répondit-il, ils ne me recevront pas au Salon, pour ça.»

Et ce fut tout.

A quelqu’un qui, le lendemain, lui affirmait: «--Vous entrerez au
Louvre...»

«--Le Louvre, répondit-il, oui... N’empêche que tous les jurés sont des
cochons.»

Et avec un de ces subits éclats de mémoire et de colère qui le
redressaient:

«--Ceux de 67 ont refusé l’_Eté_ de Monet... Alors!... Qu’est-ce que
vous voulez que ça me fasse, à moi... Ce sont toujours les mêmes... Des
amateurs. De jolis cocos!»

Un moment, des amis s’employèrent pour lui faire obtenir la croix.

«--Moi décoré?... goguenardait-il. Allons donc! Je suis la bête noire de
Roujon.»

Il détestait d’ailleurs d’une haine presque enfantine tout ce qui
portait l’estampille officielle. Les hochets, les bourgeois, toutes les
suffisances l’énervaient. La Légion d’honneur lui apparaissait une
bouffonnerie puérile, «mais diantrement forte, puisqu’on peut mener les
hommes avec ça... Napoléon s’y connaissait. Comme en tout, le salaud!
ajoutait-il. Il a fait corriger son tableau à David.»

Il eut l’abomination constante des Beaux-Arts. Il ne faisait d’exception
que pour l’Université.

«--Elle vient de loin, faisait-il... La Sorbonne et saint Louis, le
Collège de France et François Iᵉʳ... Deux amis des peintres, ces deux
rois... Giotto et Titien ont rudement marqué le coup... Puis, j’aime les
grands corps établis, l’Université, les ordres religieux, les Salons...
oui, les Salons, s’ils étaient ce qu’ils devraient être... Tout le mal
vient des écouillés des Beaux-Arts... Ah! Roujon! Roujon!... Il faudrait
se défendre contre de tels types qui mettent l’art en coupe réglée,
avoir une corporation établie, un corps d’état, écoutez un peu, où on
contenterait son amour de la discipline, sans trop perdre de son bon
sentiment bohème, comprenez-vous?... Moi, je voudrais avoir des élèves,
un atelier, leur léguer mon amour, travailler avec eux, sans rien leur
apprendre... Un couvent, un moutier, un phalanstère de peinture où on
s’entraînerait ensemble... Vous viendrez nous de parler du Tintoret ou
de Sophocle, comme Taine... Mais pas de cours, pas d’enseignement de la
peinture... Le dessin passe encore, ça ne compte pas, mais la peinture,
c’est en regardant soi-même les maîtres, la nature surtout, qu’on
apprend, et en voyant peindre les autres... Mais tout cela, ce sont des
rêves... Travaillons.»

C’est sur la terrasse de quelque café du boulevard où il s’était égaré
avec moi, devant le flot des passants qui l’amusait un instant, qu’il
rêvassait ainsi. Il se levait bien vite. Des camelots l’entouraient, se
l’étant signalé les uns aux autres, car il achetait tout, dans sa divine
impuissance à peiner deux yeux qui le regardent. Il chargeait les bras
de ma femme de paniers de fleurs en papier, de petits singes pelucheux,
de pastilles, de jouets.

«--Donnez ça à des gosses, faisait-il en appelant une voiture... Il faut
que les enfants soient heureux.»

Et lui-même parfois jouait comme un enfant, avait des extases naïves où
il dissimulait peut-être quelque immense timidité. Je le revois, durant
tout un repas, à la maison, où, parmi une quinzaine de personnes, ses
plus chauds admirateurs d’alors, il tomba en arrêt devant un timbre de
table et,--comme un enfant, oui, vraiment,--ne cessa de le faire sonner,
avec des yeux ravis.

«--C’est épatant... Je puis récidiver?» demandait-il.

En un quart d’heure après, oubliant le timbre, la table et nous tous, il
eut sur Delacroix une de ces prodigieuses improvisations où il se
livrait tout entier.

Mais cette fougue à Paris, à peine née, l’abandonnait. Il retombait
aussitôt dans l’inquiétude et le dégoût. Un marasme, une vie grise lui
oppressait le cœur. Son labeur devenait plus pénible. Il ne croyait plus
à la durée de son œuvre, mais quand même il s’obstinait. Parfois, à bout
de souffrance, devant ses yeux les tons, les lignes se brouillaient.
Alors il s’asseyait sur sa vieille chaise de paille. De grosses larmes
espacées lui coulaient, une à une, sur les mains, qui le faisaient
sursauter, le tiraient de son sommeil terrible, où il s’enfonçait, tout
éveillé. Lui, si méticuleux toujours pour tout l’attirail de son métier,
n’avait même plus la force de se lever pour nettoyer sa palette ou laver
ses pinceaux. Et la nuit le surprenait ainsi, immobile, crucifié,--la
nuit, la vieillesse, l’impuissance, la mort.

«Pour l’heure présente, m’écrivait-il, je continue à chercher
l’expression de ces sensations confuses que nous apportons en naissant.
Si je meurs, tout sera fini, mais, qu’importe?»

Pour mourir, il revint à Aix. En 1900. Il y passa six ans. Six années de
plein travail, de presque solitude, de soumission parfaite à la lente
douleur, au néant qui venait. Sa mère était morte, trois ans avant, en
1897. On avait vendu le Jas. Il habitait un second étage, à la rue
Boulegon. Il s’y fit d’abord construire un atelier dans les combles,
sous les toits, puis, vite dégoûté, il acheta un terrain, à la traverse
des Lauves, et s’y fit bâtir une petite maison avec un vaste atelier
dominant toute la plaine et la ville d’Aix. Entre temps, il avait loué,
au-dessus de Tholonet, le château Noir, qu’on appelle aussi château du
Diable, par la fantaisie d’un marchand de suie, du charbonnier enrichi
qui l’avait fait élever et de haut en bas badigeonner de noir. Le soleil
et la pluie heureusement avaient lavé la noirâtre façade. Elle était
toute dorée, sous ses tuiles rouges, entre ses verts bouquets de pins,
lorsque Cézanne l’habitait, telle qu’elle apparaît si souvent dans les
derniers grands paysages qu’il a peints dans ces parages.

Sa vie, à cette époque, était réglée comme celle d’un moine. Il se
levait avec le jour, le plus souvent allait à la première messe,
rentrait, une heure durant--comme jadis le Tintoret copiant des
centaines de fois certaines têtes de Vitellius--copiait quelque plâtre,
l’écorché de Michel-Ange surtout, sous toutes ses faces, tournant autour
de lui pour s’assurer de tous les mouvements, au crayon, au pinceau, à
l’huile, à l’aquarelle, tantôt le détachant sur le mur gris-bleuté de
l’atelier, tantôt au centre d’une sommaire nature morte, et même contre
un arrosoir, comme je l’ai vu longtemps dans une chambre du Jas de
Bouffan. Car cette habitude lui venait de loin. Ensuite, et selon la
saison et le temps, il travaillait à l’œuvre en train, portrait,
paysage, nature morte, à l’atelier ou dans les champs. Il feuilletait,
cinq minutes, entre les séances d’une heure, une heure un quart, quelque
livre, deux ou trois pages de Sainte-Beuve ou de Charles Blanc, le
_Traité d’Anatomie_ de Tortebat, tout poussiéreux, vénérable, «de
l’Académie des Beaux-Arts, soulignait-il, et du grand siècle». Son
Baudelaire, débroché, en loques, traînait toujours là, à portée de la
main. Aux murs une grande gravure, encadrée de noir, le _Sardanapale_ de
Delacroix, une photographie, fixée par quatre punaises, des _Sirènes_ de
Rubens, et les _Romains de la Décadence_ de Couture. Dans un écrin de
velours rouge, à terre, sur la petite table à pinceaux, sur une chaise,
mais toujours fermé à clef, la petite toile, richement encadrée, de
Delacroix, l’_Agar au désert_, dont il a fait une copie. Un mois durant,
il piqua aussi au mur les _Sabines_, «ce David!» faisait-il, ironique,
et, parfois, des dessins de Daumier et de Forain coupés dans les
journaux. Mais tout cela ramassé dans un coin, près d’une planche en
bois blanc supportant quelques plâtres, les murs, autant dire, étaient
comme nus, immenses, peints à la colle, gris-bleu, soulignés d’une ligne
bleuâtre à hauteur de cimaise. Pas de meubles. Des toiles s’entassaient
le long du soubassement, pêle-mêle. Dans le salon du Jas de Bouffan il
avait fait une copie admirable, haute en couleur, vigoureuse, d’un
Lancret, une danse dans un parc, et ébauché deux ou trois scènes
bibliques, une Madeleine, un homme gigantesque, superbe, vu de dos,
appuyé à un rocher, contre un torrent, et, au fond, au-dessus du divan,
le portrait de son père et les _Quatre Saisons_. Ici, plus rien de tel.
L’ascétisme, la nudité. Dans sa chambre, rue Boulegon, à la tête de son
lit, un dessin de Signorelli, l’homme portant l’autre, du Louvre, la
fameuse aquarelle de fleurs de Delacroix acquise de M. Vollard, après la
vente Chocquet, et dont il était littéralement fou, et au-dessus de sa
commode quelques aquarelles de lui, des marronniers du Jas, une barque
sur la Marne, simplement encadrées.

Un soir, le poëte Léo Larguier, essayant de reconstituer un de ses
poëmes pour le réciter au vieux maître, tenait ses yeux obstinément
fixés sur l’aquarelle de la barque, souvenir cher de quelque coin où
Cézanne avait dû venir peindre souvent et dont il devait aimer la
présence: «--Emportez-la,» dit-il. Il eût tout donné. Que de fois, m’a
plus tard raconté son cocher, il lui offrit quelqu’une de ses toiles, la
grande nature morte, la corbeille de pêches, notamment, que cet homme
hésitait à emporter. Cézanne insistait: «--En souvenir de moi... Vous
avez toujours bien soigné maman... Plus tard ça vous fera plaisir.» Dans
sa salle à manger, un paysage d’Aix, une nature morte. C’était là tout
son luxe. Il n’aimait que son travail.

Vers onze heures, il allait à la douche. «--La messe et la douche, c’est
ce qui me tient d’aplomb,» me disait-il. Il déjeunait frugalement. A
pied parfois, en voiture le plus souvent, il partait ensuite et jusqu’à
la nuit il travaillait «au motif». Des enfants dans la rue
l’escortaient, tiraient sa veste, lui jetaient des pierres. Tassé sur
les coussins de la voiture, il faisait semblant de dormir. Il pleurait.
Un soir d’hiver, il rentrait du motif. Il pleuvait. Les enfants le
couvraient de boue. «Il était endormi, m’a raconté le cocher, il roula
sous les roues. Je le relevai tout meurtri...» Les voyous le laissèrent
depuis. Mais dans son apparent sommeil, vers quel néant plus profond
s’était-il peut-être penché, de quel désespoir sous les roues son cocher
l’avait-il éveillé? On pense, malgré soi, à la fin de Balthazar Claës,
aux dernières pages de la _Recherche de l’absolu_... Cézanne atteignait
le sien.

Il rentrait à la tombée du jour, dînait à peine, à moins qu’il n’eût
Solari, le jeune peintre Camoin ou quelque rare invité avec lui, et se
couchait «avec les poules». Certaines soirées d’hiver en attendant le
dîner, il feuilletait sa collection des volumes de Charles Blanc, y
lisait l’histoire des peintres et même s’amusait à en copier certaines
reproductions, qu’il retransformait lentement. Il partait de là pour
songer, méditer, le crayon à la main. Ce qui, tout jeune, le ravissait,
les rêves, les inspirations qu’il tirait des numéros du _Magasin
Pittoresque_ qui lui tombaient sous la main, le cherchait-il, sur ses
vieux jours, dans les pauvres pages et les mauvaises planches de Charles
Blanc? Tout suffit à une cervelle comme la sienne, pour réveiller
l’imagination engourdie et trouver, à côté du labeur quotidien, un
délassement qui fructifie encore en œuvres peut-être et en réflexions.
Il n’y a pas à répondre à la naïveté ou à la suffisance de ceux qui,
oubliant que Cézanne a passé, en somme, une ou deux années de sa vie
dans le Louvre, a visité les musées de Flandre, a couru, six lustres
durant, toutes les églises et les expositions de Paris, a pas mal voyagé
en France, et en touriste très averti, a passé des journées à compulser
des photographies de toutes sortes, à dévorer une véritable
bibliothèque, lui qui, d’une culture générale très profonde, sinon très
apparente, était, comme pas un, informé sur tout ce qui touchait à son
art, il n’y a pas à répondre à ceux qui croient ou prétendent que les
médiocres volumes de Charles Blanc faisaient tout son bagage et tous
ses documents et que ses fautes de dessin--ses fautes de
dessin!--viennent des reproductions défectueuses qui, soi-disant, lui
révélaient les maîtres. La prodigieuse force d’un Cézanne s’empare de
tout. Dans sa solitaire chambre d’Aix, si Charles Blanc lui tombe sous
la main,--par quel hasard? il serait amusant de le découvrir, et les
tomes restèrent longtemps dépareillés,--il en tire tout ce dont son
appétit lyrique a faim. Il s’en enivre sourdement. Il transforme, il
magnifie ces mornes images, comme il faisait jadis, sous la lampe
paternelle, en attendant le souper, des gravures de modes que lui
laissait colorier sa mère. C’est l’arrangement, le sujet, la composition
toujours qui le passionnent et l’entraînent. Ce sont ces noms de
peintres sous leurs reproductions qui le font rêver. Pour le reste,
personne n’a rien à lui apprendre. Il faut ne l’avoir jamais vu au
Louvre, devant Zurbaran ou Jordaens, ne l’avoir jamais entendu, chez
Durand-Ruel, discuter avec Monet ou Renoir, il faut ne l’avoir jamais
vu, ni entendu _vraiment_ pour oser prétendre le contraire. Je
m’indigne. Lui eût haussé les épaules. Il feuilletait Charles Blanc,
relisait Stendhal, Goncourt et Vigny. Dans une vieille édition il
adorait Racine. Apulée et Virgile faisaient toujours ses délices. C’est
Apulée qu’il resavourait dans le texte entre les poses de la _Vieille au
chapelet_.

Le dimanche, il faisait un brin de toilette, allait à la grand’messe à
la basilique, distribuait ses aumônes, une rangée de pauvres le guettant
le long de Saint-Sauveur et même ayant fini par s’échelonner de la
cathédrale chez lui, pour mieux l’accaparer. Il donnait tout ce qu’il
avait. Vers la fin, sa sœur Marie, qu’il craignit toujours, «l’aînée»,
comme il l’appelait, quoiqu’elle eût deux ans de moins que lui, vieille
fille acariâtre et dévote, se crut obligée d’intervenir. C’est elle qui
régla avec la femme de ménage qui avait ordre de ne laisser à Cézanne
que cinquante centimes sur lui, chaque fois qu’il sortait. Le chapeau à
la main, alors, avec la politesse, la mansuétude d’un saint François, il
s’excusait auprès du pauvre qui l’abordait. Et tous deux parfois, parmi
les piailleries des enfants, au milieu de la rue, ils restaient là, en
rougissant.

Il se décida à faire poser l’un d’eux, dans son atelier des Lauves, ce
_Vieux à la casquette_ de la collection Pellerin qui fait le pendant,
poignant et magnifique, à la _Vieille au chapelet_ de la collection
Doucet. C’est dans ces deux toiles, je crois, que toute la foi, la
bonté, l’âme profonde de Cézanne s’est exprimée avec le plus d’art
conscient, de sincérité directe, d’émotion abandonnée. Ce sont ces deux
tristes visages qui le font le frère de Rembrandt et de Dostoïevski.
Leur place est au Louvre,--dans le coin idéal où l’humanité se
transfigure sous les plus mornes apparences, se reconnaît dans la
fraternité des plus misérables vertus.

Cézanne en fut-il satisfait? Dix-huit mois au jas de Bouffan, il
s’acharna sur la _Vieille au chapelet_. La toile achevée, il la jeta
dans un coin. Elle s’empoussiéra, roula à terre, méconnaissable,
piétinée sans égards. Un jour je la reconnus, je la trouvai contre le
poêle, sous le seau à charbon, recevant du tuyau de zinc une lente
goutte de vapeur qui de cinq minutes en cinq minutes dégoulinait sur
elle. Je ne sais quel miracle l’avait conservée intacte. Je la nettoyai.
Elle m’apparut... La pauvre fille était là, toute affaissée, obstinée,
résignée, butée, avec, effritées comme deux vieilles briques, ses
grosses mains de serve jointes, collées au chapelet, son gros tablier de
cotonnade bleue, son gros châle noir de servante bigote, sa coiffe, son
museau de mystique écroulée. Un rayon pourtant, une ombre de pitié
consolait d’une vague lumière son vide front baissé. Toute racornie et
méchante, une bonté l’enveloppait. Son âme desséchée tremblait toute,
réfugiée au geste de ses mains.

Cézanne me dit son histoire. A soixante-dix ans, religieuse sans foi,
elle avait, dans un sursaut d’agonie, enjambé sur une échelle le mur de
son couvent. Décrépite, hallucinée, rôdant comme une pauvre bête, il
l’avait recueillie, l’avait vaguement prise comme bonne, en souvenir de
Diderot et par naturelle bonté, puis l’avait fait poser, et maintenant
la vieille défroquée le volait comme dans un bois, lui revendant, pour
essuyer ses pinceaux, ses serviettes et ses draps qu’elle lacérait en
chiffons, en murmurant les litanies; mais il continuait à la garder,
fermant les yeux, par charité. Dans sa bonté, son cœur d’homme sensible
est là tout entier comme son cerveau d’artiste souffrant s’est tout
entier, et très étrangement, traduit dans l’épisode du mendiant à la
casquette.

Il faisait poser le vieillard. Souvent le pauvre, malade, ne venait pas.
Alors Cézanne posait lui-même. Il revêtait devant un miroir les sales
guenilles. Et un étrange échange ainsi, une substitution mystique, et
peut-être voulue, mêla, sur la toile profonde, les traits du vieux
mendiant à ceux du vieil artiste, leurs deux vies au confluent du même
néant et de la même immortalité. On reconnaît, sous la loqueteuse
casquette, un Cézanne désabusé, une lamentable ambition qui va
sommeiller enfin au repos gagné dans le dégoût, et en même temps un cœur
attendri, un regard de pauvre confiant qui voit venir à lui l’aumône
fraternelle du bon riche qui peut-être l’envie. Les verts lugubres, les
coulées chaudes et livides à la fois, les empâtements sordides, les
vêtements encroûtés, la face ravagée et fiévreuse, toute la toile sue la
misère atroce, misère d’un corps robuste que le malheur, la faim ont
délabré, misère d’une âme immense que tous ses rêves, son art ont
déçue... Ce _Vieux à la casquette_ est significatif des jours
crépusculaires, de l’agonie du peintre. Plus qu’une œuvre, c’est comme
un testament moral. C’est là peut-être qu’il faut chercher et méditer le
dernier mot que le vieux Cézanne ait dit sur la vie et sur lui-même. De
ce corps, de ce visage dégradés, en leur infusant son âme il a tiré,
comme Shakespeare, une espèce de roi inconscient dans sa farouche
sainteté.

Le dimanche, en revenant de la grand’messe, il allait déjeuner chez sa
vieille sœur, rendre visite à son autre sœur et à ses petites nièces.
Avant les vêpres, il se hasardait parfois à venir au café Clément
feuilleter les journaux illustrés. Il faisait ses délices du _Rire_ et
restait en contemplation devant les Forains. «--Il y a du Balzac en lui,
et puis, comme c’est dessiné... En voilà un qui n’a pas passé par
l’Ecole... Il sait son affaire... Il vous campe un caractère, un vice,
une passion, en trois coups, et c’est bête comme chou... C’est la vie
qu’on coudoie ici... Voyez.» Parfois, sur un coin de table, sur un bout
de papier, il copiait une silhouette, ou bien jetait vingt sous au
garçon et emportait le journal.

Il allait aux vêpres. Il suivait les sermons du carême, ceux de l’abbé
Tardif notamment, esprit ardent, ouvert, original comme le sien, à qui
il rendait quelquefois visite, et qui, un jour, lui donna la joie
d’entendre décrire un de ses paysages du haut de la chaire même de
Saint-Sauveur. En sortant, il aimait à s’attarder sur la petite place
crépusculaire, devant la cathédrale, au pied du monument élevé à Peiresc
par son ami Solari, et à y discuter religion et philosophie avec un des
maîtres de la Faculté, Georges Dumesnil, dont il prisait infiniment la
conversation nourrie et les aperçus ingénieux.

«--Vous avez eu là un bon maître, me disait-il... Voilà ce qui m’a
manqué, voilà ce qui manque aux jeunes peintres qui viennent, un maître,
un bon maître, un enseignement parti du cœur, de l’expérience, et plus
sensible, plus vivant d’exemple que de théorie dogmatique... Dumesnil
met dans tout ce qu’il dit une chaleur, une sorte de regard d’âme qui
vous pénètre et qui vous fait penser, comme malgré vous... En peignant
le lendemain, je me souviens parfois de ce qu’il m’a dit la veille, et
mon travail n’en souffre pas, comme lorsque quelque idée m’obsède à mon
chevalet, au contraire... Il est très clair et très cordial, français.
Ça revigore de se rappeler, quand la besogne flanche, qu’il y a à côté
de vous, dans la même ville, un bougre comme lui penché peut-être au
même moment sur son établi.»

Il aimait cette idée de la solidarité dans le labeur. Devant son atelier
de la rue Boulegon s’activait une importante ferronnerie; il y
descendait souvent le soir, s’asseyait dans un coin, à côté de la forge,
et méditait, dans l’haleine du travail, devant les gestes des forgerons,
suivait leurs ombres dansantes sur le mur, parfois esquissait en
quelques traits une strophe surprise de l’actif poëme en sueur.

«--Ne bougez plus, criait-il d’une voix tonnante... Une minute!»

Il sabrait sa feuille d’indications. Puis, brusquement retombé de son
art à sa timidité, il jetait une pièce d’argent sur l’enclume: «--Vous
boirez à ma santé...» et, l’épaule basse, rasant les établis, il
s’enfuyait. On ne le revoyait plus de quelques jours. Tous les ouvriers
l’aimaient beaucoup. Obscurément les gens du peuple ont la conscience de
toute maîtrise, et lorsqu’à cette autorité cachée se joignent, comme
chez Cézanne, la simplicité et la bonté, ils sont prêts à tous les
dévouements. J’ai vu un de ces serruriers suivre, de loin, le vieux
maître, lorsqu’il sortait de chez lui, pour le délivrer des gamins qui,
sans qu’il s’en aperçût, s’amusaient à l’exciter en le huant.

Dans cet état terrible, cette sorte d’hallucination morale où il tombait
après une trop forte tension d’esprit, une trop longue séance de
recherche obstinée, il s’en allait parfois, rasant les murs, sans rien
voir de la rue, dans son vêtement de travail encroûté de couleurs, les
poches en loques, tous les boutons partis, il s’en allait, prêtant à
quelque être vaguement rencontré, et qui l’avait peut-être salué, des
motifs prodigieux de le persécuter. On le suivait, on l’espionnait,
croyait-il. Il hâtait le pas, heurtait les passants, s’enfuyait. Les
enfants criaient à la chienlit. Il arrivait à son atelier des Lauves,
fermait portes et fenêtres, se barricadait et les poings crispés, devant
quelque toile crevée parfois dans un accès de désespoir ou de rage, il
se demandait ce qu’il avait pu faire aux êtres et aux choses pour être
entouré ainsi d’une si unanime hostilité, lui qui aimait tout, qui ne
voulait que le bien du monde et ne cherchait en toute apparence que le
rayonnement d’une universelle bonté. Il dramatisait tout. Rien de banal
ne pouvait lui demeurer dans l’âme sans qu’il le mouvementât jusqu’au
tragique.

On fut, il faut l’avouer, particulièrement ignoble avec lui. Une
coterie, à Aix, sans qu’on puisse en expliquer la cause, le haïssait à
mort. Le mot n’est pas excessif. Un de ces lourdauds, un jour, ricana
assez haut pour que je l’entende, comme Cézanne passait: «--Au mur!...
On fusille des peintres pareils.» C’était un photographe qui avait des
prétentions à la sculpture et très écouté dans son petit monde. Un
clérical soutenait que l’affaire Dreyfus était très explicable, puisque
le gouvernement laissait circuler de tels énergumènes et tolérait qu’à
Paris on exposât de telles infamies, tandis qu’un autre, radical
notoire, expliquait à sa façon l’engouement de la capitale pour l’ami de
Zola. Celui-là avait vu, de ses yeux vu, le tableau au Salon qui avait
fait la réputation tapageuse de Cézanne et de l’impressionnisme: un
homme en ballon qui se soulageait en plein azur et, «il faut être juste,
avouait ce connaisseur, l’excrément était, tombant dans le ciel, un
morceau de peinture admirable, mais il n’y avait vraiment que ça. Le
reste n’était pas même dessiné, une peinture d’enfant.» C’est à moi que,
devant une tablée ricanante, ce convaincu commentait ainsi la gloire de
Cézanne; si je ne revoyais le rire épais, le triomphe ébahi des autres,
je n’en croirais pas encore mes oreilles.

«Nous en ferions tous autant,» d’ailleurs, c’était, c’est encore la
rumeur unanime. Un soir, sur les bords de l’Arc, Cézanne était «au
motif». Un brave peintre, un des flambeaux d’Aix, vient à passer. Il
s’arrête. Un sourire de pitié le penche vers le pauvre fou qui bariole
de verts si crus cette espèce de damier où il se refuse à reconnaître un
paysage. Une vague sympathie l’émeut pourtant vers ce vieillard si
appliqué. Il lui prend ses pinceaux. Cézanne le regarde, ahuri,
consterné.

«--Passez-moi votre palette... Je vais vous apprendre, moi... Tenez...
Tenez.»

Une touche ici, une touche là. Deux ou trois fois, consciencieux, il va
contre la branche même vérifier le ton, confronter son vert à celui de
la nature. Il revient, plaque, s’emporte, il s’ingénie, il sue, il
triomphe. Il se lève, s’éponge d’un mouchoir parfumé: «--Voilà...»

Mais Cézanne s’est rassis. Il n’a pas dit un mot. Il prend son couteau à
palette et lentement, largement, d’un seul coup, il râcle le bel arbre
avec toutes ses feuilles et même le petit bonhomme que, dans un coup
d’inspiration, l’autre, de chic, avait assis à l’ombre du beau tronc. Et
lui aussi: «--Voilà...» dit-il.

Dernièrement un autre, voulant illustrer un poëme dédié au grand
solitaire, a barbouillé au bas des nobles vers le calembour d’une tête
d’âne, contre laquelle, les yeux fermés d’horreur, un petit amour--tout
l’esprit courtois du dix-huitième siècle--décoche une flèche révoltée,
mais de bon goût. «--Vous aimez Cézanne, a répondu celui-ci, je le
déteste. Je prends position devant la postérité.»

Mais d’autres au grotesque joignaient la perfidie. Cézanne avait noué
quelques utiles relations dans le petit monde dévot qui entourait sa
sœur aînée. L’immonde article où Henri Rochefort, ignorant tout de
l’art et de la vie de Cézanne, le traînait dans la boue comme ami de
Zola, dreyfusard notoire autant que peintre malhonnête, parut. Trois
cents exemplaires en furent commandés à l’_Intransigeant_ et glissés la
nuit sous la porte de tous ceux qui de près ou de loin pouvaient avoir
manifesté quelque sympathie pour Cézanne. Tous les méchants ragots qui
parvenaient à celui-ci le bouleversaient. Des lettres de menaces, de
grossières injures anonymes lui étaient aussi adressées rue Boulegon. On
y calomniait sa famille, ses rares amis. On lui intimait l’ordre de
débarrasser de sa présence la ville qu’il déshonorait. Qui sait, dès
lors, si cette séquelle de petits voyous acharnés un temps à poursuivre
Cézanne n’y était poussée que par l’insouciante et facile cruauté, le
plaisir méchant de bafouer un vieux songeur original?

Lui en souffrait aux larmes. Il n’osait plus passer sur le cours
Mirabeau. L’idée de la persécution s’ajoutait à toutes ses
désespérances. Il ne travaillait plus que dans la fièvre ou dans le
dégoût. Les joies passagères, l’espèce de confiance que lui avaient
apportées le séjour à Aix d’Emile Bernard, de Charles Camoin, les
visites que lui avaient faites Maurice Denis, Hermann-Paul et K.-X.
Roussel, s’en allaient, s’évanouissaient lentement. Une sorte de
détestation pour lui-même, pour son travail réalisé, l’envahissait
maintenant, croissait avec sa désolation. Jamais, je crois, on n’eut un
tel mépris de l’œuvre faite. Il en était totalement détaché. Ses toiles,
les plus belles, traînaient à terre, il marchait dessus. Une, pliée en
quatre, calait une armoire. Il en abandonnait dans les champs, il en
laissait pourrir dans les bastidons où les paysans les mettaient à
l’abri. Dans son goût fanatique de la perfection, son culte de l’absolu,
elles ne représentaient pour lui qu’un moment, quelque élan inexpressif
vers la formule qu’il n’intégrerait jamais. Il n’y ajoutait pas plus
d’importance qu’un saint à la matérialité de ses bonnes œuvres
accomplies pour l’amour de Dieu. Il les oubliait aussitôt, pour
s’émouvoir à un labeur plus significatif. Réaliser, comme il disait, il
voulait réaliser. Il portait cette idée en lui comme un Pascal celle de
son salut. Et jamais ainsi il n’était, ne pouvait être satisfait. Chaque
toile atteignait un point de perfection qui pour lui ne marquait qu’une
étape, que son esprit toujours en mouvement dépassait aussitôt. Il
s’acharnait dès lors sur une autre qui, tant qu’il y travaillait, lui
rayonnait tout l’idéal possible. Et c’était toujours la même recherche
éperdue, le même tourment mystique. Il fuyait, par excès de scrupule,
ces beaux sujets qui l’habitaient, toujours les mêmes,--refaire la
Moisson de Poussin, les Joueurs de cartes de Lenain, opposer à
l’Apothéose d’Homère, d’Ingres, son Apothéose de Delacroix, et, comme
couronnement à cette œuvre, image suprême, les Baigneuses...

Les imagiers du moyen âge subissaient leurs sujets, se disait-il, les
Vénitiens aussi. Il n’y a qu’à peindre ce qu’on voit. Un peintre doit
tout peindre, avoir dans son art la même objectivité que Flaubert dans
le sien, une soumission parfaite au monde et à l’objet, suivre une
certaine fatalité de l’œil. Les plus humbles réalités inspirent
peut-être les toiles les plus magnifiques. Oui, il y a une fatalité de
la vision. Le tempérament fait son choix, n’aperçoit que ce qui le
dégage et le renforce. Le monde prend un caractère. Tout ce qu’on voit
est beau. Etait-ce indifférence, détachement dernier de tout? Etait-ce
sens aigu des difficultés que multiplie un idéal lyrique dans une œuvre
qu’on veut toute d’observation et de fidélité? C’était plénitude morale,
absorption de tout l’être dans le métier, sentiment profond que la forme
importe seule et que, quelle que soit la matière, elle seule signifie,
perpétue la maîtrise de l’homme,--pourvu que, comme une prière, une
caresse, un geste d’amour arraché à l’abstraction, elle ait, cette forme
intense, force et fraternité de vie.

Dans cette petite ville tatillonne, à côté de cette famille dévote,
épuisé par l’existence, poursuivi par la persécution sous le premier
affaissement de sa royale intelligence, aux premiers froids de la
vieillesse, une haine de l’originalité lui venait, un amour des
classiques, un culte de la tradition. Ce terrible constructeur de
valeurs nouvelles voulait, en s’endormant des rêves de la mort, appuyer
ses mains chancelantes à quelque chose de continu, de grand,
d’indestructible. Il avait son œuvre. Il n’y croyait pas. Elle était là,
vivante, immense, immortelle, et comme une fille amoureuse, prête à le
consoler, toute pétrie de lui. Il ne la voyait pas. Il avait beau,
transfiguré un soir par l’admiration de quelques ouvriers, dans un
cercle anarchiste, bondir vers un contradicteur et s’écrier, superbe:
«--Vous savez bien qu’il n’y a qu’un peintre de vivant, moi!» Non, non,
il ne le croyait pas. Il ne le croyait plus. Il m’écrivait vers la même
époque, en juillet 1902: «Je méprise tous les peintres vivants, sauf
Monet et Renoir, et je veux réussir par le travail.» Et un an après, en
septembre 1903: «Je dois travailler six mois encore à la toile que j’ai
commencée. Elle ira chercher au Salon des Artistes français le sort qui
lui est réservé.» Il cherchait une confirmation. L’indépendant, le
solitaire, au soir de son travail, une fois au moins voulait déposer le
faix de son doute, avoir durant une heure, humilié peut-être, en dehors
de ses proches, la preuve évidente que son art, la certitude que sa vie
n’avaient pas été vains.

Cet être immense, ces yeux passionnés de génie auraient voulu se
refléter, se connaître enfin à l’humble miroir des plus faibles
prunelles. A un jeune peintre timide qu’il eût aimé, je crois, à former
comme un disciple, il écrivait: «Je vous parlerai plus justement que
n’importe qui sur la peinture.» C’était en toute humilité. De plus en
plus les simples l’attiraient. Une bonté bouddhiste l’attendrissait vers
tout être et vers toute chose. Il aurait voulu communier avec tous.
Est-ce cette fraternité des âmes qu’il allait chercher à l’église? Ou
l’image de la tradition d’une foi palpable, le cours social d’une
doctrine qui dure dans sa liturgie permanente et sa discipline
renouvelée? Y berçait-il la nostalgie d’une vie paisible qui l’avait
toujours fui, d’un vieil Aix imaginé survivant sous ces nefs, aux abords
de ce cloître où avait peint Granet et de ces rues dévotes où Malherbe
rêvait? Voulait-il dans sa «roublardise» innocente, et pour avoir la
paix, amadouer, comme il le disait parfois, les jésuites qui
s’ingéniaient autour de sa vieille sœur et convoitaient le Jas? Tantôt,
avec un tremblement, lorsqu’un prêtre passait, il vous murmurait:
«:--Les curés sont terribles... Ils vous mettent le grappin dessus.» Et
tantôt, à un catholique fervent, à son ami Demolins qui lui demandait:
«Maître, croyez-vous?» il répondait: «Mais nom de Dieu, si je ne croyais
pas, je ne pourrais pas peindre.» A M. Emile Bernard voulant lui
suggérer l’idée de peindre un Christ, il objectait: «--Je n’oserais
jamais; c’est trop difficile... D’autres l’ont fait mieux que moi...» Il
mettait donc le respect et l’orgueil de son art au-dessus de la prière
et de l’humilité de sa foi. Mais au Tholonet je l’ai vu, après les
vêpres, tête nue, magnifique, en plein soleil, avec autour de lui un
grand cercle de jeunes gens respectueux, derrière le dais suivre la
procession des Rogations et s’agenouiller sur la route, au bord des
blés, avec des larmes dans les yeux. Je l’ai entendu, lui, si positif
d’ordinaire, célébrer la rhétorique biblique de Bossuet et admirer cette
inflexible et dense raison qui lui fait ramener à l’apparition du Christ
toute l’histoire universelle. Ces flottantes synthèses, ces perspectives
catholiques l’enchantaient, lui qui détestait la pompe des Lebrun. Mais
il aimait surtout les pauvres, les humbles, les ignorants, et c’est en
cela surtout qu’on le pouvait dire chrétien. Il avait aussi un grand
respect des familles établies, de la bonne noblesse provinciale. Il le
poussait au point qu’ayant à rendre visite à l’un des descendants de
Mirabeau, M. Lucas de Montigny, qui toujours lui avait témoigné de
l’intérêt, il se fit tailler un vêtement neuf pour la circonstance et ne
le remit jamais plus. Je dus même l’accompagner «chez le gentilhomme»,
sonner, et la porte ouverte, la refermer derrière lui; il n’eût jamais
osé entrer.

Autant il méprisait le bourgeois parvenu, autant il estimait
l’aristocrate né. Mais sa vraie passion était pour le peuple, l’ouvrier,
le paysan, le laborieux. Il ne fréquentait pour ainsi dire qu’eux. Tous
en ont conservé un souvenir attendri. Il était avec eux d’une charité
royale et non seulement de bourse, mais surtout de cœur et d’esprit. Il
aurait voulu les mêler à ses émotions, comme il les mêlait à son œuvre.
Lorsqu’il allait «au motif», que de fois, m’a raconté son cocher, se
dressait-il brusquement dans la voiture, prenait le bras de cet homme:
«--Regardez... ces bleus, ces bleus sous les pins... Ce nuage là-bas...»
Il rayonnait d’extase, et l’autre qui n’apercevait que des arbres, du
ciel, pour lui toujours les mêmes, sentait pourtant, m’avouait-il, comme
une vague force, une émotion l’envahir et qui lui venait de Cézanne,
debout, transfiguré, les mains crispées à l’épaule du rustre, et tout
plein d’une évidence qui le sanctifiait.

Une autre fois, le soleil tapait fort. On arrivait à mi-hauteur d’une
montée accablante. Harassés, le cheval et le cocher s’étaient endormis.
Cézanne, au lourd soleil, sans un mot, sans un geste, pour ne pas
attrister, attendit leur réveil; se frottant naïvement les yeux, ce fut
lui qui eut l’air de s’être ensommeillé.

Dans les rues montueuses d’Eguilles son mouvement instinctif était
toujours d’aider les autres, de pousser le charreton trop chargé d’un
paysan, de prendre aux mains défaillantes d’une vieille la cruche d’eau
qu’elle portait. Il aimait les bêtes. Il aimait les arbres. Vers la fin,
dans son besoin de solitude tendre, un olivier devint son ami. Lorsque
dans son atelier des Lauves, il avait fait une bonne séance, à la nuit
tombante, il descendait devant sa porte, il regardait ses jours, sa
ville s’endormir. L’olivier l’attendait. La première fois qu’il était
venu là, avant d’acheter le terrain, tout de suite il l’avait remarqué.
Il l’avait fait entourer d’un petit mur, tandis qu’on bâtissait, pour le
protéger de toutes meurtrissures. Et maintenant, le vieil arbre
crépusculaire avait comme un regard de sève et de parfum. Il le
touchait. Il lui parlait. Le soir, en le quittant, parfois, il
l’embrassait. Toute la ville, au pied de la murette, venir mourir,
couchant ses tuiles roses, ses calmes boulevards. Au fond, les bleues
collines se soulevaient un peu. On devinait la mer. Les clochers de miel
et de sel, les tours de l’Horloge et du Saint-Esprit profilaient sur la
nue leurs strophes italiennes. Une rumeur paisible montait des pauvres
rues. La nuit rousse répandait Aix, ses fumées, l’automne, à travers la
campagne. Cézanne, solitaire, écoutait l’olivier... La sagesse de
l’arbre lui entrait dans le cœur.

«--C’est un être vivant, me disait-il un jour, je l’aime comme un vieux
camarade... Il sait tout de ma vie et me donne d’excellents conseils...
Je voudrais qu’on m’enterre à ses pieds...»

Car sa fin approchait. Solari s’en était allé, mort à l’hôpital. Il ne
voyait plus personne. De loin en loin il buvait pensivement quelque
bouteille de vieux vin, s’abandonnait une soirée à cette consolation
misérable qui lui donnait l’illusion de quelque joie meurtrière, pour
retomber le lendemain dans des regrets plus farouches, une solitude plus
abominable, que son art, son travail n’arrivaient même plus à peupler.
Sa maladie le persécutait; ses jambes enflaient, ses yeux larmoyaient,
cuisants. De nouveaux scrupules alors le tourmentaient, attaquaient les
points les plus vulnérables de lui-même, lui laissant croire qu’atteint,
toute sa vie, d’une maladie de la vue, il avait, sans s’en douter,
déformé la réalité. Tout, même la foi en son passé, se retirait de lui.
A quoi sert, chez les meilleurs, tant de martyre sans croyance? Que
nous veut la nature? Il souffrait dans son corps, son cœur et son
esprit. Et, saint d’une nouvelle espèce, dans sa vie comme dans son art,
il s’endormait baigné des clartés artistiques d’un avenir humain qui lui
fermait les yeux. Détaché de tout, jusque de sa douleur, il n’en goûtait
même pas la vertu. Les derniers mois, il ne pouvait presque plus suivre
une conversation. Quand on lui jouait au piano cette ouverture du
_Freischütz_ dont son âme rêveuse naguère raffolait, il s’endormait.
Pesamment. L’envie subite de faire un portrait l’emportait encore
parfois. Il l’abandonnait vite. Un sommeil avant-coureur le prenait,
partout où il se trouvait, en voiture, chez lui, et même devant la toile
à couvrir. Au lieu de peindre, il partait en quête d’un «motif»
merveilleux où il se serait traduit tout entier. Il cherchait, autour
d’Aix, le paysage à construire qui fût comme une confirmation à sa
conception du monde des couleurs, où le drame de sa raison et de sa
sensibilité se résoudrait dans la même logique et la même émotion. Il
travaillait encore, constamment, mais plus par la réflexion et la
poursuite intérieure que par la copie directe, et toujours en lutte
contre ce sommeil de néant qui s’emparait de ses yeux, de son
intelligence, de sa chair. L’index entre les deux yeux, les mains en
abat-jour, il se plantait, dans les rues d’Eguilles, sur les pentes du
Tholonet, aux bords de l’Arc, devant un morceau de terre et de ciel:
«--Quel roublard que ce père Chardin avec sa visière, hein?...»
faisait-il. Il branlait la tête, laissait retomber ses bras, découragé.
«--Il faut voir les plans... Nettement... Tout est là.» Il méditait. Une
cendre impalpable tombait sur ses regards, lui voilait l’univers que
brusquement déchirait un éclair. Il pleurait.

Du fond de cette brume, tout crispé, il peignait, ayant, un matin,
dressé son chevalet devant le mont Victoire. Il tenait son motif. Il
peignait. Un de ces temps gris qu’il aimait maintenant, un rire pâle,
un de ces doux matins de vieillesse du monde. Il peignait... Quand sa
voiture vint le chercher, son cocher le trouva, grelottant, sa palette à
la main, trempé d’eau. La pluie avait cessé. Un ciel d’argent sérénisait
les champs. L’arc-en-ciel nimbait le mont tragique. Cézanne sans rien
voir, put à peine remonter en voiture. Un livre, son vieux Virgile,
roula dans la boue.

«--Laissez-le, et laissez ma toile,» râla-t-il. Il avait la fièvre. Il
délirait. On le coucha. Toute la nuit il revit, à l’horizon de sa toile,
là-bas, à l’horizon de sa pensée et de sa vie, une Sainte-Victoire comme
jamais encore il ne l’avait admirée. Il la peignait, divine. Il la
voyait éclatante, surnaturelle, véridique, dans son essence et son
éternité. Il la revoit peut-être encore... Il ne se leva plus.




DEUXIÈME PARTIE

CE QU’IL M’A DIT...


J’ai dit à peu près tout ce que j’ai appris, soit en le fréquentant,
soit d’après ceux qui l’approchèrent, tout ce que je sais de la vie de
Cézanne. C’est une vie de saint. Le moins possible j’y ai mêlé ses
théories sur l’art, ne rapportant une de ses conversations que
lorsqu’elle pouvait faire saillir un point caché de son caractère,
éclairer un des côtés de son âme mystérieuse. Ces matières sont
infiniment délicates. Si objectif que l’on se veuille, toujours un peu
de soi inconsciemment y pénètre. Et puis je ne suis pas peintre, et j’ai
peur, si respectueux que je me sente, de trahir peut-être, et bien
malgré moi, la doctrine profonde, l’enseignement qu’on pourrait dégager
de tous ces propos. Pourtant ma mémoire fidèle les a recueillis avec
pitié. Je vais essayer de les transcrire tels quels, m’aidant de ses
lettres, autant de celles qu’il m’adressa que de celles que j’ai pu me
procurer ou qui furent publiées par ceux qui les reçurent, comme la
précieuse correspondance que nous communique M. Emile Bernard à la suite
de ses _Souvenirs_. Toutes les fois que je le pourrai, je transcrirai
les paroles mêmes de Cézanne. Je n’inventerai rien,--que l’ordre dans
lequel je les présente. Après de longues méditations, je me suis décidé
à les grouper toutes pour mieux en marquer la portée, en trois grands
dialogues. Autour de trois conversations, imaginaires, entre cent autres
que j’eus en réalité avec lui, dans les champs, au Louvre et dans son
atelier, j’ai ramassé tout ce que j’ai pu recueillir et tout ce dont
j’ai pu me souvenir de ses idées sur la peinture: il parlait, et je
crois qu’il pensait, ainsi.




LE MOTIF

«_La nature est plus en profondeur qu’en surface._»


_Ce jour-là, dans le quartier de la Blaque, non loin des Mille, à trois
quarts d’heure d’Aix et du Jas de Bouffan, sous un grand pin, au bord
d’une verte et rouge colline, nous dominions la vallée de l’Arc. Il
faisait bleu et frais, un premier matin d’automne dans la fin de l’été.
La ville, cachée par un pli de coteau, se devinait à ses fumées. Nous
tournions le dos aux étangs. A droite, les horizons de Luyne et le Pilon
du Roi, la mer qu’on devine. Devant vous, au soleil virgilien, la
Sainte-Victoire, immense, tendre et bleuâtre, les vallonnements du
Montaiguet, le viaduc du Pont de l’Arc, les maisons, les frissonnements
d’arbres, les champs carrés, la campagne d’Aix._

_C’est le paysage que Cézanne peignait. Il était chez son beau-frère. Il
avait planté son chevalet à l’ombre d’un bouquet de pins. Il travaillait
là depuis deux mois, une toile le matin, une l’après-midi. L’œuvre était
«en bon train». Il était joyeux. La séance touchait à sa fin._

_La toile lentement se saturait d’équilibre. L’image préconçue, méditée,
linéaire dans sa raison, et qu’il avait dû, à son habitude, ébaucher
d’un trait rapide de fusain, se dégageait déjà des taches colorées qui
la cernaient partout. Le paysage apparaissait comme un papillotement,
car Cézanne avait lentement circonscrit chaque objet, échantillonnait,
pour ainsi dire, chaque ton; il avait, de jour en jour, insensiblement,
d’une harmonie sûre, rapproché toutes ces valeurs; il les liait entre
elles d’une clarté sourde. Les volumes s’affirmaient, et la haute toile
maintenant tendait à ce maximum d’équilibre et de saturation qui, selon
Elie Faure, les caractérise toutes. Le vieux maître me souriait._

     CÉZANNE:

--Le soleil brille et l’espoir rit au cœur.

     MOI:

--Vous êtes content, ce matin?

     CÉZANNE:

--Je tiens mon motif... (_Il joint les mains._) Un motif, voyez-vous,
c’est ça...

     MOI:

--Comment?

     CÉZANNE:

--Eh! oui... (_Il refait son geste, écarte ses mains, les dix doigts
ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre,
les crispe, les fait pénétrer l’une dans l’autre._) Voilà ce qu’il faut
atteindre... Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne
faut pas qu’il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où
l’émotion, la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu,
toute ma toile, à la fois, d’ensemble. Je rapproche dans le même élan,
la même foi, tout ce qui s’éparpille... Tout ce que nous voyons,
n’est-ce pas, se disperse, s’en va, La nature est toujours la même, mais
rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît. Notre art doit, lui,
donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses
changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a
sous elle? Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous? Alors
je joins ses mains errantes... Je prends, à droite, à gauche, ici, là,
partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les
rapproche... Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des
rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prennent un volume. Ils ont
une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile,
dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous
nos yeux, eh bien! ma toile joint les mains. Elle ne vacille pas. Elle
ne passe ni trop haut, ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle
est pleine... Mais si j’ai la moindre distraction, la moindre
défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une théorie
aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en
peignant, si j’interviens, patatras! tout fout le camp.

     MOI:

--Comment, si vous intervenez?

     CÉZANNE:

--L’artiste n’est qu’un réceptacle de sensations, un cerveau, un
appareil enregistreur... Parbleu, un bon appareil, fragile, compliqué,
surtout par rapport aux autres... Mais s’il intervient, s’il ose, lui,
chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infiltre
sa petitesse. L’œuvre est inférieure.

     MOI:

--L’artiste, en somme, serait donc pour vous inférieur à la nature.

     CÉZANNE:

--Non, je n’ai pas dit cela. Comment, vous coupez dans ce bateau? L’art
est une harmonie parallèle à la nature. Que penser des imbéciles qui
vous disent: le peintre est toujours inférieur à la nature! Il lui est
parallèle. S’il n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien.
Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes
les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho
parfait. Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour
le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite,
mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à
traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu’il
déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie,
celle qui est là... (_il montrait la plaine verte et bleue_) celle qui
est ici... (_il se frappait le front_) qui toutes deux doivent
s’amalgamer pour durer, pour vivre d’une vie moitié humaine, moitié
divine, la vie de l’art, écoutez un peu... la vie de Dieu. Le paysage se
reflète, s’humanise, se pense en moi. Je l’objective, le projette, le
fixe sur ma toile... L’autre jour, vous me parliez de Kant. Je vais
bafouiller, peut-être, mais il me semble que je serais la conscience
subjective de ce paysage, comme ma toile en serait la conscience
objective. Ma toile, le paysage, tous les deux hors de moi, mais l’un
chaotique, fuyant, confus, sans vie logique, en dehors de toute raison:
l’autre permanente, sensible, catégorisée, participant à la modalité, au
drame des idées... à leur individualité. Je sais. Je sais... C’est une
interprétation. Je ne suis pas un universitaire. Je n’oserais pas
m’aventurer ainsi devant Dumesnil... Ah! bon Dieu, que j’envie votre
jeunesse! tout ce qui bouillonne là! Mais le temps me pousse... J’ai
peut-être tort de blaguer comme cela... Pas de théories! Des œuvres...
Les théories perdent les hommes. Il faut avoir une sacrée sève, une
vitalité inépuisable pour leur résister. Je devrais être plus rassis,
comprendre qu’à mon âge tous ces emballements ne me sont plus guère
permis... Ils me perdront toujours.

     _Il s’était rembruni. Souvent, après un éclat d’enthousiasme, il
     retombait ainsi accablé. Il ne fallait pas alors essayer de le
     tirer de sa mélancolie. Il devenait furieux. Il souffrait... Après
     un long silence. Il avait repris ses pinceaux, regardait
     successivement sa toile et son motif._

Non. Non. Tenez. Ça n’y est pas. L’harmonie générale n’y est pas. Cette
toile ne sent rien. Dites-moi quel parfum s’en dégage. Quelle odeur
dégage-t-elle? voyons...

     MOI:

--La senteur des pins.

     CÉZANNE:

--Vous dites cela parce que deux grands pins balancent leurs branches au
premier plan... Mais c’est une sensation visuelle... D’ailleurs l’odeur
toute bleue des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l’odeur verte
des prairies qui fraîchissent là chaque matin, avec l’odeur des pierres,
le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire. Je ne l’ai pas
rendu. Il faut le rendre. Et dans les couleurs, sans littérature. Comme
le font Baudelaire et Zola qui par la simple juxtaposition des mots
embaument mystérieusement tout un vers ou toute une phrase. Quant la
sensation est dans sa plénitude, elle s’harmonise avec tout l’être. Le
tourbillonnement du monde, au fond d’un cerveau, se résout dans le même
mouvement que perçoivent, chacun avec leur lyrisme propre, les yeux, les
oreilles, la bouche, le nez... Et l’art, je crois, nous met dans cet
état de grâce où l’émotion universelle se traduit comme religieusement,
mais très naturellement, à nous. L’harmonie générale, comme dans les
couleurs, nous devons la trouver partout. Tenez, si je ferme les yeux et
que j’évoque ces collines de Saint-Marc, vous savez, le coin du monde
que j’aime le mieux, c’est l’odeur de la scabieuse qu’elles m’apportent,
le parfum que je préfère. Toute l’odeur forestière des champs, je
l’entends pour moi dans Weber. Au fond des vers de Racine je sens un ton
local, à la Poussin, comme sous certaines pourpres de Rubens s’éploie
une ode, un murmure, un rythme à la Ronsard.

Vous savez que lorsque Flaubert écrivait _Salammbô_, il disait qu’il
voyait pourpre. Eh bien! quand je peignais ma _Vieille au chapelet_,
moi, je voyais un ton Flaubert, une atmosphère, quelque chose
d’indéfinissable, une couleur bleuâtre et rousse qui se dégage, il me
semble, de _Madame Bovary_. J’avais beau lire Apulée, pour chasser
cette obsession qu’un moment je craignis dangereuse, trop littéraire.
Rien n’y faisait. Ce grand bleu roux me tombait, me chantait dans l’âme.
J’y baignais tout entier.

     MOI:

--Il s’interposait entre vous et la réalité, entre vos yeux et le
modèle?

     CÉZANNE:

--Pas du tout. Il flottait, comme ailleurs. Je scrutais tous les détails
des vêtements, la coiffe, les plis du tablier, je déchiffrais le
sournois visage. C’est bien après que j’ai constaté que la face était
rousse, le tablier bleuâtre, comme ce ne fut qu’une fois le tableau fini
que je me souvins de la description de la vieille servante au comice
agricole. Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux,
s’enchevêtre aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des
sensations. Mais, c’est cela même, je crois, qui constitue le
tempérament. Et il n’y a que la force initiale _id est_ le tempérament
qui puisse porter quelqu’un au but qu’il doit atteindre. Je vous disais
tout-à-l’heure que le cerveau, libre, de l’artiste doit être comme une
plaque sensible, un appareil enregistreur simplement, au moment où il
œuvre. Mais cette plaque sensible, des bains savants l’ont amenée au
point de réceptivité où elle peut s’imprégner de l’image consciencieuse
des choses. Un long travail, la méditation, l’étude, des souffrances et
des joies, la vie l’ont préparée. Une méditation constante des procédés
des maîtres. Et puis, le milieu où nous nous mouvons habituellement...
ce soleil, écoutez un peu... Le hasard des rayons, la marche,
l’infiltration, l’incarnation du soleil à travers le monde, qui peindra
jamais cela, qui le racontera? Ce serait l’histoire physique, la
psychologie de la terre. Tous plus ou moins, êtres et choses, nous ne
sommes qu’un peu de chaleur solaire emmagasinée, organisée, un souvenir
de soleil, un peu de phosphore qui brûle dans les méninges du monde. Il
fallait entendre mon ami Marion là-dessus. Moi, je voudrais dégager
cette essence. La morale éparse du monde c’est l’effort qu’il fait
peut-être pour redevenir soleil. C’est là sa notion, son sentiment, son
rêve de Dieu. Partout un rayon frappe à une porte obscure. Une ligne
partout cerne, tient un ton prisonnier. Je veux les libérer. Les grands
pays classiques, notre Provence, la Grèce et l’Italie telles que je les
imagine, sont ceux où la clarté se spiritualise, où un paysage est un
sourire flottant d’intelligence aiguë... La délicatesse de notre
atmosphère tient à la délicatesse de notre esprit. Elles sont l’une en
l’autre. La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se
rencontrent. C’est pourquoi elle apparaît toute dramatique, aux vrais
peintres. Regardez cette Sainte-Victoire. Quel élan, quelle soif
impérieuse du soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette
pesanteur retombe... Ces blocs étaient du feu. Il y a du feu encore en
eux. L’ombre, le jour, a l’air de reculer en frissonnant, d’avoir peur
d’eux; il y a là-haut la caverne de Platon: remarquez quand de grands
nuages passent, l’ombre qui en tombe frémit sur les roches, comme
brûlée, bue tout de suite par une bouche de feu. Longtemps je suis resté
sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que
j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne regardent pas,
tandis que, tenez, regardez, elle est convexe, elle fuit de son centre.
Au lieu de se tasser, elle s’évapore, se fluidise. Elle participe toute
bleutée à la respiration ambiante de l’air. Comme là-bas, à droite, sur
le Pilon du Roi, vous voyez au contraire que la clarté se berce, humide,
miroitante. C’est la mer... Voilà ce qu’il faut rendre. Voilà ce qu’il
faut savoir. Voilà le bain de science, si j’ose dire, où il faut tremper
sa plaque sensible. Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir
d’abord les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde date du
jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux
danses chimiques se sont combinées. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes
cosmiques, cette aube de nous-mêmes au-dessus du néant, je les vois
monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. Sous cette fine pluie je
respire la virginité du monde. Un sens aigu des nuances me travaille. Je
me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment-là, je ne
fais plus qu’un avec mon tableau. Nous sommes un chaos irisé. Je viens
devant mon motif, je m’y perds. Je songe, vague. Le soleil me pénètre
sourdement, comme un ami lointain, qui réchauffe ma paresse, la féconde.
Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne
peindrai et que je n’ai jamais peint. Il faut la nuit pour que je puisse
détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu.
Un beau matin, le lendemain, lentement les bases géologiques
m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands plans de ma toile,
j’en dessine mentalement le squelette pierreux. Je vois affleurer les
roches sous l’eau, peser le ciel. Tout tombe d’aplomb. Une pâle
palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent
d’un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Je m’en
dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La
géométrie, mesure de la terre. Une tendre émotion me prend. Des racines
de cette émotion monte la sève, les couleurs. Une sorte de délivrance.
Le rayonnement de l’âme, le regard, le mystère extériorisé, l’échange
entre la terre et le soleil, l’idéal et la réalité, les couleurs! Une
logique aérienne, colorée, remplace brusquement la sombre, la têtue
géométrie. Tout s’organise, les arbres, les champs, les maisons. Je
vois. Par taches. L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde
du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe. Un
cataclysme l’a emporté, régénéré. Une nouvelle période vit. La vraie!
Celle où rien ne m’échappe, où tout est dense et fluide à la fois,
naturel. Il n’y a plus que des couleurs, et en elles de la clarté,
l’être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette
exhalaison des profondeurs vers l’amour. Le génie serait d’immobiliser
cette ascension dans une minute d’équilibre, en suggérant quand même son
élan. Je veux m’emparer de cette idée, de ce jet d’émotion, de cette
fumée d’être au-dessus de l’universel brasier. Ma toile pèse, un poids
alourdit mes pinceaux. Tout tombe. Tout retombe sous l’horizon. De mon
cerveau sur ma toile, de ma toile vers la terre. Pesamment. Où est
l’air, la légèreté dense? Le génie serait de dégager l’amitié de toutes
ces choses en plein air, dans la même montée, dans le même désir. Il y a
une minute du monde qui passe. La peindre dans sa réalité! Et tout
oublier pour cela. Devenir elle-même. Etre alors la plaque sensible.
Donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui a paru
avant nous.

     MOI:

--Est-ce possible?

     CÉZANNE:

--Je l’ai tenté.

_Il baissa la tête, puis la releva brusquement, dominant le paysage et
dévorant sa toile d’une longue caresse des yeux. Il eut un sourire
pâle._

Qui sait? Tout est si simple et si compliqué.

     MOI:

--Vous disiez qu’il faut tout oublier. Pourquoi alors cette préparation,
toute cette méditation devant le paysage?

     CÉZANNE:

--Hélas, parce que je ne suis plus innocent. Nous sommes des civilisés.
Le souci classique est en nous, que nous le voulions ou non. Je veux
m’exprimer lucidement en peinture. Il y a une espèce de barbarie, plus
détestable que l’école même, chez les faux ignorants: on ne peut plus
être ignorant aujourd’hui. On ne l’est plus. Nous apportons la facilité
en naissant. Il faut la briser; elle est la mort de l’art. Quand je
songe à ces premiers hommes qui ont gravé leurs rêves de chasse sous la
voûte d’une caverne ou à ces bons chrétiens qui ont peint leur paradis à
fresque sur la paroi des cimetières, qui se sont faits, qui se sont tout
fait, leur métier, leur âme, leur impression. Etre ainsi devant un
paysage. En dégager la religion. Il me semble à certains jours que je
peins naïvement. Je suis le primitif de ma propre voie. Je voudrais avec
la foi de ma gaucherie, écoutez un peu, atteindre la formule...
pleinement réaliser. Car, on a beau dire, c’est la pire des décadences
que de jouer à l’ignorance et à la naïveté. Sénilité. On ne peut plus ne
pas savoir aujourd’hui, apprendre par soi-même. On respire son métier en
naissant. Mal. Et il faudrait au contraire régler tout cela. De toutes
parts, on baigne dans cette vaste école laïque qu’est la société. Oui,
il y a un classicisme, celui qui correspond à ces écoliers-là, que
j’abomine plus que tout. Alors j’imagine que comme pour Dieu, ainsi que
disait l’autre, si un peu de science en éloigne, beaucoup y ramène. Oui,
beaucoup de science ramène à la nature. Par insuffisance comprise du pur
métier.

     MOI:

--Insuffisance du métier?

     CÉZANNE:

--Oui, le métier abstrait, finit par dessécher, sous sa rhétorique qui
se guinde en s’épuisant. Voyez les Bolognais. Ils ne sentent plus
rien... Il ne faut jamais avoir une idée, une pensée, un mot à sa
portée, lorsqu’on a besoin d’une sensation. Les grands mots, ce sont les
pensées qui ne sont pas à vous. Les clichés sont la lèpre de l’art.
Tenez, la mythologie, en peinture, on peut la suivre à la trace, c’est
l’histoire du métier envahissant. Quand on a peint des déesses, à la
fin, on n’a plus peint de femmes. Faites le tour des Salons. Un bougre
ne sait pas rendre les reflets de l’eau sous les feuilles, il y colle
une naïade. La _Source_ d’Ingres! Qu’est-ce que ça a à faire avec
l’eau... Et vous, en littérature, vous tartinez, vous criez: Vénus,
Zeus, Apollon, quand vous ne pouvez plus dire, avec émotion profonde:
écume de la mer, nuages du ciel, force du soleil. Y croyez-vous à ces
patraques olympiennes? Alors?

_Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable._

     MOI:

--Mais Véronèse, Rubens, Velasquez, Tintoret? Tous ceux que vous
aimez?...

     CÉZANNE:

--Eux! Ils avaient une telle vitalité que, dans tous ces arbres morts,
ils faisaient recirculer la sève, leur sève à eux, leur vie
prodigieuse... Leurs chairs ont un goût de caresse, une chaleur de
sang... Quand Cellini secouait la tête saignante au bras de Persée, il
avait vraiment tué, senti un jet tiède engluer ses doigts... Un meurtre
par an, c’était sa moyenne... Ils n’avaient pas d’autre vérité. C’était
leur nature, ces corps de dieux et de déesses. Ils y glorifiaient
l’homme en face des madones et des saints auxquels ils ne croyaient
plus. Voyez combien leur peinture religieuse est froide. Tintoret
constamment excède ses sujets, s’intéresse à lui. Le _Saint Jérôme_ du
Titien, à Milan, avec toutes ses bêtes, son escargot, ses rochers qui
pullulent, est-ce un ascète, un stoïcien, un philosophe, un saint? On ne
sait pas. C’est un homme. Un vieillard chenu avec sa pierre dans la
main, tout prêt à en frapper l’énigme, le silex du mystère, pour en
faire jaillir une étincelle de vérité. Cette vérité, elle monte dans
toute la couleur rousse du farouche tableau. Elle ne tombe pas des bras
de la croix qu’on ne voit d’abord pas, qui est là parce que le tableau a
été commandé par quelque ordre ou quelque église. Voilà un peintre...
Ils sont de vrais païens. Il y a dans cette renaissance une explosion de
véracité unique, un amour de la peinture et des formes qu’on n’a plus
retrouvé... Les jésuites viennent. Tout est guindé. On apprend, on
enseigne tout. Il faut la révolution pour qu’on redécouvre la nature,
que Delacroix peigne sa plage d’Etretat, Corot ses masures de Rome,
Courbet ses sous-bois et ses vagues. Et avec quelle lenteur pénible,
quelles étapes! On arrange... Rousseau, Daubigny, Millet. On compose un
paysage, comme une scène d’histoire... Je veux dire, du dehors. On crée
la rhétorique du paysage, une phrase, des effets qu’on se passe. La
machination de la toile que Dupré, disait Rousseau, lui avait apprise.
Corot lui-même. J’aime mieux une peinture plus assise. On n’a pas encore
découvert que la nature est plus en profondeur qu’en surface. Car,
écoutez un peu, on peut modifier, parer, bichonner la surface, on ne
peut toucher à la profondeur sans toucher à la vérité. Un besoin salubre
d’être vrai vous prend. On ficherait sa toile à bas, plutôt que
d’inventer, d’imaginer un détail. On veut savoir.

     MOI:

--Savoir?

     CÉZANNE:

--Oui, je veux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux
savoir. Tout en étant le premier dans mon métier, je veux être simple.
Ceux qui savent sont simples. Les demi-savants, les amateurs font les
demi-réalisations. Vous savez, au fond, il n’y a d’amateurs que ceux qui
font de la mauvaise peinture. C’est Manet qui l’a dit à Gauguin. Je ne
voudrais pas être un de ces amateurs-là. Alors je veux être un vrai
classique, redevenir classique par la nature, par la sensation. Avant,
j’avais des idées confuses. La vie! La vie! Je n’avais que ce mot-là à
la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon! Il faut aller
au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre... Mais
Zola m’a très bien empoigné quand même, dans l’_Œuvre_, vous ne vous en
souvenez peut-être pas, lorsqu’il beugle: «Ah! la vie! la vie! la sentir
et la rendre dans sa réalité, l’aimer pour elle, y voir la seule beauté
vraie, éternelle et changeante...

_Sa mémoire hésita, puis il acheva d’un trait._

... ne pas avoir l’idée bête de l’ennoblir en la châtrant, comprendre
que les prétendues laideurs ne sont que les saillies des caractères, et
faire vivre, et faire des hommes, la seule façon d’être Dieu.»

_Il éclate d’un large rire._

Oui, c’est assez ça... Mais il y a mieux. La simplicité, le direct. Tout
le reste n’est que bafouillage, montage de bourrichon. Je vous tartine
ce matin, je ne sais pas pourquoi. Au fond, je ne pense à rien, quand je
peins. Je vois des couleurs. Je peine, je jouis à les transporter telles
que je les vois sur ma toile. Elles s’arrangent au petit bonheur, comme
elles veulent. Des fois, ça fait un tableau. Je suis une brute. Bien
heureux si je pouvais être une brute...

_Il réfléchit._

La santé est le premier des biens pour un peintre? Pour tous. Ce qui
m’empêche de réaliser, c’est que je ne suis pas toujours en bonne
santé... bien portant.

_Il m’épie, me regarde en dessous. Une colère sournoise le travaille. Il
essaie de rompre les chiens._

Ce vieux chemin est une voie romaine. Ces routes des romains sont
toujours admirablement situées. Suivez-en une. Ils avaient un sens du
paysage; de tous ses points elle fait tableau. Nos ingénieurs s’en
foutent bien, du paysage.

_Il éclate._

Et moi donc!... Vous le sentez aussi bien que moi, voyons, que je suis
patraque. Les yeux, oui, les yeux!... Je vois les plans se
chevauchant... Les lignes droites me paraissent tomber. Parfois. Alors
qu’est-ce que vous voulez que je fiche?... Tout cela c’est de la blague.

_Il cligne des yeux._

Tant qu’on n’a pas peint un gris, on n’est pas un peintre.

_Il me sent attristé. Sa bonté reprend le dessus._

Ecoutez un peu... J’étais à Talloires. Pour un patelin tempéré, en voilà
un. Des gris, en veux-tu, en voilà! Et des verts. Tous les verts de gris
de la mappemonde. Les collines environnantes sont assez hautes, il m’a
semblé; elles paraissent basses, et il pleut!... Il y a un lac entre
deux goulets, un lac d’anglaises. Les feuilles d’albums tombent tout
aquarellées des arbres. Assurément, c’est toujours la nature... Mais pas
comme je la vois. Comprenez-vous?... Gris sur gris. On n’est pas un
peintre, tant qu’on n’a pas peint un gris. L’ennemi de toute peinture
est le gris, dit Delacroix. Non, on n’est pas un peintre tant qu’on n’a
pas peint un gris.

     MOI:

--La Provence souvent est grise.

     CÉZANNE:

--Jamais. Argentée peut-être. Bleue, bleutée... Jamais grise, pas plus
grise que crue, jaune, tapageuse, en confettis comme la galvaudent tous
ces observateurs qui ne regardent rien... Oui, le sol ici est toujours
vibrant, il a une âpreté qui réverbère la lumière et qui fait clignoter
les paupières, mais sentez comme il est toujours nuancé, moelleux. Une
cadence le prolonge.

    _N’aime que les jeux et la danse,_
    _Ne cherche en tout que la cadence_,

comme dit votre ami Magallon. C’est très provençal. Rien ici ne
pétarade. Tout s’intensifie, mais dans la plus suave harmonie. Il n’y
aurait qu’à se laisser aller. Si j’étais toujours vaillant comme vous
autres, si j’avais cette magnifique puissance cérébrale d’un Titien qui
peignit jusqu’à cent ans, le bougre... Si la peste ne l’avait pas
emporté, il peindrait encore... Si je pouvais, je travaillerais toujours
et sans trop de fatigue, et vous verriez alors. Je serais le grand
peintre des simples. La nature parle à tous. Eh bien! jamais on n’a
peint le paysage. L’homme absent, mais tout entier dans le paysage. La
grande machine bouddhiste, le nirvâna, la consolation sans passions,
sans anecdotes, les couleurs! Il n’y aurait qu’à accumuler, à se laisser
fleurir ici. Cette terre vous porte... Tenez, de loin, à Paris, je la
sens encore. Promettez-moi, si je la quitte... j’ai beau être distant
par vous et par l’âge... je me recommande à vous pour que vous
m’écriviez de temps en temps... que les anneaux qui me rattachent à elle
ne se brisent pas tout-à-fait, que je ne me sente jamais détaché
tout-à-fait d’elle où j’ai toujours ressenti, même à mon insu... Rendre
la pareille aux autres. A leur insu! les faire ressentir à leur insu.
Tout l’art!... Oui, je vais au développement logique de ce que nous
voyons et ressentons par l’étude sur nature, quitte à me préoccuper du
procédé ensuite, les procédés n’étant pour nous que de simples moyens
pour arriver à faire sentir au public ce que nous ressentons nous-mêmes
et à nous faire agréer. Les grands que nous admirons ne doivent avoir
fait que cela... Si nous déjeunions?

_Le carnier était pendu à une branche. La bouteille fraîchissait dans
une rigole. Nous nous assîmes près d’un petit bassin, à l’ombre
ensoleillée des pins. Le déjeuner fut frugal, mais comme Phèdre, sous
son platane, au bord de l’Ilissus, tout en mangeant, Cézanne parlait. La
campagne ondulait sous la caresse bleue d’un vaporeux midi. Les routes
blanches, les toitures heureuses, les bouquets d’arbres, la rivière
entre les coteaux, tout semblait, au pied de la Victoire, participer à
notre entretien. Un chien était venu, à qui le vieux maître jetait des
tranches de pain._

Je bavarde beaucoup aujourd’hui. Et pourtant les causeries sur l’art
sont presque inutiles.

     MOI:

--Ne croyez-vous pas qu’elles rapprochent les artistes?

     CÉZANNE:

--On voit un tableau tout de suite ou on ne le voit jamais. Les
explications ne servent de rien. A quoi bon commenter? Tout cela, ce
sont des à-peu-près. Il faut bavarder comme nous le faisons, parce que
c’est amusant, comme nous buvons un bon coup de vin. Sans quoi le
travail qui fait réaliser un progrès dans un art est un dédommagement
suffisant de ne pas être compris des imbéciles. Ecoutez un peu, le
littérateur comme vous s’exprime avec des abstractions, tandis que le
peintre concrète, au moyen du dessin et de la couleur, ses sensations,
ses perceptions. Si elles ne sont pas sur sa toile, perceptibles à l’œil
des autres, ce n’est pas tout ce qu’on pourra raconter autour d’elles,
qui les rendra assimilables. Je n’aime pas la peinture littéraire.
Ecrire sous un personnage ce qu’il pense et ce qu’il fait, c’est avouer
que sa pensée ou son geste ne sont pas traduits par le dessin et par la
couleur. Et vouloir forcer l’expression de la nature, tordre les arbres,
faire grimacer les rochers, comme Gustave Doré, ou même raffiner comme
Vinci, c’est encore de la littérature. Il y a une logique colorée,
parbleu. Le peintre ne doit obéissance qu’à elle. Jamais à la logique du
cerveau; s’il s’y abandonne, il est perdu. Toujours à celle des yeux.
S’il sent juste, il pensera juste, allez. La peinture est une optique,
d’abord. La matière de notre art est là, dans ce que pensent nos yeux...
La nature se débrouille toujours, quand on la respecte, pour dire ce
qu’elle signifie.

     MOI:

--Elle signifie donc quelque chose pour vous? N’est-ce pas ce que vous
mettez en elle?

     CÉZANNE:

--Peut-être... Et même, tout au fond, vous avez raison. La nature, j’ai
voulu la copier, je n’arrivais pas. J’avais beau chercher, tourner, la
prendre dans tous les sens. Irréductible. De tous les côtés. Mais j’ai
été content de moi lorsque j’ai découvert que le soleil, par exemple, ne
se pouvait pas reproduire, mais qu’il fallait le représenter par autre
chose... par la couleur. Tout le reste, les théories, le dessin qui est
une logique, à sa manière, une logique bâtarde, entre l’arithmétique, la
géométrie, et la couleur, le dessin, qui est une nature morte, les
idées, les sensations mêmes ne sont que des détours. On croit parfois
prendre des raccourcis, on allonge. Il n’y a qu’une route pour tout
rendre, tout traduire: la couleur. La couleur est biologique, si je puis
dire. La couleur est vivante, rend seule les choses vivantes. Au fond,
je suis un homme, n’est-ce pas? J’ai, quoi que je fasse, la notion que
cet arbre est un arbre, ce rocher un rocher, ce chien un chien...

_Il s’arrête soudain de manger et de parler. Il évoque quelqu’un ou
quelque idée qui l’étonne._

Et encore je ne sais pas. Avec des paysans, tenez, j’ai douté parfois
qu’ils sachent ce que c’est qu’un paysage, un arbre, oui. Ça vous paraît
bizarre. J’ai fait des promenades parfois, j’ai accompagné derrière sa
charrette un fermier qui allait vendre ses pommes de terre au marché. Il
n’avait jamais vu Sainte-Victoire. Ils savent ce qui est semé, ici, là,
le long de la route, le temps qu’il fera demain, si Sainte-Victoire a
son chapeau ou non, ils le flairent à la façon des bêtes, comme un chien
sait ce qu’est ce morceau de pain, selon leurs seuls besoins, mais que
les arbres sont verts, et que ce vert est un arbre, que cette terre est
rouge et que ces rouges éboulés sont des collines, je ne crois pas
réellement que la plupart le sentent, qu’ils le sachent, en dehors de
leur inconscient utilitaire. Il faut, sans rien perdre de moi-même, que
je rejoigne cet instinct, et que ces couleurs dans les champs éparses me
soient significatives d’une idée comme pour eux d’une récolte. Ils
sentent spontanément, devant un jaune, le geste de moisson qu’il faut
commencer, comme je devrais, moi, devant la même nuance mûrissante,
savoir par instinct poser sur ma toile le ton correspondant et qui
ferait onduler un carré de blé. De touche en touche ainsi la terre
revivrait. A force de labourer mon champ un beau paysage y pousserait...
Rappelez-vous Courbet et son histoire des fagots. Il posait son ton,
sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait,
là. On alla voir. Et c’était des fagots. Ainsi du monde, du vaste monde.
Il faut, pour le peindre dans son essence, avoir ces yeux de peintre
qui, dans la seule couleur, voient l’objet, s’en emparent, le lient en
soi aux autres objets. On n’est jamais ni trop scrupuleux, ni trop
sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de
son modèle, et surtout de ses moyens d’expression. Il faut les adapter à
son motif. Ne pas le plier à soi, mais se courber à lui. Le laisser
naître, germer en vous. Peindre ce qu’on a devant soi et persévérer à
s’exprimer le plus logiquement possible, d’une logique naturelle
s’entend; je n’ai jamais fait autre chose. Vous n’imaginez pas les
découvertes qui vous attendent alors. Allez, pour les progrès à
réaliser, il n’y a que la nature, et l’œil s’éduque à son contact. Il
devient concentrique à force de regarder et de travailler.

     MOI:

--Comment concentrique?

     CÉZANNE:

--Je veux dire que dans cette orange que je pêle, tenez, dans une pomme,
une boule, une tête, il y a un point culminant et ce point est toujours
malgré le terrible effet: lumière, ombre, sensations colorantes, est
toujours le plus rapproché de notre œil. Les bords des objets fuient sur
un autre placé à votre horizon. Lorsqu’on a compris ça...

_Il sourit._

... Eh bien, on n’a rien compris, si on n’est pas un peintre. J’en ai
fait des théories... Bon Dieu!...

     _Il sort un chiffon de papier de sa poche._

J’ai écrit à un peintre que vous ne connaissez pas, qui était venu me
voir et qui en fait, lui, des théories. Je lui dis, je lui ai écrit,
pour résumer:

     _Il lit d’une voix traînante, timide, dogmatique_:

«Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en
perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers
un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue,
soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que
le _Pater omnipotens aeterne Deus_ étale devant vos yeux. Les lignes
perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or, la nature,
pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la
nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par
les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire
sentir l’air.»

Oui... Je fais mieux de peindre que d’écrire, hein? Je ne dégote pas
encore Fromentin.

     _Il froisse le papier en boule, le jette. Je le ramasse. Il hausse
     les épaules._

C’est à quelqu’un du bâtiment que j’écrivais ça. Un jour de pluie. Il
est impossible par un temps pluvieux de pratiquer en plein air toutes
ces théories que je vous développe et qu’au fond je sais justes. Mais la
persévérance nous conduit à comprendre les intérieurs comme tout le
reste. Les vieux culots seuls obstruent notre intelligence, qui a besoin
d’être fouettée... Tout ce que je vous raconte, la sphère, le cône, le
cylindre, l’ombre concave, tous mes culots à moi, les matins de
fatigue, me mettent en train, me surexcitent. Je les oublie vite, dès
que je vois. Il ne faudrait pas qu’ils tombent entre les pattes des
amateurs. Je vois d’ici ce qu’ils deviendraient entre les mains des
Rose-Croix ou peinturlureurs de cet acabit. C’est comme
l’impressionnisme. Ils en font tous aux Salons. Oh! bien sagement. Moi
aussi, je ne le cache pas, j’ai été impressionniste. Pissarro a eu une
énorme influence sur moi. Mais j’ai voulu faire de l’impressionnisme
quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées. Je le
disais à Maurice Denis. Renoir est un habile. Pissarro un paysan. Renoir
a été peintre sur porcelaines, écoutez un peu... Il lui en est resté
quelque chose de nacré dans son immense talent. Quels morceaux il a
établis tout de même. Je n’aime pas ses paysages. Il voit cotonneux.
Sisley?... Oui. Mais Monet est un œil, l’œil le plus prodigieux depuis
qu’il y a des peintres. Je lui enlève mon chapeau. Courbet, lui, avait
l’image toute faite dans son œil. Monet l’a fréquenté, vous savez,
là-bas, dans sa jeunesse, sur la Manche. Mais une tache verte, écoutez
un peu, ça suffit pour nous donner un paysage, comme un ton de chair
pour nous traduire un visage, nous donner une figure humaine, oui. Ce
qui fait que nous sortons peut-être tous de Pissarro. Il a eu la veine
de naître aux Antilles, là il a appris le dessin sans maître. Il m’a
raconté tout ça. En 65 déjà il éliminait le noir, le bitume, la terre de
Sienne et les ocres. C’est un fait. Ne peins jamais qu’avec les trois
couleurs primaires et leurs dérivés immédiats, me disait-il. C’est lui,
oui, le premier impressionniste. L’impressionnisme, quoi? c’est le
mélange optique des couleurs, comprenez-vous? La division des tons sur
la toile et la reconstitution dans la rétine. Il fallait que nous
passions par là. Les falaises de Monet resteront comme une série
prodigieuse, et cent autres toiles de lui. Quand je pense qu’on lui a
recalé son _Eté_ au Salon! Tous les jurés sont des cochons. Il ira au
Louvre, allez, à côté de Constable et de Turner. Foutre, il est encore
bien plus grand. Il a peint l’irisation de la terre. Il a peint l’eau.
Ces cathédrales de Rouen que nous avons vues ensemble, vous
rappelez-vous? Qu’est-ce que vous me bafouilliez, comme le père Geffroy,
que c’était là la peinture qui correspondait à Renan, aux dernières
hypothèses atomistiques, au ruissellement biologique, au mouvement de
tout? Si vous voulez. Mais dans la fuite de tout, dans ces tableaux de
Monet, il faut mettre une solidité, une charpente à présent... Ah! si
vous voyiez comme il peint! C’est le seul œil, la seule main qui
puissent suivre un coucher de soleil, dans toutes ses transparences, et
le nuancer, du coup, sans avoir à y revenir, sur sa toile. Puis c’est un
grand seigneur qui se paie les meules qui lui plaisent. Un coin de champ
lui va, il l’achète. Avec un grand larbin et des chiens qui montent la
garde pour qu’on ne vienne pas l’embêter. Il me faudrait ça. Et des
élèves. Etablir une tradition impressionniste, en dégager les
caractéristiques! Une école? Non, non, une tradition. Poussin sur
nature.

     _Il rêve._

Moi, vous comprenez, je procède très lentement, la nature s’offrant à
moi très complexe, et les progrès à faire étant incessants. Le Louvre
est un bon livre à consulter; je n’y ai pas manqué, mais ce ne doit
encore être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et prodigieuse à
entreprendre, c’est la diversité du tableau de la nature. J’en reviens
toujours à ceci: le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de
la nature et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement.

     MOI:

--Un enseignement? Pour qui? Un art social peut-être?

     CÉZANNE:

--Ah! fichtre, non... Ou c’est peut-être le nom qui me fait peur. Mais
un enseignement pour tous, c’est bien ce que je cherche... la
compréhension de la nature au point de vue du tableau, le développement
des moyens d’expression. Que chacun s’exprime. Moi, je vous le disais ce
matin, j’ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire
s’enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m’émeut, me rend
meilleur. Quand on ne peint pas mollement, écoutez un peu, mais d’une
façon calme et continue, ça ne peut manquer d’amener un état de
clairvoyance, très utile pour nous diriger avec fermeté dans la vie.
Tout se tient. Comprenez-moi bien, si ma toile est saturée de cette
vague religiosité cosmique, qui m’émeut, moi, qui me rend meilleur, elle
ira toucher les autres en un point peut-être qu’ils ignorent de leur
sensibilité. J’ai besoin de connaître la géométrie, les plans, tout ce
qui tient ma raison droite. L’ombre est-elle concave? me suis-je
demandé. Qu’est-ce que ce cône là-haut? tenez. De la lumière? J’ai vu
que l’ombre sur Sainte-Victoire est convexe, renflée. Vous le voyez
comme moi. C’est incroyable. C’est ainsi... J’en ai eu un grand frisson.
Si je fais par le mystère de mes couleurs partager ce frisson aux
autres, n’auront-ils pas un sens de l’universel plus obsédant peut-être,
mais combien plus fécond et plus délicieux? L’autre soir, en revenant à
Aix, nous avons parlé de Kant. J’ai voulu me placer à votre point de
vue. Les arbres sensibles? Qu’est-ce qu’il y a de commun entre un arbre
et nous? Entre un pin tel qu’il m’apparaît et un pin tel qu’il est en
réalité? Hein, si je peignais ça... Ne serait-ce pas la réalisation de
cette partie de la nature qui tombant sous nos yeux nous donne le
tableau?... Les arbres sensibles!... Et dans ce tableau n’y aurait-il
pas une philosophie des apparences plus accessible à tous que toutes les
tables de catégories, que tous vos noumènes et vos phénomènes. On
sentirait en le voyant la relativité de toutes choses à soi, à l’homme.
Je voudrais, me disais-je, peindre l’espace et le temps pour qu’ils
deviennent les formes de la sensibilité des couleurs, car j’imagine
parfois les couleurs comme de grandes entités nouménales, des idées
vivantes, des êtres de raison pure. Avec qui nous pourrions
correspondre. La nature n’est pas en surface; elle est en profondeur.
Les couleurs sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur.
Elles montent des racines du monde. Elles en sont la vie, la vie des
idées. Le dessin, lui, est tout abstraction. Aussi ne faut-il jamais le
séparer de la couleur. C’est comme si vous vouliez penser sans mots,
avec de purs chiffres, de purs symboles. Il est une algèbre, une
écriture. Dès que la vie lui arrive, dès qu’il signifie des sensations,
il se colore. A la plénitude de la couleur correspond toujours la
plénitude du dessin. Au fond, montrez-moi quelque chose de dessiné dans
la nature. Où? Où? Ce que les hommes bâtissent, droit, dessiné, les
murs, les maisons, regardez, le temps, la nature les fichent de
guingois. La nature a horreur de la ligne droite. Et zut pour les
ingénieurs! Nous ne sommes pas des agents-voyers. Ils se tourmentent
bien des couleurs, ceux-là... Tandis que moi... Oui, oui, la sensation
est à la base de tout.

     _Il fouille de nouveau dans ses poches._

Passez-moi mon papier.

     _Il le défroisse, le parcourt. Il me le rend. Il en retrouve un
     autre lambeau._

J’avais encore noté ceci.

     _Il lit_:

«Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont cause
d’abstractions, qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de
poursuivre la délimitation des objets, quand les points de contact sont
ténus, délicats; d’où il ressort que mon image ou tableau est
incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres,
d’où le serti néo-impressionniste qui circonscrit les contours d’un
trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. Or, la nature
consultée nous donne les moyens d’atteindre ce but.»

     MOI:

--Et c’est?

     CÉZANNE:

--Les plans dans la couleur, les plans! Le lieu coloré où l’âme des
plans fusionne, la chaleur prismatique atteinte, la rencontre des plans
dans le soleil. Je fais mes plans avec mes tons sur la palette,
comprenez-vous... Il faut voir les plans... Nettement... Mais les
agencer, les fondre. Il faut que ça tourne et que ça s’interpose à la
fois. Les volumes seuls importent. De l’air entre les objets pour bien
peindre. Comme de la sensation entre les idées pour bien penser. Le
bitume est plat. La logique est courte. On peint dans des caves où il
n’y a plus de plans. On se garrotte dans les syllogismes où il n’y a
plus d’intuition. Du carton. Il faut que ça renfle. Comprenez-vous? Il
faut apparenter les contrastes dans l’apposition juste des tons. La
moindre défaillance d’œil fiche tout à bas. Et moi, c’est terrible, mon
œil se colle au tronc, à la motte. Je souffre à l’en arracher, tant
quelque chose me retient.

     MOI:

--Oui, je l’ai remarqué, vous restez vingt minutes parfois entre deux
coups de pinceau.

     CÉZANNE:

--Et les yeux, n’est-ce pas? ma femme me le dit, me sortent de la tête,
sont injectés de sang... Une espèce d’ivresse, d’extase me fait
chanceler comme dans un brouillard, lorsque je me lève de ma toile...
Dites, est-ce que je ne suis pas un peu fou?... L’idée fixe de la
peinture... Frenhofer... Balthasar Claës... des fois, vous savez, je me
le demande.

     _Je lui montrai sa toile. Sous le grand pin, inachevée, elle
     s’approfondissait partout jusqu’au mystère de l’être, aux racines
     de l’énigme, fragment de diamant brisé où tout le soleil du monde
     se fût réfracté dans l’allègement d’une pesanteur équilibrée. Une
     musique intérieure s’en dégageait. L’esprit comblait les vides. Pas
     encore couverte, les fils roux du tissu béaient comme un regard
     d’aveugle. Les verts graves, les bleus pensifs, à côté des tons
     plus légers, des carrés encore mornes, se répondaient déjà,
     soutenaient l’entablement du mont, la montée, allègre de l’air, les
     colonnes verdoyantes du ciel, les deux arbres, qui, à droite, à
     gauche, enlaçaient au-dessus des terres, dans la même caresse,
     leurs strophes de branchages amis... Il venait de ce rayonnement de
     couleurs précises une telle évidence que le vieux maître lui
     sourit. Il reporta les yeux sur l’immense paysage, tout pareil,
     moins humain, aussi beau._

Copier... copier, oui... Il n’y a que ça. Mais les tempéraments! La
peinture reconnaîtra les siens. Je veux, moi, me perdre en la nature,
repousser avec elle, comme elle, avoir les tons têtus des rocs,
l’obstination rationnelle du mont, la fluidité de l’air, la chaleur du
soleil. Dans un vert mon cerveau tout entier coulera avec le flot séveux
de l’arbre. Il y a devant nous un grand être de lumière et d’amour,
l’univers vacillant, l’hésitation des choses. Je serai leur olympe, je
serai leur dieu. L’idéal au ciel s’épousera en moi. Les couleurs,
écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées et de Dieu. La
transparence du mystère, l’irisation des lois. Leur sourire nacré ranime
la face morte du monde évanoui. Où est hier, avant-hier? la plaine et le
mont que j’ai vus? Dans ce tableau, dans ces couleurs. Mieux que dans
vos poëmes, puisque plus de sens matérialisés y participent, la
conscience du monde se perpétue dans nos toiles. Elles marquent les
étapes de l’Homme. Depuis les rennes aux parois des cavernes jusqu’aux
falaises de Monet aux murs des marchands de porcs, on peut suivre la
route humaine... Des chasseurs, des pêcheurs qui peuplent les
souterrains d’Egypte, des marivaudages de Pompéi, des fresques de Pise
et de Sienne, des mythologies de Véronèse et de Rubens un témoignage
monte, un esprit se dégage, partout le même, et qui est la mémoire
objectivée, la mémoire peinte de l’homme concrétisé dans ce qu’il voit.
Nous ne croyons vraiment que ce que nous voyons. Nous voyons dans la
peinture tout ce que l’homme a vu. Tout ce qu’il a voulu voir. Nous
sommes le même homme. J’ajouterai un anneau à cette chaîne colorée. Mon
chaînon bleu. L’apport de la nature vraie, le paysage qui rentre dans
l’intelligence, le positivisme du paysage, ce que nous sentons, nous,
les civilisés, devant un paysage, ce paysage où ont passé les hordes
saliennes, où nous bavardons de Darwin et de Schopenhauer. La
consolation hindoue du nirvâna naturel sur nos sens fatigués, à la
dernière étape. Sous le dramatique des nuages la paix des blés qui
poussent... La divinité inapprochable, invisible, le soleil!... Des
systèmes, un système... Oui, il en faut un. Mais ce système établi,
copier. On a un système tout fait, et on l’oublie, on copie. Voilà les
grands. Voilà les peintres. Les Vénitiens. Avez-vous vu à Venise ce
gigantesque Tintoret, où la terre et la mer, le globe terraqué se
suspendent au-dessus des têtes, avec l’horizon qui se déplace, la
profondeur, les lointains marins, et les corps qui s’envolent, l’immense
rotondité, la mappemonde, la planète jetée, tombant, roulant en plein
éther? A son époque! Il nous prophétisait. Il avait déjà cette obsession
cosmique qui nous dévore. Eh bien! je suis sûr qu’en peignant il ne
pensait à rien, qu’à son plafond, à équilibrer des volumes, à juxtaposer
des valeurs. A bien peindre. Mais bien peindre, c’est, malgré soi,
exprimer son époque dans ce qu’elle a de plus avancé, être au sommet du
monde, de l’échelle des hommes. Les mots, les couleurs ont un sens. Un
peintre qui sait sa grammaire et qui pousse sa phrase à l’excès, sans
la rompre, qui la calque sur ce qu’il voit, qu’il le veuille ou non,
traduit sur sa toile ce que le cerveau le mieux informé de son temps a
conçu et est en train de concevoir. Giotto répond à Dante, Tintoret à
Shakespeare, Poussin à Descartes, Delacroix... à qui? Ce qui est
insensé, c’est avoir une mythologie préformée, des idées d’objets toutes
faites, et de copier ça au lieu du réel, ces imaginations au lieu de
cette terre. Les faux peintres ne voient pas cet arbre, votre visage, ce
chien, mais l’arbre, le visage, le chien. Ils ne voient rien. Rien n’est
jamais le même. Eux, une espèce de type fixé, embrumé, qu’ils se passent
les uns aux autres, flotte toujours entre leurs yeux--ont-ils des
yeux?--et leur modèle. Oui, il faut de grandes lois, des principes, et
après les grandes secousses, les émotions intellectuelles où leur
constatation vous jette, innocemment copier la nature, je suis un
cérébral, tant que vous voudrez, mais je suis aussi une brute. Je
philosophe, je cause, je bavarde avec vous. Devant mes tubes, mes
brosses à la main, je ne suis plus que peintre, le dernier des peintres,
un enfant. Je sue cœur et sang. Je ne sais plus rien. Je peins. C’est un
peu comme les gens qui se croient honnêtes parce qu’ils obéissent au
code. L’honnête homme a son code dans le sang. Le génie se fait en
vivant son propre code. Oui, oui, le génie, qui n’ignore rien des
autres, se fait sa propre méthode.

     MOI:

--Une méthode?

     CÉZANNE:

--Et toujours la même. Le vrai. Il la trouve, mais c’est toujours la
même au fond. La mienne, voyez-vous, je n’en ai jamais eu d’autre, c’est
la haine de l’imaginatif. Je voudrais être bête comme chou. Ma méthode,
mon code, c’est le réalisme. Mais un réalisme, entendez-moi bien, plein
de grandeur, sans s’en douter. L’héroïsme du réel. Courbet, Flaubert.
Mieux encore. Je ne suis pas romantique. L’immensité, le torrent du
monde dans un petit pouce de matière. Croyez-vous que ce soit
impossible? La perpétuité colorée du sang. Rubens.

     _Il alla, contre un buisson, prendre l’autre toile, le même motif,
     plus apaisé, plus tendre, qui attendait._

Je suis une vieille bête... Ma méthode c’est d’aimer le travail.

     _Il suspendit son carnier à l’arbre. Il but une gorgée à même la
     bouteille._

Rubens... Rubens... Ecoutez un peu. Ce n’est plus de notre temps, tout
ça. Le soir du monde tombe. La peinture, avec tout, s’en va... Bien
heureux qu’on me fiche la paix et si on me laisse crever dans mon coin
en travaillant.

     _Il s’installa, à dix pas de l’autre, devant son nouveau motif, le
     motif de l’après-midi. Il avait pris ses pinceaux et ses brosses,
     une seconde palette, toute préparée. Il regarda la toile. Le soleil
     descendait._

     MOI:

--Qui sait? maître...

     CÉZANNE:

--Ne m’appelez pas maître.

     MOI:

--Nous sommes peut-être à un grand tournant. Vous êtes un précurseur.

     _Il se redresse. Sa toile l’attire comme un visage._

C’est en vous peut-être, dans une de ces toiles qu’on cherchera, un
jour, ce qu’ont pensé et senti tous ces gens d’aujourd’hui, ces hommes
qui vous ignorent.

     _Il entre le cou dans les épaules. Il cligne des yeux sur le
     paysage._


[Illustration:

     LE JUGEMENT DE PÂRIS
]

     _Il a choisi un pinceau. Il fouille avec sur sa palette, il le
     balance. Il pose une touche... Il m’a oublié, et ces hommes, cet
     avenir dont je lui parle, et ce paysage lui-même peut-être. Il ne
     voit plus que des couleurs. J’ai pris mon livre, mais c’est lui que
     je voudrais déchiffrer, je ne lis pas. Il me jette un dernier
     regard._

     CÉZANNE:

--Travaillons.




LE LOUVRE

     «_L’Idéal du bonheur terrestre?... Avoir une belle formule._»


_Nous sortions de la Galerie des Machines, du Salon. Nous étions venus
revoir le_ Balzac _de Rodin. Cézanne en avait acheté une photographie,
pour me l’offrir... Il était onze heures, nous déjeunâmes rapidement et
nous allâmes au Louvre, sur l’impériale de Passy-Hôtel-de-Ville, le long
des quais._

_Il faisait un jour clair de printemps cérébral, un après-midi de Paris.
Des verts tendres pointaient aux arbres. La Seine s’ensoleillait. Toute
la vieille histoire, par delà les ponts, miroitait vers la Cité. Les
midinettes flânaient. On les voyait, sur les bancs des Tuileries, qui
achevaient leurs frites. Des enfants couraient le long des voitures pour
offrir aux jeunes couples des touffes de violettes. Les passants
s’affairaient vers la rumeur des boulevards. Mais, le long des berges,
tout était attendri, printanier et calme. L’Institut, le Louvre,
Notre-Dame se couronnaient d’une gloire légère. Après un bon café,
Cézanne expansif, souriait._

     CÉZANNE:

--Hein?... Notre vieille France se chauffe au soleil et met le nez à la
fenêtre. Voyez... La tradition! Je suis plus traditionnel que l’on ne
croit. C’est comme Rodin. On ne saisit pas du tout ce qui le
caractérise, au fond. C’est un homme du moyen âge qui fait d’admirables
morceaux, mais qui ne voit pas l’ensemble. Il lui faudrait être encadré,
comme ces vieux imagiers, au porche d’une cathédrale. Rodin est un
prodigieux tailleur de pierres, avec tous les frissons modernes, qui
réussira toutes les statues qu’on voudra, mais qui n’a pas une idée. Il
lui manque un culte, un système, une foi. Sa porte de l’enfer, son
monument au travail, c’est quelqu’un qui lui a soufflé ça et vous verrez
qu’il ne les bâtira jamais. Mirbeau, je pense, est derrière son
_Balzac_. Par exemple, il l’a attrapé, calé, d’une intelligence
prodigieuse, avec ses yeux qui lampent le monde et se closent
passionnément sur lui, des yeux qui ont l’air d’avoir noirci dans tout
le café dont s’abreuvait continuellement Balzac. Et les mains, qui sous
la houppelande maîtrisent toute la vie de ce chaste. C’est
épatant!... ...Et ce bloc, vous savez, il est fait pour être vu de nuit,
éclairé par dessous, violemment, à la sortie du Français ou de l’Opéra,
dans cette fièvre nocturne du Paris où l’on imagine le romancier et ses
romans, hein!... Je ne voulais pas diminuer Rodin, écoutez un peu, en
disant ce que je disais. Je l’aime, je l’admire beaucoup, mais il est
bien de son temps, comme nous tous. Nous faisons le morceau. Nous ne
savons plus composer.

     MOI:

--Mais ne croyez-vous pas qu’il y ait souvent dans un portrait comme
celui de la mère de Rembrandt, dans une nature morte comme la raie de
Chardin, je n’ose pas dire, comme dans vos pommes, autant d’art et de
pensée que dans une scène d’histoire, une allégorie païenne ou
catholique?

     CÉZANNE:

--Ça dépend, ça dépend... Vous comprenez, si vous comparez un Chardin à
un Lesueur, un portrait de Velasquez ou de Rembrandt à une ripaille de
Jordaens, mes pommes à un paysage de Troyon, c’est incontestable. Mais
attendez. J’attends d’être arrivé au Louvre pour vous répondre. On ne
parle bien de peinture que devant de la peinture. Rien n’est plus
dangereux pour un peintre, vous savez, que de se laisser aller à la
littérature. S’il coupe dans ce pont, il est foutu. J’en sais quelque
chose. Le mal que Proudhon a fait à Courbet, Zola me l’aurait fait. Il
n’y a que Baudelaire qui ait parlé proprement de Delacroix et de
Constantin Guys. J’aime beaucoup que Flaubert, vous savez, dans ses
lettres, s’interdise rigoureusement de parler d’un art dont il ignore la
technique. C’est tout lui... Ce n’est pas que je désire que le peintre
soit un ignorant. Au contraire. Aux grandes époques ils savaient tout.
Les artistes, aux vieux temps, étaient les maîtres d’enseignement de la
foule. Tenez, vous voyez Notre-Dame là-bas. La création et l’histoire du
monde, les dogmes, les vertus, la vie des saints, les arts et les
métiers, tout ce qu’on savait alors était enseigné par son porche et ses
vitraux. Comme dans toutes les cathédrales de France, d’ailleurs. Le
moyen âge apprenait sa foi par les yeux, comme la mère de Villon...

_Le paradis où sont harpes et luths..._

C’était la vraie science, et c’est tout l’art religieux. Ce que l’abbé
Tardif, votre ami, dit qu’on trouve dans saint Thomas, le peuple le
cherchait dans les statues du portail, à son église. Cet ordre, cette
hiérarchie, cette philosophie, allez, ça valait la _Somme_, et pour nous
c’est plus vrai, puisque c’est plus beau et que nous le comprenons
encore sans efforts. Tout ce symbolisme, dont on parle, car on prétend
que la kabbale, elle aussi, a sa place dans les rosaces, tout le
mysticisme intellectuel s’est endormi sous la rouille gothique des
pierres; je n’en sais rien, je n’en veux rien savoir. Mais la vie est
toujours là... Que voulez-vous? Quand les formes de la Renaissance
éclatèrent avec le paganisme des temps passionnés, le peuple eut beau
détourner les yeux du réalisme décharné de ses chapelles, il s’en
souvint toujours. Ça donna une amertume tonique à sa vie. La rhétorique
des grandes machines ne put jamais le prendre tout à fait. Pas plus que
moi, il n’aime la peinture oratoire, le peuple. Oui, la galerie des
batailles à Versailles, mais ce n’est pas de la peinture qu’il regarde
là. Il y lit une espèce de journal, de grand journal mural, des images
d’Epinal, comme au Panthéon la Sainte Geneviève. Mais dans le château,
dans le parc, il n’est jamais remué, à Versailles, comme dans une église
ou dans une arène. Il a le sens de la grandeur chevillé au corps. Chez
nous, en Provence, ça lui vient des Romains, ici, dans le Nord, des
cathédrales... C’est épatant, tout de même. Ecoutez un peu, voilà, je
suis classique; je me dis, je voudrais être classique, mais ça m’ennuie.
Versailles m’embête, la cour carrée m’embête. Il n’y a que la place de
la Concorde, ça c’est beau. La vie!... la vie!... Et pourtant, voyez
comme tout cela est compliqué; la vie, le réalisme sont bien plus dans
le <small>XV</small>ᵉ et dans le <small>XVI</small>ᵉsiècles que dans les allongements des primitifs.
Je n’aime pas les primitifs. Je connais mal Giotto. Il faudrait que je
le voie. Je n’aime que Rubens, Poussin et les Vénitiens... Il est plus
facile, écoutez-moi bien, de signifier Dieu par une croix que par
l’expression d’un visage.

_Nous étions arrivés; nous descendions du tramway._

     MOI:

--Si vous voyiez les Duccio de Sienne... Il y a tout dans ces petites
scènes. Les unes sont dramatiques comme un Tintoret, avec des verts, des
roux livides, les autres, comme Jésus devant Pilate, ont le tragique
simple, sont composées avec la pureté d’un acte de Racine; et les femmes
au tombeau, devant le grand Ange, aucun bas-relief antique n’a leur
noblesse et leur désespoir triomphant. C’est beau comme la Victoire
attachant sa sandale. Si vous voyiez!...

     CÉZANNE:

--Je suis trop vieux maintenant pour m’en aller courir l’Italie. Et
puis, il me semble qu’il y a tout dans le Louvre, qu’on peut tout aimer
et comprendre par lui.

     MOI:

--Tout... Sauf peut-être les fresques, le mouvement franciscain de la
peinture ombrienne, et ce qui en est né, Masaccio, Gozzoli... Mais
qu’est-ce que l’Italie et cet art pourraient vous ajouter, à vous? On
dirait que vous en êtes sorti et que vous l’avez médité toute votre vie.

     CÉZANNE:

--Je vous étonnerai peut-être. Je n’entre presque jamais dans la petite
salle des primitifs. Ce n’est pas de la peinture pour moi. J’ai tort,
j’ai peut-être tort, je l’avoue; mais que voulez-vous, quand je suis
resté une heure en contemplation devant _le Concert champêtre_ ou le
_Jupiter et Antiope_ du Titien, quand j’ai dans les yeux toute la foule
mouvementée des _Noces de Cana_, que voulez-vous que me fassent les
maladresses de Cimabue, les naïvetés de l’Angelico et même les
perspectives d’Uccello... Il n’y a pas de chair sur ces idées. Je laisse
ça à Puvis. J’aime les muscles, les beaux tons, le sang. Je suis comme
Taine, moi, et de plus, je suis peintre. Je suis un sensuel.

_Nous montions le grand escalier Daru._

Tenez. Regardez-moi ça... la Victoire de Samothrace. C’est une idée,
c’est tout un peuple, un moment héroïque dans la vie d’un peuple, mais
les étoffes collent, les ailes battent, les seins se gonflent. Je n’ai
pas besoin de voir la tête pour imaginer le regard, parce que tout le
sang qui fouette, circule, chante dans les jambes, les hanches, tout le
corps, il a passé en torrent dans le cerveau, il est monté au cœur. Il
est en mouvement, il est le mouvement de toute la femme, de toute la
statue, de toute la Grèce. Quand la tête s’est détachée, allez, le
marbre a saigné... Tandis que là-haut, vous pouvez, avec le sabre du
bourreau, couper le cou à tous ces petits martyrs. Un peu de vermillon,
des gouttes de sang, ça... Ils sont déjà tout envolés en Dieu,
exsangues. On ne peint pas des âmes. Et tenez, les ailes de la Victoire,
on ne les voit pas, je ne les vois plus. On n’y pense plus, tant elles
apparaissent naturelles. Le corps n’a pas besoin d’elles pour s’envoler
en plein triomphe. Il a son élan... Tandis que les auréoles, autour du
Christ, des Vierges et des Saints, on n’aperçoit qu’elles. Elles
s’imposent. Elles me gênent. Que voulez-vous? On ne peint pas des âmes.
On peint des corps; et quand les corps sont bien peints, foutre! l’âme,
s’ils en avaient une, l’âme de toutes parts rayonne et transparaît.

_Nous entrions dans le petit salon de la_ Source.

Ingres non plus, parbleu, n’a pas de sang. Il dessine. Les primitifs
dessinaient. Ils coloriaient, ils faisaient, en grand, du coloriage de
missel. La peinture, ce qui s’appelle la peinture, ne naît qu’avec les
Vénitiens. A Florence, Taine raconte que tous les peintres d’abord
étaient des orfèvres. Ils dessinaient. Comme Ingres... Oh! c’est très
beau, Ingres, Raphaël, et toute la boutique. Je ne suis pas plus bouché
qu’un autre. J’ai le plaisir de la ligne, quand je veux. Mais il y a là
un écueil. Holbein, Clouet ou Ingres n’ont que la ligne. Eh! bien, ça ne
suffit pas. C’est très beau, mais ça ne suffit pas. Regardez cette
_Source_... C’est pur, c’est tendre, c’est suave, mais c’est platonique.
C’est une image, ça ne tourne pas dans l’air. Le rocher de carton
n’échange rien de son humidité pierreuse avec le marbre de cette chair
mouillée... ou qui devrait l’être. Où y a-t-il pénétration ambiante? Et
puisqu’elle est la source, elle devrait sortir de l’eau, du rocher, des
feuilles; elle est collée contre. A force de vouloir peindre la vierge
idéale, il n’a plus peint un corps du tout. Et ce n’est pas que ce lui
fût impossible, à lui. Rappelez-vous ses portraits et cet _Age d’or_ que
j’aime. C’est par esprit de système. Système

[Illustration:..._le caractère qu’il donne à tout ce qu’il touche_...
P. 165]

et esprit faux. David a tué la peinture. Ils ont introduit le poncif.
Ils ont voulu peindre le pied idéal, la main idéale, le visage, le
ventre parfaits, l’être suprême. Ils ont banni le caractère. Ce qui fait
le grand peintre, c’est le caractère qu’il donne à tout ce qu’il touche,
la saillie, le mouvement, la passion, car il y a des sérénités
passionnées. Eux en ont peur, ou plutôt ils n’y ont pas songé. Par
réaction peut-être contre toute la passion, les tempêtes, la brutalité
sociale de leur époque.

     MOI:

--David y trempait jusqu’au cou pourtant.

     CÉZANNE:

--Oui, mais je ne connais rien de plus froid que son Marat! Quel héros
étriqué! Un homme qui avait été son ami, qui venait d’être assassiné,
qu’il devait glorifier aux yeux de Paris, de la France entière, de toute
la postérité. L’a-t-il assez rapetassé avec son drap et délavé dans sa
baignoire? Il pensait à ce qu’on dirait du peintre et non à ce qu’on
penserait de Marat. Mauvais peintre. Et il avait eu le cadavre devant
les yeux... J’aime des morceaux dans le _Sacre_ pourtant, l’enfant de
chœur, la tête entre les chandeliers, on dirait déjà du Renoir... Il
était mieux à l’aise avec ces parvenus qu’avec le sacré cœur de l’autre
promené dans les rues de Paris. Tenez, quelque chose d’immonde, ce sont
ses caricatures. Elles m’ont révélé, du coup, toute la mécanique
grinçante de cet esprit. Mais voilà de la peinture.

_Nous entrions dans le Salon carré. Il se planta devant les_ Noces de
Cana. _Le melon en arrière, sous son bras son pardessus traînait. On
l’eût dit en extase._

Voilà de la peinture. Le morceau, l’ensemble, les volumes, les valeurs,
la composition, le frisson, tout y est... Ecoutez un peu, c’est
épatant!... Qu’est-ce que nous sommes?... Fermez les yeux, attendez, ne
pensez plus à rien. Ouvrez-les... N’est-ce pas?... On ne perçoit qu’une
grande ondulation colorée, hein? une irisation, des couleurs, une
richesse de couleurs. C’est ça que doit nous donner d’abord le tableau,
une chaleur harmonieuse, un abîme où l’œil s’enfonce, une sourde
germination. Un état de grâce colorée. Tous ces tons vous coulent dans
le sang, n’est-ce pas? On se sent ravigoté. On naît au monde vrai. On
devient soi-même, on devient de la peinture... Pour aimer un tableau, il
faut d’abord l’avoir bu ainsi, à longs traits. Perdre conscience.
Descendre avec le peintre aux racines sombres, enchevêtrées, des choses,
en remonter avec les couleurs, s’épanouir à la lumière avec elles.
Savoir voir. Sentir... Surtout devant une grande machine comme en
bâtissait Véronèse. Celui-là, allez, il était heureux. Et tous ceux qui
le comprennent, il les rend heureux. Il est un phénomène unique. Il
peignait comme nous regardons. Sans plus d’efforts. En dansant. Ces
torrents de nuances lui coulaient du cerveau, comme tout ce que je vous
dis me coule de la bouche. Il parlait en couleurs. C’est épatant, je ne
sais presque rien de sa vie! Il me semble que je l’ai toujours connu. Je
le vois marcher, aller, venir, aimer, dans Venise, devant ses toiles,
avec ses amis. Un beau sourire. Un regard chaud. Un corps franc. Les
choses, les êtres lui entraient dans l’âme avec le soleil, sans rien qui
les lui sépare de la lumière, sans dessin, sans abstractions, tout en
couleurs. Ils en sortaient, un jour, les mêmes, mais, on ne sait
pourquoi, habillés d’une gloire douce. Tout heureux comme s’ils avaient
respiré une mystérieuse musique. Celle qui rayonne, voyez, de ce groupe,
au milieu, que les femmes et les chiens écoutent, que les hommes
caressent avec leurs fortes mains. La plénitude de la pensée dans le
plaisir et du plaisir dans la santé, écoutez un peu, je crois que c’est
Véronèse, la plénitude de l’idée dans les couleurs. Il couvrait ses
toiles d’une vaste grisaille, oui, comme ils faisaient tous à cette
époque, et c’était sa première emprise, comme un morceau de la terre
avant que le jour, l’esprit se lève...

     MOI:

--Comme vous, lorsque vous méditez la géologie de vos paysages, que vous
les esquissez en vous...

     CÉZANNE:

--Oh! moi, moi... Je suis un petit enfant, écoutez un peu, là-devant...
Ce que je vois, vous comprenez, c’est ce métier formidable, et si
naturel, si aisé, pour eux. Ils avaient ça dans la main et les yeux,
d’atelier en atelier. Le dessous, les dessous. Je disais bien. Il
préparait, d’une immense grisaille... L’idée décharnée, anatomique,
squelettique de son univers, la charpente douce qu’il lui fallait, et
qu’il allait habiller de nuances, avec ses couleurs et ses glacis, en
tassant les ombres. Un grand monde pâle, ébauché, encore dans les
limbes... il me semble que je le vois, tenez, entre le tissu de la toile
et la chaleur prismatique du soleil... On empâte tout de suite
aujourd’hui, on attaque grossièrement comme un maçon, et l’on se croit
très fort, très sincère... Va te faire fiche. On a perdu cette science
des préparations, cette vigueur fluide que donnent les dessous. Modeler,
non, moduler. Il faut moduler... Aujourd’hui! on revient, on gratte, on
regratte, on épaissit. C’est un mortier. Ou bien, les plus sommaires,
les Japonais, vous savez, ils cernent brutalement leurs bonshommes,
leurs objets, d’un trait brut, schématique, appuyé, et en teintes plates
on remplit jusqu’au bord. C’est criard comme une affiche, peint comme au
pochoir, à l’emporte-pièce. Rien ne vit. Tandis que voyez-vous cette
robe, cette femme, cette créature, contre cette nappe, où commence sur
son sourire l’ombre, où la lumière caresse-t-elle, boit-elle,
imbibe-t-elle cette ombre on ne sait pas. Tous les tons se pénètrent,
tous les volumes tournent en s’emboîtant. Il y a continuité... Je ne nie
pas que des fois, sur nature, il n’y ait de ces effets brusques d’ombre
et de lumière, par bandes violentes, mais ce n’est pas intéressant.
Surtout, si ça devient un procédé. Le magnifique, c’est de baigner toute
une composition infinie comme celle-ci, immense, de la même clarté
atténuée et chaude et de donner à l’œil l’impression vivante que toutes
ces poitrines respirent véritablement, mais là comme vous et moi, l’air
doré qui les inonde. Au fond, j’en suis sûr, ce sont les dessous, l’âme
secrète des dessous, qui, tenant tout lié, donnent cette force et cette
légèreté à l’ensemble. Il faut commencer neutre. Après, il pouvait s’en
donner à cœur-joie, comprenez-vous? Sacristi! le chic parfait, le chic
exquis, l’audacieux de tous les ramages, des étoffes qui se répondent,
des arabesques qui s’enlacent, des gestes qui se continuent. Est-ce
assez ça? non, mais est-ce assez ça? Vous pouvez détailler. Tout le
reste du tableau vous suivra toujours, sera toujours là présent. Vous
sentirez sa rumeur autour de la tête, du morceau que vous étudierez.
Vous ne pouvez rien arracher à l’ensemble... Ce n’étaient pas des
peintres de morceaux, ceux là, comme nous... Vous me demandez toujours
ce qui nous empêche, après tout, d’aimer même un Courbet ou un Manet
comme un Rubens ou un Rembrandt, ce qu’il y a de plus dans cette vieille
peinture... il faut que nous en ayons le cœur net, que nous le trouvions
aujourd’hui. Evidemment, l’_Enterrement à Ornans_, c’est une fichue
page, et l’_Entrée des Croisés_ et le _Plafond d’Apollon_, mais devant
ça ou devant le _Paradis_ du Tintoret, quelque chose chez les modernes
flanche. Quoi?... Dites, quoi?... Nous allons voir. Nous allons voir...
Tenez, prenez à gauche, là, partez de cette colonne, est-elle de marbre,
sacrédié! et lentement, des yeux, faites tout le tour de la table...
Est-ce beau? Est-ce vivant?... Et en même temps, est-ce transfiguré,
triomphant, miraculeux, dans un monde autre et cependant tout réel. Le
miracle y est, l’eau changée en vin, le monde changé en peinture. On
nage dans la vérité de la peinture. On est saoul. On est heureux. Moi,
c’est comme un vent de couleurs qui m’emporte, une musique que je reçois
au visage, tout mon métier qui me coule dans le sang... Ah! ils en
avaient un sacré métier, ces bougres-là. Nous ne sommes rien, écoutez un
peu, de vieilles bêtes, rien. Nous ne sommes même plus fichus de
comprendre... Dire que j’ai voulu brûler ça, dans le temps. Par manie
d’originalité, d’inventer... Quand on ne sait pas, on croit que ce sont
ceux qui savent qui vous obstruent... Alors qu’au contraire, si on les
fréquente, au lieu de vous encombrer, ils vous prennent par la main, et
vous font gentiment, à côté d’eux, balbutier votre petite histoire. Ah!
faire d’après les grands maîtres décoratifs Véronèse et Rubens des
études, mais comme on ferait d’après nature... La peinture, voyez-vous,
a été perdue, lorsqu’elle a voulu être sage, faire léché, avec David.
C’est ma grande horreur. Il est le dernier peut-être qui ait su son
métier, mais qu’en a-t-il fait bon Dieu? Les boutons de culotte de sa
_Remise des aigles_. Alors qu’en grande pompe il eût dû nous donner, à
la Titien, la psychologie de tous ces palefreniers et de tous ces
goujats autour de leur crapule couronnée. Sale Jacobin, sale
classique... Vous savez, dans les _Origines_, ce que raconte Taine de
l’esprit classique! Ah! David en est bien le terrible exemple. Ce
vertueux!... Il est arrivé à châtrer, dans son art, même ce paillard
d’Ingres, qui adorait la femelle pourtant... On doit apprendre son
métier. Seulement, on doit l’apprendre ici, par soi-même, dans la
fréquentation des maîtres. Je ne parle pas des recettes, de
l’apprentissage, hélas! perdu, de tout ce qui est matériel et qui n’a
rien à voir ici, le bon compagnonnage tué par ce révolutionnaire et qui
faisait gagner tant de temps. Cela, les bons ateliers le donnaient. Il
faudra qu’on y revienne... Mais je parle des maîtres. Quel que soit
celui que vous préférez, ce ne doit être pour vous qu’une orientation.
Sans cela, vous ne seriez qu’un pasticheur. Avec un sentiment de la
nature, quel qu’il soit, et quelques dons heureux, vous devez arriver à
vous dégager; les conseils, la méthode d’un autre ne doivent pas vous
faire changer votre manière de sentir. Subiriez-vous momentanément
l’influence d’un plus ancien que vous, croyez bien que, du moment que
vous ressentez, votre émotion propre finira toujours par émerger et
conquérir sa place au soleil, prendre le dessus. Confiance. C’est une
bonne méthode de construction qu’il faut arriver à posséder. Le dessin
n’est que la configuration de ce que vous voyez. Michel-Ange est un
constructeur, et Raphaël un artiste, qui, si grand qu’il soit, est
toujours bridé par le modèle. Quand il veut devenir réfléchisseur il
tombe au-dessous de son grand rival. C’est celui-là qu’il faut être, à
sa manière, et c’est de celui-là qu’éloignent les professeurs. Rien
n’est plus mauvais que la férule des professeurs qui vous entrent de
force dans la caboche leur ignorance, leur vision à eux. Ah! il faut
bien se choisir ses maîtres, ou plutôt ne pas les choisir, les avoir
tous, les comparer. Comme l’homme d’un seul livre, je craindrais l’élève
d’un seul peintre. Jean-Dominique est fort, très fort! Eh bien! il est
très dangereux. Voyez Flandrin, voyez-les tous, jusqu’à Degas...

     MOI:

--Degas?

     CÉZANNE:

--Degas n’est pas assez peintre, il n’a pas assez de ça!... Avec un
petit tempérament on peut être très peintre. Il suffit d’avoir un sens
d’art, et c’est sans doute l’horreur du bourgeois, ce sens-là. C’est
pourquoi les instituts, les pensions, les honneurs ne peuvent être faits
que pour les crétins, les farceurs et les drôles. Mais ce n’est pas de
ces gens-là que je parle. Qu’ils aillent à l’Ecole, qu’ils aient des
professeurs à la pelle. Je m’en fous. Ce que je déplore, c’est que tous
ces jeunes auxquels vous croyez, dont vous me parlez, ne courent pas
l’Italie, ne passent pas leur journée ici. Quitte à se jeter en pleine
nature, après. Tout est, en art surtout, théorie développée et
appliquée au contact de la nature. Je ne voudrais pas qu’il leur arrive
ce qui m’est arrivé, à moi. Je sais, je sais, si les salons officiels
restent si inférieurs, la raison en est claire, ils ne mettent en œuvre
que des procédés plus ou moins étendus. La sensation est à la base de
tout, pour un peintre. Je le répéterai sans cesse. Ce ne sont pas les
procédés que je préconise. Il vaudrait mieux apporter plus d’émotion
personnelle, d’observation et de caractère. Mais voilà le chiendent! Les
théories sont toujours faciles. Il n’y a que la preuve à faire de ce
qu’on pense qui présente de sérieux obstacles. Ici, au fond, je crois
que le peintre apprend à penser. Sur nature, il apprend à voir. C’est
grotesque d’imaginer qu’on pousse comme un champignon, quand on a toutes
les générations derrière soi. Pourquoi ne pas profiter de tout ce
travail, négliger cet apport formidable? Oui, le Louvre est le livre où
nous apprenons à lire. Nous ne devons pas cependant nous contenter de
retenir les belles formules de nos illustres devanciers. Nous avons vu
un dictionnaire, comme disait Delacroix, où nous trouverons tous nos
mots. Sortons. Etudions la belle nature, tâchons d’en dégager l’esprit,
cherchons à nous exprimer selon notre tempérament personnel. Le temps et
la réflexion d’ailleurs modifient peu à peu la vision, et, enfin, la
compréhension nous vient. Nous serons, si Dieu veut, vos amis seront
capables de ficher debout une machine comme celle-ci... et à cet
arc-en-ciel d’opposer l’harmonie argentée de celle-là.

_En face des_ Noces de Cana, _il me montrait le_ Jésus chez le
Pharisien.

Ça, par exemple, c’est peut-être encore plus épatant... Cette gamme
d’argent... Tout le prisme qui se fond dans ce blanc... Et ce que
j’aime, vous savez, dans tous ces tableaux de Véronèse, c’est qu’il n’y
a pas à tartiner sur eux. On les aime, si on aime la peinture. On ne les
aime pas, si on cherche de la littérature à côté, si on s’excite sur
l’anecdote, le sujet... Un tableau ne représente rien, ne doit rien
représenter d’abord que des couleurs... Moi, je déteste ça, toutes ces
histoires, cette psychologie, ces péladaneries autour. Parbleu, ça y est
dans la toile, les peintres ne sont pas des imbéciles, mais il faut le
voir avec les yeux, avec les yeux, vous m’entendez bien. Le peintre n’a
pas voulu autre chose. Sa psychologie, c’est la rencontre de ses deux
tons. Son émotion est là. C’est ça, son histoire, sa vérité, sa
profondeur, à lui. Puisqu’il est peintre, voyons! Et ni poëte ni
philosophe. Michel-Ange ne mettait pas plus ses sonnets dans la Sixtine
que Giotto ses canzone dans sa Vie de saint François. Vous voyez d’ici
la gueule des moines. Et quand Delacroix a voulu de force ficher son
Shakespeare dans ses toiles, il a eu tort, il s’y est cassé le nez. Et
c’est pourquoi je vous opposais, en venant, tout cet art, si émouvant
soit-il, du moyen âge, à mon art, à celui de la Renaissance. Vous
comprenez, cette espèce de symbolisme liturgique du moyen âge est tout
abstrait. Il faut y penser. Celui, païen, de la Renaissance est tout
naturel. L’un détourne la nature de son sens pour signifier nous ne
savons quelle vérité théologique, l’autre, vous le sentez bien, ramène
l’abstraction à la réalité, et la réalité est toujours naturelle, a une
signification sensuelle, universelle, si j’ose dire... J’adore que la
pomme, symbolique dans les mains de la Vierge des primitifs, devienne un
jouet pour l’enfant dans celle de la Renaissance. Vous qui avez écrit
_Dionysos_, vous devez vous rappeler ce que raconte Jacques de Voragine,
que la nuit de la naissance du Sauveur les vignes fleurirent dans toute
la Palestine. Ah! c’est déjà de la Renaissance, cela! Nous, peintres,
nous devons plutôt peindre la floraison de ces vignes que les
tourbillons d’anges qui trompettent le Messie. Ne peignons que ce que
nous avons vu, ou que ce que nous pourrions voir... Comme ce Giorgione,
tenez...

_Nous sommes devant le_ Concert champêtre.

Embellissons, ennoblissons d’un grand rêve charnel toutes nos
imaginations... Mais baignons-les dans la nature. Ne tirons pas la
nature à elles. Tant pis, si nous ne pouvons pas. Vous comprenez, il
aurait fallu, dans le _Déjeuner sur l’herbe_, que Manet ajoute, je ne
sais pas, moi, un frisson de cette noblesse, on ne sait quoi qui, ici,
emparadise tous les sens. Voyez la coulée d’or de la grande femme, le
dos de l’autre... Elles sont vivantes, et elles sont divines. Tout le
paysage dans sa rousseur est comme une églogue surnaturelle, un moment
balancé de l’univers dans son éternité perçue, dans sa joie plus
humaine. Et on y participe, on ne méprise rien de sa vie. C’est comme
là-bas, venez, je vous montrerai cette _Cuisine des Anges_... Il y a là
une nature morte prodigieuse.

     _Nous arrivons devant le tableau._

Murillo a dû peindre des anges, mais quels éphèbes, voyez, comme leurs
pieds nerveux posent bien sur la dalle. Vraiment ils sont dignes
d’éplucher ces beaux légumes, ces carottes et ces choux, de se mirer
dans ces chaudrons... Le tableau lui était commandé, n’est-ce pas?... Il
s’est laissé aller, pour une fois. Il a vu la scène... Il a vu des êtres
radieux entrer dans cette cuisine de couvent, de jeunes charretiers
célestes, la beauté de la jeunesse, la santé éclatante, chez tous ces
mystiques, ces épuisés, ces tourmentés. Voyez comme il oppose la
maigreur jaunâtre, l’extase hystérique du saint en prière aux gestes
calmes, à la certitude rayonnante de tous ces beaux ouvriers. Et le tas
de légumes! On peut passer des navets et des assiettes aux ailes sans
changer d’air. Tout est réel... Et en face, cette esquisse du
_Paradis_...

     _Il m’y entraîne._

Je n’ai pas vu le grand _Paradis_ de Venise. J’ai très peu vu Tintoret,
mais, comme le Greco, plus puissamment, parce qu’il est plus sain, il
m’attire. Ce Greco, toujours on m’en parle, et je ne le connais pas. Je
voudrais en voir... Oui, Tintoret, Rubens, voilà le peintre. Comme
Beethoven est le musicien, Platon le philosophe.

     MOI:

--Vous savez ce qu’a dit Ruskin, qu’au point de vue de la peinture son
_Adam et Eve_ est la première œuvre du monde?

     CÉZANNE:

--Je ne l’ai vu qu’en photographie... J’ai feuilleté tout ce que j’ai pu
trouver de son œuvre. Elle est gigantesque. Tout y est, de la nature
morte à Dieu. C’est l’arche immense. Toutes les formes d’existence, et
dans un pathétique, une passion, une invention incroyables. Si j’étais
allé à Venise, c’eût été pour lui. Il paraît qu’on ne le connaît que
là... Je me souviens, dans une Tentation du Christ, qui est à San Rocco,
je crois, d’un ange aux seins gonflés, avec des bracelets, un démon
pédéraste et qui tend avec une concupiscence lesbienne, oui, des pierres
à Jésus, on n’a rien peint de plus pervers. Je ne sais pas, mais chez
vous, quand vous m’avez passé la photo, ça m’a produit l’effet d’un
Verlaine gigantesque, d’un Arétin qui aurait eu le génie de Rabelais.
Chaste et sensuel, brutal et cérébral, volontaire autant qu’inspiré,
sauf la sentimentalité, je crois qu’il a tout connu, ce Tintoret, de ce
qui fait la joie et le tourment des hommes... Ecoutez un peu, je ne puis
pas en parler sans trembler... Ses portraits, terribles, me l’ont rendu
familier... Celui que Manet a copié aux Offices et qui est au musée de
Dijon...

     MOI:

--On dirait un Cézanne.

     CÉZANNE:

--Ah! je voudrais bien... Vous savez, il me semble que je l’ai connu. Je
le vois, rompu de travail, harassé de couleurs, dans cette chambre
tendue de pourpre de son petit palais, comme moi dans mon cafouchon du
Jas-de-Bouffan, mais, lui, toujours, même en plein jour, éclairé d’une
lampe fumeuse, avec l’espèce de théâtre à marionnettes où il préparait
ses grandes compositions... Hein... ce guignol épique!... Quand il
quittait ses chevalets, paraît-il, il arrivait là, il tombait, épuisé,
toujours farouche, c’était un grognon, dévoré de désirs sacrilèges...
oui, oui... il y a un drame terrible dans sa vie... Je n’ose pas le
dire... Suant à grosses gouttes, il se faisait endormir par sa fille, il
se faisait jouer du violoncelle par sa fille, des heures. Seul avec
elle, dans tous ces reflets rouges... Il s’enfonçait dans ce monde
enflammé, où la fumée du nôtre s’évanouit... Je le vois... Je le vois...
La lumière se dépouillait du mal... Et vers la fin de sa vie, lui, dont
la palette rivalisait avec l’arc-en-ciel, il disait ne plus chérir que
le noir et le blanc... Sa fille était morte... Le noir et le blanc!...
Parce que les couleurs sont méchantes, torturent, comprenez-vous... Je
connais cette nostalgie... Est-ce qu’on sait? On cherche une paix
définitive... Ce paradis. Allez, pour peindre cette rose de joie,
tourbillonnante, il faut avoir beaucoup souffert... beaucoup souffert,
je vous en fiche mon billet. Nous sommes à l’autre pôle, ici. Là-bas, ce
beau prince de Véronèse. Ici, ce forçat de Tintoret. Cet espèce de
misérable qui a tout aimé, mais dont un feu, une fièvre consumait tous
les désirs aussitôt qu’ils naissaient. Voyez son ciel... Ses bons dieux
tournent, tournent. Ils n’ont pas le paradis calme. C’est une tempête,
ce repos. Ils continuent l’élan qui, comme lui, les a dévorés, toute
leur vie. Ils en jouissent maintenant, après en avoir tant souffert.
J’aime ça...

     _Il se rapproche de la toile._

Et voyez ce pied blanc, ici, à gauche. Les dessous encore... il
préparait ses chairs en blanc. Puis d’un glacis rouge, vlan, voyez à
côté, il leur donnait la vie. Blanc et noir, je ne veux plus peindre
qu’en blanc et noir, criait-il à la fin. Comment aurait-il fait? Comment
se serait-il passé de son supplice? On peut tout attendre d’un tel
bonhomme. Dans sa jeunesse, il avait eu le culot d’affirmer: la couleur
du Titien dans le dessin de Michel-Ange. Et il y est arrivé. Titien
l’avait flanqué à la porte...

     MOI:

--Il est plus grand que Titien.

     CÉZANNE:

--Oui, j’approuve votre admiration pour le plus vaillant des Vénitiens.
Célébrons Tintoret. Amenez vos amis là-devant. Le besoin de trouver un
point d’appui moral, intellectuel, dans des œuvres qu’on ne surpassera
pas assurément, vous met sur le perpétuel qui-vive, sur la recherche
incessante des moyens d’interprétation. Dites-le leur bien. Ces moyens
d’interprétation les conduiront sûrement à sentir sur nature leurs
moyens d’expression, et le jour où ils les tiendront, ils peuvent en
être convaincus, ils retrouveront sans effort et sur nature les moyens
employés par les quatre ou cinq grands de Venise...

     _Il fait quelques pas, sans rien voir._

Ah! avoir des élèves! Passer toute mon expérience à quelqu’un. Je ne
suis rien; je n’ai rien fait, mais j’ai appris. Passer ça à quelqu’un.
Renouer avec tous ces grands bougres par dessus les deux derniers
siècles. Dans les cahots modernes, le point fixe retrouvé... En vain. En
vain peut-être.

     _Il serre les poings. Il roule des yeux furieux autour de lui._

Et tous ces crétins!... Une tradition. Une tradition pourrait repartir
de moi, qui ne suis rien. Travailler avec des élèves, mais des élèves
qu’on enseigne, comprenez-vous, qui ne prétendent pas vous enseigner.
J’ai connu ça...

     _Il se retourne. Il m’entraîne, je pense, vers la salle des Etats,
     ce qu’il appelle le salon carré des modernes._

Je ne veux pas avoir raison théoriquement, mais sur nature. Ingres,
malgré son estyle, comme on dit à Aix, et ses admirateurs, n’est qu’un
très petit peintre. Les plus grands, vous les connaissez: les Vénitiens
et les Espagnols.

     _Il va à une fenêtre, regarde l’enfilade ensoleillée._

Ça, ce n’est pas bête du tout... Au fond, celui qui rendrait ça,
simplement, la Seine, Paris, un jour de Paris, pourrait entrer ici, la
tête haute... Il faut être un bon ouvrier. N’être qu’un peintre. Avoir
une formule. Réaliser.

     _Il me regarde, triste et sublime._

L’idéal du bonheur terrestre... avoir une belle formule.

     _Et, brusque, il m’entraîne à pas rapides vers le salon carré des
     modernes. Il s’arrête devant le_ Triomphe d’Homère. _Il fait une
     moue._

Oui... L’orangé pour dire la colère d’Achille et les flammes de Troie,
le vert pour dire les voyages d’Ulysse et les remous de l’Océan... Mais
ce n’est pas ça, la formule!... Oui, oui, la formule qui vous étreint...
tandis que moi! N’empêche, il a beau vous tourner sur le cœur avec sa
peinture glaireuse, Jean-Dominique! Je le disais à Vollard pour
l’épater, il est très fort! C’est tout de même un sacré bonhomme...
C’est le plus moderne des modernes. Savez-vous pourquoi je lui tire mon
chapeau? C’est que son dessin de tonnerre de Dieu, il l’a fait avaler de
force aux idiots qui croient aujourd’hui le comprendre. Mais ici, ils ne
sont que deux: Delacroix et Courbet. Le reste, c’est de la
fripouille.... Et quelqu’un manque... Manet. Il y viendra, avec Monet et
Renoir.

     MOI:

--Et vous.

     CÉZANNE:

--Oh! moi... Je serais peut-être d’un mauvais exemple, savez-vous? Ce
qu’on apporte, lorsqu’on a la gloire d’apporter quelque chose, déforme
ce qu’on apprend. Et c’est terrible. Je n’ai encore rien fait qui se
tienne à côté des autres, là-bas, écoutez un peu...

     MOI:

--Votre _Vieille au chapelet_, les grandes Sainte-Victoire...

     CÉZANNE:

--Ta, ta, ta... Il restera peut-être le souvenir d’un brave homme qui a
délivré la peinture d’une fausse tradition, tant indépendante,
qu’académique, et qui a eu le vague rêve d’une renaissance de son art...
Et encore!...

_Il s’approche des_ Femmes d’Alger.

Nous y sommes tous dans ce Delacroix. Quand je vous parle de la joie des
couleurs pour les couleurs, tenez, c’est cela que je veux dire... Ces
roses pâles, ces coussins bourrus, cette babouche, toute cette
limpidité, je ne sais pas moi, vous entre dans l’œil comme un verre de
vin dans le gosier, et on en est tout de suite ivre. On ne sait comment,
mais on se sent plus léger. Ces nuances allègent et purifient. Si
j’avais commis une mauvaise action, il me semble que je viendrais
là-devant pour me remettre d’aplomb... Et c’est bourré. Les tons entrent
les uns dans les autres, comme des soies. Tout est cousu, travaillé
d’ensemble. Et c’est pour ça que ça tourne. C’est la première fois qu’on
a peint un volume, depuis les grands. Et chez Delacroix, il n’y a pas à
dire, il y a quelque chose, une fièvre qui n’est pas chez les anciens.
C’est la fièvre heureuse de la convalescence, je crois. Avec lui, la
peinture sort du marasme, de la maladie des Bolonais. Il bouscule David.
Il peint par irisation. Il lui suffit de voir un Constable pour deviner
tout ce qu’on peut tirer du paysage, et lui aussi plante son chevalet
devant la mer. Ses aquarelles sont des merveilles de tragique ou de
charme. On ne peut les comparer qu’à celles de Barye, vous savez, les
lions du musée de Montpellier. Et les natures mortes, rappelez-vous
celle du chasseur, du carnier et du gibier en pleins champs; toute la
campagne y participe. Je ne vous parle pas des grandes compositions,
tout à l’heure nous irons voir son plafond... Et puis, il est convaincu
que le soleil existe et qu’on peut y tremper ses pinceaux, y faire sa
lessive. Il sait différencier. Ce n’est plus comme chez Ingres, là-bas,
et tous ceux qui sont ici... Une soie est un tissu et un visage de la
chair. Le même soleil, la même émotion caresse, mais se diversifie. Il
sait sur le flanc de cette négresse accrocher une étoffe qui n’a pas la
même odeur que la culotte parfumée de cette géorgienne, et c’est dans
ses tons qu’il sait ça et qu’il le met. Il contraste. Toutes ces nuances
poivrées, voyez, avec toute leur violence, la claire harmonie qu’elles
donnent. Et il a un sens de l’être humain, de la vie en mouvement, de la
tiédeur. Tout bouge, tout chatoie. La lumière!... Dans son intérieur il
y a plus de lumière chaude que dans tous ces paysages de Corot et ces
batailles d’à côté. Regardez... Son ombre est colorée. Il nacre ses
dégradés, ce qui assouplit tout... Et quand il attaque le plein-air! Son
_Entrée des Croisés_, c’est terrible... autant dire que vous ne la voyez
pas. Nous ne la voyons plus. J’ai vu, moi qui vous parle, mourir, pâlir,
s’en aller ce tableau. C’est à pleurer. De dix en dix ans, il s’en va...
Il n’en restera, un jour, plus rien... Si vous aviez vu la mer verte, le
ciel vert. Intenses. Et comme les fumées étaient plus dramatiques alors,
les navires qui brûlent, et comme tout le groupe des cavaliers se
présentait. Quand il l’exposa, on cria que le cheval, ce cheval, était
rose. C’était magnifique. Une rutilence. Mais ces sacrés romantiques,
avec leur dédain, usaient d’atroces matières. Les droguistes les ont
volés comme dans un bois. C’est comme le _Naufrage_ de Géricault, une
page superbe, on ne voit plus rien. Ici, il reste encore la mélancolie
rongée des visages, la tristesse de ces éperonnés, mais tout cela, nous
nous en souvenons, c’était dans les teintes de Delacroix, et les fonds
s’étant éteints, son effet, son âme n’y est plus. Je les ai encore vus,
moi, ces couronnés livides. Ils ne s’avancent plus dans le flamboiement,
dans cet air d’Orient, cette terre de légendes. Constantinople est comme
un Paris, comme les façades de la cité, tenez, derrière la barricade,
là-bas. Je l’ai vue, là, comme Delacroix, comme Gautier, comme Flaubert
la voyaient, et dans la seule magie des couleurs. Voilà, tenez, ce qui
prouve mieux que tout que Delacroix est un vrai peintre, un bougre de
grand peintre. Ce n’est pas l’anecdote des croisés, ils étaient
anthropophages, dit-on, ce n’est pas leur humanité apparente, c’était le
tragique de ses tons qui faisait son tableau et qui exprimait toute
l’âme pourrie de ces mornes vainqueurs. Alors la belle grecque mourante,
la femme de soie abandonnée dans ses riches atours, la barbe du
vieillard, les chevaux caparaçonnés et les hampes lugubres, dans les
fusions chantantes, prenaient tout leur sens. Ça mourait, pleurait et
reniflait. Dans les couleurs. Maintenant il ne reste plus qu’une image.
Il n’y a que les couleurs de vraies pour un peintre... C’est comme si on
vous traduisait une tragédie de Racine en prose... Les _Femmes d’Alger_,
elles, n’ont pas bougé. L’_Entrée_ était peinte aussi éclatante.
Avez-vous vu, à Rouen, la _Justice de Trajan_,--elle fout le camp aussi,
elle s’écaille, elle se ronge,--et à Lyon, la _Mort de Marc-Aurèle_?
Quel vert il y a là... Le manteau vert! Voilà Delacroix. Et le plafond
d’Apollon, et Saint-Sulpice!... Allez, on a beau dire, beau faire, il
est de la grande lignée. On peut parler de lui, sans qu’il ait à rougir,
même après Tintoret et Rubens... Delacroix, c’est le romantisme
peut-être. Il s’est trop gorgé de Shakespeare et de Dante, il a trop
feuilleté Faust. Il reste la plus belle palette de France, et personne,
sous notre ciel, écoutez un peu, n’a eu plus que lui le charme et le
pathétique à la fois, la vibration de la couleur. Nous peignons tous en
lui, comme vous écrivez tous en Hugo.

     MOI:

--Et Courbet?

     CÉZANNE:

--Un bâtisseur. Un rude gâcheur de plâtre. Un broyeur de tons. Il
maçonnait comme un romain. Et lui aussi, un vrai peintre. Il n’y en a
pas un autre dans ce siècle qui le dégote. Et il a beau retrousser ses
manches, se coller le feutre sur l’oreille, déboulonner la colonne, sa
facture est d’un classique! sous ses grands airs fendants... Il est
profond, serein, velouté. Il y a de lui des nus, dorés comme une
moisson, dont je raffole. Sa palette sent le blé... Oui, oui, Proudhon
lui a tourné la tête, avec son réalisme, mais au fond, ce fameux
réalisme, c’est comme le romantisme de Delacroix, il ne le faisait,
vaille que vaille, rentrer à grands coups de brosses que dans quelques
toiles, ses plus tapageuses, les moins belles sûrement. Et encore, il
était plus dans le sujet, son réalisme, allez, que dans le métier. Il
voit toujours composé. Sa vision est restée celle des vieux. C’est comme
du couteau, il ne s’en servait que dans le paysage. C’est un raffiné, un
fignoleur. Vous savez le mot de Decamps. Courbet est un malin. Il fait
de la peinture grossière, mais il met le fin par dessus. Et moi, je dis
que c’est la force, le génie, qu’il mettait par dessous. Et puis allez
demander à Monet ce que Whistler lui doit à Courbet, lorsqu’ils étaient
ensemble à Deauville, lorsqu’il lui a peint sa maîtresse... Il a beau
faire large, il est subtil. Il est à sa place dans les musées. Sa
_Vanneuse_ du musée de Nantes, d’un blond si touffu, avec le grand drap
roussâtre, la poussière du blé, le chignon tordu vers la nuque comme les
plus beaux Véronèses, et le bras, ce bras de lait au soleil, ce bras
tendu de paysanne, poli comme une pierre de lavoir... C’était sa sœur
pourtant qui la lui avait posée... On peut la coller à côté de
Velasquez, elle tiendra, je vous en donne ma parole... Est-ce charnu,
dru, grenu? Est-ce vivant? Ça s’impose. On le voit.

     MOI:

--Oui, je m’en souviens... Courbet est le grand peintre du peuple.

     CÉZANNE:

--Et de la nature. Son grand apport, c’est l’entrée lyrique de la
nature, de l’odeur des feuilles mouillées, des parois moussues de la
forêt, dans la peinture du dix-neuvième siècle, le murmure des pluies,
l’ombre des bois, la marche du soleil sous les arbres. La mer. Et la
neige, il a peint la neige comme personne! J’ai vu, chez votre ami
Mariéton, la diligence dans les neiges, ce grand paysage blanc, plat,
sous le crépuscule grisâtre, sans une aspérité, tout ouaté... C’était
formidable, un silence d’hiver. Comme l’_Hallali_ du musée de Besançon,
où les personnages sont peut-être un peu théâtraux, mais qui me
rappellent, sans être écrasés, avec leurs vestons de chasse, les chiens,
la neige, le valet, qui me rappellent la manière pompeuse, l’héroïsme,
le faire des maîtres, qu’est-ce que vous voulez? Et le couchant du
_Cerf_ à Marseille, la bande sanguinolente, la mare, l’arbre qui fuit
avec la bête, dans les yeux de la bête... Tous ces lacs savoyards avec
le clapotement de l’eau, la brume qui monte des rives, enveloppe les
montagnes... les grandes Vagues, celle de Berlin, prodigieuse, une des
trouvailles du siècle, bien plus palpitante, plus gonflée, d’un vert
plus baveux, d’un orange plus sale, que celle d’ici, avec son
échevèlement écumeux, sa marée qui vient du fond des âges, tout son ciel
loqueteux et son âpreté livide. On la reçoit en pleine poitrine. On
recule. Toute la salle sent l’embrun...

_Il regarde, au-dessus du_ Triomphe d’Homère, _le grand sous-bois du_
Combat des cerfs.

On ne voit rien... Comme c’est mal placé... Quand est-ce qu’on foutra un
peintre, un vrai, à la direction du Louvre?... Et quand est-ce qu’on
apportera les _Demoiselles de la Seine_ ici? Où sont-elles?

     _Il ferme à demi les yeux. Il les voit._

Là, écoutez un peu, on peut dire Titien... Non. Non... C’est Courbet...
Ne mêlons pas... Ces demoiselles! Une fougue, une largeur, un
accablement heureux, un vautrement, que Manet n’a pas donné dans son
_Déjeuner_... Les mitaines, les dentelles, la soie cassée de la jupe, et
les rousseurs... Le renflement des nuques, le potelé des chairs. La
nature s’est faite garce autour d’elles. Et le ciel bas, coupé, le
paysage suant, toute la perspective inclinée, qui fait qu’on les
fouille... La moiteur, les perles chaudes... Et c’est enlevé! aussi gras
que l’_Olympia_ est maigre, gracile, cérébrale... Les deux tableaux du
siècle peut-être... Baudelaire et Banville. Le métier opulent, la
facture aiguë... Dans l’_Olympia_, oui, il y a quelque chose de plus, un
air, une intelligence... mais Courbet est épais, sain, vivant. On a la
bouche pleine de couleurs. On en bave...

Ecoutez un peu, c’est une infamie que cette toile ne soit pas ici, et
que l’_Enterrement_ soit sacrifié, enterré dans cet espèce de couloir,
là-bas... On ne peut pas le voir... Il devrait éclater, ici, à la
cimaise, en face des _Croisés_, à la place de ce pompier d’Homère...
Oui, oui, c’est très beau, ces pieds, ce calme, ce triomphe, mais c’est
une reconstitution, à la fin! Tandis que l’_Enterrement_... Venez.

     _Il me prend sous le bras. Il m’entraîne avec une passion de
     jeunesse. Il parle tout en marchant._

On a dit qu’il a peint ça après la mort de sa mère. Il s’était enfermé
un an à Ornans. Ce sont les gens du village qui lui posaient, sans
poser. Il les avait dans l’œil... Dans une espèce de grenier... Ils
venaient se reconnaître... Il mêlait ces grotesques à sa douleur...
Flaubert... Mais on a dit ça. La légende est plus forte que l’histoire.
Sa mère n’était pas morte. Elle a posé, elle est dans un coin... Mais
c’est pour vous dire combien la machine est émue. Elle recrée, elle
réimagine la vie.

     _Nous passons sous le plafond de Delacroix._

Nous allons revenir voir ça... Un coup d’œil! Regardez. C’est la tempête
lyrique, l’envolée, l’aube de notre renaissance... Un Michel-Ange en
pierreries... Vous savez, le Michel-Ange des coins de la Sixtine, de la
Judith... Et quels jeux! Une ode de Pindare... Le tigre et la femme
couchée, dont le sable boit les cheveux... Toute la mer jetée sur une
plage... On sent le mouvement... La montée, l’élan du monde dans le
soleil, la chute de l’envie dans la pesanteur, ces monstres. Et quelle
fantaisie! J’entends des coups de clairon... A coups de marteau, voyez,
ces bras forgent de la lumière... A coups de pinceau Delacroix a peint
notre avenir... Et ça plafonne!... Nous reviendrons.

     _Il m’entraîne._

Oui, comme Flaubert a tiré le roman de Balzac, Courbet, peut-être, de
l’emportement romantique, de la véracité expressive de Delacroix, a
tiré... Vous rappelez-vous dans ce voyage qu’il fait, le père Flaubert,
dans _Par les champs et par les grèves_, cet enterrement qu’il raconte
et cette vieille qui pleure comme il pleut... Chaque fois que je le
relis, je pense à Courbet... La même émotion, dans le même art... Voyez.

     _Nous arrivons. Il est empourpré. Il rayonne. Son pardessus qu’il
     tient par une manche derrière lui balaie le parquet. Il redresse sa
     haute taille. Il exulte. Je ne l’ai jamais vu ainsi. Lui, si timide
     d’habitude, jette à droite et à gauche des regards de triomphe. Le
     Louvre est à lui... Dans un coin, il avise une échelle de copiste.
     Il bondit._

[Illustration: LA GUERRE]

Enfin!... Nous allons le voir.

     _Il traîne l’échelle. Il y grimpe._

Venez. Venez... Sacrédié!... Que c’est beau...

     _Les gardiens accourent, l’interpellent._

Foutez-moi la paix... Je regarde Courbet... Placez-moi ça dans son jour,
et on ne vous embêtera plus...

     _Il trépigne sur sa petite plate-forme._

Mais non, voyez ce chien... Velasquez! Velasquez! Le chien de Philippe
est moins chien, tout chien de roi qu’il était... Vous l’avez vu... Et
l’enfant de chœur, ce rouge joufflu... Renoir peut y venir...

     _Il se monte, il se grise._

Gasquet, Gasquet... Il n’y a que Courbet qui sache plaquer un noir, sans
trouer la toile... Il n’y a que lui... Ici, comme dans ses rochers et
ses troncs, là-bas. Il pouvait, d’une coulée, descendre tout un pan de
vie, l’existence minable d’un de ces gueux, voyez, et il revenait
ensuite, avec pitié, par bonhomie de doux géant qui comprend tout... La
caricature se trempe de larmes... Ah! laissez-moi tranquille, vous
là-bas. Allez chercher votre directeur... Je lui alignerai deux mots, à
cet homme...

     _On s’attroupe. Il fait une véritable harangue._

C’est une infamie, nom de Dieu!... Non, à la fin, mais c’est vrai...
Nous nous laissons toujours faire... C’est un vol... L’Etat, c’est
nous... La peinture... c’est moi... Qui est-ce qui comprend Courbet?...
On le fout en prison dans cette cave... Je proteste... J’irai trouver
les journaux, Vallès...

     _Il crie de plus en plus fort._

Gasquet, vous serez quelqu’un un jour... Promettez-moi, que vous ferez
porter cette toile à sa place, dans le salon carré... Nom de Dieu, dans
le salon des modernes... dans la lumière... Qu’on la voie...

     _Les gardiens ramassent son pardessus, son melon._

Foutez-moi la paix, vous autres... Je descends... Nous avons en France
une machine pareille, et nous la cachons... Qu’on foute le feu au
Louvre, alors... tout de suite... Si on a peur de ce qui est beau... Au
salon des modernes, Gasquet, au salon des modernes... Vous me le
promettez...

     _Il dégringole de l’échelle. Il promène un regard de maîtrise sur
     tout l’attroupement qui nous entoure..._

Je suis Cézanne.

     _Il devient encore plus rouge... Il se fouille. Il fourre des louis
     dans la main des gardiens... Il s’enfuit, en m’entraînant... Il
     pleure._




L’ATELIER


«_Je me suis juré de mourir en peignant._»

_Cézanne achevait le portrait de mon père. J’assistais aux séances.
L’atelier était vide. Seuls, le chevalet, la petite table à couleurs, la
chaise où s’asseyait mon père, et le poêle le meublaient. Cézanne
travaillait debout... Des toiles, en tas, contre le soubassement, dans
un coin. Une douce lumière égale et que bleutait le reflet des murs. Sur
une étagère de bois blanc, deux ou trois plâtres et des livres. Lorsque
j’arrivais, Cézanne allait chercher un vieux fauteuil déjà à moitié
dépaillé qui traînait dans la chambre à côté. Mon père fumait sa pipe.
Nous causions._

_La plupart du temps, quoiqu’il eût ses brosses et sa palette en main,
Cézanne regardait le visage de mon père, le scrutait. Il ne peignait
pas. De loin en loin, un coup tremblotant de pinceau, une mince touche
appuyée, un vif trait bleu qui cernait une expression, dégageait,
affirmait un coin fugitif de caractère... C’était le lendemain que je
retrouvais, sur la toile, le travail de pénétration accompli la veille._

_Ce jour-là, un après-midi de fin d’hiver, l’air sentait le printemps
autour du Jas. Le ciel mielleux s’appuyait aux vitrages. Cézanne ouvrit
un des châssis._

     CÉZANNE:

--Tu n’auras pas froid, Henri?... Le restouble sent l’amandier... Il
fait bon... Mais, sacrédié! il faut que je referme... Ces sacrés
reflets... Un rien, savez-vous...

    _La peinture à l’huile_
    _C’est bien difficile,_
    _Mais c’est bien plus beau_
    _Que la peinture à l’eau..._

     MON PÈRE:

--Tu chantes?... C’est que ça marche bien aujourd’hui...

     CÉZANNE:

--Pas mal.... Ça ne te rase pas, à la fin, de poser... Ecoute, ce n’est
pas pour dire, mais tu me rends un fier service... Tu as une assiette...

     MON PÈRE, _plaisantant_:

--Extraordinaire.

     CÉZANNE, _se tournant vers moi_:

--Une assiette morale, que je lui envie... Il ne se fait pas de bile,
votre père... Jamais... Je voudrais rendre ça, trouver les tons, la
justesse de ton qui rende ça... Un point d’appui moral! C’est moi qui ai
cherché ça dans ma vie.

     MON PÈRE:

--Plains-toi.

     CÉZANNE:

--Ah! Chacun sait ce qui bout dans sa marmite... Moi, je te connais,
parce que je te peins... Ecoute un peu, Henri. Toi, tu as la certitude.
C’est ma principale espérance. La certitude! Chaque fois que j’attaque
une toile, je suis sûr, je crois que ça va y être... Mais, tout de
suite, je me souviens que j’ai toujours raté, les autres fois. Alors je
me mange le sang... Toi, tu sais ce qui est bien, ce qui est mal, dans
la vie, et tu vas ton chemin... Moi, je ne sais jamais où je vais, où je
voudrais aller avec ce sacré métier. Toutes les théories vous foutent
dedans... Est-ce parce que je suis un timide dans la vie? Au fond, quand
on a du caractère, on a du talent... Je ne dis pas que le caractère
suffise, qu’il suffise d’être un brave homme pour bien peindre... Ce
serait trop facile... Mais je ne crois pas qu’une crapule puisse avoir
du génie.

     MOI:

--Wagner.

     CÉZANNE:

--Je ne suis pas musicien... Et puis, entendons-nous, une crapule, ce
n’est pas avoir un tempérament du diable, et avec ce tempérament, se
débrouiller pour rester toujours quelqu’un... Un ami... N’est-ce pas,
Henri?... Garder les mains propres, quoi. Les artistes, parbleu, tous
plus ou moins, nous godaillons toujours un peu, à droite et à gauche...
Il y en a qui, pour arriver... oui, mais ceux-là, justement ce sont
ceux, je crois, qui n’ont pas de talent. Il faut être incorruptible, sur
son art, et pour l’être dans son art, il faut s’entraîner à l’être dans
sa vie... Hein, Gasquet, le vieux Boileau?

    _Le vers se sent toujours des bassesses du cœur._

En somme, il y a le savoir faire et le faire savoir. Quand on sait
faire, on n’a pas besoin de faire savoir. Ça se sait toujours.

     MON PÈRE:

--Mais le petit me dit que tu n’as pas la place que tu devrais avoir.

     CÉZANNE:

--Laisse-le dire... Moi, je dois rester chez moi, ne voir personne,
travailler... Ma place, ma place!... Ce serait d’être content de moi. Et
je ne le suis pas. Je ne le serai jamais. Je ne puis l’être. Jusqu’à la
guerre, tu le sais, j’ai vécu dans les emmerdements, j’ai perdu ma vie.
Ce n’est qu’à l’Estaque, en réfléchissant, quand j’ai bien compris
Pissarro, un peintre comme moi, que ton petit connaît... C’était un
acharné. L’amour enragé du travail m’a pris. Ce n’est pas que je n’aie
pas travaillé avant, j’ai toujours travaillé. Mais ce qui m’a toujours
manqué, tiens, c’est un copain comme toi, avec qui je n’aurais jamais
parlé de peinture, mais avec qui on se serait compris sans rien se
dire... Ah! Henri! Quand je te peins, quand je te vois là... c’est
l’évocation pour moi de plus de quarante ans passés. Puis-je dire qu’une
Providence m’a fait te connaître? Si j’étais plus jeune, je dirais que
c’est pour moi un point d’appui et un réconfort. Un stable dans ses
principes et son opinion, c’est épatant... Je sens tout ça en te voyant
tirer sur ta pipette.

     MON PÈRE, _ému et gêné_:

--Et quoi encore?

     CÉZANNE:

--Quoi encore? Je m’associe de plein cœur au mouvement d’art que ton
fils détermine et qu’il doit caractériser. Tu n’as pas idée comme c’est
vivifiant, pour un vieil abandonné comme moi, de trouver autour de soi
une jeunesse qui consente à ne pas vous enterrer immédiatement.

     _Il se tourne vers moi._

Oui, oui, groupez-vous. Lancez votre revue, vos _Mois dorés_, votre
_Pays de France_, affirmez les droits séculaires de notre pays. Appelez
à vous toutes les initiatives qui ont fait leur preuve. Il n’est pas
possible, écoutez un peu, que l’homme qui se sent vivre et qui a gravi,
consciemment ou non, le sommet de l’existence, entrave la marche de ceux
qui viennent à la vie. Tous ceux qui vous précèdent sont des garants.
Dans tous les ordres. Le chemin qu’ils ont parcouru est un indice pour
la voie à suivre, et non pas une barrière à vos pas. Ils ont vécu, par
ce seul fait, ils ont l’expérience. Ce n’est pas se diminuer que
reconnaître ce qui est... Vous êtes jeune, vous êtes bien heureux, vous
avez la vitalité... Ah! Henri... quand nous avions cet âge!... Ta mère
m’en parle. Elle est dans ta maison la mère de la sagesse que tu
représentes. Je sais qu’elle se souvient de cette rue Suffren

[Illustration:..._parle moi de Puget_. P. 191]

qui fut notre berceau. Il est impossible que l’émotion ne me vienne en
pensant à tout ce beau temps écoulé, sans s’en douter, et qui est sans
doute la cause de l’état d’esprit actuel dans lequel nous nous trouvons.
Ah! si j’avais une belle formule, c’est ça que je peindrais dans ton
visage, c’est ça qui se verrait sous ma couleur, c’est ça qui resterait
de ton portrait... Reprends la pose. Travaillons.

     _Nous nous taisons. Mon père tire sur sa pipe. Les mains de Cézanne
     tremblent. Il pose quelques touches. Il va, il vient, à travers
     l’atelier. Il est de nouveau immobile devant sa toile._

     MON PÈRE:

--Tu as vu cette exposition de Ziem?

     CÉZANNE:

--En voilà encore un qui n’est né nulle part... Tous ces bougres qui
s’en vont en Orient, à Venise, en Algérie, chercher le soleil, est-ce
qu’ils n’ont pas un bastidon sur le champ de leurs pères? Si tu veux me
parler d’un provençal, parle-moi de Puget. En voilà un qui sent l’ail,
et Marseille, et Toulon, même à Versailles, sous le soleil de cuivre de
Louis XIV. Il y a du mistral dans Puget, c’est lui qui agite le marbre.
Et puis c’est de la sculpture décorative, comme la sculpture doit
être... Vous rappelez-vous, au Louvre, tout ce que nous avons dit devant
le _Persée et Andromède_, le petit corps potelé de vierge blotti dans le
giron du grand guerrier, à la Bossuet, et ces trous d’ombre qui peignent
en saillie, mettent tout en relief, en couleurs, comme dans ces dessins
de Rembrandt où la seule qualité des noirs donne tous les vertiges du
prisme. C’est Puget qui a trouvé ça. La sculpture avant lui se
présentait d’aplomb, tout d’un bloc de lumière cristallisée. Lui, il a
peint, il a ombré. Il s’est servi de l’ombre ambiante comme ses
contemporains des dessous. Allez voir l’effet qu’il en tire, à Toulon,
sous le balcon des Cariatides. Sur les photographies, les dessins du
Saint Sébastien et du grand évêque de Gênes, c’est renversant, c’est
parlant. Le classique ne l’a pas éteint, lui.

     MOI:

--Mais au fond, qu’entendez-vous par classique?

     CÉZANNE:

--Je ne sais pas... Tout et rien.

     MOI:

--Je vous ai entendu dire que vous étiez classique, que vous vouliez
l’être.

     _Il réfléchit un moment._

     CÉZANNE:

--Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que
j’entends.

     _Il se remet à peindre. Le portrait est très avancé, sur la joue et
     sur le front demeurent deux carrés blancs. Les yeux vivent. Deux
     fins traits bleus prolongent le dessin du chapeau presque jusqu’au
     bord de la toile. Il a commencé à couvrir, à fondre l’un de ces
     traits en attaquant les fonds. Un oiseau se butte aux vitrages._

     MON PÈRE:

--Entrez.

     CÉZANNE, _qui suit sa pensée_:

--Ce que je n’admets pas, c’est un classique qui vous borne... Je veux
la fréquentation d’un maître qui me rende à moi-même... Toutes les fois
que je sors de chez Poussin, je sais mieux ce que je suis...

_Il s’arrête de peindre et de regarder son modèle. Il ramasse sa
pensée_.

Il est un morceau de la terre française tout entière réalisée, un
Discours de la méthode en acte, un espace de vingt, cinquante ans de
notre vie toute entière portée sur la toile, avec la plénitude

[Illustration:..._soumission devant l’objet_. P. 194]

de la raison et de la vérité... Et de plus, et avant tout, c’est de la
peinture... Il est allé à Rome, n’est-ce pas? Il y a tout vu. Tout aimé,
tout compris. Eh bien! il a rendu ça, cette antiquité, française, sans
rien perdre de sa verdeur, de sa nature à lui. Il a tranquillement
continué les autres, tout ce qu’il a trouvé beau avant lui... Moi, je
voudrais de même le continuer, lui... le rendre de son temps, sans le
gâcher, sans gâcher ni lui, ni moi, si j’étais classique, si je pouvais
devenir classique... Mais on ne sait jamais. L’étude modifie notre
vision à tel point que l’humble et colossal Pissarro, tenez, se trouve
justifié de ses théories anarchistes. Moi, je procède très lentement,
vous avez pu le remarquer. La nature s’offre à moi si complexe. Les
progrès à faire sont incessants, sans que j’aille y mêler encore un rêve
de raison. Parbleu! Un Poussin de Provence, ça m’irait comme un gant...
Vingt fois j’ai voulu refaire sur le motif _Ruth et Booz_... Je
voudrais, comme dans le _Triomphe de Flore_, marier des courbes de
femmes à des épaules de collines, comme dans l’_Automne_ donner à une
cueilleuse de fruits la gracilité d’une plante olympienne et l’aisance
céleste d’un vers de Virgile... Ce que Puvis lui doit à cette
_Automne_... Je voudrais mêler la mélancolie au soleil... Il y a une
tristesse de la Provence que personne n’a dite et que Poussin aurait
accoudée à quelque tombeau, sous les peupliers des Alyscamps... Je
voudrais, comme Poussin, mettre de la raison dans l’herbe et des pleurs
dans le ciel... Mais il faut savoir se contenter... Il faut bien voir
son modèle et sentir très juste, et si alors je m’exprime avec
distinction et force, voilà mon Poussin, voilà mon classique à moi... Il
y a le goût. Le goût est le meilleur juge. Il est rare.

     MOI:

--Comme tout ce qui est beau.

     CÉZANNE:

--Oh! ce que je veux dire, c’est que l’artiste ne s’adresse qu’à un
nombre excessivement restreint d’individus. Et il en connaît toujours
trop, au fond, de son vivant. Il doit vivre dans son coin, avec ses
motifs, ses réflexions, ses modèles. Caractériser... Et surtout,
entendez-moi bien, il doit dédaigner l’opinion qui ne repose pas sur
l’observation intelligente des caractères. Il doit redouter l’esprit
littérateur... Ton petit me comprend, Henri... Cet esprit qui fait si
souvent s’écarter le peintre de sa vraie voie, l’étude concrète de la
nature, pour se perdre trop longtemps dans des spéculations intangibles.
Nous l’avons dit cent fois... Ah! les critiques! Ces Huysmans!... J’ai
toujours envie de leur écrire, à tous ceux qui me tournent autour: Il y
a trois choses qui constituent le fond du métier, que vous n’aurez
jamais et vers lesquelles je m’efforce depuis trente-cinq ans, trois:
scrupule, sincérité, soumission. Scrupule devant les idées, sincérité
devant soi-même, soumission devant l’objet... Soumission absolue à
l’objet, c’est Sainte-Beuve qui a trouvé ça dans un _Lundi_ sur
Gautier... Tu es l’objet, Henri, pour le quart d’heure... Maître du
modèle et des moyens d’expression, il n’y a qu’à peindre ce qu’on a sous
les yeux et persévérer logiquement. Travailler sans croire à personne,
devenir fort. Le reste, c’est de la foutaise...

     _Il a repris sa palette. Il jette de vifs coups d’œil sur le visage
     de mon père._

Je voudrais les y voir, tiens, devant ta gueule, tous ceux qui écrivent
sur nous, avec mes tubes et mes pinceaux dans les pattes... A mille
lieues... Au diable, s’ils se doutent comment en mariant un vert nuancé
à un rouge on attriste une bouche ou on fait sourire une joue. Vous
sentez, vous, que chaque coup de pinceau que je donne c’est un peu de
mon sang mêlé à un peu de sang de votre père, dans le soleil, dans la
lumière, dans la couleur, et qu’il y a un échange mystérieux qui va de
son âme qu’il ignore à mon œil qui le recrée, et où il se
reconnaîtra... si j’étais un peintre, un grand peintre!... Chaque touche
doit correspondre, là, sur ma toile, à une respiration du monde, de la
clarté, là-bas, sur ses favoris, sur sa joue. Nous devons vivre
d’accord, mon modèle, mes couleurs et moi, nuancer ensemble la même
minute qui passe. Si vous croyez que c’est simple de faire un
portrait... Ecoutez un peu, il faut le modèle d’abord... L’âme!...
Geffroy m’avait décidé à attaquer le portrait de Clemenceau. Je
commence. Tout marche bien d’abord. Il arrivait, la badine aux doigts,
fendant, comme un jeune homme, la cravate flottante, le mou gris sur
l’oreille... La France était à lui. Je m’appliquais, il parlait. De
tout. Eblouissant, et mauvais comme une teigne, avec ça. Des coups de
bistouri... Tout marchait. A la troisième séance, je me bute. Un mur.
Vous comprenez, le modèle m’avait travaillé, en dedans. Je voyais. J’ai
beau imaginer un bleu amer, des jaunes acérés. A la maison crisper des
lignes. Rien. Un mur. Je voyais. Je voyais... Alors, un beau matin, j’ai
tout foutu en plan, la toile, le chevalet, Clemenceau, Geffroy... Cet
homme ne croyait pas en Dieu... Comprenez-vous, j’en avais le cœur net.
Allez faire un portrait, avec ça...

     MON PÈRE:

--Dis donc, j’y crois, moi... Tu ne me laisseras pas en plan?

     CÉZANNE:

--Oh! toi... Ah! non, par exemple... Toi, tu me fais trouver des choses.
Je te copie, doucement, lentement. J’ai les couleurs de l’amitié...

     _Il se tourne vers moi._

Vous me dites qu’Elie Faure a écrit un livre d’amitié sur Carrière...
Quand Carrière enveloppe toutes ses familles de la même brume tendre,
c’est qu’il a le sens obscur de cette émotion des couleurs... Vous avez
vu sa première communiante au musée de Toulon, les deux bons vieux, et
cette espèce d’aube douce qui mange tout... Mais il ne va pas plus loin
que son sentiment... Ça fait les dessous, ça... Il faut aller au-delà de
son sentiment, dépasser, avoir le culot de l’objectiver, de vouloir
rendre carrément ce qu’on voit en sacrifiant ce qu’on sent, en ayant
sacrifié ce qu’on sent... Vous comprenez, il suffit de sentir... Ça ne
se perd jamais, son sentiment... Ce n’est pas que je le condamne. Au
contraire, je le dis souvent, hier encore, tenez, à un jeune homme, un
soldat, Girier, Girieud, qu’on m’a présenté au «Clément». Un art qui n’a
pas l’émotion pour principe n’est pas un art... Mais l’émotion, c’est le
principe, le commencement et la fin; le métier, l’objectif, la pratique
est au milieu... Entre toi, Henri, et moi, je veux dire entre ce qui
fait ta personnalité et la mienne, il y a le monde, le soleil... ce qui
passe... ce que nous voyons en commun... Nos habits, nos chairs, les
reflets... C’est là-dedans qu’il faut que je pioche... C’est là où le
moindre coup de pinceau à côté fait tout dévier. Si je ne suis qu’ému
là-dedans, je te flanque l’œil de travers... Si je tisse autour de ton
regard tout l’infini réseau des petits bleus, des marrons qui y sont,
qui s’y conjuguent, je te ferai regarder comme tu regardes, sur ma
toile... Une touche après l’autre, une touche après l’autre... Et si je
suis froid, si je dessine, si je peins, comme à l’école... je ne verrai
plus rien. Une bouche, un nez, de convention, toujours les mêmes... sans
âme, sans mystère, sans passion... Chaque fois que je me mets devant mon
chevalet, je suis un autre homme, moi, et toujours Cézanne... Comment
peuvent-ils s’imaginer, les autres, qu’avec des fils à plomb, des
académies, des mensurations toutes faites, établies une fois pour
toutes, on peut s’emparer de la changeante, de la chatoyante matière...
Ils se crétinisent, se stupéfient, se solidifient... Un bloc dans la
cervelle, une vitre, une géométrie... Ils feraient mieux de faire

[Illustration: _Si vous croyez que c’est si simple de faire un
portrait_... P. 195]

l’anatomie qui brusquement nous donne l’intuition du jeu des muscles,
des mouvements de la peau, si nous voulons composer, dresser un bonhomme
debout, sans modèle... Delacroix se levait à quatre heures du matin,
pour aller, aux abattoirs, voir écorcher des chevaux... Aussi, voyez
ronfler ceux de son plafond... L’anatomie!... Ils ne voient plus rien.
Ils n’ont jamais rien vu... La règle, les règles, le dessin, leur
dessin. Tout est là pour eux... Mais la diversité infinie, c’est le
chef-d’œuvre de la nature...

Tenez, Gasquet, votre père... Il est assis, n’est-ce pas? il fume sa
pipe... Il n’écoute que d’une oreille... Il pense, à quoi? Une bouffée
de sensations lui vient, d’ailleurs... Son œil n’est pas le même... Une
infinitésimale proportion, un atome de lumière a changé, du dedans, et
s’est rencontrée avec la nappe toujours la même, ou presque toujours la
même, qui tombe du vitrage.

Alors vous voyez, ce petit, petit ton, ce minuscule ton qui ombre, sous
la paupière, s’est déplacé... Bon... Je corrige. Mais alors mon vert
léger, à côté, je le vois, il sort trop. J’assourdis... Et je suis dans
un de mes bons jours, aujourd’hui. Je me raidis. J’ai ma volonté en
main... je continue, par touches insensibles, tout autour. L’œil regarde
mieux... Mais l’autre, alors. Pour moi, il louche. Il regarde, il me
regarde, moi. Tandis que celui-ci regarde sa vie, son passé, vous, je ne
sais pas, quelque chose qui n’est pas moi, qui n’est pas nous...

     MON PÈRE:

--Je pensais à l’atout que j’ai gardé hier jusqu’à ma troisième levée...

     CÉZANNE:

--Vous voyez... Eh! bien, Rembrandt, Rubens, Titien savaient d’un coup,
dans un compromis sublime, fondre toute leur personnalité à eux dans
toute cette chair qu’ils avaient sous les yeux, l’animer de leur
passion, et avec la ressemblance des autres, glorifier leur rêve ou
leur tristesse... Exactement... Je ne puis pas, moi...

     MOI:

--C’est que vous aimez trop les autres...

     CÉZANNE:

--C’est que je veux être vrai... Comme Flaubert... Arracher la vérité de
tout... Me soumettre...

     MOI:

--C’est peut-être impossible.

     CÉZANNE:

--C’est très difficile... En me substituant, en partie, à votre père,
j’aurais mon ensemble... Et je me servirais des indications d’ombres et
de lumières... Je me rapprocherais de la réalité. Je la veux toute
entière... Autrement, à ma manière, je ferais ce que je reproche aux
Beaux-Arts. J’aurais, dans la cervelle, mon type préconçu et je
calquerais la vérité sur lui... Tandis que c’est moi que je veux calquer
sur elle. Qu’est-ce que je suis, moi?... L’atteindre dans son âme, la
rendre comme elle est. Et si je m’y casse les reins, tant pis. J’aurai
essayé. J’aurai frayé une voie. D’autres viendront plus solides, plus
subtils... qui feront avec la figure ce que Monet a fait avec le
paysage... Ils photographieront... comprenez-moi bien, mais ils
photographieront des âmes, des caractères, un homme... Et d’autres alors
de ces impressions tireront un grand art, une psychologie colorée, une
philosophie de l’Homme...

Rubens a tenté ça avec sa femme et ses enfants, vous savez, la
prodigieuse Hélène Fourment du Louvre, toute rousse, en chapeau, avec
l’enfançon nu... et Titien, avec son Paul III entre ses deux neveux, du
musée de Naples, une page de Shakespeare...

     MOI:

--Et Velasquez?

     CÉZANNE:

--Ah! Velasquez, c’est une autre histoire. Il s’est vengé... Vous
comprenez, cet homme, il peignait dans son coin, il se préparait à nous
descendre des forges de Vulcain et des triomphes de Bacchus, de quoi
couvrir tous les palais d’Espagne... Un imbécile, pour lui être
agréable, en parle, le traîne chez le roi... On n’avait pas inventé la
photo à cette époque... Faites-moi mon portrait, à pied, à cheval, ma
femme, ma fille, ce fou, ce mendiant, celui-ci, celui-là... Velasquez
devint le photographe du roi... le joujou de ce détraqué... Alors, il a
tout ravalé en lui, son œuvre, sa grande âme... Il était en prison...
Impossible de fuir... Il s’est terriblement vengé. Il les a peints avec
toutes leurs tares, leurs vices, leur décadence... Sa haine et son
objectivité n’ont fait qu’un... Comme Flaubert son Homais et son
Bournisien, il a peint son roi et ses bouffons... Il ne ressemble pas,
lui, aux portraits qu’il peint, tandis que, remarquez, Rubens,
Rembrandt, c’est toujours eux, on les reconnaît sous tous les visages...
Et il y a aussi un autre précurseur, Goya. Sa _Maja vestida_ et sa _Maja
desnuda_... C’est l’amour, lui, qui a fait le miracle... Il était si
effrayant, si laid. Vous l’avez vu dans son portrait, avec son tube
énorme. Nous réussissons toujours nos portraits, parce que là nous ne
faisons qu’un, comprenez-vous, avec le modèle... Il était terrible,
Goya. Quand il a eu cette duchesse, cette mince aristocrate, ce corps
brun entre les bras... Il n’a rien eu à inventer. Il a été amoureux. Il
a peint la femme. Une femme... Et partout ensuite, on la retrouve. La
minute de grâce n’a pas duré. Son imagination dévorante l’a de nouveau
emporté. La duchesse d’Albe est partout, en ange, en courtisane, en
cigarière, dans son œuvre. Elle est devenue son poncif. Comme Hélène
Fourment pour Rubens ou sa fille pour le vieux Tintoret... Ce sont
d’immenses imaginatifs, des Shakespeare, des Beethoven. Je voudrais
être...

     MOI:

--Quoi?

     _Il balbutie._

     CÉZANNE:

--Rien... Cézanne... Et tenez... La pose est finie, Henri. C’est assez
pour aujourd’hui. Merci... Tenez...

     _Il va au tas de toiles, cherche... Il sort trois natures mortes,
     il les étale contre le mur, à terre. Elles éclatent, chaudes,
     profondes, vivantes, comme un pan de mur surnaturel, et toutes
     enracinées pourtant dans la plus quotidienne réalité. Dans l’une,
     sur une nappe, un compotier, avec quatre pommes, un raisin, un
     verre à pied, élancé, évasé comme un calice, à demi-plein de vin,
     un tas de pommes, un couteau. Elle se détache sur une tapisserie à
     fleurs. A gauche, dans le coin, elle est à moitié signée...
     L’autre, sur une table de bois grossièrement équarrie, offre une
     prodigieuse corbeille, un panier de fruits à moitié enveloppés d’un
     linge, des poires sur la nappe, un service à café, la cafetière, le
     sucrier, et une sorte de pot, d’alcaraza à losanges. A droite, sur
     un coin entrevu de cheminée, une palette, un flacon à essence. Tout
     contre, des châssis de toiles. Au fond, sur le plancher fuyant, une
     chaise, le bas d’une chaise rustique dont le bord de la toile coupe
     la paille... Et la troisième c’est, élégante, savoureuse, lucide,
     une œuvre toute de France, décorative et pourtant aiguë,--se
     détachant à demi sur une riche étoffe drapée à larges plis, à
     sourds ramages, un Amour de plâtre, les bras coupés, à sa droite
     une assiette de poires, à sa gauche un tas de prunes. Au fond,
     imprévue, bourgeoise, mais d’un métier si gras, d’un faire si
     étourdissant, une cheminée à la prussienne, comme on en use encore
     dans les bastides de Provence._

Tenez, ce que je n’ai pas encore pu atteindre, ce que je sens que je
n’atteindrai jamais dans la figure, dans le portrait, je l’ai peut-être
touché là... dans ces natures mortes... Je me suis scrupuleusement
conformé à l’objet... J’ai copié... Ecoutez un peu, quel sort vous
paraît le plus à plaindre? Etre dénué, n’est-ce pas? Eh bien! je me suis
un peu donné là. Je ne serai pas tout à fait dénué, dans le temps, si,
comme vous voulez bien me l’affirmer, après ma mort, on s’occupe encore
un peu de moi... Voilà... Regardez ça... Dites-moi franchement votre
avis... Et toi aussi, Henri.

     MOI:

--Mais c’est plus grand que tout ce qu’on a peint depuis les
Vénitiens... Il y a des fruits verts du Tintoret, à San Rocco, un
morceau de sa Crucifixion replié et miraculeusement conservé dans toute
sa fraîcheur, des pommes qui ressemblent à ça... Mais que c’est beau!
que c’est beau! Il y a plus de vie, dans ces fruits, que dans bien des
visages...

     CÉZANNE:

--Voilà que vous vous emballez... Je ne me monte pas le coup, allez...
Cette corbeille-là, je l’ai offerte à mon cocher, en souvenir de moi,
pour plus tard, vous comprenez, il soigne bien maman, cet homme... Eh
bien! il a été content, il m’a bien dit merci... Mais il m’a laissé la
toile... Il a oublié de l’emporter... Qu’est-ce que vous voulez que je
vous dise?... Autant peindre, puisque c’est mon destin.

     MOI:

--Maître...

     _Il a un grand geste calme de bras sceptiques qui retombent, de
     face désespérée, d’ironiques regards, mais de volonté indomptable._

     CÉZANNE:

--Je me suis juré de mourir en peignant, plutôt que de sombrer dans le
gâtisme avilissant qui menace les vieillards qui se laissent dominer par
des passions abrutissantes pour leurs sens... Dieu m’en tiendra compte.

     MOI:

--Et même, si vous n’avez pas, comme nous, la certitude que vous êtes un
des plus grands peintres qui aient jamais...

     CÉZANNE:

--Taisez-vous.

     MOI:

--Vous avez du moins la consolation du travail.

     CÉZANNE:

--Je n’aime que lui. Et la peinture... C’est si bon et si terrible de
s’installer devant une toile vide. Celle-là, tenez, il y a des mois de
travail dessus. Des pleurs, des rires, des grincements de dents. Nous
parlions des portraits. On croit qu’un sucrier ça n’a pas une
physionomie, une âme. Mais ça change tous les jours aussi. Il faut
savoir les prendre, les amadouer, ces messieurs-là... Ces verres, ces
assiettes, ça se parle entre eux. Des confidences interminables... Les
fleurs, j’y ai renoncé. Elles se fanent tout de suite. Les fruits sont
plus fidèles. Ils aiment qu’on fasse leur portrait. Ils sont là comme à
vous demander pardon de se décolorer. Leur idée s’exhale avec leurs
parfums. Ils viennent à vous dans toutes leurs odeurs, vous parlent des
champs qu’ils ont quittés, de la pluie qui les a nourris, des aurores
qu’ils épiaient. En cernant de touches pulpeuses la peau d’une belle
pêche, la mélancolie d’une vieille pomme, j’entrevois dans les reflets
qu’elles échangent la même ombre tiède de renoncement, le même amour du
soleil, le même souvenir de rosée, une fraîcheur... Pourquoi
divisons-nous le monde? Est-ce notre égoïsme qui se reflète? Nous
voulons tout à notre usage. Il y a des jours où il me paraît que
l’univers n’est plus qu’une même coulée, un fleuve aérien de reflets, de
dansants reflets autour des idées de l’homme... Le prisme, c’est notre
première approche de Dieu, nos sept béatitudes, la géographie céleste
du grand blanc éternel, les zones diamantées de Dieu... Je te parais un
peu maboul, Henri?...

     MON PÈRE:

--Non, non. Le petit te comprend.

     CÉZANNE:

--Les objets se pénètrent entre eux... Ils ne cessent pas de vivre,
comprenez-vous... Ils se répandent insensiblement autour d’eux par
d’intimes reflets, comme nous par nos regards et par nos paroles...
C’est Chardin, le premier, qui a entrevu ça, a nuancé l’atmosphère des
choses... Il était à l’affût, constamment... Vous vous rappelez son beau
pastel, où il s’est représenté armé d’une paire de besicles, une visière
faisant auvent... C’est un roublard, ce peintre... Remarquez qu’en
faisant chevaucher sur votre nez un léger plan transversal d’arête, les
valeurs s’établissent mieux à la vue... Eh bien! il l’avait remarqué
avant nous... Il ne négligeait rien. Aussi a-t-il surpris toute cette
rencontre, dans l’ambiance, des particules les plus ténues, cette
poussière d’émotion qui enveloppe les objets... Mais il est un peu
sec... C’est peut-être encore un peu trop serti... Dessinez, dessinez,
oui, parbleu, dessinez, mais c’est le reflet qui est enveloppant, la
lumière, par le reflet général, c’est l’enveloppe... Voilà ce que je
cherche... Et voilà pourquoi ces trois natures mortes, au fond, tenez,
depuis que je vous parle, je ne les aime plus.

     MOI:

--Comment, maître?... Plus vous parlez, au contraire, mieux je les vois,
plus je les aime, plus je les comprends... Elles sont comme vivifiées
encore par tout ce que vous dites.

     CÉZANNE:

--Ecoutez un peu, quand on se met à bêcher Chardin, comme je viens de le
faire, il faut apporter d’autres résultats.

     MOI:

--Mais Chardin n’a pas cette clarté, il paraîtrait tout assourdi à côté
de ce panier bleuâtre, de cet Amour... Il y a du chromo dans Chardin, à
côté...

     CÉZANNE:

--Taisez-vous... Vous me feriez croire que vous ne comprenez rien à ce
que je tente... Moi, je ne trouve pas ça vivant, enveloppé...

     _Il me montre l’Amour de plâtre dans sa nature morte._

Ici, tenez, ces cheveux, cette joue, c’est dessiné, c’est habile, là,
ces yeux, ce nez, c’est peint... Et dans un bon tableau, comme je le
rêve, il y a une unité. Le dessin et la couleur ne sont plus distincts;
au fur et à mesure que l’on peint, on dessine; plus la couleur
s’harmonise, plus le dessin se précise. Voilà ce que je sais,
d’expérience. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa
plénitude. Le contraste et les rapports des tons, voilà le secret du
dessin et du modelé... Tout le reste, c’est de la poésie. Qu’il faut
avoir dans la cervelle, peut-être, mais qu’il ne faut jamais, sous peine
de littérature, essayer de mettre dans sa toile. Elle y vient toute
seule.

     _Il va prendre un livre sur l’étagère, son vieux Balzac. Il
     feuillette la_ Peau de chagrin.

Oui, vous avez vos métaphores, vos comparaisons. Quoiqu’il me semble que
de constamment multiplier les «comme», c’est comme nous, quand notre
dessin se voit trop. Il ne faut pas tirer les gens par la manche... Mais
nous, nous n’avons que nos tons, la visibilité... Tenez, tenez... Il
parle d’une table servie, il fait sa nature morte, Balzac, mais à la
Véronèse... Une nappe...

     _Il lit_:

«... blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur
laquelle s’élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits
pains blonds.»

Toute ma jeunesse, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige
fraîche... Je sais maintenant qu’il ne faut vouloir peindre que
«s’élevaient symétriquement les couverts» et «de petits pains blonds».
Si je peins «couronnés» je suis foutu... Comprenez-vous? Et si vraiment
j’équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature,
soyez sûr que les couronnes, la neige, et tout le tremblement y
seront... Dans le peintre, il y a deux choses: l’œil et le cerveau, tous
deux doivent s’entr’aider; il faut travailler à leur développement
mutuel, mais en peintre: à l’œil, par la vision sur nature; au cerveau,
par la logique des sensations organisées qui donne les moyens
d’expression. Je ne sors plus de là. Je vous l’ai dit, un jour, je
crois, devant le motif. Je vous le répète encore. Dans une pomme, une
tête, il y a un point culminant, et ce point est toujours--malgré
l’effet, le terrible effet: ombre ou lumière, sensations colorantes--le
plus rapproché de notre œil. Les bords des objets fuient vers un autre
placé à votre horizon. C’est mon grand principe, ma certitude, ma
découverte. L’œil doit concentrer, englober, le cerveau formulera... Et
puis, j’ai encore noté ça, sur les marges du _Chef d’œuvre inconnu_, un
fameux livre, soit dit entre nous, autrement empoignant, autrement
profond que l’_Œuvre_, et que tous les peintres devraient relire au
moins une fois par an... J’ai noté ça... Voici sans conteste possible,
je suis très affirmatif...

     _Il lit._

«Une sensation optique se produit dans notre organe visuel qui nous fait
classer par lumière, demi-ton ou quart de ton les plans représentés par
des sensations colorantes...»

     _Il ricane._

La lumière n’existe donc pas pour le peintre.

     _Il reprend._

«Tant que, forcément, vous allez du noir au blanc, la première de ces
abstractions étant comme un point d’appui autant pour l’œil que pour le
cerveau, nous pataugeons, nous n’arrivons pas à avoir notre maîtrise, à
nous posséder. Pendant cette période, nous allons vers les admirables
œuvres que nous ont transmises les âges, où nous trouvons un réconfort,
un soutien, comme le fait la planche pour le baigneur...»

     _Il jette le livre._

Mais dès que nous sommes peintres, nous nageons en pleine eau, en pleine
couleur, en pleine réalité. Nous nous colletons directement avec les
objets. Ils nous soulèvent. Un sucrier nous en apprend autant sur nous
et sur notre art qu’un Chardin ou un Monticelli. Il est plus coloré. Ce
sont nos tableaux qui deviennent des natures mortes. Tout est plus irisé
que nos toiles, et je n’ai qu’à ouvrir ma fenêtre pour avoir les plus
beaux Poussins et les plus beaux Monets du monde... L’ombre tassée,
l’ombre peinte, la lumière assassinée, horreur! la clarté morte... On
marche dans un pays d’aveugles... Par quels sens, avec quels sens
percevez-vous donc le soleil? Nos tableaux, c’est de la nuit qui rôde,
de la nuit qui tâtonne... Les musées sont des cavernes de Platon. Sur la
porte je ferai graver: «Défense aux peintres d’entrer. Il y a le soleil
dehors.» Un peintre commence à peindre, ce qui s’appelle peindre, à
quarante ans, un peintre de nos jours. Les autres, à cet âge, lorsqu’il
n’y avait pas de musée, avaient presque achevé leur œuvre. Un peintre
aujourd’hui ne sait rien. Jusqu’à quarante ans, oui, qu’il fréquente les
musées, je le lui ordonne. Après qu’il retourne dans ces cimetières
simplement pour s’y reposer et y méditer sur son impuissance et sur sa
mort... Les musées sont des lieux odieux. Ils puent la démocratie et le
collège. Je peins mes natures mortes, ces natures mortes, pour mon
cocher qui n’en veut pas, je les peins pour que les enfants sur les
genoux de leurs grands-pères les regardent en mangeant leur soupe et en
babillant. Je ne les peins pas pour l’orgueil de l’empereur d’Allemagne
et la vanité des marchands de pétrole de Chicago. On donne dix mille
francs d’une de ces cochonneries; on ferait mieux de me donner un mur
d’église, une salle d’hôpital ou de mairie, et de me dire: «Foutez-vous
là... Peignez-nous un mariage, une convalescence, une belle moisson...»
Alors, peut-être, je sortirais ce que j’ai dans le ventre, ce que je
porte là depuis que je suis né, et ce serait de la peinture... Mais je
rêve, je me saoule, je m’exalte... A quoi ça mène? A m’empêcher de
travailler mieux... Travailler!... Il n’y a que ça... La peinture, va,
Henri, c’est bougrement difficile... On croit toujours la tenir, on n’y
est jamais... Ton portrait, c’est un morceau, et tu comprends ce qu’il
faut s’échiner sur un visage, des yeux qui regardent, une bouche qui
parle... Eh bien! ce n’est encore rien. Pour faire des tableaux, il
faudrait presque pouvoir descendre un morceau comme ça par jour...
Tintoret le faisait, et Rubens... Et il n’y a pas que la figure... Ces
natures mortes, c’est la même chose. Elles sont aussi denses, aussi
multiples. Il y a un métier par objet. On ne sait jamais son métier...
Je peindrais cent ans, mille ans sans m’arrêter, qu’il me semble que je
ne saurais rien...

Les anciens, eux, nom de Dieu, je ne sais pas comment ils s’y prenaient
pour abattre des kilomètres de besogne... Moi je me dévore, je me tue, à
couvrir cinquante centimètres de toile... N’importe... C’est la vie...
Je veux mourir en peignant...

     _Il tombe brusquement dans une de ces rêveries qui lui étaient
     coutumières. Il regarde son poing fermé. Il y suit les passages des
     lumières aux ombres._

Ce n’est pas tout ça... Tout cela, écoutez un peu, c’est de la blague...
Ce que je veux, c’est faire avec de la couleur ce qu’on fait en blanc et
en noir avec le tortillon.

     _Un grand silence encore. Puis, il me regarde, et je sens ses yeux
     qui, jusqu’au fond de moi, par delà moi, jusqu’au fond de l’avenir,
     m’éblouissent. Il a un grand sourire résigné._

Un autre fera ce que je n’ai pu faire... Je ne suis, peut-être, que le
primitif d’un art nouveau.

     _Puis, une sorte de révolte effarée le traverse._

C’est effrayant, la vie!

     _Et comme une prière, dans le soir qui tombe, je l’entends qui,
     plusieurs fois, murmure_:

Je veux mourir en peignant... mourir en peignant...

[Illustration: Seigneur, vous m’aviez fait puissant et
solitaire.

Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre.

De Vigny

P. Cézanne]

[Illustration: handwritten

Aix, 4 Janvier 1901

Mon cher Gasquet,

Je viens vous remercier pour la bonne lettre que vous m’avez écrite.
Elle me prouve que vous ne me lachez pas. Si l’isolement trempe les
forts, il est la pierre d’achopement des incertains. Je vous avouerai
qu’il est toujours triste de renoncer à vivre, tant que nous sommes sur
terre. Me sentant moralement avec vous, je résisterai jusqu’au bout.

P. Cézanne
]




TABLE DES ILLUSTRATIONS


TOILES--_Reproductions en couleurs_

CÉZANNE                        Frontispice
Les Joueurs de cartes                                                 18
Le Pont                                                               74
Nature morte                                                          94
Le Jugement de Pâris                                                 156
Portrait de Chocquet                                                 196


DESSINS

Le Mercure                                                           164
La Guerre                                                            184
Le Milon de Crotone                                                  190
L’Amour de plâtre                                                    192


AUTOGRAPHES

_Seigneur, vous m’aviez fait..._                                     208
Lettre à Joachim Gasquet.                                            209




TOILES


CÉZANNE
Le Père de Cézanne dans le fauteuil.
..._une tête de mort_...
Le Jeune homme et la Mort.
..._dans une toile qu’il fit de ses deux sœurs_...
ACHILLE EMPERAIRE.
L’Orgie.
..._un bain de femmes._
Le Bain, de la collection Pellerin.
L’Estaque.
La Mer.
Auvers-sur-Oise.
GUSTAVE GEFFROY.
..._les grands corps sacrés_...
Gardanne.
Le Château du diable.
L’Ecorché.
La Vieille au chapelet.
Le Vieux à la casquette.
      »          »
JOACHIM GASQUET.
La Sainte-Victoire.
La Carrière des Pauvres.
La Ferme.
Le Chemin du Tholonet.
Le Grand pin.
Les Rochers de l’Estaque.
«La Barque du Dante».
Bacchanale.
«Agar au désert».
HENRI GASQUET.
Le Compotier.
Le Panier de fruits.
L’Amour aux fruits.


PEINTURES MURALES

Le Père de Cézanne en casquette.
La Madeleine.
Le Christ.
La Danse.




TABLE DES MATIÈRES


PREMIÈRE PARTIE

                                                                   PAGES.

Ce que je sais ou ai vu de sa vie                                      9

I. La Jeunesse                                                        11
II. Paris                                                             37
III. La Provence                                                      61
IV. La Vieillesse                                                     85


DEUXIÈME PARTIE

Ce qu’il m’a dit...                                                  125

  I. Le Motif                                                        129
 II. Le Louvre                                                       159
III. L’Atelier                                                       187

Table des Illustrations                                              211




ACHEVÉ D’IMPRIMER LE VINGT-CINQ
JANVIER MIL NEUF CENT VINGT-SIX
PAR L’IMPRIMERIE SAINTE-CATHERINE,
BRUGES, (BELGIQUE).

[Illustration: CÉZANNE]

[Illustration: _“Le papa!” me dit-il brusquement._ P. 14]

[Illustration: _Son portrait du moins demeure._ P. 17]

[Illustration:..._une tête de mort, sur une serviette rugueuse, en face
d’un pot au lait_... P. 30]

[Illustration:... _il peignit son Jeune homme et la Mort_. P. 30]

[Illustration:..._dans une toile qu’il fit de ses deux sœurs_... P.
36]

[Illustration: _Il a peint d’Emperaire un portrait étonnant_... P. 39]

[Illustration:..._toute cette série de fêtes, ces orgies, ces vagues
mythologies naturalistes qui l’apparentent aux Vénitiens_... P. 45]

[Illustration:..._c’était un bain de femmes sous des arbres_... P. 55]

[Illustration: _La grande toile du_ Bain _de la collection Pellerin_...
P. 56]

[Illustration: L’ESTAQUE]

[Illustration: _Il peignait la mer_... P. 64]

[Illustration:..._il est à Auvers-sur-Oise_. P. 66]

[Illustration:..._le prodigieux portrait qu’il en a peint_... P. 69]

[Illustration:..._les grands corps sacrés, l’après-midi d’été_... P.
73]

[Illustration:..._ce village de Gardanne_... P. 80]

[Illustration:..._il avait loué au-dessus de Tholonet, le château
Noir_... P. 106]

[Illustration:..._copiait quelque plâtre_... P. 107]

[Illustration:..._à la_ Vieille au chapelet _de la collection
Doucet_... P. 111]

[Illustration: _Il faisait poser le vieillard._ P. 112]

[Illustration: _Alors Cézanne posait lui-même._ P. 112]

[Illustration: JOACHIM GASQUET]

[Illustration: _C’est le paysage que Cézanne peignait._ P. 129]

[Illustration:..._des objets, des rochers, des arbres_... P. 130 et
131]

[Illustration: LA FERME]

[Illustration:..._redevenir classique par la nature_... P. 140]

[Illustration: _Les arbres sensibles_ P. 150]

[Illustration:..._avoir les tons têtus des rocs_... P. 153]

[Illustration: Copie de «LA BARQUE DU DANTE» de Delacroix]

[Illustration: _Je suis un sensuel._ P. 163]

[Illustration: Peinture murale du JAS DE BOUFFAN]

[Illustration: _Ne peignons que ce que nous avons vu, ou que ce que nous
pourrions voir..._ P. 172]

[Illustration:..._une copie admirable, haute en couleur, vigoureuse,
d’un Lancret_... P. 108]

[Illustration:..._l_’AGAR AU DÉSERT, _dont il a fait une copie_... P.
107]

[Illustration: _Cézanne achevait le portrait de mon père._ P. 187]

[Illustration: _Dans l’une, sur une nappe_... P. 200]

[Illustration: _L’autre, sur une table de bois_... P. 200]

[Illustration: _Et la troisième_... P. 200]


NOTES:

[1] En juin 1899 il écrivait à mon père: «... les sentiments que
ton fils a réveillés en moi, ton vieux condisciple du pensionnat
Saint-Joseph, car en nous ne s’est pas endormie la vibration des
sensations répercutées de ce bon soleil de Provence, nos vieux
souvenirs de jeunesse, de ces horizons, de ces paysages, de ces lignes
inouïes, qui laissent en nous tant d’impressions profondes...»

[2] Qu’est-elle devenue? Les _Joueurs de cartes_ du Louvre, ceux de
la collection Pellerin et ceux de la collection Bernheim-Jeune n’en
étaient que la préparation. La dernière fois que je l’ai vue, c’était
au Jas. Elle mesurait trois mètres et contenait cinq personnages
presque grandeur nature.

[3] Il savait les _Fleurs du Mal_ par cœur.

[4] «... d’une timidité souffrante, le peint plus tard Zola, qu’il
cachait sous une fanfaronnade de brutalité.»

[5] Après, le livre bifurque. Claude Lantier, pour les nécessités
du roman, agit et parle d’après la logique héréditaire des
Rougon-Macquart, et non plus d’après le portrait jusque-là fidèle
de l’ami sur lequel Zola a greffé son personnage. Cézanne lui-même,
Philippe Solari, Numa Coste, Huot, tous personnages transposés de la
réalité dans le roman et mêlés à la vie tantôt vraie, tantôt imaginaire
de Lantier, m’ont toujours confirmé dans les mêmes vues. J’y reviendrai
plus loin.

[6] En dehors du témoignage de Solari, auquel il faut joindre ceux que
j’ai recueillis de la bouche d’Huot et de Numa Coste, il n’y a qu’à
feuilleter la correspondance de jeunesse de Zola, pour être sûr que
l’influence dans le «sens» du naturalisme, c’est le romancier qui l’a
reçue du peintre. Toutes les lettres du jeune Zola de cette époque
débordent d’«idéalisme»,--le mot y est plusieurs fois répété,--tant
moral que littéraire. C’est Ary Scheffer qu’il propose à son ami comme
modèle. Une haine vigoureuse l’anime, en propres termes, contre le
«réalisme». On pourrait multiplier les textes. Dante et Shakespeare,
George Sand et Michelet, le Michelet de l’_Amour_, sont ses grandes
adorations. Voir surtout son esquisse à Baille d’un volume sur les
poètes et le plan de l’immense épopée qu’il veut écrire lui-même. Ce
n’est qu’en 1864, dans sa théorie de l’Ecran (lettre à Valabrègue) que
pour la première fois il se déclare réaliste. Cézanne l’avait toujours
été. C’est le fond de son tempérament. Son romantisme lui venait en
grande partie de Zola.

[7] Dans une lettre au jeune peintre Camoin qui allait passer une
saison à Giverny, il écrivait, vers la fin de sa vie: «Je souhaite que
l’influence artistique que ce maître [Claude Monet] ne peut manquer
d’exercer sur l’entourage plus ou moins direct qui l’environne, se
fasse sentir dans la mesure strictement nécessaire qu’elle peut et doit
avoir sur un artiste jeune et bien disposé au travail.»

[8] Un passage de M. Emile Bernard sur Camille Pissarro, dans ses
_Souvenirs sur Paul Cézanne_, pourrait paraître aller là-contre:
«Jusqu’à quarante ans, fait dire M. Bernard à Cézanne, j’ai vécu en
bohème, j’ai perdu ma vie. Ce n’est que plus tard, quand j’ai connu
Pissarro, qui était infatigable, que le goût du travail m’est venu.»
Or, Cézanne connut Camille Pissarro en 1863. Des textes en font foi.
Il avait alors vingt-quatre ans. Dix ans plus tard, en 1873, il passe
avec lui toute une saison à Pontoise, où ils s’installent ensemble,
à l’Hermitage. En 1874, Pissarro grave le fameux portrait où Cézanne
apparaît, le nez en bec d’aigle, en casquette, en houppelande. Il avait
trente-cinq ans.

[9] Cette idée devait le hanter. Me montrant un jour, au musée d’Aix,
comme je l’ai raconté, son vieil ami Emperaire, il me murmura aussi:
«Frenhofer». Et sur un album-confidences, que j’ai entre les mains,
à la demande: «Quel est le personnage de roman qui vous est le plus
sympathique?» Paul Cézanne a répondu: «Frenhofer». L’anecdote que je
cite plus haut est empruntée aux _Souvenirs sur Paul Cézanne_, de M.
Emile Bernard.

[10] Je cite la phrase de mémoire. Je l’ai cherchée dans Théophile
Gautier, sans pouvoir la trouver. On me dit qu’elle est de Flaubert.

[11] Le volume des _Etudes philosophiques_ où se trouvent la _Peau
de chagrin_, _Jésus-Christ en Flandre_, _Melmoth réconcilié_, le
_Chef-d’œuvre inconnu_, la _Recherche de l’absolu_, tout fripé, sali et
décousu, était un de ses livres de chevet.

[12] Un jour qu’il vit, chez moi, cette phrase d’Auguste Comte en
épigraphe à une brochure de M. Charles Maurras, il resta longtemps
rêveur, puis: «C’est vrai... Comme c’est vrai,» dit-il.

[13] Le peintre Le Bael qui, plus tard, fut son voisin aux environs de
Paris et pour qui Cézanne se prit d’affection, m’a raconté avec quels
soins il préparait les valeurs de ses natures mortes, glissant par
exemple, sous des pêches, des tons un à un jusqu’à ce que les fruits
se présentent dans la lumière, avec les tons, qu’il cherchait. «La
composition de la couleur, disait-il, la composition de la couleur!...
Tout est là. Voyez au Louvre, c’est ainsi que Véronèse compose.»

[14] C’est ainsi qu’il appelait toujours Chateaubriand. Même au
restaurant, il demandait, à l’ébahissement des garçons: «Un Chateau.»
Et quand on apportait un Château-Laffitte, il exultait comme un enfant
qui a fait un bon tour, et faisant laisser la bouteille, bien entendu,
il redemandait: «Et maintenant un Chateau, un vrai!» Il avait ainsi des
coins de gaminerie charmante, qu’il garda jusqu’à ses derniers jours.

[15] «Il est, dit M. Sérusier, le peintre pur. Son style est un style
de peintre, sa poésie est de la poésie de peintre. L’utilité, le
concept même de l’objet représenté disparaissent devant le charme de
la forme colorée. D’une pomme d’un peintre vulgaire, on dit: J’en
mangerais. D’une pomme de Cézanne on dit: C’est beau. On n’oserait
pas la peler, on voudrait la copier. Voilà ce qui constitue le
spiritualisme de Cézanne. Je ne dis pas, et avec intention, idéalisme,
parce que la pomme idéale serait celle qui flatte les muqueuses et la
pomme de Cézanne parle à l’esprit par le chemin des yeux... Une chose
est à remarquer, c’est l’absence de sujet. Dans sa première manière,
le sujet était quelconque, parfois puéril. Après son évolution, le
sujet disparaît, il n’y a qu’un _motif_.» (Cité par M. Maurice Denis,
_Théories_, p. 244.)

[16] Edmond Jaloux, dans _Fumées dans la Campagne_, a tracé ce portrait
de Cézanne: «Soudain la porte s’ouvrait. Quelqu’un entrait avec un air
presque exagéré de prudence et de discrétion. Il avait figure de petit
bourgeois ou de fermier aisé, finaud, cérémonieux avec cela. Il avait
le dos un peu rond, un teint hâlé, marqué de teintes brique, le front
nu, des cheveux blancs s’échappant en longues mêches, de petits yeux
perçants et fureteurs, un nez bourbonien, un peu rouge, de courtes
moustaches tombantes et une barbiche militaire. Tel j’ai vu Paul
Cézanne à sa première visite, tel je le reverrai toujours. J’entends sa
manière de parler, nasillarde, lente, méticuleuse, avec quelque chose
de soigneux et de caressant. Je l’écoute discourir sur l’art ou la
nature, avec subtilité, avec dignité, avec profondeur.

«Un jour qu’il déjeunait à la maison, il regarde des abricots et des
pêches, disposés dans une jatte, et il nous dit:

«--Regardez comme la lumière aime tendrement les abricots, elle les
prend tout entiers, elle entre dans leur pulpe, elle éclaire tous
leurs côtés! Mais elle est avare envers les pêches, dont elle ne rend
lumineuse qu’une moitié.

«Il faisait ainsi de petites remarques judicieuses que personne ne
semblait avoir faites. Une autre fois il déclara, tandis que je
cheminais auprès d’eux, le long de la rue Cardinale:

«--Un artiste, voyez-vous, doit faire son œuvre, comme un amandier fait
ses fleurs, comme un escargot fait sa bave...»

[17] Ai-je besoin de dire que ces paroles, d’ailleurs, la plupart de
celles que je mets dans la bouche du vieux maître, sont des fragments
de lettres qui seront publiées, après ma mort. Elles résument
parfaitement ce que je lui ai entendu dire si souvent. Toutes les
fois que je l’ai pu, j’ai préféré le témoignage écrit, et écrit par
lui-même, à celui de mes notes ou de ma mémoire.

[18] L’involontaire caricature qu’en a fait M. Hermann-Paul, dans
sa toile de _Cézanne au travail_, peut, par contraste, en donner
l’impression. Elle a toute l’exactitude de l’envie.

[19] «Soyez persuadé que la peinture colorée entre dans une phase
musicale. Cézanne, pour citer un ancien, semble être un élève de César
Franck. Il joue du grand orgue constamment, ce qui me faisait dire
qu’il est polyphone.» (Paul Gauguin, _Racontars d’un Rapin_.)




*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK CÉZANNE ***


    

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additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516,
Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
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facility: www.gutenberg.org.

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