The Project Gutenberg EBook of Souvenirs d'un musicien, by Adolphe Adam

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll have
to check the laws of the country where you are located before using this ebook.

Title: Souvenirs d'un musicien
       précédés de notes biographiques écrites par lui même

Author: Adolphe Adam

Release Date: November 29, 2019 [EBook #60806]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK SOUVENIRS D'UN MUSICIEN ***




Produced by Carlo Traverso, Laurent Vogel and the
Distributed Proofreading team at DP-test Italia. (This
file was produced from images generously made available
by The Internet Archive/Canadian Libraries)









  SOUVENIRS D'UN MUSICIEN

  PAR ADOLPHE ADAM MEMBRE DE L'INSTITUT

  PRÉCÉDÉS DE NOTES BIOGRAPHIQUES ÉCRITES PAR LUI-MÊME

  PARIS MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES-ÉDITEURS RUE VIVIENNE, 2 BIS

  1857

  Reproduction et traduction réservées




IMPRIMERIE DE BEAU, A SAINT-GERMAIN-EN-LAYE.




A M. LE DR LOUIS VÉRON

_Permettez-moi de vous offrir ce livre en souvenir de l'amitié qui vous
unissait à mon mari._

CHÉRIE AD. ADAM.




NOTES BIOGRAPHIQUES[1]


  [1] Ces notes n'étaient pas destinées à la publicité. Ad. Adam les
    avait écrites pour lui; mais nous avons pensé qu'elles pourraient
    avoir, après sa mort, un certain intérêt, au moins au point de vue
    biographique. Nous avons cru devoir en respecter la forme qui, par
    sa négligence, témoigne de la rapidité avec laquelle elles ont été
    écrites, et de la fidélité de ceux qui les offrent aujourd'hui au
    lecteur.

Je suis né à Paris le 24 juillet 1803; ma mère était fille d'un médecin
de quelque réputation, T. Coste, dont le costume et le physique avaient
une si grande ressemblance avec toute l'allure de Portal, que l'un et
l'autre ne se traitaient jamais de confrères, mais toujours de
ménechmes.

Mon père, le fondateur de l'école de piano en France, était alors âgé de
45 ans. Né en 1758 à Mitterneltz, petit village à quelques lieues de
Strasbourg, il était venu à Paris à l'âge de 15 ans. Les exécutants
étaient rares alors et mon père jouit d'une vogue qu'il conserva pendant
toute sa longue carrière. Ami et protégé de Gluck, il réduisait pour le
clavecin et le piano presque tous les opéras de ce grand maître à leur
apparition. Mon père se maria fort jeune; il épousa d'abord la fille
d'un marchand de musique et perdit sa jeune femme après une année de
mariage.

Pendant la Révolution, il se remaria et épousa une soeur du marquis de
Louvois; le contrat de mariage porte la signature du mineur Louvois. Mon
père eut, de ce mariage, une fille qui vit encore et qui est mariée à un
colonel de génie en retraite; elle habite Dijon avec sa famille. La
seconde union de mon père ne fut pas heureuse; il divorça: sa femme
épousa le comte de Ganne et est morte, il y a peu d'années.

Ma jeunesse se passa dans une grande aisance. Ma mère avait apporté une
centaine de mille francs à mon père; il était le maître de piano à la
mode sous l'Empire, je voyais souvent à la maison le comte de Lacépède,
grand amateur de musique et presque toutes les célébrités de cette
époque.

A sept ans, je ne savais pas lire, je ne voulais rien apprendre, pas
même la musique: mon seul plaisir était de tapoter sur le piano, que je
n'avais jamais appris, tout ce qui me passait par la tête. Ma mère se
désespérait de mon inaptitude et, à son grand chagrin, elle se résolut à
me mettre dans une pension en renom, où Hérold avait été élevé, la
pension Hix, rue Matignon.

Il me fut bien dur de passer des douceurs de la maison paternelle aux
rigueurs d'une éducation en commun. Je me rappelle que le jour de mon
entrée en classe, un élève récitait le pronom _Quivis, quævis, quodvis_,
et que la barbarie de ces mots me fit frémir d'une terreur
indéfinissable. J'ai conservé un si mauvais souvenir des jours de
collége que, plus de vingt ans après en être sorti, étant marié et
auteur d'ouvrages qui avaient eu quelques succès, je rêvais que j'étais
encore écolier et je me réveillais frissonnant et couvert d'une sueur
froide.

Quoique protégé par la Cour impériale, professeur des enfants de Murat
et de ceux de tous les grands dignitaires de l'Empire, mon père était
foncièrement royaliste; je me rappelle donc moins les splendeurs de
l'Empire que les mauvais côtés de cette époque si brillante. Les
familles amies de la mienne avaient été décimées par la conscription: ma
mère me serrait quelquefois dans ses bras et m'y pressait en s'écriant
tout en larmes: Pauvre enfant, tu seras tué comme les autres; quel
malheur que tu ne sois pas une fille!

J'avais près de cinq ans lorsque ma mère devint enceinte. Sa joie fut
extrême, car elle se croyait sûre d'avoir une fille qui, au moins, ne
lui serait pas enlevée. Son désespoir fut très-grand d'accoucher encore
d'un garçon, et la crainte de nous perdre un jour, rendit encore plus
vive la tendresse qu'elle avait pour mon frère et pour moi.

Mon père adorait ma mère, et pour lui procurer tous les plaisirs qu'aime
une jeune femme, il dépensait tout son revenu qui était assez
considérable. Lorsque les armées étrangères envahirent la France, les
leçons de piano furent suspendues par presque toutes les élèves, et mon
père se trouva réduit à ses appointements du Conservatoire et aux
émoluments qu'il recevait dans un ou deux grands pensionnats de
demoiselles.

L'occupation de Paris par les Alliés ne fut regardée par ma famille que
comme une délivrance. Je me souviens que le jour de l'entrée de ces
troupes, mon père me mena, avec mon frère, voir défiler cette immense
armée sur les boulevards: la Madeleine n'était pas bâtie, et c'est sur
un des tronçons de colonnes en construction que nous vîmes passer
l'Empereur de Russie, les autres souverains et toute leur armée, chaque
soldat ayant à la tête une branche de feuillage. Les femmes agitaient
des mouchoirs aux fenêtres, c'était un enthousiasme impossible à décrire
et bien concevable quand on réfléchit que depuis plusieurs mois, les
journaux n'étaient remplis que du récit des atrocités commises dans la
province par les troupes ennemies, et que les Parisiens voyaient comme
par enchantement succéder à leur terreur la sécurité la plus complète.

Cependant, le dérangement des affaires de mon père l'avait forcé de
faire quelques réformes dans sa maison. La pension de M. Hix était fort
chère, 1,200 fr. par an. On me mit, à ma grande joie, dans un pensionnat
de Belleville, tenu par M. Gersin. Chez M. Hix, j'avais reçu des leçons
de piano d'Henry Lemoine, un des élèves de mon père. Chez M. Gersin,
j'eus pour professeur sa fille, charmante jeune personne qui, plus tard,
épousa Benincori, le compositeur, et, devenue veuve, devint la femme de
M. le comte de Bouteiller, excellent musicien lui-même et grand amateur
de musique.

Mes progrès en latin ne furent pas très-grands chez M. Gersin: il avait
inventé une méthode; elle consistait à donner aux élèves une traduction
mot à mot des auteurs latins: le thème que nous faisions devait
reproduire exactement le texte de l'auteur. C'était impossible à faire,
mais nous avions toujours un Virgile, un Horace ou un Ovide; c'étaient
les livres prohibés de cette singulière pension; nous copiions le texte,
et notre maître était émerveillé de notre retraduction en latin. Je
sortis de cette pension pour entrer à Paris dans celle de M. Butet; puis
mon père, qui demeurait près du collége Bourbon, consentit à me prendre
chez lui et à m'envoyer comme externe au collége. Heureux d'échapper au
joug de la pension, je promis de reconnaître cette faveur par un travail
assidu et je fis une bonne quatrième.

Malheureusement, à la fin de l'année, je me liai étroitement avec un
assez bon élève comme moi et qui devait devenir un affreux cancre, grâce
à notre intimité: c'était Eugène Sue. Nos deux familles se connaissaient
d'ancienne date et cela ne fit que resserrer nos liens d'amitié. Nous
nous livrâmes avec ardeur, dès cette époque, à l'éducation des cochons
d'Inde; cela devint toute notre préoccupation.

Cependant j'avais obtenu de mon père qu'il me fît apprendre la
composition. On ne m'accorda cette faveur qu'à la condition que mes
études humanitaires n'en souffriraient pas. Un ami de mon père, nommé
Widerkeer, me donna les premières leçons d'harmonie. Mes progrès furent
très-rapides parce que j'y donnais tout mon temps. J'étais très-précoce,
et j'avais pour maîtresse une couturière qui demeurait en face de ma
maison. Je descendais à l'heure des classes du collége et j'allais chez
elle faire mes leçons d'harmonie pendant qu'on me croyait au collége.
Cela dura pendant trois ans. L'économe ne faisait aucune difficulté pour
recevoir les quartiers qu'on lui payait et le professeur ne s'inquiétait
nullement de ne voir jamais un élève dont il ne connaissait que le nom.
Mon pauvre père ignora toute sa vie que j'eusse fait ma seconde, ma
rhétorique et ma philosophie dans l'atelier d'une grisette.

J'avais une passion pour toucher l'orgue. Benoît était professeur de cet
instrument au Conservatoire (il l'est encore); il était élève de mon
père pour le piano et il fut enchanté de m'admettre dans sa classe.
J'improvisais fort bien, mais j'avais grand'peine à m'astreindre à jouer
des fugues et autres choses que je trouvais et que je trouve encore peu
récréatives. A peine étais-je entré au Conservatoire, qu'un camarade un
peu plus âgé que moi, et répétiteur de solfége, me pria de tenir sa
classe pendant qu'il serait en loge à l'Institut. Ce camarade était
Halévy. J'allai m'installer à sa place comme répétiteur de solfége avec
un aplomb superbe; je n'étais pas en état de déchiffrer une romance,
mais je devinais les accords de la basse chiffrée et je m'en tirai si
bien qu'on me donna une classe de solfége à diriger; c'est là que j'ai
appris à lire la musique en l'enseignant aux autres. Puis j'entrai dans
la classe de contre-point d'Eller, un brave allemand qui avait fait dans
sa vie la musique d'un petit opéra intitulé: _l'Habit du chevalier de
Grammont_, dont le poëme et le jeu de Martin firent le succès.

Eller avait deux passions, l'une pour Cherubini, l'autre contre Catel...
Pourquoi celle antipathie contre Catel, le plus doux des hommes? On ne
put jamais le comprendre. Eller était très-pauvre, et la dernière année
de sa vie, il donnait ses leçons chez lui à un quatrième étage de la rue
Bellefonds. Un jour que nous allions chez lui, nous le trouvâmes dans sa
cour, où il venait de fendre du bois, dont il allait monter une lourde
charge à son quatrième. Nous voulûmes l'aider:

--Laissez donc, nous dit-il, depuis que je suis à Paris, j'ai appris à
m'accoutumer à tout, à tout, entendez-vous? excepté à la musique de M.
Catel.

Eller mourut. On ouvrit un concours pour son remplacement. Ce fut
Zimmermann qui l'emporta; mais il fallait opter entre l'enseignement du
contre-point et celui du piano qu'il professait déjà. Il préféra sa
classe de piano, et Fétis, le concurrent dont la composition avait le
plus approché de celle de Zimmermann, fut élu.

J'entrai dans la classe de Reicha. Ce dernier était aussi expéditif
qu'Eller était lent. On faisait en une année le cours de contre-point
chez Reicha, il en fallait cinq chez Eller. A peu près à la même époque,
Boïeldieu fut nommé professeur de composition; j'entrai dans sa classe à
la formation et ce furent de grands cris au Conservatoire, à l'époque de
la création de cette classe, car les oeuvres de Boïeldieu y étaient en
fort mince estime.

On aura peine à croire qu'à cette époque où je partageais entièrement
les préjugés de mes condisciples, je méprisais souverainement la musique
mélodique; je n'estimais absolument que les combinaisons les plus arides
et les plus recherchées. Boïeldieu employa quatre années à me réformer
et je dois dire avec reconnaissance que je lui dois d'avoir entièrement
modifié ma manière d'envisager la musique.

J'ai parlé de mon goût pour l'orgue. Depuis quelques années je
remplaçais divers organistes dans leurs paroisses: j'ai successivement
joué l'orgue à Saint-Etienne du Mont, Saint-Nicolas du Chardonnet,
Saint-Louis d'Antin, Saint-Sulpice et aux Invalides, comme commis de
Baron père et de Séjan fils.--Mon goût pour le théâtre n'était pas moins
vif que pour la musique d'Eglise. Je m'étais lié avec le garçon
d'orchestre de l'Opéra-Comique, et ce m'était une grande joie quand il
pouvait me procurer une entrée à l'orchestre des musiciens. Mon goût
était si faux à cette époque, que je ne comprenais nullement le mérite
des ouvrages de Grétry et que toute mon admiration était réservée aux
sombres opéras de Méhul: il est inutile de dire que j'ai changé du tout
au tout.

Le Gymnase venait d'ouvrir pour jouer des opéras: on en avait déjà
représenté plusieurs: on en répétait un intitulé _le Bramine_, musique
d'Al. Piccini. Un musicien nommé Duchaume, bibliothécaire, copiste,
timbalier et chef des choeurs, m'offrit de me faire entrer comme
triangle, avec 40 sous de cachet par représentation, à la condition que
je lui donnerais mes appointements. J'aurais payé pour être admis, je
consentis donc sans peine à ne rien recevoir. Me voilà donc initié aux
coulisses, le but de tous mes désirs!--Mon père n'avait pas voulu que je
fusse musicien; il aurait préféré que j'entrasse dans un bureau ou une
étude: mais toute son opposition se borna à me laisser sans argent. Il
me donnait la nourriture et le logement, mais rien de plus. Je me tirai
de ma position en donnant quelques rares leçons à 30 sous le cachet, en
vendant de mauvaises romances et de plus mauvais morceaux de piano au
prix de 50 ou 60 francs de musique, prix marqué, c'est-à-dire 25 ou 30
francs.

Mon entrée au Gymnase fut un événement dans ma vie. Je liai des
connaissances et des amitiés avec des acteurs et des auteurs; ce fut, en
un mot, mon point de départ. Duchaume mourut et je lui succédai comme
timbalier et chef des choeurs aux appointements de 600 francs par an.
C'était une fortune. Je ne donnai plus de leçons à 30 sous et je fis un
peu moins de musique de pacotille.

Boïeldieu n'avait pas grande confiance en moi; son préféré était
Labarre. Labarre négligea la composition où il aurait réussi pour la
harpe où il excellait et avec laquelle il pouvait gagner une vingtaine
de mille francs par an. Avec le nom de mon père, j'aurais pu, en
persévérant, gagner presque la même somme avec des leçons de piano:
j'eus le courage de résister.

Je concourus deux fois à l'Institut, la première fois, j'eus une mention
honorable; la deuxième, le premier grand prix fut décerné à Barbereau,
le premier second prix à Paris et j'obtins un deuxième second prix.
Boïeldieu fut désespéré de mon succès; il ne voulut plus que je me
représentasse au concours et il eut raison. Dix ans plus tard Barbereau
était chef d'orchestre au Théâtre français, Paris était chef d'orchestre
au théâtre du Panthéon et j'avais déjà fait jouer une dizaine d'Opéras.

Cependant pour atteindre mon but d'arriver au théâtre, je pris un
singulier chemin. Je me liai avec des auteurs de vaudeville et je leur
offris de leur faire _pour rien_ des airs de vaudeville qu'ils payaient
fort cher aux chefs d'orchestre des théâtres pour lesquels ils
travaillaient. J'obtins ainsi mes premiers succès au Vaudeville et au
Gymnase, et il me fallut soutenir une lutte violente contre les chefs
d'orchestre de ces théâtres. Blanchard, critique musical aujourd'hui et
alors chef d'orchestre aux Variétés, parvint cependant à me barrer
entièrement la porte de son théâtre. Mais au Gymnase, les airs du
_Baiser au porteur_, du _Bal champêtre_, de _la Haine d'une femme_, et
au Vaudeville ceux de _Monsieur Botte_, du _Hussard de Felsheim_, de
_Guillaume Tell_ me valurent l'amitié et les promesses de collaboration
des auteurs de ces pièces.

Après mon concours de l'Institut, je fis un voyage en Hollande, en
Allemagne et en Suisse avec un de mes amis, le docteur Guillé, un des
hommes les plus originaux et les plus spirituels que je connaisse.
J'avais rencontré Scribe en Suisse, il me proposa de faire la musique
d'un vaudeville pour le Gymnase: j'acceptai avec empressement. Mes
cantatrices étaient Léontine Fay et Déjazet; mes chanteurs: Gonthier,
Paul, Legrand et Ferville. Malgré l'exécution j'eus un grand succès et
plusieurs airs devinrent populaires. Boïeldieu avait assisté à ma
répétition générale et il fut très-surpris de ce que j'avais fait.
Scribe m'envoya demander ma note, comme il avait l'habitude de le faire
avec les chefs d'orchestre. Je répondis fièrement que j'étais assez payé
par l'honneur de sa collaboration, et il me jura qu'il me donnerait le
poëme de mon premier opéra. On verra par la date du _Chalet_ que je fis
bien en n'ayant pas la patience de l'attendre, car j'avais déjà donné
plusieurs ouvrages, lorsqu'il consentit, sur les instances de Crosnier
et malgré l'opposition de son collaborateur Mélesville, à me donner la
pièce (_le Chalet_), qui fut mon premier grand succès, encore me fut-il
imposé comme condition que je ne toucherais qu'un tiers au lieu de la
moitié des droits d'auteur qui devait me revenir.

Après plusieurs années de ces tâtonnements dans les petits théâtres et
entre autres aux Nouveautés où j'avais donné _Valentine_, _Cabel_, etc.,
Saint-Georges me confia un poëme en un acte: _Pierre et Catherine_.
C'était un sujet sérieux, avec beaucoup de choeurs et de développements
musicaux. Je n'étais connu que par des airs de Pont-Neuf, c'était une
bonne fortune pour moi que d'avoir l'occasion de me révéler dans un tout
autre genre. Ma pièce n'avait que quatre personnages: Pierre le Grand,
Catherine, un soldat et un fournisseur. Mes rôles étaient destinés à
Lemonnier, Mme Pradher, Féréol et Vizentini. Trois acteurs refusèrent:
Lemonnier et Mme Pradher parce qu'ils répétaient _la Fiancée_ d'Auber,
et Vizentini pour faire comme ses camarades; Féréol seul tint à son rôle
parce qu'il était sérieux et que les comiques aiment toujours à faire le
contraire de ce qu'ils font habituellement. On me donna Damoreau pour
mon rôle principal, Mlle *** qui était enceinte, et l'on ne trouva
personne pour remplacer Vizentini. J'avais été camarade au Conservatoire
avec Henry: il ne jouait que des basses-tailles nobles et néanmoins je
lui offris un rôle essentiellement comique, il l'accepta, et ce fut le
premier rôle gai que joua celui qui, dix ans plus tard, devait donner un
cachet si heureux au _Biju_ du _Postillon_. Cette distribution d'acteurs
en seconde ligne me porta bonheur. Mlle *** accoucha à la sixième
représentation; elle fut remplacée par Mlle Eléonore Colon, et la pièce
eut plus de quatre-vingts représentations.

Je profitai du succès de _la Fiancée_ d'Auber: les deux pièces
marchèrent ensemble, et j'ai eu, avec mon illustre confrère, le
privilége d'être le dernier compositeur exécuté dans l'ancienne salle
Feydeau: la dernière représentation donnée dans cette salle que le
marteau devait abattre le lendemain se composait de _la Fiancée_ et de
_Pierre et Catherine_ (mars 1829).

J'avais vendu ma _Batelière de Brientz_ à l'éditeur Schlesinger pour 500
francs. Pleyel m'offrit 3,000 francs de _Pierre et Catherine_. Une
amourette qui devait finir par un mariage m'avait fait quitter la maison
de mon père et les 3,000 francs de Pleyel me parurent une somme énorme.
J'eus cependant le bon esprit d'en distraire la somme nécessaire à
l'acquisition d'un piano et je pus composer sur un instrument à moi, ce
qui ne m'était pas encore arrivé.

Quelques jours après la représentation de _Pierre et Catherine_, un
auteur de réputation, Vial, l'auteur d'_Aline_, me confia un poëme en
trois actes qu'il avait fait en collaboration avec Paul Duport. C'était
encore un sujet russe, il était intitulé _Danilowa_. La pièce ne
manquait pas d'intérêt et je me mis immédiatement à l'ouvrage. Mais une
année s'écoula avant qu'on ne jouât _Danilowa_ et c'était trop long à
attendre. Je continuai donc d'écrire quelques pièces pour les
Nouveautés. Mais le directeur de l'Opéra-Comique tenait à son privilége
exclusif et il faisait une rude guerre aux théâtres de vaudeville qui
donnaient de la musique nouvelle. Cette prétention absurde d'empêcher
des théâtres de préparer des compositeurs et des chanteurs a fait le
plus grand tort à l'art musical. Derval, Brindeau, Bressant, eussent été
d'excellents ténors, si, au début de leur carrière, on ne leur eût
défendu de chanter autre chose que des vaudevilles. Le lendemain de la
représentation d'une pièce dont j'avais fait la musique aux Nouveautés,
le directeur Ducis envoya une assignation pour s'opposer à ce qu'on
continuât de jouer un ouvrage dont les airs étaient nouveaux. Les
Nouveautés étaient alors dirigées par Bohain et Nestor Roqueplan,
propriétaires du journal le _Figaro_. On venait de jouer à
l'Opéra-Comique un nouvel opéra de Carafa: ils répondirent par une
contre-assignation qu'ils firent signifier par un huissier nommé
l'Ecorché: ils y faisaient défense à Ducis de représenter son opéra,
prétendant qu'il n'y avait pas un seul air nouveau, que tous les motifs
étaient connus et qu'il empiétait sur le privilége des théâtres de
vaudeville. Ils publièrent leur assignation dans le _Figaro_: cette
facétie eut un succès fou, les rieurs furent de leur côté et le procès
n'eut pas lieu.

_Danilowa_ fut jouée dans les premiers mois de 1830. J'avais pour
interprètes, Mmes Casimir, Pradher et Lemonnier, MM. Lemonnier et
Moreau-Sainti. Le succès fut assez grand, j'eus un morceau bissé, l'air:
_Sous le beau ciel de la Provence_, etc. Malheureusement la révolution
de Juillet vint interrompre le cours de nos représentations.

J'avais fait en collaboration avec Gide la musique d'une pantomime
anglaise, _la Chatte blanche_, pour les Nouveautés: le ministère en
voulait défendre la représentation comme excédant les priviléges du
théâtre. Les directeurs obtinrent de Charles X la permission d'en faire
jouer quelques scènes à Saint-Cloud, devant les jeunes princes qui
furent enchantés des bons coups de pied qu'échangeaient les clowns et le
pantalon, et l'interdiction fut levée. La première représentation eut
lieu le 26 juillet, le jour où parurent les Ordonnances. La seconde ne
fut pas achevée et la pièce ne fut reprise que quelques jours plus tard
et obtint une centaine de représentations.

Les révolutions ne sont pas favorables au théâtre, celui de
l'Opéra-Comique en ressentit l'influence. Ducis fit faillite, et
d'autres faillites succédèrent à la sienne. La salle Ventadour semblait
maudite. Les Nouveautés manquèrent aussi et les comédiens de
l'Opéra-Comique se mirent en société et allèrent exploiter la salle de
la place de la Bourse. Le choléra éclata au mois de février 1832. Le
premier cholérique, frappé d'une attaque subite dans la rue, était
déguisé en polichinelle, et c'est sous ce costume qu'il fut porté à
l'Hôtel-Dieu. Il expira dans le trajet.

J'avais épousé la soeur de Laporte, directeur de Covent-Garden, à
Londres. Mon beau-frère nous proposa de venir le trouver. Ma femme était
enceinte, les affaires étaient nulles et impossibles à Paris; j'acceptai
avec empressement l'offre qui m'était faite. Laporte avait alors une
très-belle position à Londres. Directeur d'un théâtre très-important,
co-directeur avec Cloup et Pélissier du théâtre français dont il était
un des acteurs favoris, sa maison de Londres et son cottage à Whamley
étaient on ne peut plus agréables. Je ne savais pas un mot d'anglais et
j'eus quelque peine à apprendre la langue. Je la lisais assez facilement
au bout de quelques mois, mais j'avais la plus grande difficulté à
comprendre ce qu'on me disait. J'étais malade et mon médecin, le docteur
Lubellinage, qui parlait fort bien français, m'indiqua le pharmacien où
je devais allais chercher quelques drogues. Ce pharmacien ne savait pas
un mot de français; j'essayai de mon anglais: il me comprit à peu près;
mais il me fut impossible de rien comprendre à sa réponse. Je ramassai
alors dans ma mémoire tout ce que je savais de latin, et malgré la
différence de prononciation, nous nous entendîmes à peu près. Cependant
comme nous étions fort mauvais latinistes l'un et l'autre, nous ne
faisions que recouvrir nos idiotismes de mots latins, et il s'ensuivait
plus d'un quiproquo: ainsi un jour en me donnant une boîte de pilules,
mon pharmacien me fit cette recommandation: _Capiendum totâ nocte_. Je
fus un peu effrayé de l'idée de passer la nuit entière à avaler des
pilules. J'allai confier ma crainte à Lubellinage qui m'expliqua que le
latin n'étant que le mot à mot de la tournure britannique, voulait dire:
_A prendre chaque soir._

Mason, directeur du King's theatre avait engagé Nourrit, Levasseur,
Damoreau et Mme Damoreau pour jouer en français _Robert le Diable_ alors
dans toute sa nouveauté. Meyerbeer vint pour les répétitions: il fut
enchanté de l'orchestre à la lecture.--C'est très-bien, dit-il, avec
sept ou huit répétitions pour les nuances, cela ira à merveille.

Mais il apprit que les nuances étaient chose inconnue à cet orchestre,
le meilleur de Londres, et qu'on ne faisait plus qu'une seule
répétition. Il quitta Londres le soir même, sans attendre la
représentation. L'ouvrage réussit médiocrement. Nourrit (avec sa voix
nazale) déplut complétement: les Anglais crurent que l'organe cuivré
qu'affectait Levasseur dans le rôle de Bertram était sa voix ordinaire
et ils ne comprirent nullement le mérite de l'artiste. Mme Damoreau fut
jugée comme n'ayant aucune espèce de voix. Tout le succès fut pour son
mari, chargé du rôle de Raimbaud et pour Mlle Heinnefetter qui jouait
Alice.

Quelques années plus tard, Mlle Rachel vint jouer avec une demoiselle
Larcher qui jouait les confidentes au Théâtre français et c'est cette
dernière qui eut tout le succès.

Il ne faut pas trop nous moquer de ces méprises de la part des Anglais;
car lorsque leurs acteurs vinrent à Paris, tout le succès fut pour
Abbat, comédien très-médiocre; Macready ne produisit aucun effet et
parmi les femmes on ne remarqua que miss Smithson, que son accent
irlandais avait toujours rendue antipathique à ses compatriotes. Il faut
dire que l'accent irlandais est pour les Anglais ce que l'accent
auvergnat est pour les Français.

Quand je sus un peu d'anglais, Laporte me fit faire deux opéras pour
Covent-Garden: _His first Campaign_, en deux actes et _the Dark
Diamond_, en trois actes. Le premier réussit beaucoup, et le second ne
fut joué que trois fois. J'ai replacé la musique de ces deux ouvrages
dans plusieurs opéras donnés depuis à Paris.

Je retrouvai à Londres deux camarades de collége, de Lavalette et
d'Orsay. Le second me présenta à sa belle-mère lady Blessington, qui me
donna à mettre en musique une ballade de sa composition _the Eolian
harp_ que je fis graver à Londres.

Je vis, pendant mon séjour dans cette ville, _la Muette_ d'Auber jouée
en anglais sur le théâtre de Drury-Lane. A son apparition à Paris, le
directeur d'un théâtre anglais envoya le compositeur Bishop pour
entendre l'ouvrage. Celui-ci revint à Londres pour déclarer que la pièce
était superbe, mais que la musique était comme celle de tous les
Français et qu'il fallait qu'il en refît une autre. Cependant le danseur
Coulon eut l'idée de mettre _la Muette_ en ballet, d'y introduire
quelques choeurs de l'opéra d'Auber et de présenter ce pasticcio sur le
King's théâtre. L'effet de la musique fut immense, l'ouverture fut
bissée et jamais on ne l'exécute moins de deux fois de suite devant le
public anglais qui est grand redemandeur et qui exprime son voeu par un
mot français comme nous par un mot latin: on dit: _encore!_ à Londres et
_bis!_ à Paris.

Un certain capitaine Livins fit alors la traduction de la pièce de
Scribe sur la musique d'Auber, et présenta son travail au théâtre de
Drury-Lane. Le célèbre et vieux Braham fut chargé du rôle de Mazaniello
et il retrancha de son rôle le duo: _Amour sacré de la patrie_ et l'air
_du Sommeil_, et comme il ne lui restait plus rien à chanter, il voulut
intercaler quelques airs de compositeurs anglais. Livins eut le courage
et le bon esprit de s'y opposer, et il proposa à Braham diverses
mélodies d'Auber. Le choix du chanteur s'arrêta sur les couplets de
Lemonnier dans _le Concert à la cour_: _Pourquoi pleurer?_ pour
remplacer l'air _du Sommeil_, et à chaque représentation ce morceau
était bissé, ou, pour mieux dire, _encoré_ (pour traduire exactement
l'_encora_ anglais).

Mason avait fait faillite et Laporte le remplaça comme directeur du
King's théâtre. Il me demanda alors un ballet en trois actes dont le
livret était du maître de ballet Deshayes.

Je retournai à Paris pour écrire mon ballet et je retournai le monter à
Londres au commencement de 1834. Je quittai Paris le jour même de
l'enterrement d'Hérold. Mon ballet était dansé par Perrot, Albert,
Coulon, Mmes Pauline Leroux et Montessu. Il eut un grand succès, même de
musique. J'en ai employé quelques fragments dans _Giselle_ et un des
motifs m'a servi à faire le choeur de la Bacchanale du _Chalet_.

Je revins à Paris dans l'été de 1834; la liste de mes ouvrages suffira
pour faire apprécier mes travaux jusqu'en 1839.

Mlle Taglioni, pour qui j'avais écrit _la Fille du Danube_, était depuis
un an en Russie; elle m'engagea à aller lui écrire un nouveau ballet. Ce
voyage me tenta. Je venais de donner à l'Opéra-Comique _la Reine d'un
jour_ pour Masset et Jenny Colon; je partis après la seconde
représentation et j'arrivai à Saint-Pétersbourg dans les premiers jours
d'octobre. L'empereur m'accueillit à merveille; je composai mon ballet
qui eut un grand succès. Je vis mourir, presque dans mes bras, un
camarade de collége, Eugène Desmares qui avait accompagné Mlle Taglioni
en Russie; son enterrement me laissa une triste impression. L'usage
russe est de faire une collation dans le cimetière même et dans un
bâtiment destiné à cet usage: les invités au convoi y envoient les
rafraîchissements qu'on consomme sur place, et l'on se grise assez
habituellement dans ces repas funèbres. J'avais voulu suivre à pied le
cortége, j'attrapai un froid, je rentrai malade et pendant deux mois je
fus entre la vie et la mort. Le hasard m'avait fait trouver à
St-Pétersbourg un cousin germain dont j'ignorais l'existence et qui
était un médecin distingué. Ce fut à ses bons soins et surtout à la
sollicitude de chaque instant d'une personne qui porte aujourd'hui mon
nom, que je dus de ne pas succomber à la maladie. Mais j'avais l'esprit
frappé et je ne pouvais rester plus longtemps en Russie. Un nommé Cavoz,
directeur de la musique de l'empereur, vint à mourir: on m'offrit sa
place; les trente mille roubles ne me tentèrent pas et j'eus le bon
esprit de refuser. La navigation à vapeur permet d'aller facilement en
Russie quand les glaces le permettent; mais une fois l'hiver venu, le
retour est difficile. Je dus louer une diligence entière pour pouvoir
être ramené aux frontières de Russie; je trouvai heureusement deux
compagnons de voyage et il nous en coûta 1,100 roubles pour sortir de
Russie, et passer onze nuits dans une abominable voiture.

J'avais un très-vif désir de revenir à Paris et je comptais ne séjourner
qu'une semaine au plus à Berlin; mais le lendemain de mon arrivée le
comte de Roedern, intendant du théâtre de Sa Majesté, vint me dire que
le roi, son maître, serait satisfait que je composasse un petit
intermède pour le théâtre. Je ne connais pas un mot d'allemand, on
m'aboucha avec un traducteur, et, à l'aide de quelques brochures
françaises, nous arrangeâmes, non pas un intermède pour le théâtre, mais
un opéra en deux actes qui fut composé, appris et répété en moins de
trois semaines. Le soir de la répétition générale, personne d'étranger
ne fut admis dans la salle; mais le roi, quoique déjà souffrant, était
dans sa loge. J'étais assis au coin du théâtre en face. Après la
répétition, le comte de Roedern vint me dire que Sa Majesté _me faisait
ses excuses_ de ne pouvoir descendre sur le théâtre pour me féliciter,
suivant l'usage, mais que sa santé ne le lui permettait pas. Le jour de
la première représentation le public se montra si froid, que peu habitué
au flegme germanique, je crus à une chute et je me retirai désespéré,
avant la fin de la pièce. J'étais seul, jeté sur un canapé dans une
chambre sans lumière, lorsque je vois tout à coup la rue s'illuminer de
torches et de flambeaux, une admirable musique militaire exécute
plusieurs morceaux de mes opéras, et mes amis montent en foule pour me
féliciter du grand succès que je venais d'obtenir et dont j'étais loin
de me douter.

Je quittai Berlin peu de jours après, enchanté de mon séjour et de
l'accueil que j'avais reçu.

De retour à Paris, je trouvai l'Opéra-Comique installé dans la salle
Favart qu'il occupe aujourd'hui. Les deux premiers ouvrages que j'y
donnai ne furent pas heureux; le premier, _la Rose de Péronne_, le
dernier rôle créé par Mme Damoreau, n'eut qu'une quinzaine de
représentations. Le second également en trois actes, intitulé _la Main
de fer_, ne fut joué que cinq fois; la pièce était pourtant de Scribe,
mais du Scribe des mauvais jours.

J'eus une meilleure chance à l'Opéra, où les succès de _Giselle_ et de
_la Jolie Fille de Gand_ me consolèrent un peu de mes défaites de
l'Opéra-Comique.

Crosnier quitta la direction de l'Opéra-Comique et je le regrettai
beaucoup; il m'avait toujours été très-dévoué, et c'est à lui que
j'avais dû les poëmes du _Chalet_, du _Postillon_, du _Brasseur de
Preston_, de _la Reine d'un jour_ et de mes ouvrages les plus heureux.
Pendant toute sa direction, il s'occupa constamment de me chercher les
ouvrages qui convenaient le mieux à la nature de mon talent, et,
quoiqu'il ne fût pas musicien et que son goût pour les arts fût
absolument nul, son instinct dramatique était si excellent que, presque
jamais, il ne se trompa dans son choix.

Son successeur était M. E. Basset, censeur dramatique. La fortune de ce
dernier était assez singulière. Son frère et lui faisaient leurs études
au collége de Marseille, lorsque Mme Adélaïde, soeur du roi, fit une
visite à cet établissement. Un des frères Basset chanta devant la
princesse une cantate composée pour la circonstance. Mme Adélaïde fut
charmée de la ravissante voix du jeune Basset (c'était la seule personne
de la famille d'Orléans qui eût du goût pour la musique), elle promit au
jeune chanteur de s'occuper de son avenir, et quelques années plus tard
elle le plaça dans les bureaux de la Maison du roi, et attacha son frère
au ministère de l'intérieur.

J'eus le malheur de me fâcher avec Basset pour des affaires entièrement
étrangères au théâtre, et j'appris qu'il avait dit que tant qu'il serait
au théâtre on ne jouerait pas un seul ouvrage de moi. Je me voyais perdu
sans ressources. J'allai conter mes chagrins à Crosnier; pendant sa
direction, celui-ci, locataire du théâtre de la Porte-Saint-Martin, dont
il avait été directeur, avait eu l'idée d'établir dans cette salle une
sorte de succursale de son théâtre d'Opéra-Comique. Le succès qu'avait
obtenu mon orchestration de _Richard Coeur-de-Lion_, lui avait suggéré
cette idée. A la Porte-Saint-Martin on n'aurait joué que des ouvrages de
l'ancien répertoire; j'aurais été titulaire de ce privilége dont
Crosnier aurait été le véritable exploitateur. Le loyer avantageux que
lui offrirent les frères Coignard l'avait fait renoncer à ce projet. Il
m'en reparla, et comme la salle de la Porte-Saint-Martin n'était plus
vacante, il m'engagea à chercher une autre localité, et, en m'éloignant
du théâtre de l'Opéra-Comique, à conserver le droit de jouer des
ouvrages nouveaux: il m'aida dans les premières démarches que je fis.

M. Thibaudeau avait joué la tragédie à l'Odéon, sous le nom de Milon. Il
avait renoncé au théâtre, après avoir épousé la fille d'un sous
intendant militaire, M. de Duni, petit-fils du célèbre compositeur de ce
nom. Neveu du représentant, cousin par conséquent de son fils, Ad.
Thibaudeau, Milon s'aidait de ses relations de famille, de l'élégance de
sa toilette et de certaines façons pour se donner l'apparence d'un
crédit imaginaire. Je voulus bien croire qu'il avait trouvé une somme de
dix-huit cent mille francs et je l'associai à mon entreprise. Nous
allâmes trouver M. Dejean, le propriétaire de la salle du Cirque du
boulevard du Temple: il nous promit de nous vendre son immeuble quatorze
cent mille francs. Deux cent cinquante mille devaient être payés
comptant, le reste en annuités, de sorte qu'on aurait été libéré au bout
de dix ans. Sept cent mille francs d'hypothèques étaient remboursables à
différentes époques déterminées. Les cinq cent mille restant étaient à
Dejean, et c'est cette somme qui se prélevait, à titre de loyers, sur
les recettes journalières et s'amortissait pour ainsi dire chaque jour.
Il y avait à peu près deux cent mille francs à dépenser pour
l'appropriation de la salle à sa nouvelle destination; je croyais
pouvoir marcher avec quinze cents francs de frais journaliers; l'affaire
se divisait en dix-huit cents actions; Thibaudeau et moi nous en
partagions trois cents: la combinaison était excellente. Je fis
sur-le-champ ma demande; on me fit d'abord comparaître devant la
commission des théâtres. Elle était présidée par le duc de Coigny, fort
brave militaire sans doute, mais qui n'avait pas l'intelligence de ces
questions. Quand j'eus exposé mon plan: C'est très-bien, s'écria Armand
Bertin, vous voulez substituer la musique au crottin, ça me va. Les
autres membres parurent être de son avis, et l'on me promit de faire un
rapport favorable. Cavé était l'ami de Crosnier et le mien; il devait
nous appuyer, je me croyais donc à peu près sûr de mon affaire; mais
j'avais compté sans un concurrent appuyé de puissantes influences.
Depuis six mois je ne m'occupais que de ce projet. L'Opéra-Comique
m'était plus fermé que jamais. Je n'avais d'autre ressource que ce
théâtre. Je pris donc le parti d'écarter la concurrence en la
désintéressant. Il fut convenu que mon compétiteur se retirerait et que
je lui compterais cent mille francs, dès que j'aurais le privilége.

Le privilége me fut enfin donné tel que je le désirais, avec le droit de
jouer tout l'ancien répertoire et même celui des auteurs vivants qui
transporteraient leurs ouvrages à mon théâtre.

Il s'agit alors de payer la somme convenue. Thibaudeau me dit que ses
bailleurs de fonds n'étaient pas en mesure et ne le seraient que dans un
mois. J'avais à peu près 80,000 francs chez Bonnaire, mon notaire,
j'allai les lui demander. Il ne voulut m'en donner que cinquante, disant
que dans mon propre intérêt il voulait me conserver quelque chose.
Bonnaire était un de mes bons amis, c'est lui qui avait placé mon
premier argent, et c'était à ses bons soins que je devais d'avoir
économisé la somme qu'il avait entre les mains: je cédai à son désir. Un
an après il faisait faillite, et je perdais entièrement ce qu'il avait
voulu me conserver.

Je payai 50,000 francs comptant et je fis des billets pour pareille
somme.

Mais un mois, deux mois, trois mois se passèrent sans que je pusse tirer
un sol de Thibaudeau. Je rompis avec lui et je m'associai avec Mirecourt
jeune, qui avait été l'homme de d'Arlincourt. Ils avaient eu deux
millions pour leur affaire, il s'agissait de les retrouver. Le
capitaliste en avait disposé. Maître Châle, agréé au tribunal de
commerce, dont ce capitaliste avait été le client, se chargea de notre
affaire. Nous achetâmes d'abord la propriété du Cirque, il n'y avait que
250,000 francs à payer d'abord, le reste étant en annuités; 200,000
francs suffisaient pour les réparations, 100,000 francs à me rembourser
et pareille somme pour fonds de roulement. On pouvait marcher avec moins
de 800,000 francs. On mit l'affaire en actions, il s'agissait d'avoir un
banquier pour avancer les sommes nécessaires: nous n'en trouvâmes pas.
Nous étions aux premiers mois de 1817. Je commençais à être poursuivi
pour le paiement de mes 50,000 francs de billets. J'étais dans une
position atroce, les protêts et les jugements se succédaient les uns aux
autres, les prises de corps allaient venir. Vitet entreprit de me
sauver. Il me fit d'abord prêter personnellement 30,000 francs par
Joseph Perrin, pour payer mes billets, puis il me trouva un bailleur de
fonds, c'était M. Beudin, député; il nous apporta 300,000 francs: Châle
vendit sa charge 260,000 francs; on espéra que les actions placées
feraient le reste. On paya la salle, l'on fit faire la restauration dont
la dépense s'éleva à 180,000 francs, et nous ouvrîmes le 15 novembre
1847 par un opéra en trois actes, _Gastibelza de Dennery_, musique de
Maillart, dont c'était le premier ouvrage. Le succès fut très-grand; je
donnai ensuite l'_Aline_ de Berton que j'avais réinstrumentée, et
_Félix_ de Monsigny dont le roi m'avait demandé la reprise.

Nous devions aller jouer cette pièce à la cour, lorsque mourut Mme
Adélaïde à la fin de décembre. Nous avions 1,500 fr. de frais
journaliers; notre moyenne de recette était de 2,200 fr. Je montai,
comme second ouvrage, pour obtenir ma subvention, _les Monténégrins_ de
Limnander; neveu par alliance du général Rumigny, ce jeune compositeur
m'avait été vivement recommandé par son oncle. Mme Ugalde devait débuter
dans cet ouvrage; mes embarras d'argent n'avaient pas cessé, car les
fonds dont nous disposions étaient insuffisants; j'avais fait de
nouveaux emprunts; mais notre affaire était si belle que chacun me
présageait l'avenir le plus doré, lorsque la révolution de février
éclata comme un coup de foudre. Le 24 février j'étais monté sur la
terrasse du théâtre, on se battait dans la rue du Temple, et je voyais
passer les blessés qu'on dirigeait sur les hôpitaux. A trois heures
passent plusieurs aides de camp à cheval:

--Mes amis, criaient-ils, il y a un nouveau ministère, criez: Vive le
roi!

On ne criait rien, mais les hostilités cessaient: chacun autour de moi
était enchanté.

--Voyez-vous, leur dis-je, voilà la fin de la monarchie; on a cédé à
l'émeute, c'est elle qui prendra le dessus.

On me rit au nez; les théâtres rouvrirent le soir. Je me rappelle que
j'allai aux Funambules, le théâtre était plein, les spectateurs
criaient: _Vive la réforme!_ Je sortis le coeur navré. Je rencontrai un
de mes amis.

--Venez donc au boulevard des Italiens, me dit-il, toutes les fenêtres
sont illuminées, c'est une joie générale!

Nous n'avions pas fait cent pas que nous rencontrâmes une foule éperdue
venant en sens inverse et criant: Vengeance! on égorge nos frères.

En un clin d'oeil, les boutiques se fermèrent et les barricades
commencèrent à s'organiser. Je rentrai chez moi, désespéré de voir ma
prédiction s'accomplir si vite.

A dater de ce jour, nos recettes tombèrent à un taux tel que nous
perdions de 1,200 à 1,400 fr. par jour. Nous avions payé le plus que
nous avions pu, il n'y avait rien en caisse. J'assemblai toute la
troupe, je fis part de notre situation, et, unanimement, on convint de
ne pas fermer le théâtre, de _se mettre en république_, de partager la
recette dans la proportion suivante: 100 fr. pour l'éclairage, la garde,
etc., puis on devait payer les machinistes, les hommes de peine, et
ensuite partager également entre les choristes, les musiciens et les
chanteurs. On ne pouvait guère partager qu'au delà de 300 fr., et on ne
les faisait pas; mais on pensait que cette disette ne serait que
passagère. On vécut ainsi quinze jours, et alors les musiciens de
l'orchestre déclarèrent qu'ils cesseraient leur service si on ne les
payait pas intégralement. Comme cela était impossible, ils ne vinrent
plus et le théâtre ferma!

C'était le comble de ma ruine; en un jour, je me vis privé de toute
ressource; j'avais une maison considérable, 3,000 fr. de loyer, des
domestiques, une pension de 2,400 fr. à faire à ma femme dont j'étais
séparé, 500 fr. pour le collége de mon fils, et je possédais en tout 100
fr. par mois de l'Institut.

Je renvoyai tous mes domestiques; l'un d'eux vint me remercier quelques
jours après, il venait d'entrer dans les ateliers nationaux, et gagnait
40 sous par jour à ne rien faire. Une négresse, qui nous servait depuis
un an, voulut à toute force rester, ne voulant pas être payée,
disait-elle, parce qu'elle nous aimait trop et ne pouvait quitter ma
petite fille âgée de 18 mois et qu'elle avait sevrée.

J'y consentis, et au bout de trois ans, quand, après bien des
privations, j'avais 1,000 francs devant moi, elle nous les vola et nous
fit 500 fr. de dettes chez les fournisseurs. J'appris à mes dépens à
connaître le dévouement _désintéressé_ des nègres. La police
républicaine ne put jamais la faire arrêter, et peu de temps après je
rencontrai ma _fidèle négresse_, tranquille, et promenant un enfant à
des maîtres à qui elle a dû faire la même chose qu'à moi.

J'obtins de mon propriétaire la résiliation de mon bail, mais je lui
devais 1,500 fr. Je lui offris en paiement un piano d'Erard qui valait
3,000 fr., il refusa, et je lui donnai en nantissement une assurance sur
la vie de mon fils, mais il fallait attendre deux ans pour qu'elle
expirât. Mon fils vécut assez pour que je pusse toucher cette somme et
m'acquitter. Je vendis toute mon argenterie, tous les bijoux, mes
meubles; je mis au Mont de Piété quelques souvenirs dont je ne voulais
pas me séparer, entr'autres une tabatière ornée de diamants, dernier
cadeau de Frédéric III, roi de Prusse, qu'il me donna à Berlin. On me
prêta 800 fr. dessus, je ne pus la retirer qu'au bout de trois ans; les
autres bijoux furent vendus, faute d'en avoir pu renouveler les
reconnaissances!

Je devais 70,000 fr., on mit arrêt sur mes 1,200 fr. de l'Institut.
J'assemblai mes créanciers, je leur fis abandon de la totalité de mes
droits d'auteur jusqu'à parfait paiement; ils acceptèrent, et me
laissèrent mes 100 francs par mois.

Mon pauvre père, âgé de 90 ans, fut cruellement frappé par la venue de
la république; il avait vu la première, il s'imagina que la seconde en
serait la reproduction; il tomba dans une morne taciturnité et
s'éteignit sans maladie et presque sans souffrances le 8 avril. Je
n'avais pas le moyen de faire faire ses obsèques. Un ami, Zimmermann,
vint de lui-même m'apporter 200 francs. Je ne pus les lui rendre que
deux ans plus tard. Une souscription au Conservatoire fit les frais de
la tombe de mon père.

Cependant, rien ne venait; il n'y avait pas à penser à gagner de
l'argent avec la musique: l'avenir le plus sombre s'ouvrait devant moi.
J'allais presque chaque jour voir le docteur Véron, chez qui
s'apprenaient toutes les nouvelles. Donizetti venait de mourir: Véron
m'offrit de faire, pour le _Constitutionnel_, une notice nécrologique
sur mon célèbre confrère: elle devait m'être payée cinquante francs:
quelle bonne fortune!

J'avais quelquefois écrit dans des journaux de musique, mais je n'avais
jamais songé à me faire une ressource de ma plume, que je ne croyais
bonne qu'à aligner des notes. Véron fut assez bon pour me donner
quelques conseils dont j'avais grand besoin, et voulut bien me donner
temporairement le feuilleton musical du _Constitutionnel_. Chaque
feuilleton m'était payé 50 francs, et je pouvais en faire trois et
quelquefois quatre par mois: cela m'aida à vivre pendant la première
moitié de cette fatale année.

Scribe, à qui j'allai conter ma misère, me donna _Giralda_; c'était un
beau cadeau: j'en eus bientôt terminé la musique; mais M. Perrin venait
d'être nommé directeur de l'Opéra-Comique. Enivré par l'immense succès
du _Val d'Andore_, que le premier j'avais proclamé dans mon feuilleton,
il s'imaginait (et il le croit encore) que le succès ne pouvait
s'obtenir à l'Opéra-Comique que par des pièces tristes ou dramatiques.
Giralda lui déplut complétement, et, pendant deux ans, il refusa de la
monter. Ce ne fut que dans un moment de disette et en plein été qu'il
consentit à donner l'ouvrage, qu'il ne joua que le moins possible,
persistant dans son opinion sur la valeur de la pièce, même après son
succès.

J'avais été présenté au général Cavaignac, président de la République,
après le mois de juin. La mort d'Habeneck avait laissé vacante au
Conservatoire une place d'inspecteur de classes, rétribuée 3,000 francs.

Je sollicitai la création d'une quatrième classe de composition
musicale. Le général, qui connaissait ma position, me l'accorda, malgré
tous les efforts qu'on fit pour l'en détourner.

J'eus la place aux appointements de 2,400 francs.

Avec cette somme, mon journal et l'Institut, j'avais 400 francs par
mois; je me trouvai riche et je n'ai exactement dépensé que cette somme,
jusqu'à l'extinction complète de mes dettes, extinction à laquelle je
suis parvenu en 1853.

Il fallait me faire des droits d'auteur pour payer mes créanciers: on ne
voulait pas de _Giralda_, et je ne savais que faire.

Mocker vint me prier de lui composer un intermède, pour jouer une seule
fois dans une représentation à son bénéfice; cela ne devait rien me
rapporter, mais c'était du travail, et pour moi le travail est un
bonheur.

J'écrivis le _Toréador_ en six jours. Aux répétitions, l'intermède
acquit de telles proportions que la représentation de Mocker fut reculée
d'un mois. La première représentation eut lieu le jour même où eurent
lieu, à Paris, les élections qui amenèrent Eugène Sue et trois autres
députés rouges à la chambre. La consternation fut générale; je me
ressentis de cette panique: malgré le succès évident de mon opéra, pas
un éditeur ne voulait me l'acheter.

En ne le publiant pas, je perdais la province. Un ami vint à mon secours
et me prêta 1,000 fr. Le baron Taylor venait d'organiser une loterie
d'un million au bénéfice des artistes; il fit souscrire pour dix
exemplaires au prix de 100 francs chaque, c'était encore 1,000 francs.
Le général Cavaignac me fit obtenir une souscription de pareille somme
au ministère de l'Intérieur, et avec ces 3,000 francs je pus être
moi-même mon éditeur: je ne fis pas un grand bénéfice, mais au moins je
pus m'assurer des droits d'auteur en province, ce qui était un
allégement pour mes dettes.

Malgré le succès du _Toréador_, je dus encore attendre plus d'une année
avant qu'on consentît à jouer _Giralda_. Pour occuper mes loisirs, je
composai une grand'messe de Sainte-Cécile. Le suffrage des artistes me
consola un peu du dédain des directeurs, et même, après la réussite de
_Giralda_, j'en étais venu à un tel point de découragement et je
désespérais tellement de finir de payer mes dettes, que j'allai un jour
trouver Perrin et que je lui offris de m'acheter pendant dix ou quinze
ans pour 6,000 francs par an: je lui aurais fait autant d'ouvrages qu'il
aurait voulu et je n'en aurais pas fait ailleurs: je fus assez heureux
pour qu'il refusât ma proposition: c'était une fortune pour lui, et pour
moi un empêchement de jamais me récupérer de mes pertes.

En 1850 je perdis ma première femme, de laquelle j'étais séparé depuis
seize ans; au commencement de 1851 j'épousai celle qui avait partagé ma
bonne et ma mauvaise fortune, et qui même lors des malheureuses affaires
de l'Opéra-National, m'avait donné tout ce qu'elle possédait, et par
conséquent l'avait perdu.

Mon fils mourut à l'âge de vingt ans, ce fut un violent chagrin pour
moi; mais il me restait pour me consoler une charmante petite fille, mon
Angèle, dont mon illustre confrère Auber avait bien voulu être parrain.
J'eus une autre enfant, ma pauvre petite Jane, que le Ciel nous reprit
au berceau: elle avait pour parrain mon ami d'enfance, presque mon
frère, Pierre Erard, et pour marraine sa soeur, Mme Spontini.

Au mois de novembre 1851, je fis une maladie assez grave, la même qui en
Russie avait failli m'enlever; mais j'étais entouré des mêmes soins: ma
femme, qui m'avait sauvé à Saint-Pétersbourg, et le docteur Marchal de
Calvi, qui remplaçait mon cousin, le docteur Adam: grâce à eux je revins
à la vie.

A cette époque, Edmond Séveste était directeur de l'Opéra-National,
aujourd'hui Théâtre-Lyrique, cet établissement que j'avais fondé, qui a
été mon rêve et qui fera un jour la fortune de quelque spéculateur plus
heureux que moi. Il vint me demander de lui écrire un petit opéra en un
acte; mais me voyant au lit, il s'apprêtait à aller porter l'ouvrage à
un autre; je l'arrêtai à temps:

--Croyez-vous, lui dis-je, parce que je suis malade, que je n'irai pas
aussi vite qu'un autre confrère bien portant? Laissez-moi la pièce et
revenez me voir dans quinze jours.

En huit jours de temps et sans quitter le lit j'écrivis ce petit
ouvrage: c'était _la Poupée de Nuremberg_. Je me levai le huitième jour
pour l'essayer et me le jouer au piano, j'étais guéri: le travail avait
tué la maladie.

Ed. Séveste mourut quelques jours après la visite qu'il m'avait faite,
et ne vit jamais la pièce qu'il m'avait commandée et qui ne fut jouée
que le 21 février 1852.

Romieu, alors directeur des Beaux-Arts, m'offrit la direction du
théâtre: je la refusai: je ne suis pas fait pour faire travailler les
autres, il faut que je travaille moi-même. Je fus assez heureux pour la
faire obtenir à Jules Séveste, et je crois avoir contribué aux succès
présents de son théâtre et avoir assuré sa prospérité future.

Pour la réouverture du théâtre en 1852, d'Ennery et Brésil avaient
proposé à Séveste un sujet indien, _Si j'étais Roi_, pièce en trois
actes qui exigeait du développement et de la mise en scène, demandant
que j'en fisse la musique. Je refusai, et je priai Séveste de faire
écrire cette partition par Clapisson dont j'aimais le talent et qui
depuis longtemps n'avait pas eu d'ouvrage représenté. Mais Clapisson
s'occupait d'une pièce en trois actes pour l'Opéra-Comique: _les
Mystères d'Udolphe_, il y comptait; il fallait faire _Si j'étais Roi_
vivement, on était alors au 20 mai, et le théâtre devait ouvrir du 1er
au 5 septembre. Il ne voulut pas se charger de ce travail. Séveste
revint chez moi quelques jours après fort tourmenté.

--J'ai été, me dit-il, chez tous les jeunes compositeurs qui crient tous
contre vous, prétendant que vous les empêchez d'arriver. Pas un n'a un
ouvrage terminé, et ils ne peuvent, disent-ils, en finir un pour
l'ouverture. Il me faut absolument une pièce nouvelle; je vous en
supplie, tirez-moi de là; je suis au désespoir et je ne sais que faire
si vous ne m'écrivez pas _Si j'étais Roi_.

Il fallait opter entre la ruine du directeur et les cris de mes jeunes
confrères, qui, malgré leur refus, ne manqueraient pas de tomber sur
moi. Il n'y avait pas à hésiter, je dis donc à Séveste d'être
tranquille.

--Mais il faut que le 15 juin on entre en répétition, me dit-il.

--Eh bien, assemblez vos artistes pour le 15 juin: voilà huit jours que
vous perdez en courant, il faut rattraper le temps perdu.

Effectivement, je me mis au travail le 28 mai; le 9 juin, le 1er acte
était terminé; on répétait le 15 juin, et, le 31 juillet, toute ma
partition était écrite et orchestrée.

Pour cela, j'avais pris un congé; on répétait sans moi.

Je fus chez de bons amis à Andresy; la campagne n'est bonne, selon moi,
que pour travailler, parce qu'on y est tranquille: là on me dressa une
petite table sous un bosquet, je m'y mettais dès le matin, et j'y
restais toute la journée, n'étant interrompu dans mon travail que par ma
petite fille Angèle qui venait m'embrasser; cela me délassait.

Je terminai dans cette retraite mon 3ème acte et mon orchestration.

Je quittai Andresy pour assister à la reprise du _Fidèle Berger_, un
enfant malheureux joué au commencement de janvier 1838, et tombé par une
cabale de confiseurs! Couderc l'avait joué à Bruxelles avec grand
succès; il demanda à Perrin de le monter; c'était au mois de juillet,
les confiseurs restèrent tranquilles, et la pièce fit de l'effet.

Merci à Couderc, qui le jouait merveilleusement, de m'avoir fait revivre
cette partition qui n'était connue qu'en Allemagne. Ce fut le premier
opéra que l'on me joua à Berlin, lorsque j'y arrivai en 1840. Je fus
sensible à cette attention.

L'année 1852 me rendit le courage que j'avais perdu depuis 1848. _La
Poupée de Nuremberg_ m'avait porté bonheur; j'écrivis pour
l'Opéra-Comique un petit acte avec Planard: _le Farfadet_, puis une
cantate de Méry, _la Fête des Arts_.

Mme Hébert Massy venait de s'engager à la Porte-Saint-Martin, pour y
jouer un rôle dramatique chantant.

J'écrivis pour elle plusieurs morceaux dans _la Faridondaine_, ainsi
qu'un quatuor burlesque que j'arrangeai, paroles et musique, qui eurent
un succès fou, grâce à Colbrun et à Boutin.

Je donnai ensuite à l'Opéra, _Orfa_, ballet en deux actes pour la
Cerrito.

Je me rappelle que le 2 décembre, pendant que l'on se battait, grâce au
coup d'Etat qui nous sauvait tous, j'étais tranquillement à mon piano,
terminant la musique du _Sourd_ ou _l'Auberge pleine_, que Perrin
m'avait commandée pour le carnaval.

En ce moment, je viens d'accomplir ma cinquantième année; mais, grâce au
Ciel, il n'y a que mon acte de naissance qui m'en rappelle la date.

J'ai toujours la même ardeur pour le travail, et je n'y ai pas grand
mérite, car c'est la seule chose qui me plaise.

La perte de ma fortune ne m'a pas été très-sensible. Je n'ai connu
qu'une privation: celle de ne pouvoir plus recevoir mes amis: c'était
mon seul et mon plus grand plaisir.

J'ai payé mes dettes, mais mon frère vient de mourir, me laissant des
affaires embarrassées, et ayant mangé de son vivant tout le bien de ma
mère qui pouvait avoir quelque valeur; je n'ai donc nul espoir de
retrouver jamais, non pas la fortune, mais même l'aisance. Je mettrai
quelque chose de côté pour ma femme et ma fille, mais ce sera bien peu.

Je n'ai malheureusement aucune manie, je n'aime ni la campagne, ni le
jeu, ni aucune distraction.

Le travail musical est ma seule passion et mon seul plaisir. Le jour où
le public repoussera mes oeuvres, l'ennui me tuera.

J'envie à Auber son goût pour les chevaux, à Clapisson, sa manie de
collection d'instruments; ce sont des occupations que les années ne vous
enlèvent pas.

C'est la fièvre de la production et du travail qui prolonge ma jeunesse
et me soutient.

Je rends grâces à Dieu, en qui je crois fermement, des faveurs,
peut-être bien peu méritées, dont il m'a doté; puisque, malgré ma
mauvaise chance en fait d'affaires, il m'a laissé encore assez d'idées
pour écrire quelques ouvrages que je tâcherai de faire les moins mauvais
possible.

AD. ADAM.

1853.




LISTE COMPLÈTE DES OUVRAGES D'ADOLPHE ADAM


  1824. Scène d'_Agnès Sorel_ qui a obtenu une mention honorable
        à l'Institut.

  1825. _Ariane_. 2e second grand prix.

  1826. Différents airs de Vaudeville, au théâtre du Gymnase.

  1827. _L'Exilé_, Vaudeville.
        _La Dame Jaune_, Vaudeville,
        _L'Héritière et l'Orpheline_, Vaudeville.
        _Perkins Warbeck_, Nouveautés.
        _L'Anonyme_, Vaudeville.
        _Lidda_, Vaudeville.
        _Le Hussard de Felsheim_, Vaudeville.
        _M. Botte_, Vaudeville.
        _Le Vieux Fermier_, Vaudeville.
        _Caleb_, Nouveautés.
        _La Batelière de Brientz_, Gymnase.

  1828. _Valentine_, Nouveautés.
        _Guillaume Tell_, Vaudeville.
        _Le Barbier châtelain_, Nouveautés.
        _Les Comédiens_, Nouveautés.

  1829. _Pierre et Catherine_, 1 acte, Opéra-Comique.
        _Isaure_, Nouveautés.
        _Céline_, idem.

  1830. _Danilowa_, 3 actes, Opéra-Comique.
        _Henri V_, musique arrangée, Nouveautés.
        _Les Trois Catherine_, Nouveautés.
        _La Chatte Blanche_, Nouveautés.
        _Trois jours en une heure_, 1 acte, Opéra-Comique.
        _Joséphine_, 1 acte, Opéra-Comique.

  1831. _Le Morceau d'Ensemble_, 1 acte, Opéra-Comique.
        _Le Grand Prix_, 3 actes, Opéra-Comique.
        _Casimir_, 2 actes, Nouveautés.

  1832. _The dark Diamond_, 3 actes, Londres.
        _The first Campaign_, 2 actes, Londres.

  1833. _Faust_, ballet, 3 actes, Londres.
        _Le Proscrit_, 3 actes, Opéra-Comique.
        _Zambular_, Nouveautés.

  1834. _Une bonne Fortune_, 1 acte, Opéra-Comique.
        _Le Chalet_, 1 acte, Opéra-Comique.

  1835. _La Marquise_, 1 acte, Opéra-Comique.
        _Micheline_, 1 acte, Opéra-Comique.

  1836. _La Fille du Danube_, ballet, Opéra.
        _Le Postillon de Longjumeau_, 3 actes, Opéra-Comique.
        Messe.

  1837. _Les Mohicans_, ballet, Opéra.

  1838. _Le Fidèle Berger_, 3 actes, Opéra-Comique.
        _Le Brasseur de Preston_, 3 actes, Opéra-Comique.

  1839. _Régine_, 2 actes, Opéra-Comique.
        _La Reine d'un jour_, 3 actes, Opéra-Comique.

  1840. _L'Ecumeur de mer_, ballet, 3 actes, St-Pétersbourg.
        _Den Hamadryaden_, ballet-opéra, 2 actes, Berlin.
        _La Rose de Péronne_, 3 actes, Opéra-Comique.

  1841. _Giselle_, ballet, 2 actes, Opéra.
        _La Main de fer_, 3 actes, Opéra-Comique.

  1842. _La Jolie Fille de Gand_, ballet, 3 actes, Opéra.
        _Le Roi d'Yvetot_, 3 actes, Opéra-Comique.

  1843. _Richard_, de Grétry, réorchestré.
        _Le Déserteur_, de Monsigny, réorchestré.
        _Lambert Simnel_, 3 actes, commencés par Monpou, Opéra-Comique.

  1844. _Cagliostro_, 3 actes, Opéra-Comique.
        _Richard en Palestine_, 3 actes, Opéra.
        _Gulistan_, de Dalayrac, réorchestré.
        _Cendrillon_, de Nicolo, réorchestré.

  1845. _Le Diable à Quatre_, ballet, Opéra.
        _The Marble Maiden_, ballet, Londres.

  1846. _Zémire et Azor_, de Grétry, réorchestré.

  1847. _Aline_, de Berton, réorchestré pour l'Opéra-National.
        _La Bouquetière_, 1 acte, Opéra.
        _Félix_, de Monsigny, réorchestré, Opéra-National.

  1848. _Les Cinq Sens_, ballet, 3 actes, Opéra.

  1849. _Le Fanal_, 2 actes, Opéra.
        _Le Toréador_, 2 actes, Opéra-Comique.
        _La Filleule des Fées_, ballet, 3 actes, Opéra.

  1850. _Giralda_, 3 actes, Opéra-Comique.
        Messe de Ste-Cécile.

  1851. _Les Nations_, intermède chanté à l'Opéra pour la visite
          des Anglais.

  1852. _La Poupée de Nuremberg_, 1 acte, Théâtre-Lyrique.
        _Le Farfadet_, 1 acte, Opéra-Comique.
        _Si j'étais Roi_, 3 actes, Théâtre-Lyrique.
        _La Faridondaine_, Porte-Saint-Martin.
        _La Fête des Arts_, cantate, Opéra-Comique.
        _Orfa_, ballet, 2 actes, Opéra.

  1853. _Le Sourd_, 3 actes, Opéra-Comique.
        _Le Roi des Halles_, 3 actes, Lyrique.
        _Le Bijou Perdu_, 3 actes, Lyrique.
        _Le Diable à Quatre_, de Solié, réorchestré.

  1854. _Le Muletier de Tolède_, 3 actes, Lyrique.
        _A Clichy_, 1 acte, Lyrique.

  1855. _Victoire!_ cantate pour la prise de Sébastopol, chantée
          à l'Opéra-Comique et au Théâtre-Lyrique.
        _Le Houzard de Berchini_, 2 actes, Opéra-Comique.

  1856. _Falstaff_, 1 acte, Lyrique.
        _Le Corsaire_, ballet, 3 actes, Opéra.
        _Mam'zelle Geneviève_, 2 actes, Lyrique.
        Cantate pour la naissance du Prince Impérial, Opéra.
        _Les Pantins de Violette_, 1 acte, Bouffes-Parisiens.

Environ 150 morceaux de piano, des marches à grand orchestre, des
romances, des morceaux religieux, un _Mois de Marie_, des morceaux pour
l'orgue Alexandre.




SOUVENIRS D'UN MUSICIEN




BOÏELDIEU


A peine la tombe s'est-elle refermée sur les cendres d'Hérold, qu'elle
s'entr'ouvre pour engloutir le chef de notre école, ce Boïeldieu dont
chacun de nous sait les chefs-d'oeuvre, dont tout le monde à pu
apprécier l'immense talent. Certes, la perte est grande pour l'art, mais
combien ne l'est-elle pas davantage pour l'amitié! La maladie à laquelle
Boïeldieu vient de succomber l'avait fait renoncer à la composition
depuis quelques années, et il y avait peu d'espoir que sa santé se
raffermît au point de lui permettre de reprendre un travail dont la
difficulté et la fatigue ne sauraient être comprises que par les
compositeurs; mais si ses talents étaient perdus pour le public, ses
nombreux amis, sa famille, dont il était l'idole, pouvaient espérer de
jouir encore longtemps de sa société si douce, de son esprit si fin, si
délicat, de sa causerie si attachante, de cette inépuisable bonté qui
s'étendait sur tous ceux qu'il connaissait; car dans la haute position
d'artiste où son talent l'avait élevé, Boïeldieu rencontra
malheureusement plus d'un envieux, jamais un ennemi; on put bien en
vouloir à son talent, jamais à sa personne.

La carrière artistique de Boïeldieu fut semée de peu d'incidents, ce fut
une continuité de succès qui l'amenèrent insensiblement au premier rang:
aussi sa biographie sera-t-elle fort courte, et n'offrira-t-elle, pour
ainsi dire, que les dates de ses nombreux ouvrages; mais ayant été assez
heureux pour être son élève, puis ensuite son protégé et son ami, je
pourrai donner sur son caractère privé quelques détails bien chers à
ceux qui l'ont connu, et précieux pour ceux qui n'ont pas ce bonheur.

Adrien Boïeldieu était né à Rouen en 1775. Il reçut ses premières leçons
de musique d'un organiste de cette ville, nommé Broche. M. Boïeldieu
avait conservé beaucoup de respect pour la mémoire de son premier
maître, et n'en parlait jamais qu'avec vénération. Cependant je suis
porté à croire que la reconnaissance lui fermait la bouche sur plus d'un
détail peu favorable au vieil organiste: il passait généralement pour un
homme brutal, assez médiocre musicien, mais en revanche très-illustre
buveur; il maltraitait généralement ses élèves, et en particulier le
pauvre Boïeldieu, en qui il n'avait pas su remarquer de dispositions
pour la musique, et qui montrait au contraire une aversion assez
prononcée pour la boisson. Or, comme, dans les idées du père Broche,
l'un n'allait pas sans l'autre, il en tira une conséquence toute
naturelle: c'est qu'un homme qui ne savait pas boire ne saurait jamais
composer; aussi ne fonda-t-il pas de grandes espérances sur son élève.

Boïeldieu ne se découragea cependant pas, et à peine âgé de dix-huit
ans, il essaya de composer un petit opéra dont un compatriote avait fait
les paroles. L'ouvrage fut représenté à Rouen avec un tel succès, que de
toutes parts, et le père Broche le premier, on conseilla au jeune
Boïeldieu d'aller présenter son ouvrage à Paris. Notre jeune musicien
partit donc, léger d'argent, riche d'espérance, avec une petite valise
où sa garde-robe tenait moins de place que sa partition, toute mince
qu'elle était.

Il s'opérait alors une espèce de révolution musicale à Paris. Le genre
sombre était à la mode; Méhul et Cherubini étaient à la tête de cette
nouvelle école, et les beautés harmoniques qui brillaient dans leurs
ouvrages semblaient avoir aussi plus de prix auprès du public que les
simples et naïves mélodies auxquelles Grétry et Dalayrac l'avaient
habitué. Aussi ces deux derniers semblaient se donner à tâche de
rembrunir leur genre pour se mettre à la hauteur des ouvrages à la mode
alors, et Grétry n'avait écrit son _Pierre le Grand_ et son _Guillaume
Tell_, et Dalayrac sa _Camille_ et son _Montenero_, que pour lutter avec
l'_Elisa_ et la _Lodoiska_ de Cherubini, l'_Euphrosyne_ et la
_Stratonice_ de Méhul, la _Caverne_ de Lesueur, les _Rigueurs du
Cloître_ de Berton, et quelques ouvrages du même genre, d'auteurs moins
célèbres.

Cette réaction vers la musique sévère et scientifique n'était guère
favorable au pauvre jeune homme, ignorant presque les premières règles
de l'harmonie et n'ayant pour lui que quelques idées heureuses, mais mal
écrites et délayées dans une orchestration mesquine. Quinze ans plus
tôt, son ouvrage eût été de mode à Paris, comme il l'avait été à Rouen;
mais alors les partitions ne faisaient pas leur tour de France aussi
vite qu'à présent, et les troupes de province, qui exécutaient fort bien
les ouvrages peu compliqués de musique de Grétry et de Monsigny,
n'étaient guère en état de servir d'interprètes aux mâles accents de
Méhul et de Cherubini.

Il fallait donc que le jeune Rouennais se fît une nouvelle éducation
musicale. Mais où la prendre, où la trouver? Le Conservatoire n'existait
pas alors; et d'ailleurs, avant tout, il fallait vivre. Boïeldieu se mit
à user de la plus médiocre ressource que puisse employer un musicien: il
se résigna à accorder des pianos; et si, sur son mince salaire, il
pouvait économiser une pièce de trente sous, il se hâtait de la porter
au théâtre pour entendre ces chefs-d'oeuvre qu'il devait égaler un jour,
mais où il désespérait alors de pouvoir jamais atteindre.

Cependant sa jolie figure, cet air de bonne compagnie qu'il posséda
toujours, l'avaient fait remarquer. La maison Erard était alors le
rendez-vous de tout ce qu'il y avait d'artistes distingués à Paris, et
Boïeldieu sut y trouver accès, malgré sa position peu avantageuse. Il
trouva quelques paroles de romance, et la musique délicieuse qu'il y
adapta lui valut de grands succès dans le monde: ce n'était plus comme
accordeur, mais bien comme professeur de piano qu'il s'ouvrait l'entrée
des meilleures maisons; à ses romances succédèrent des duos de piano et
de harpe, qui n'eurent pas moins de succès; puis enfin, on lui confia un
poëme: c'était _Zoraïme et Zulnare_. La musique en fut composée en peu
de temps; mais aucune considération ne put déterminer l'un des deux
théâtres lyriques de cette époque à mettre en répétition un opéra en
trois actes d'un jeune inconnu. Il fallut auparavant qu'il s'essayât
dans des ouvrages en un acte, et son premier opéra joué fut _la Famille
Suisse_; _Zoraïme et Zulnare_ vint ensuite; puis _Montbreuil et
Nerville_, _la Dot de Suzette_, _les Méprises Espagnoles_, _Beniowski_,
où l'on remarque des choeurs d'une vigueur et d'une énergie dont on ne
l'aurait pas cru capable jusque là; _le Calife_, cet ouvrage de jet si
riche, de mélodies originales, de motifs gracieux. Cet opéra fut composé
d'une singulière manière.

Boïeldieu avait été nommé professeur de piano au Conservatoire; c'est
pendant qu'il donnait ses leçons, entouré d'élèves qui étudiaient leurs
morceaux, que sur un coin de l'instrument il enfantait et écrivait ses
airs si gracieux qui, tous, sont devenus populaires, et que trente
années d'intervalle (et c'est plus d'un siècle en musique) n'ont pu
faire vieillir. L'immense succès qu'obtint _le Calife_ fut loin de
produire chez Boïeldieu l'effet qu'en aurait éprouvé tout artiste moins
consciencieux. C'est alors qu'il sentit tout ce qui manquait encore à
son talent; il comprit que, quels que soient les dons que la nature vous
ait prodigués, il est encore dans la science des ressources dont le
génie doit profiter: il obtint de Cherubini de recevoir des leçons de
cet habile théoricien, et nul exemple de modestie ne peut être proposé
plus efficacement aux jeunes artistes, que l'amour-propre aveugle trop
souvent, que celui de l'auteur du _Calife_ et de _Beniowski_ venant
avouer son ignorance à l'auteur des _Deux Journées_ et se soumettant
sous ses yeux à l'apprentissage d'un écolier.

Le fruit de ces précieuses leçons ne se fit pas attendre: le premier
ouvrage que donna Boïeldieu, après les avoir reçues, fut _Ma tante
Aurore_. Il avait fait un pas immense dans l'art d'orchestrer et de
disposer l'harmonie; on en peut trouver la preuve dans la suave
introduction de l'ouverture, où les violoncelles sont si habilement
disposés; dans le dessin des accompagnements du premier duo, dans
l'harmonieuse instrumentation des couplets: «Non, ma nièce, vous n'aimez
pas,» etc.

Aucune qualité ne manquait alors au talent de Boïeldieu: moins profond
peut-être que quelques-uns de ses rivaux, il était aussi dramatique et
souvent plus gracieux. C'est alors que la place de maître de chapelle de
l'empereur de Russie lui fut proposée. Les avantages attachés à cette
place étaient trop grands pour ne pas séduire Boïeldieu, qui, quoique
brillant au premier rang à Paris, trouvait des concurrents redoutables
dans des confrères tels que Grétry, Dalayrac, Berton, Méhul, Cherubini,
Kreutzer, etc. Des chagrins domestiques contribuèrent aussi à lui faire
entreprendre ce voyage; et jusqu'en 1811 qu'il revint à Paris, il resta
à Saint-Pétersbourg, honoré de l'admiration et même de l'amitié de toute
la famille impériale. Il y fit la musique de plusieurs opéras, entre
autres _Télémaque_ et _Aline reine de Golconde_: ces deux ouvrages,
joués à Paris avec la musique de MM. Lesueur et Berton, n'ont pas été
entièrement perdus pour nous; Boïeldieu y a souvent puisé des morceaux
qu'il a intercalés dans les ouvrages qu'il a donnés depuis son retour en
France. Les deux premiers qu'il fit représenter furent _Rien de trop_ et
_la jeune Femme colère_, composés tous deux en Russie; ils furent
bientôt suivis de _Jean de Paris_, _la Fête du village voisin_, _le
nouveau Seigneur_, _Charles de France_ (à l'occasion du mariage du duc
de Berry) en société avec Hérold, dont il favorisa ainsi le début dans
la carrière qu'il devait illustrer, et à laquelle il a été enlevé si
jeune.

En 1817, Boïeldieu fut appelé à remplacer Méhul à l'Institut. Le premier
ouvrage qu'il donna après sa nomination fut _le Chaperon_. On dit de cet
opéra que c'était son discours de réception. Mais le travail avait déjà
épuisé les forces de Boïeldieu. Une terrible maladie le mit aux portes
du tombeau, et ce ne fut plus qu'à de longs intervalles qu'il put faire
résonner sa lyre. _Les Voitures versées_, _la Dame Blanche_ et _les Deux
Nuits_ furent ses trois derniers ouvrages. La santé de Boïeldieu dépérit
de plus en plus depuis son dernier opéra. C'est en vain qu'il voyagea,
allant partout chercher un remède à ses maux. Une extinction de voix qui
s'était emparée de lui, il y a un an, ne le quitta que pour faire place
à une sciatique aiguë qui lui fit endurer des douleurs inouïes: il crut
que des eaux, dont il avait déjà éprouvé de salutaires effets, lui
apporteraient quelque soulagement; mais l'effet fut loin de répondre à
son attente; on le transporta presque mourant à Bordeaux et de là à
Jarcy, où il vient de s'éteindre dans les bras de sa femme et de son
fils, dont il était l'idole.

Le talent de Boïeldieu, si universellement reconnu aujourd'hui, ne fut
pas toujours apprécié à sa juste valeur: longtemps on s'obstina à ne
voir en lui qu'un homme ordinaire, qui avait quelques jolies idées; et
cependant, que de qualités brillantes dans sa manière! Qui croirait, en
entendant _la Dame blanche_, que ce soit l'oeuvre d'un homme de
cinquante ans? qui croirait, en entendant cet orchestre si nourri, si
riche d'effets d'harmonie, que cet opéra soit sorti de la même plume qui
a tracé les accompagnements mesquins de _Zoraïme et Zulnare_ trente ans
auparavant? Boïeldieu sut toujours marcher avec le siècle; sa musique
fut toujours celle du temps où il l'écrivait, et lorsque, l'année
passée, tous les compositeurs de Paris se réunirent pour écrire des
galops pour l'opéra, quel fut le meilleur, le plus riche
d'instrumentation, si ce n'est celui de Boïeldieu?

C'est peut-être grâce à cette faculté de suivre si bien les progrès de
la musique, qui n'est que l'art d'en varier la forme, que Boïeldieu
savait apprécier tous les compositeurs, de quelque époque qu'ils
fussent. Il était enthousiaste de Gluck et de Grétry, ce qui ne
l'empêchait pas d'être admirateur passionné de Mozart et de Rossini.
Jamais aucun préjugé d'école n'influait sur son jugement. Lorsqu'on créa
la classe de composition de Boïeldieu, les premiers élèves qui y furent
admis avaient déjà reçu les impressions de coterie du Conservatoire.
Ainsi Grétry n'était pour eux qu'une perruque, et Rossini qu'un faiseur
de contredanses. Quelle ne fut pas leur surprise de reconnaître que
celui qui devait leur enseigner la composition professait la plus haute
admiration pour ces deux hommes de génie, que nous étions bien loin de
regarder comme tels! Il paraîtra sans doute surprenant aujourd'hui, en
1834, qu'un musicien ait été obligé d'apprendre à ses élèves que Rossini
était un grand génie, mais il faut se reporter à l'époque dont je parle:
on ne parlait alors, au Conservatoire, que des _Turlututu_ de Rossini;
on riait à gorge déployée de ses crescendo et de ses triolets, en
tierces dans les violons: il fallait alors, non-seulement de la
conscience, mais encore du courage à un compositeur français, pour se
mettre en hostilité avec ses confrères en rendant justice à l'immense
génie de Rossini, dont on ne connaissait encore, en France, que deux ou
trois partitions. Sitôt qu'il en paraissait une nouvelle, Boïeldieu
convoquait toute sa classe; l'un de nous se mettait au piano, et on
exécutait d'un bout à l'autre le nouveau chef-d'oeuvre, tandis que notre
professeur nous en faisait remarquer les légères taches et les
nombreuses beautés. «Mes enfants, nous disait-il ensuite, voici la
meilleure leçon que je puisse vous donner: il faut, avant tout, étudier
les auteurs qui ont du chant, et on ne reprochera pas à celui-là d'en
manquer.»

Ce que Boïeldieu aimait le moins, c'était la musique contournée et
manquant de mélodie.

Quoiqu'il ne soit peut-être pas convenable de me citer dans cette
notice, je ne puis résister au désir de raconter la première leçon de
composition qu'il me donna, parce qu'elle peint la manière de l'homme et
sa perspicacité à découvrir une mauvaise tendance chez l'élève, et son
habileté à en changer les mauvaises dispositions. Quand j'eus le bonheur
d'être admis dans la classe de Boïeldieu, j'étais un peu comme tous les
jeunes gens qui commencent à s'occuper de composition; la forme était
tout pour moi, et le fond fort peu de chose. J'avais une grande estime
pour les modulations et les transitions baroques, et un souverain mépris
pour la mélodie, dont je ne concevais même pas qu'on se servît. Un de
mes amis m'avait une fois mené aux Bouffes, où l'on jouait le _Barbier_
de Rossini, et je m'étais sauvé après le premier acte, furieux contre ce
sot public qui accordait ses applaudissements à de telles misères.

Je fais ici ma confession, voilà comme je pensais quand j'entrai chez M.
Boïeldieu. Il me demanda de lui donner un échantillon de mon
savoir-faire, et, deux jours après, je lui portai un morceau stupide, où
il n'y avait ni chant, ni rhythme, ni carrure, mais en revanche, force
dièzes et bémols, et pas deux mesures de suite dans le même ton. Je
croyais avoir fait un chef-d'oeuvre.

--Mon bon ami, me dit M. Boïeldieu, quand il eut examiné mon papier de
musique, qu'est-ce que cela veut dire?

L'indignation me saisit.

--Comment, Monsieur, lui répliquai-je, vous ne voyez pas ces
modulations, ces transitions enharmoniques, etc.

--Si fait, vraiment, reprit-il, j'y vois fort bien tout cela; mais les
choses essentielles, la tonalité et un motif? Allez-vous-en à votre
piano, faites-moi une petite leçon de solfége à deux ou trois parties,
d'une vingtaine de mesures, et sans moduler surtout, et vous
m'apporterez cela dans huit jours.

--Mais je vais vous faire cela tout de suite, m'écriai-je.

--Non, me répondit-il, il faut tâcher que cela ne soit pas trop plat, et
huit jours ne vous seront pas de trop.

Je retournai chez moi, et, riant d'une telle besogne, je voulus me
mettre à l'oeuvre; mais dans l'habitude que j'avais de tendre mon
imagination vers un tout autre but, je ne pouvais pas trouver une idée
mélodique. Au bout de huit jours j'apportai ma vocalise qui était bien
faible.

--A la bonne heure, me dit Boïeldieu, au moins cela a forme humaine,
mais il y manque bien des choses; nous ferons encore ce travail-là
pendant quelque temps.

Il ne me fit faire autre chose pendant trois ans; puis il me dit:

--Maintenant vous avez peu de chose à apprendre; étudiez l'orchestration
et les effets de scène, et vous irez.

Trois mois après il me fit concourir à l'Institut sans trop de
désavantage.

Le long intervalle que M. Boïeldieu mit entre ses derniers ouvrages fait
qu'on lui a souvent reproché de manquer de facilité. C'est l'erreur la
plus grande. Il concevait très-facilement, mais n'était jamais content
de ce qu'il faisait. Il écrivait quelquefois jusqu'à six versions
différentes d'un morceau avant d'en trouver une à laquelle il s'arrêtât,
et quand il mettait au jour un opéra, on pouvait parier qu'on trouverait
la matière de cinq ou six ouvrages de même dimension dans son panier de
rebut.

M. Boïeldieu rendait justice à tous ses confrères, et paraissait
souffrir quand on n'agissait pas comme lui. Quand il reçut la décoration
de la Légion-d'Honneur, il parut vivement contrarié que M. Catel ne
l'eût pas obtenue en même temps que lui; il se mit alors à faire pour
son confrère toutes les démarches qu'il n'avait pas voulu faire pour
lui-même, et il vint à bout de réussir. Ce fut une véritable
satisfaction pour lui. Catel n'était point ambitieux de cette
distinction, et ne s'en montra pas fort reconnaissant:

--C'est un mauvais service que vous m'avez rendu, dit-il à M. Boïeldieu;
on ne saura plus comment me distinguer à l'Institut: j'étais le seul qui
ne l'eût pas, et quand on voulait me désigner à quelqu'un qui ne me
connaissait pas, on lui disait: «Tenez, M. Catel, c'est ce monsieur
là-bas, celui qui n'a pas la croix d'Honneur.» Maintenant je serai perdu
dans la foule.

--Eh bien! lui répondit Boïeldieu, portez-la par amitié pour moi. Je
n'osais plus sortir avec vous: j'étais trop humilié lorsqu'on nous
rencontrait ensemble, et qu'on voyait que l'homme de mérite ne portait
pas la croix que j'avais.

Je pourrais citer mille traits charmants d'esprit et de bonté dont M.
Boïeldieu donnait la preuve chaque jour: mais il faudrait pour cela
outre-passer de beaucoup les bornes de cette notice, et je ne puis me
décider à faire un volume.

Si les amis de Boïeldieu, si sa famille désolée déplorent amèrement une
perte si cruelle, il est encore quelqu'un dont la douleur doit être bien
profonde, c'est celui qui essaie ici de rendre un dernier hommage à la
mémoire d'un maître chéri, qui ne s'est pas contenté de lui prodiguer
les soins et les conseils qu'il devait à ses élèves. La bonté toute
paternelle de Boïeldieu a guidé mes premiers pas dans la carrière où
j'essaie de si loin de marcher sur ses traces, et je perds en lui plus
qu'un maître. Si ses ouvrages me restent comme modèle, où retrouverai-je
ces conseils si utiles, cette amitié si vraie, si sentie, qui ne m'avait
jamais manqué? Oui, je le répète, la perte est grande pour l'art, mais
elle est irréparable pour les jeunes artistes, car ils étaient aussi de
la famille de Boïeldieu, et rien ne peut rendre un père à ses enfants.




LE CLAVECIN DE MARIE-ANTOINETTE


C'était un bel et noble instrument que ce superbe clavecin, lorsqu'il
passa de l'atelier dans la royale demeure pour laquelle il avait été
fabriqué. Il avait trois claviers de quatre octaves et demi, avec de
belles touches en ivoire et en ébène; il avait plusieurs jeux qui en
modifiaient le son à volonté. Comme il résonnait dans sa superbe
enveloppe de laque dorée! Comme il paraissait fier des riches peintures
dont il était orné! Le plus magnifique instrument sorti des mains
habiles d'Erard ou de Pleyel ne recevra d'autres ornements que ceux que
pourront fournir l'ébéniste ou le doreur sur cuivre. Alors, les artistes
les plus célèbres, Boucher, Vanloo ne dédaignaient pas de couvrir de
peintures les parois intérieures d'un instrument de musique, et l'on
voit souvent, dans les cabinets des amateurs, des peintures sur bois qui
ont survécu au meuble dont elles faisaient partie, et dont elles
formaient quelquefois la plus grande valeur.

Ce n'est pas qu'alors il n'y eût déjà des pianos à Paris; mais ces
instruments, presque dans l'enfance à cette époque, appartenaient la
plupart à des artistes de profession, et n'étaient pour les amateurs
qu'un objet de curiosité et jamais de luxe. Le clavecin profitait des
derniers jours de sa gloire, et semblait regarder avec dédain l'humble
rival qui, encore réduit à sa forme mesquine et carrée, devait un jour
le détrôner entièrement.

C'était donc un clavecin qu'on avait fait faire pour Madame la Dauphine:
elle était allemande, on la savait musicienne et on lui donna
l'instrument le plus parfait que l'on pût fabriquer. Pauvre beau
clavecin! tu existes encore, mais non plus dans le palais d'un roi; si
de temps en temps tu fais résonner tes sons aigres et criards, que l'on
trouvait si pleins et si beaux dans ton jeune temps, c'est la main
débile d'un vieillard qui t'anime, toi qui devais ne servir qu'aux
plaisirs d'une reine! et cependant plus d'une main habile s'est promenée
sur tes touches délabrées! A peine peux-tu exhaler de maigres sons, mais
si tu pouvais parler, nous redire le temps de ta gloire, alors que
Gluck, l'immortel Gluck, que protégeait ta royale maîtresse, vint à la
cour de son ancienne écolière, tu pourrais raconter les ricanements de
cette troupe dorée d'inutiles de Versailles en voyant que la jeune reine
honorait un simple musicien plus peut-être qu'un des leurs. Te
rappelles-tu la première entrevue du grand homme et de la jeune reine?
lorsqu'on annonça M. le chevalier Gluck, la reine se précipita vers le
compositeur en s'écriant:

--Ah! c'est vous, c'est donc vous, mon cher maître!

Et le bon gros Allemand de sourire, et reconnaissant à peine l'élève
qu'il avait quittée enfant:

--Oh! Madame, dit-il avec son accent tudesque, que Votre Majesté est
devenue grossière depuis que je l'ai vue?

A la franchise de ce germanisme (la reine était effectivement
engraissée), le flegme des courtisans ne put y tenir, l'étiquette fut un
moment oubliée, on osa rire; la reine partagea la gaîté générale; mais
bientôt voyant la confusion du pauvre compositeur, qui ne se doutait
seulement pas qu'il eût dit une sottise, et qui cherchait partout qui
pouvait faire naître ce fou rire.

--Messieurs, dit-elle avec cette grâce enchanteresse qui ne la quitta
jamais, vous serez sans doute charmés de faire connaissance avec un de
mes compatriotes, dont l'Allemagne s'honore à juste titre. Il parle
très-mal français, il est vrai, mais il possède un langage bien
autrement éloquent, et que l'on comprend dans tous les pays. Allons, mon
bon maître, ajouta-t-elle en conduisant le musicien au clavecin, un
petit souvenir de Vienne.

Gluck comprit alors qu'il avait une revanche à prendre; ses yeux
s'animèrent de ce feu de génie qui le possédait si souvent; il lança un
regard sur le groupe des courtisans, puis laissa ses doigts courir sur
l'instrument.

C'était d'abord quelque chose de vague et dont il était difficile de se
rendre compte: on remarquait parmi ses accords heurtés cent mélodies sur
le point de naître et interrompues tout d'un coup par une nouvelle idée.
Peu à peu tout s'éclaircit, le visage de Gluck rayonnait d'un feu divin,
il ne voyait plus où il était, il avait commencé devant la reine, il
continuait comme chez lui, un mouvement de valse de ce rhythme vigoureux
qui n'appartient qu'aux Allemands, se fit bientôt entendre. La reine
avait peine à contenir deux larmes qui roulaient dans ses beaux yeux,
car avant tout elle tenait à paraître française de coeur, elle savait
qu'on l'avait surnommée l'Autrichienne, et elle aurait voulu oublier son
pays. Elle aurait cependant pu pleurer en liberté: on ne l'aurait pas
remarquée. L'attention des ducs, marquis et autres assistants était tout
absorbée par ces accords sublimes, dont la pâle musique française, la
seule qu'ils eussent entendue jusque là, ne leur avait jamais donné
l'idée; ils comprenaient un art pour la première fois.

Leur extase durait encore et Gluck ne jouait plus. De grosses gouttes de
sueur coulaient sur son large front; il semblait sortir d'un songe
pénible. Il fut quelques instants à se remettre.

La reine le remercia en lui disant bien bas, dans sa langue maternelle:

--Merci, merci, mon bon maître. Oh! vous êtes bien vengé. Puis le bon
Allemand se retira et les grands seigneurs s'inclinèrent quand il passa
près d'eux; la noblesse crut cette fois ne pas déroger en rendant
hommage au génie puissant qui venait de se révéler à elle.

Que d'autres scènes, bien autrement intéressantes, nous feraient
connaître le vieux clavecin. Comme il nous les raconterait bien mieux
que je ne puis le faire, moi, chétif, qui grâce au Ciel, ne suis pas
d'âge à avoir vu toutes ces merveilles. Mais j'ai vu le clavecin, et il
y a de cela peu de jours, et je dois vous raconter maintenant comment et
où j'ai retrouvé ce débris de notre ancienne monarchie.

J'allai dernièrement à l'hôtel des Invalides rendre visite à un ami, un
ancien officier supérieur que j'avais perdu de vue depuis longtemps.
Après avoir causé de la pluie et du beau temps, matières fort
intéressantes pour un invalide, des spectacles que l'on donne à l'Odéon,
ce qui met en grande joie les paisibles habitants de l'hôtel, nous
vînmes à parler musique. Mon ami m'apprit que plusieurs dames
musiciennes étaient leurs commensales, et que même quelques officiers
pratiquaient cet art avec quelque distinction. Nous avons entr'autres,
ajouta-t-il, un de nos camarades qui possède un magnifique clavecin,
auquel il paraît tenir singulièrement, et dont il touche fort souvent à
notre grand plaisir. Sur ma demande, on m'introduisit chez l'amateur de
cet instrument suranné; il me fit remarquer tous les détails de son
clavecin. J'admirai sa parfaite conservation, la laque noire brillante à
filets d'or, et surtout les peintures, qui me parurent d'un grand prix.
Le vieil officier me pria de l'essayer, ce que je fis, et jugeant sans
doute à ma figure que je n'étais pas très-enthousiasmé du son peu
harmonieux que font les bouts de plume en accrochant la corde:

--Est-ce que vous ne trouvez pas qu'il a un bien beau son? me dit-il.

--Oui, repris-je, fort beau pour un clavecin; mais le plus mauvais piano
vaut mieux que cela.

--Ah! Monsieur, me répondit-il, il n'y a pas de piano ou d'instrument au
monde qui puisse me faire autant de plaisir que ce vieux clavecin. C'est
que nous sommes presque du même âge, et puis il me rappelle tant de
souvenirs! Et le bon vieillard paraissait attendri en me disant ces
derniers mots. Ma curiosité fut vivement excitée, et je ne pus
m'empêcher de lui exprimer le désir de la voir satisfaite.

L'ancien officier accéda sans peine à ma demande, qui parut au contraire
lui faire plaisir. Je prêtai l'oreille pendant que mon ami, qui,
probablement, avait entendu l'histoire plus d'une fois, se hâtait de
regagner sa chambre, bien convaincu qu'il serait encore obligé de la
subir en plus d'une occasion. De même que les contes de fée commencent
toujours par: Il y avait une fois, de même les histoires de vieillards
ne manquent jamais de débuter par: avant la Révolution; c'est en effet,
de cette manière que commença la narration.

--Avant la Révolution, Monsieur, j'avais l'honneur d'être accordeur de
la reine et des premières maisons de la cour. C'était alors une
profession très-lucrative! C'était une autre affaire d'accorder un grand
clavecin dont les claviers avaient chacun des cordes différentes et dont
plusieurs jeux avaient même des rangées de cordes respectives, que
d'accorder vos misérables pianos à trois et à deux cordes; on dit même
qu'on en fait maintenant à une corde, ce qui est le comble de l'absurde.
Aussi l'art de l'accordeur n'est plus qu'un métier, et voilà pourquoi
tant de gens s'en mêlent. J'exerçai honorablement ma profession jusqu'à
l'époque de la tourmente révolutionnaire. On a plaint bien des gens,
Monsieur; mais on n'a pas assez plaint les pauvres accordeurs. Tout nous
abandonnait en même temps, les grands seigneurs se sauvaient avec un
dévouement rare, et il en est bien peu qui aient songé à s'acquitter
avec nous avant leur départ. Ils comptaient tous revenir bientôt pour
châtier cette canaille, comme ils l'appelaient; mais la canaille
saisissait leurs biens; les enrichis achetaient bien les clavecins, mais
c'étaient des meubles et non des instruments pour eux, et l'accordeur
n'y avait jamais à faire. Je traînai péniblement mon existence jusqu'au
10 août.

Cette fatale époque ne sortira jamais de ma mémoire. J'entends dire
qu'après le massacre des Suisses, le peuple s'était répandu dans le
château des Tuileries et brisait tout ce qui se rencontrait sur son
passage. Je voulus jeter un dernier coup d'oeil sur ces appartements, où
j'avais été appelé si souvent avant qu'ils ne fussent dépouillés de leur
magnificence. Je me rendis donc au château, et je fus porté par la foule
jusqu'à la chambre de la reine. Ah! Monsieur, quel spectacle! Tout était
saccagé, brisé; un seul objet était encore intact, c'était le clavecin;
mais un homme hideux était monté dessus, il haranguait la multitude, et
autant que je pus entendre, au milieu du tumulte, il proposait de jeter
mon pauvre clavecin par la fenêtre. J'étais tout tremblant dans un coin,
abîmé, anéanti; l'orateur saute en bas de son piédestal, trente mains
vigoureuses s'emparent de l'instrument, la queue est déjà hors du
balcon; il va aller faire un tour de jardin, quand tout à coup une voix
jeune et claire se fait entendre: Arrêtez! arrêtez!

On s'arrête en effet. Le clavecin reste suspendu sur le bord de l'abîme,
et l'orateur s'avance. C'était un tout jeune homme, en uniforme de garde
national. Sa figure enjouée, franche et spirituelle en même temps,
prévenait en sa faveur.

--Citoyens, qu'allez-vous faire? leur dit-il, pourquoi briser cet
instrument? Ignorez-vous donc le pouvoir de la musique? N'avez-vous pas
souvent marché en entonnant la _Marseillaise_? L'effet en serait encore
plus merveilleux avec accompagnement. Au lieu de briser cet innocent
instrument, laissez-moi vous régaler d'un petit air patriotique.

Cette courte harangue, débitée moitié sérieusement, moitié en riant,
produisit un effet analogue sur l'assemblée. Quelques-uns hésitaient,
d'autres persistaient dans leurs projets de destruction. Mon jeune homme
s'élance vers ceux qui tenaient la tête de l'instrument:

--Ouvrez-moi cela, dit-il d'un ton d'autorité.

On obéit, et sur-le-champ il leur joue la ritournelle de la
_Marseillaise_, que tous les spectateurs reprennent en choeur. Après le
chant vient la danse; c'est dans l'ordre. Après la _Marseillaise_ il
fallut jouer la _Carmagnole_, puis _Ça ira_, puis, _Madam' Véto_, etc.,
etc. Tout cela me saignait le coeur, Monsieur. La _Carmagnole_ sur le
clavecin de la reine!... Toute cette foule me faisait mal à voir. Quand
on eut bien dansé, on ne songea plus à briser l'instrument; on se retira
gaîment, si toutefois on peut nommer cette joie féroce de la gaîté; et
je me trouvais seul dans la chambre. Je m'approchai de mon cher clavecin
qui venait d'être si miraculeusement sauvé; je voulus le purifier, et je
me mis à jouer ce beau coeur d'_Iphigénie_ de Gluck: _Que de grâces, que
que de majesté!_ que la galanterie du public, quelques années
auparavant, adressait toujours à la reine.

A peine avais je commencé les premières mesures, que je me sens arraché
du clavier. C'était mon jeune garde national.

--Êtes-vous fou? me dit-il, avez-vous envie de vous faire massacrer? Il
n'en faudrait pas tant. Je me suis échappé à l'ovation de ces
misérables, je voulais voir s'il n'y aurait pas moyen de sauver cet
instrument.

--Vous êtes donc accordeur aussi? lui dis-je.

--Pas le moins du monde, je ne suis qu'un simple amateur, mais j'aurais
été désolé de voir détruire inutilement un si beau meuble.

Il appelait cela un meuble! Enfin, n'importe: il l'avait sauvé, c'était
l'essentiel. Nous cherchâmes en vain les moyens de préserver plus
longtemps mon pauvre clavecin.

--Monsieur, me dit tout d'un coup le jeune homme, je crains qu'il ne
fasse pas longtemps bon pour vous en ces lieux. Grâce à mon uniforme je
ne crains rien, mais vous n'avez pas un costume à l'ordre du jour (il
avait raison, j'étais à peu près propre), d'un moment à l'autre vous
pouvez être arrêté, suspecté, interrogé; le mieux est de vous esquiver
jusque chez vous. Le clavecin deviendra ce qu'il pourra, songez d'abord
à vous. Il dit, me pousse hors de la chambre, ferme la porte et jette la
clef par une fenêtre.

--Monsieur, de grâce, lui dis-je, que je connaisse au moins le sauveur
du clavecin de la reine. Votre nom?

--Singier. Le vôtre?

--Doublet, accordeur de la reine.

Il me ferme la bouche d'une main, me tend l'autre et s'esquive.

Le lendemain de cette fatale journée j'allai m'engager; la carrière des
armes me fut plus favorable que ma première profession. J'obtins
rapidement de l'avancement, et j'étais parvenu au grade de chef de
bataillon à l'époque de la Restauration.

Je jugeai qu'il ne faisait pas meilleur pour les militaires en 1814 que
pour les accordeurs en 1792, je sollicitai ma retraite et j'obtins
d'entrer aux Invalides. Le hasard me fit assister à la vente du mobilier
de la reine Hortense. Jugez, Monsieur, quelle fut ma joie, en
reconnaissant mon vieux compagnon, mon pauvre clavecin! Depuis que j'en
ai fait l'acquisition, il m'a consolé de tous mes chagrins. Mais je me
fais vieux; que deviendra-t-il après moi? Il n'a jamais habité que des
palais ou des hôtels, sera-t-il destiné à être dépecé et vendu pièce à
pièce par un brocanteur? C'est un cruel chagrin pour mes vieux jours.

--Mais, Monsieur, lui dis-je, n'avez-vous jamais revu votre jeune garde
national?

--Si fait vraiment; je l'ai retrouvé presque en même temps que mon
clavecin. Nous étions partis du même point, mais nous avons choisi deux
carrières bien différentes. Je me suis fait militaire, j'y ai gagné les
Invalides. Il s'est fait directeur de spectacles, et il y a gagné
quarante mille livres de rente.

M. Singier est peut-être, du reste, le seul directeur qui ait fait sa
fortune, en se faisant toujours aimer des administrés qui l'aidaient à
s'enrichir. Vous voyez bien, Monsieur, que mon clavecin porte bonheur.

Ici mon vieil officier s'arrêta, je le remerciai de sa courtoisie; il
m'accorda la permission de venir le revoir et même de lui amener
quelques vrais amateurs pour visiter son instrument. Lecteurs, si vous
voulez faire connaissance avec le clavecin de Marie-Antoinette, allez à
l'hôtel des Invalides, demandez M. le chef de bataillon Doublet, et
l'heureux possesseur de ce précieux morceau se fera sans doute un
plaisir de vous le laisser admirer, peut-être même consentirait-il à
s'en défaire; mais, je vous en préviens, ce ne serait qu'en faveur d'un
véritable amateur.




HÉROLD


Un an s'est écoulé depuis qu'une mort prématurée a enlevé aux amateurs
de musique un compositeur qui faisait leurs délices, à l'Opéra-Comique
un de ses plus fermes soutiens, et à la France une de ses gloires. Le 19
janvier 1833, Hérold a cessé de vivre, en nous léguant pour dernier
héritage le plus heureux, sinon le meilleur de ses ouvrages, le _Pré aux
Clercs_, que le public a été applaudir plus de cent fois, et qu'on
entendra encore longtemps avec un plaisir d'autant plus vif qu'il n'est
pas exempt de regret, et que le nombre des ouvrages d'Hérold restés au
répertoire est plus restreint.

Nous allons essayer, dans une courte notice, de faire connaître à nos
lecteurs la vie et les ouvrages de cet habile musicien, dont la perte
nous fut doublement douloureuse, comme artiste et comme ami.

HÉROLD (Jean-Louis-Ferdinand) naquit à Paris en 1790. Son père, allemand
de naissance, était un professeur de piano de quelque réputation; il a
laissé un seul oeuvre de musique, gravé à Paris. Il mourut d'une maladie
de poitrine, laissant une veuve dans un état de fortune médiocre, mais
au moins à l'abri du besoin, et un fils en bas âge. Le jeune Hérold,
l'idole de sa mère, qui jeune et jolie, refusa constamment de contracter
une nouvelle union, voulant consacrer toute son existence à son fils,
fut l'objet de la sollicitude de tous les amis de son père. M. Adam, qui
était son parrain, reporta sur l'enfant toute l'amitié qu'il avait eue
pour Hérold le père, son compatriote et son confrère; Kreutzer voulut
également l'avoir pour élève, et c'est sous ces deux grands professeurs
que le jeune Hérold apprit le piano et le violon. Il fit ses études chez
M. Hix. Une observation assez singulière, est que de cette institution,
où l'éducation n'avait certainement rien de musical, soient sortis
quatre lauréats de l'Institut pour le prix de composition, Chélard,
Hérold, Hip. de Font-Michel et A. Adam.

Hérold entra ensuite au Conservatoire dans la classe de M. Adam et
remporta bientôt le premier prix de piano. Pour concourir il exécuta une
sonate de sa composition; c'est la seule fois que ce cas se soit
présenté. Il n'avait alors guère plus de seize ans. S'il eût embrassé
cette carrière, il serait devenu un pianiste des plus distingués; il
avait une facilité et une pureté d'exécution très-remarquables, et,
quoiqu'il eût depuis bien longtemps renoncé à s'exercer, on rencontre
dans ses ouvrages de piano des traits d'une extrême élégance, et qui
décèlent combien il connaissait les ressources de cet instrument. Mais
cette gloire ne lui suffisait pas, c'est à être compositeur qu'il
aspirait.

Il prit des leçons de Méhul, et concourut à l'Institut. Le sujet de la
scène était Mme de Lavallière, que Louis XIV veut enlever du couvent où
elle s'est retirée. Les concurrents avaient trois semaines pour composer
leur musique. La mère d'Hérold va pour le visiter à l'Institut, six
jours après son entrée en loge; elle le trouve jouant à la balle dans la
cour; sa tâche était terminée. Quelques instances qu'on lui fît, il ne
voulut pas rester un jour de plus.

--J'ai été enfermé assez longtemps quand j'étais en pension, dit-il, à
présent je veux respirer le grand air.

Il eut le premier grand prix, qu'il partagea avec M. Cazot.

Une des plus utiles prérogatives attachées au prix de Rome, était de
vous arracher à cette funeste conscription qui décimait si cruellement
nos familles à cette époque, que tant de gens font semblant de
regretter. Hérold, âgé de moins de vingt ans, dut à ses succès d'éviter
d'aller porter le mousquet sur les bords glacés de la Néva. Il partit
pour Rome, où il ne séjourna que peu de temps; il vint ensuite s'établir
à Naples. M. Adam, qui à Paris avait donné des leçons aux enfants du roi
de Naples, fit obtenir à Hérold la place de professeur de piano des
jeunes princesses. Aidé de cette royale protection, il fit représenter à
Naples un opéra intitulé _la Gioventu d'Enrico V_. Le succès en fut
immense. Comme je ne connais pas une note de cette partition, je ne
pourrais vous assurer que le succès en fut entièrement dû à la musique;
je crois bien que la préférence donnée alors à tout ce qui était
français, y fut pour quelque chose.

Il était néanmoins fort honorable pour un musicien aussi jeune d'avoir
un premier ouvrage joué avec succès dans la capitale d'un pays aussi
musical que le royaume d'Italie. Mais ce beau titre de Français, auquel
il était si redevable, faillit bientôt lui être fatal, lorsqu'eurent
lieu les terribles événements qui bouleversèrent la face de l'Europe.
Forcé de se cacher, de fuir, c'est à pied, et au milieu des plus grands
dangers, qu'il alla se réfugier dans l'Allemagne, que nos revers,
toujours croissants, le forcèrent bientôt d'abandonner.

De retour à Paris, il publia quelques morceaux de piano, empreints de ce
cachet d'originalité que l'on remarque dans tous ses ouvrages. Il se fit
aussi entendre plusieurs fois en public comme pianiste dans quelques
concerts, entre autres à l'Odéon, où était alors le Théâtre-Italien. Il
désespérait de pouvoir jamais se produire au théâtre comme compositeur,
lorsqu'à l'occasion du mariage du duc de Berry, un auteur, M. Theaulon,
présenta à l'Opéra-Comique un ouvrage de circonstance, intitulé _Charles
de France_. Le soin d'en faire la musique fat confié à M. Boïeldieu, qui
s'adjoignit dans cette tâche le jeune Hérold.

Quelle bonne fortune pour un jeune auteur de débuter sous les auspices
d'un tel collaborateur! La musique de cet ouvrage eut un grand succès.
Tout le monde se rappelle la délicieuse romance des _Chevaliers de la
fidélité_, qui se trouvait dans l'acte de M. Boïeldieu. La part d'Hérold
fut aussi remarquée, et M. Theaulon lui donna son poëme des _Rosières_.
On trouve dans cette partition une grande fraîcheur d'idées, quoique
l'orchestration fût un peu pauvre.

Le second ouvrage d'Hérold fut la _Clochette_. Cette musique, composée
avec une extrême précipitation, ne valait peut-être pas celle des
_Rosières_; cependant il y a déjà un grand progrès dans
l'instrumentation. L'ouverture fut surtout remarquée, ainsi que le
charmant air: _Me voilà_, qui est devenu populaire et un choeur de
Kalenders, au troisième acte, d'une excellente facture.

Hérold donna ensuite _le Premier venu_, en trois actes. C'était une
comédie fort gaie de M. Vial, mise en opéra. Le sujet étant trop connu,
la pièce n'eut qu'un assez petit nombre de représentations. La musique
méritait cependant un meilleur sort. Elle était infiniment supérieure à
celle de la _Clochette_, quoique le sujet fût plus difficile à traiter
musicalement. Les mélodies étaient beaucoup plus arrêtées et plus
franches. Un trio surtout, celui des dormeurs au deuxième acte, sera
toujours cité comme un excellent morceau de scène.

Puis vinrent _les Troqueurs_, petit acte d'une musique piquante, où l'on
trouve deux ou trois airs très-spirituels, entre autres celui-ci: _Rien
ne me semble aussi joli qu'un mari_; et un trio en canon, dont la
facture a été heureusement reproduite par l'auteur dans l'excellent trio
du second acte du _Pré aux Clercs_.

L'_Auteur mort et vivant_ est peut-être l'ouvrage le plus faible
d'Hérold. Il n'y a rien de digne de son auteur dans cette partition, qui
n'eut qu'un médiocre succès. Le _Muletier_, qu'Hérold donna ensuite,
est, au contraire, un des meilleurs actes de musique qu'il y ait au
théâtre. Tout est à citer, depuis l'ouverture, d'une instrumentation si
nerveuse, où le thème du fandango est traité avec tant de talent,
jusqu'au choeur final. Le morceau si original, où le battement du pouls
est si habilement imité par les notes saccadées des cors, a été
reproduit sur tous nos théâtres.

Le _Muletier_ n'eut cependant qu'un succès très-contesté à son
apparition; ce n'est qu'après plus de vingt représentations que le
public, qui s'était montré fort sévère pour tout ce qui touchait aux
moeurs, pardonna aux gravelures de la pièce en faveur de la musique.
Hérold ne put cependant parvenir à vendre sa partition; il fut obligé de
la faire graver à ses frais propres. Le _Muletier_ compte maintenant
plus de cent représentations.

L'acte de _Lasthénie_, joué à l'Académie royale de musique, fut beaucoup
moins heureux. La révolution musicale n'avait pas encore eu lieu; on
était encore sous l'empire de l'_urlo francese_, et le compositeur était
bien embarrassé pour faire chanter les virtuoses qu'il avait à sa
disposition. Les mélodies de cet ouvrage sont généralement peu
heureuses; on y trouve cependant un joli duettino pour deux voix de
femme, et un morceau en canon d'un bon effet.

Le _Lapin blanc_ eut une chute complète à l'Opéra-Comique. Le sujet
était celui de Tony, joué avec tant de succès depuis au théâtre des
Variétés. L'ouverture de cet ouvrage a été employée pour _Ludovic_.

Hérold fit aussi, en société avec M. Auber, un opéra en deux actes,
_Vendôme en Espagne_, représenté à l'Académie royale de musique, à
l'occasion de la guerre d'Espagne; le succès de cet ouvrage fut d'aussi
courte durée que la réputation de grand capitaine du duc d'Angoulême qui
l'avait inspiré; il n'en est absolument rien resté.

Depuis longtemps Hérold n'avait donné que de petits actes au théâtre; il
devait prendre une revanche éclatante des légers échecs qu'il avait
éprouvés; il fit _Marie_.

Le succès ne fut pas aussi décisif qu'on pourrait le supposer en
entendant cette délicieuse partition. L'Opéra-Comique était alors dirigé
par un homme habile, qui comprit tout le mérite de cet ouvrage. Malgré
la faiblesse des premières recettes, il fit rapidement succéder les
représentations, et le public finit par venir apprécier cette musique
qu'il avait d'abord presque dédaignée.

Hérold fit peu de temps après la musique d'un drame joué à l'Odéon, le
_Siége de Missolonghi_, dont l'ouverture est restée, grâce à un
délicieux motif qui est devenu populaire.

_L'Illusion_ est un petit drame en un acte, où les événements, trop
resserrés, ne laissent pas assez de développement à la musique: un
finale parfaitement fait, et où il y a une charmante valse, est le
morceau capital de cette partition.

_Emmeline_, en trois actes, n'eut point de succès; malgré quelques jolis
motifs, la musique ne plut point généralement.

Mais lorsque Hérold fit paraître _Zampa_, il fut aussitôt placé au rang
des compositeurs. Il est peu d'ouvrages aussi estimés des connaisseurs
que celui que nous citons: le finale est des plus remarquables comme
musique et comme mise en scène. _Zampa_ a eu un prodigieux succès en
Allemagne, où on le regarde à juste titre comme le chef-d'oeuvre de son
auteur. En France, nous ne pensons pas de même, et le _Pré aux Clercs_
obtient la préférence; cela est tout naturel. _Zampa_, plus sévère,
convient mieux à l'imagination un peu sombre des Allemands; le _Pré aux
Clercs_, où les mélodies sont plus franches, quoique peut-être moins
distinguées, a plus d'attrait pour notre goût.

Je ne citerai que pour la mémoire la _Médecine sans médecin_, petit acte
sans conséquence où la musique n'est qu'un très-mince accessoire.

Puis vint enfin le _Pré aux Clercs_, dont je crois pouvoir me dispenser
de parler; tout le monde le sait par coeur.

Il faut encore ajouter à la liste des ouvrages d'Hérold l'_Auberge
d'Auray_, en société avec M. Caraffa, le finale du troisième acte de la
_Marquise de Brinvilliers_, et la musique d'_Astolphe et Joconde_, de la
_Somnambule_, de _Lydie_ et de la _Belle au Bois dormant_, ballets. Dans
ce genre de musique, Hérold n'avait pas de rival. Tous ceux qui feront
de la musique de danse chercheront à la faire aussi bien que lui, aucun
ne pourra la faire mieux. Joignez à cette nomenclature un grand nombre
de pièces pour le piano, dont plusieurs ont eu un grand succès.

On a donné depuis la mort d'Hérold un opéra (_Ludovic_), où il avait
esquissé quelques morceaux, parmi lesquels il faut citer la ronde: _Je
vends des scapulaires_. Le reste de cette partition appartient en entier
à M. Halévy, qui a fait preuve d'un grand talent dans cet ouvrage où il
y a des morceaux de maître, entre autres, le quatuor du premier acte et
le trio du deuxième.

Hérold était d'un caractère naturellement enjoué; sur la fin de sa vie,
il était cependant devenu un peu mélancolique: il rêvait un nouveau
voyage en Italie, que la mort ne lui a pas permis d'effectuer. Quoique à
l'époque où il donna ses premiers ouvrages, les partitions se vendissent
fort peu, il avait vécu avec tant d'économie qu'à l'époque de son
mariage, il y a huit ans environ, il était déjà possesseur d'une somme
assez considérable. Ce fait est d'autant plus à remarquer que Hérold,
ainsi que la plupart des compositeurs de notre époque, ne reçut jamais
aucune faveur du gouvernement. Il avait été longtemps accompagnateur au
théâtre italien, puis un des chefs du chant à l'Opéra. Il tenait
singulièrement à cette place, et conçut un très-grand chagrin quand des
mesures d'économie forcèrent l'administration à la lui retirer. Il fit
les démarches les plus actives pour y rentrer, et quand il y réussit ce
fut un véritable jour de fête pour lui.

Il avait l'habitude de composer en se promenant, et les Champs-Elysées
lui ont souvent servi de cabinet de travail. Que de gens qui le
connaissaient peu se sont formalisés de le voir passer près d'eux sans
avoir l'air de les apercevoir, et continuer sa route en chantonnant!
Comme il était très-spirituel, il laissait quelquefois échapper des mots
un peu piquants qui ont blessé bien des susceptibilités; mais son
caractère était excellent au fond. Il ne se livrait pas facilement; mais
quand quelqu'un était réellement son ami, il lui était entièrement
dévoué. Il rendait justice à tous ses confrères, et ne connut jamais
l'envie. Quoique M. Auber eût commencé beaucoup plus tard que lui et eût
été beaucoup plus heureux au théâtre, il reconnaissait franchement que
tous les succès de son rival étaient mérités, et qu'il y avait sans
doute dans sa musique des qualités qui manquaient dans la sienne. Nous
n'entreprendrons pas de faire un parallèle entre ces deux grands
talents. Hérold a malheureusement terminé sa carrière, et M. Auber en
parcourra encore une semée de succès. D'un seul mot on pourrait
peut-être résumer la différence qui les caractérise: M. Auber a plus de
franchise, Hérold avait plus d'originalité.

Hérold est mort le 19 janvier 1833, à quatre heures du matin, au même
âge et de la même maladie que son père. Depuis quelque temps il se
plaignait de maux de poitrine, et semblait prévoir sa fin. Il mit un
zèle extraordinaire dans ses répétitions du _Pré aux Clercs_. Les
musiciens seuls savent combien un tel métier est fatigant. Il était
exténué quand vint la première représentation. Il fut redemandé à la fin
de la pièce, et quand on annonça au public qu'il ne pouvait se rendre à
ses désirs, étant trop malade, on prit cette nouvelle pour une excuse
banale. Elle n'était, hélas! que trop vraie.

Il rentra chez lui avec une fièvre ardente, causée sans aucun doute par
l'extrême fatigue que lui avaient donnée ses répétitions, et l'émotion
du plus grand, du seul très-grand succès qu'il eût obtenu depuis qu'il
travaillait pour le théâtre. Le lendemain, il apprend qu'une maladie
d'actrice arrête son ouvrage. Ce lui fut un coup mortel. L'Opéra offrit
généreusement une de ses plus habiles cantatrices pour remplacer celle
dont la maladie suspendait les représentations de la pièce. Il fallut
qu'Hérold fît de nouveaux efforts pour aller montrer son rôle et faire
de nouvelles répétitions. Cela l'acheva. Il se montra encore une ou deux
fois au théâtre, faible et languissant, puis, aux derniers jours de
décembre, il fut obligé de garder le lit qu'il ne quitta plus.

Hérold a laissé une jeune veuve et trois enfants, dont un garçon, et une
malheureuse mère, dont toute l'existence avait été consacrée à ce fils
auquel elle ne croyait pas devoir survivre. Vous la voyez souvent errer
autour de l'Opéra-Comique, consultant les affiches, pour voir si l'on
donne quelque ouvrage de son fils. Lorsqu'elle y aperçoit son nom chéri,
elle se met à pleurer, et se retire douloureusement dans sa demeure
solitaire pour revenir le lendemain pleurer de nouveau au même endroit.
C'est là toute sa vie. Son bonheur, c'était Hérold! sa seule
consolation, c'est la gloire qu'il a laissée!




LES CONCERTS D'AMATEURS

TRIBULATIONS D'UN MUSICIEN


Il y a un proverbe qui dit, qu'il n'y a rien de plus à redouter qu'un
dîner d'amis et un concert d'amateurs. Les proverbes sont la sagesse des
nations, et rien n'est en effet plus sage et plus véridique que la
maxime que nous venons de citer. L'on doit s'estimer bien heureux
lorsqu'on n'est pas frappé de ces deux fléaux à la fois; mais il est
bien rare qu'après avoir été forcé d'avaler le dîner d'ami, composé,
pour l'ordinaire, du classique pot-au-feu, suivi de quelqu'un de ces
bienfaisants légumes qui vous rappellent les beaux jours et les
succulents repas du lycée; il est bien rare, dis-je, qu'après ce
maussade festin, vous ne soyez pas encore régalé d'un petit concert
impromptu après le dessert. C'est la petite fille de huit ans qui va
vous faire juger de ses progrès. On ouvre le piano, à qui il ne manque
qu'une demi-douzaine de cordes, vu qu'il n'a pas été accordé depuis la
dernière soirée où l'on a dansé au piano, et l'enfant chéri est prié de
jouer quelque chose pour faire plaisir à l'ami de la maison. Mais
l'enfant chéri, qui prend ordinairement sa récréation après le dîner, ne
trouve pas du tout amusant de donner un échantillon de ses talents à une
pareille heure, et fait une moue longue d'une aune. «Allons, fais donc
voir à Monsieur que tu es une grande demoiselle à présent,» dit le papa,
en traînant sa fille du côté du piano. L'enfant résiste, le père se
fâche, et la virtuose en herbe se met à pleurer. La maman se met alors
de la partie: «Pourquoi la brutaliser ainsi? dit-elle à son mari; tu
sais combien elle est timide, elle n'osera plus jouer, à présent.
Allons, mon enfant, sois raisonnable, et si tu joues bien ton morceau,
tu iras embrasser le monsieur qui aime beaucoup les petites filles qui
sont bien sages.» Douce perspective!

Vous croyiez en être quittes pour entendre un peu de mauvaise musique,
vous serez obligé, bon gré, mal gré, d'aller embrasser cette charmante
petite fille qui, à l'aide du mouchoir de son père, est occupée dans un
coin à sécher ses larmes. Il faut bien vous résigner; après bien des
façons, vous avez le bonheur d'entendre: _Ah! vous dirai-je, maman!_ _Je
suis Lindor_, _Triste Raison_, et autres petits airs de cette fraîcheur,
exécutés sans mesure, et avec un accompagnement obligé de fausses notes.
Après ce charmant concert, vous êtes forcé de subir l'embrassade promise
et de mêler vos compliments à ceux de la famille enchantée. N'est-ce pas
qu'elle est vraiment étonnante? dit le père; oh! elle est organisée pour
la musique comme on ne l'est pas. Elle retient tous les airs qu'elle
entend... Elle n'a que deux ans de leçons. C'est sa mère qui lui montre.
Elle est excellente musicienne. Est-ce que vous n'avez jamais entendu
chanter ma femme? Elle a une voix magnifique. Dis-donc, bonne amie, il
faut chanter quelque chose à Monsieur. Allons, ne vas-tu pas faire
l'enfant, à présent? Il faut encore joindre vos instances à celles du
mari, qui est allé décrocher une vieille guitare qu'il met un
quart-d'heure à accorder. Puis, mêlant sa voix à celle de sa moitié, il
vous rafraîchit les oreilles de _Fleuve du Tage_ ou de _Dormez donc, mes
chères amours_ à deux voix. Ordinairement on prend son chapeau après le
dernier couplet, et on se retire en remerciant le couple aimable de la
délicieuse soirée qu'il vous a procurée, et l'on ne remet plus les pieds
dans la maison.

Moi, qui ai les nerfs fort irritables, et qui, en ma qualité de
musicien, ai la musique d'amateurs en abomination, j'ai toujours soin de
m'informer si les gens avec qui je suis près de lier connaissance
cultivent la musique; pour peu qu'ils aient le moindre goût pour exercer
cet art enchanteur, votre serviteur... je n'en veux plus entendre
parler, je me renferme en moi-même, et, ferme comme un roc, je reste
sourd à toutes les supplications. Vous concevrez qu'avec de pareils
principes je déménage souvent. Je n'ai jamais pu trouver un propriétaire
qui consentît à exiger de mes co-locataires un certificat d'incapacité
musicale; et dès que, malgré des bourrelets à toutes les portes, et mes
fenêtres constamment fermées même en été, le son d'un piano, d'un
violon, d'un flageolet ou d'une voix arrive jusqu'à moi, le lendemain je
donne congé. Je ne vous parlerai pas des orgues de Barbarie et des cors
de chasse qui s'exercent à la fenêtre des marchands de vin; j'ai reconnu
depuis longtemps que c'était un fléau qu'il est impossible d'éviter dans
une ville un peu civilisée, et que tous les quartiers de Paris y sont
sujets. J'ai essayé des logements les plus isolés, les orgues des rues
ont été m'y poursuivre. J'ai cru un jour en être quitte: j'avais loué
une maisonnette dans la plaine de Monceaux; depuis trois jours, j'y
jouissais d'un silence absolu, lorsque, par une belle matinée d'été, je
suis éveillé en sursaut, à quatre heures du matin, par la générale qu'on
battait sous mes fenêtres. Je me lève en toute hâte. Jugez de mon
désespoir lorsque, mettant le nez à la croisée, je vois une vingtaine de
tambours de la garde nationale groupés autour de mon habitation, et
faisant une répétition générale de tous les _fla_ et les _rrra_ qu'on
peut tirer de cet harmonieux instrument.

Je vis bien que le repos n'est pas fait pour l'homme sur cette terre.
J'ai déménagé; je suis retourné au sein de la grande ville. Je me
calfeutre chez moi, et je tâche de me boucher assez les oreilles pour me
figurer que je suis sourd, quand il passe dans la rue quelque chanteur
ou quelque instrumentiste maudit. Je suis devenu misanthrope; j'ai rompu
avec le genre humain depuis mon lever jusqu'à sept heures du soir.

Je sors alors, et je m'achemine vers l'Opéra ou l'Opéra-Comique, et je
me sature jusqu'à mon coucher de vraie musique qui n'ait aucune analogie
avec la musique d'amateurs. J'ai soin de me placer dans quelque coin
bien obscur, pour être isolé le plus possible; car les amateurs vous
poursuivent partout, et il y en a qui ont l'habitude de battre la mesure
(presque toujours à contre-temps) ou de chantonner avec les acteurs: ces
gens-là me crispent les nerfs et me font d'un plaisir un supplice.

Je me suis brouillé avec toutes mes connaissances qui avaient des
familles musiciennes, et je n'ai conservé de relations qu'avec un
huissier retiré, entièrement étranger aux beaux-arts, du moins à ce que
je croyais. Mais le traître vient de rompre le dernier lien qui me
rattachait à l'humanité, il s'est fait amateur, et cela sans savoir une
note de musique, et qui pis est, il m'a entraîné dans un horrible
repaire où l'on râcle, où l'on souffle, où l'on écorche les oreilles et
les musiciens de la façon la plus atroce, le tout pour cent sous par
mois. Ecoutez le récit de mon malheur:

Il n'y a pas tout à fait quinze jours, que mon vieil huissier m'invita à
venir partager son dîner. C'était la première fois qu'il me conviait,
et, bien qu'il m'eût prévenu que c'était un dîner d'ami, j'aurais été
fort en droit de lui dire en sortant de table: Je ne me croyais pas si
fort votre ami; mais, comme cela n'est que le moindre des maux qui
m'attendaient dans cette fatale soirée, je ne veux pas trop m'appesantir
sur cette première calamité.

Le repas terminé, je m'apprêtais à quitter la chambre, sans feu, et
éclairée d'une seule bougie (c'est par pudeur que je dis bougie), où
nous avions dîné, pour aller à l'Opéra entendre _Robert le Diable_,
quand mon vieux scélérat d'ami, me retenant par le pan de mon habit:

--Et pourquoi, diable! vous sauver si vite? ne pouvez-vous pas me
consacrer une soirée tout entière? Vous vous imaginez, peut-être, que je
n'ai pas songé à vous ménager un après-dîner agréable? Je vous ai
réservé une surprise pour ce soir, laissez-moi le temps de prendre mon
chapeau, laissez-vous conduire; et si vous n'êtes pas content, vous
serez bien difficile.

Je le laisse agir. Nous sortons, et nous arrivons rue des Petits-Champs.

--Maintenant nous allons attendre la voiture, me dit mon huissier.

--Quelle voiture? pour où aller?

--Mon jeune ami, laissez-moi faire. Je vous le répète, quand vous y
serez, vous serez enchanté.

Après avoir attendu un quart-d'heure à la pluie et au froid, nous
voyons, enfin venir de loin une de ces voitures monstres qui, la nuit,
s'annoncent en faisant flamboyer leurs deux gros yeux rouges, bleus ou
jaunes. Nous montons. Je donne mes six sous, ainsi que mon compagnon de
voyage, m'abandonnant à ma destinée, que je ne sais quel pressentiment
me faisait cependant redouter. Après une demi-heure de marche, l'omnibus
s'arrête: nous descendons.

--Où sommes-nous?--Rue de la Harpe.

Singulier quartier pour une partie de plaisir! Nous sommes devant une
grande vilaine maison, bien haute, bien noire et bien sale, comme toutes
celles qui l'avoisinent.

--Voyez-vous cette lumière au quatrième? c'est là que nous allons, me
dit mon guide.

Je le suis: nous montons à tâtons un escalier bien roide qui nous
conduit enfin devant une porte faiblement éclairée par une veilleuse
placée sur une planche voisine, et je lis ces mots écrits en grosses
lettres: Concert. Ici, je l'avoue, les jambes me manquèrent, et sans
cette faiblesse peut-être aurais-je cédé à une horrible inspiration du
démon qui me vint tout à coup. J'eus une irrésistible envie de
précipiter mon malencontreux ami en bas des quatre étages; mais la vertu
l'emporta: je me contins, et je me contentai de m'enfoncer les ongles
dans la paume de la main, quand j'entendis ce nouveau Méphistophélès me
dire avec un rire de triomphe:

--Hein! vous ne vous attendiez pas à cela?

La porte s'ouvrit devant nous, et j'entrai. Je ressentis alors en moi
une de ces révolutions bien naturelles au coeur de l'homme. A cette
inquiétude mortelle qui vous possède à l'approche d'un grand danger,
succède tout d'un coup cette courageuse résignation qu'on éprouve quand
le danger est venu. Il n'y avait plus moyen de l'éviter; je pris le
parti de rire de mon malheur, et de jouer le rôle d'observateur, pour
pouvoir au moins tenir mes concitoyens en garde contre une pareille
infortune. La première pièce où nous entrâmes n'avait rien de
particulier; mais la seconde était fort remarquable: au milieu était un
piano couvert de partitions et de parties d'orchestre; des pupitres
étaient disposés tout autour, et contre les murs étaient appendus toutes
sortes d'instruments des plus aigus aux plus graves. Une douzaine
d'individus étaient déjà réunis dans cette salle. A notre entrée, ce
furent des acclamations unanimes: Ah! c'est M. Vincent; bonjour donc,
monsieur Vincent; quel plaisir de vous voir, etc. Les poignées de mains
et les félicitations venaient de toutes parts à mon compagnon qui ne
savait auquel entendre.

Après toutes ces politesses sur l'assurance que le concert ne
commencerait pas avant une heure, j'entraînai mon ami Vincent dans un
petit coin, et voici les détails qu'il me donna sur l'assemblée où nous
étions:

--Cette réunion a plus de trente années d'existence. C'est un fonds qui
s'achète et se trafique comme tout autre genre de commerce. Ici, pour 5
fr. par mois tout amateur, de quelque instrument qu'il joue, peut venir
une fois par semaine faire la partie dans les ouvertures et symphonies
qu'on exécute. On fournit aux exécutants la musique et les instruments,
que vous voyez tapisser cette chambre. On est chauffé, éclairé, et l'on
peut même amener un ami.

--Mais, lui dis-je, que venez-vous faire ici, vous?

--Moi, je viens faire ma partie.

--Vous jouez donc de quelque instrument?

--D'aucun, je ne sais même pas lire la musique, et voilà justement d'où
vient la considération que chacun me témoigne ici. J'ai soin de ne
jamais me mettre qu'à un pupitre où il y ait au moins deux
instrumentistes.

Le chef d'orchestre est un assez bon musicien qui reconnaît parfaitement
ceux qui font ce que vous appelez des brioches. Comme je me contente de
faire semblant de jouer, il ne m'a jamais remarqué comme coupable d'un
pareil méfait, et je passe ici pour être d'une très-grande force. Vous
me demanderez pourquoi je viens ici? C'est parce qu'il y fait chaud, que
cela ne coûte pas cher, et que la considération dont je jouis me fait
plaisir. La société est du reste parfaitement composée: ce sont des
étudiants, des employés, des commerçants qui préfèrent cette réunion aux
cafés et aux estaminets, et vous trouverez parmi eux beaucoup de gens
avec qui vous serez charmé de faire connaissance.

Pendant que nous causions il était venu beaucoup de monde; chacun était
déjà à son pupitre, et depuis cinq minutes le chef d'orchestre frappait
en vain sur son cahier avec son archet pour obtenir un peu de silence.

--Allons, monsieur Vincent, nous allons commencer. De quel instrument
jouez-vous aujourd'hui? Tenez, nous avons des débutants parmi les
flûtes, allez-moi un pou soutenir ces jeunes gens-là.

Mon compagnon jette un coup d'oeil au pupitre où trois jeunes gens
étaient armés de leurs instruments. Il empoigne une flûte pendue au mur
derrière lui, et soufflant de tous ses poumons comme on ferait dans une
clef, il en tire un horrible son de sifflet qu'on aurait entendu du pont
Saint-Michel.

--Hein! quelle belle embouchure! dit en s'exclamant un des apprentis
flûtistes.

M. Vincent sourit d'un air modeste; et la symphonie commence.

Je ne perds pas des yeux mon huissier, qui encourage ses jeunes
compagnons d'un air de protection, dans l'horrible charivari qu'on
exécute. Les flûtes ne peuvent parvenir à se faire entendre; mais,
pendant un silence, voilà un malheureux alto en retard d'une mesure, qui
se met à exécuter un solo auquel on ne s'attendait pas. Le chef
d'orchestre bondit sur sa chaise, tout s'arrête:

--De grâce, Monsieur Vincent, passez donc à la partie d'alto, nous ne
pourrons jamais marcher sans cela. M. Vincent ne se le fait pas dire
deux fois; il dépose sa flûte et prend un alto. On recommence, et cette
fois rien n'accroche. M. Vincent prend du tabac, se mouche, ou arrange
son jabot, pendant les passages du piano; mais quand arrivent les
_forte_, il râcle ses cordes à vide avec fureur, ses compagnons
l'imitent, les altos dominent tout l'orchestre, et à la fin du morceau
M. Vincent reçoit les félicitations du chef d'orchestre et de tous les
exécutants.

Plaignez-moi. J'ai été obligé d'entendre six ouvertures ainsi exécutées.
Vous dire lesquelles, ce me serait bien impossible, je n'en ai pas
reconnu une seule, bien qu'on m'ait assuré qu'elles étaient toutes de
nos premiers maîtres. A la fin du concert, la tête me bourdonnait, force
m'a été de prendre le bras de mon vieil huissier pour retourner chez
moi; je me serais fait écraser; le bruit des voitures et les cris de
gare! ne parvenaient plus à mon oreille; j'étais complétement assourdi.

En rentrant chez moi, je suis monté chez mon propriétaire, je lui ai
payé ce que je lui devais, j'ai déménagé la nuit, et j'ai fait porter
mes meubles hors de Paris.

Au point du jour, je me suis trouvé dans un village, où j'espère que mon
vieil huissier ne viendra pas me relancer. J'y ai loué la moitié d'une
petite maison occupée par un maître d'école. Mais je prévois que je
serai bientôt obligé de transporter mes pénates en d'autres lieux; car
il est dit dans la nouvelle loi sur l'instruction publique, que le chant
entre pour quelque chose dans l'éducation élémentaire. Je suis
maintenant seul au monde; le seul ami que j'avais s'est fait amateur de
musique sans en savoir une note; où trouver maintenant une société? Il y
a quelques années qu'un particulier demandait, dans les _Petites
Affiches_, un domestique qui ne sût pas chanter l'air de _Robin des
Bois_; moi, je demande partout un ami qui n'aime pas la musique, qui ne
la sache pas, et qui redoute surtout les concerts d'amateurs. Si vous
rencontrez jamais cet homme rare, adressez-le-moi; croyez qu'il trouvera
en moi un dévoûment sans bornes; et que pour un pareil trésor, il n'est
pas de sacrifice que ne puisse faire un pauvre musicien.




LES MUSICIENS DE PARIS

1834


Il est peu de classes moins connues que celle des musiciens dans toutes
ses subdivisions. Qu'un auteur de vaudeville ou de roman ait à vous
présenter un jeune homme intéressant, ne devant sa fortune qu'à lui-même
et qui, à la fin de l'ouvrage, deviendra l'époux de l'héroïne, dont il
est l'amant aimé, à coup sûr ce sera un artiste. On n'en dira pas plus,
mais par ce mot d'artiste, vous devinerez tout de suite que c'est un
peintre. On dirait que ces messieurs les peintres, dessinateurs,
sculpteurs, architectes et généralement tout ce qui tient aux arts du
dessin, sont seuls artistes, et que les musiciens ne le sont pas.
Effectivement, vous avez un journal des artistes, rédigé par des
peintres et pour des peintres, et ne traitant guère que de matières de
peinture. Si l'on dit: Le Gouvernement encourage les arts, cela veut
dire: Le Gouvernement commande des statues, des tableaux, fait bâtir des
monuments; s'il y a au ministère un article du budget intitulé:
Encouragement aux arts, il s'appliquera aux peintres, architectes,
graveurs, etc. Des pauvres musiciens il n'en sera pas question.

Combien avez-vous de peintres à Paris? Je n'aurais pas le temps de les
compter. Combien de compositeurs? Mais, je crois, quatre ou cinq. D'où
vient cela? Serions-nous donc un peuple anti-musical, ainsi qu'on veut
nous le persuader depuis si longtemps? Non, gardez-vous de le croire.
Interrogez l'Allemagne, pays de la musique, comme l'Italie est celui des
chanteurs; demandez-lui ce qu'elle pense de nos compositeurs. Elle
s'avouera notre inférieure: elle vous dira qu'un opéra nouveau est un
événement chez elle, et qu'un succès est encore plus rare; que, si ses
théâtres existent, c'est grâce à nos compositeurs. Elle vous nommera
tous les opéras de Méhul, qu'elle a appréciés avant nous, dont les
partitions, que nous ne comprenions pas toujours, excitaient
l'enthousiasme chez elle; elle vous citera tout le répertoire de
Boïeldieu, d'Auber, d'Hérold, dont les ouvrages traduits, et non imités,
comme un le fait si gauchement en Angleterre, sont exécutés sur tous les
théâtres, et font toujours le plus grand effet. D'où vient donc qu'avec
un tel succès au dehors, nous ayons si peu de compositeurs chez nous?
C'est que les débouchés manquent, c'est qu'un jeune homme, lassé de
frapper pendant des années à la porte de notre unique Théâtre-Lyrique
(l'Opéra est et doit être réservé aux sommités), trouve qu'il est
inutile de continuer plus longtemps à mourir de faim, et se met à donner
des leçons, à courir le cachet; existence modeste, laborieuse, qui mène
rarement à la fortune, mais à l'aisance. Il aurait été artiste,
quelquefois homme de génie peut-être; ce sera tout uniment un musicien:
il s'enfouira dans un orchestre, il aidera à l'exécution des
chefs-d'oeuvre des autres; pendant un an ou deux, il gémira de n'avoir
pu parvenir, il quêtera un poëme qu'on ne lui donnera pas; et puis,
petit à petit, il se fera à sa nouvelle existence; il se mariera, il
aura des enfants, et ce sera, en somme totale, un excellent citoyen
payant son terme et ses impositions le plus exactement qu'il pourra, bon
père, bon époux, et montant régulièrement sa garde, ou soufflant dans
une clarinette ou un basson tous les douze jours, pour la défense de la
patrie.

Quelle différence n'y a-t-il pas de ce portrait à celui d'un musicien
d'orchestre du siècle dernier? Voyez les musiciens de l'Opéra, tremblant
au fatal démanché, n'abordant l'_ut_ qu'avec la plus extrême
circonspection, et profitant du privilége qu'ils avaient de jouer avec
des gants en hiver, et ne sortant du théâtre que pour aller au cabaret;
car alors les musiciens se grisaient par grâce d'état, et peut-être
seulement par cela qu'ils étaient musiciens. Un musicien qui ne buvait
pas était plus mal vu de ses confrères que s'il jouait faux ou contre
mesure. On a beau dire, les moeurs ont terriblement changé. Nos
orchestres sont peuplés d'artistes distingués, hommes de bonne compagnie
souvent, et qui ne dépareront pas le salon où ils seront appelés pour
faire de la musique.

Il n'en est pas tout à fait de même chez nos voisins d'outre-mer.
J'entendis, un certain jeudi, un opéra fort bien exécuté, par
l'orchestre surtout, au théâtre de Covent-Garden, à Londres; j'en allai
faire compliment à l'arrangeur qui dirigeait lui-même la bande; et je
lui dis que j'entendrais de nouveau l'ouvrage avec plaisir, tant
l'exécution m'avait satisfait. Si vous revenez ici, me dit-il,
choisissez une autre représentation que celle d'après-demain, parce que
cela ira fort mal. Comme je lui exprimais mon étonnement de sa
prévision, vous ne faites donc pas attention que ce sera samedi, me
répondit-il en souriant. En pays étranger, on n'ose pas toujours
paraître ignorant sur certaines choses, aussi repris-je en m'écriant:
Ah! c'est juste, je l'avais oublié! Le fait est que je ne me doutais pas
du tout du motif qui influerait si puissamment sur l'exécution, et
pendant deux jours, je me creusai la tête à le chercher, mais ma
pénétration fut toujours en défaut. Le samedi, je ne manquai pas la
représentation, comme bien vous pouvez croire, et j'allai m'installer
dans une _private-box_, où j'avais obtenu une place. Une famille
anglaise occupait les premières places, et moi, dans le fond de la loge,
je me mis à écouter de toutes mes oreilles. Les premières mesures de
l'ouverture n'allèrent pas trop mal, mais arrive un solo de hautbois,
qui débute par un _couak_ des mieux conditionnés. Bon, dis-je, ce n'est
qu'un accident qui peut arriver à tout le monde. La clarinette, qui
répétait la même phrase, crut apparemment qu'il fallait reproduire
exactement comme son confrère le hautbois, et ne manqua pas de faire le
même _couak_, mais prodigieusement embelli, et d'une dimension vraiment
disproportionnée; puis le basson, qui entrait ensuite, nous lâcha des
ronflements effrayants, pendant que la flûte roucoulait des _turlututu_
qui n'en finissaient plus.

Les instruments de cuivre voulurent être de la partie; les cors se
mirent donc à corner, les trompettes à trompetter, les trombones à
tromboniser, la timballe à rouler, le triangle à sonner, les cymbales à
se frotter, mais le tout d'une manière si désespérée, que la grosse
caisse, jalouse de ses droits, ne voulut pas rester en arrière d'un si
effroyable vacarme, et nous assourdit de ses coups répétés, le tout
contre mesure bien entendu et avec une ardeur diabolique. Les violons ne
perdaient pas leur temps non plus: les uns faisaient grincer leurs
chanterelles dans les tons les plus aigus, les autres raclaient leur
quatrième corde avec rage; les altos jouaient, les uns _pizzicato_, les
autres avec le dos de leurs archets; les violoncelles faisaient des
_trémolos_ effrayants, et les contre-basses faisaient mugir leurs cordes
à vide. Un si effroyable charivari me fit lever de ma place. Je jetai un
coup d'oeil sur l'orchestre, par-dessus la tête de mes voisins,
m'attendant à voir le chef désespéré et tâchant de ramener l'harmonie
parmi ses discordants subordonnés. Pas du tout, il battait la mesure
bien tranquillement, comme si cela eût été le mieux du monde.

Je remarquai seulement que les musiciens avaient la figure fort animée
et le nez tout à fait sur leurs cahiers; ils n'étaient pas rangés
symétriquement comme à l'ordinaire, et cela me fit prendre ma lorgnette.
Oh! alors je vis le plus étrange spectacle qu'on puisse imaginer! Un
musicien avait fourré le pavillon de sa trompette dans la poche de son
camarade assis devant lui, et ne paraissait nullement étonné du son
bizarre et inaccoutumé de son instrument, tandis que le camarade
regardait d'un air fort surpris d'où pouvait venir le vent qui soufflait
entre les basques de son habit. Un contre-bassier, tenant son instrument
d'une main, frottait gravement son archet sur le tabouret placé entre
ses jambes: mille folies pareilles se faisaient remarquer dans chaque
coin de l'orchestre, et pas un spectateur n'avait l'air d'y faire
attention.

L'ouverture finie, on applaudit très-fort, et même mon voisin dit à deux
ou trois reprises: _Very good band, very good band._ Le premier acte fut
exécuté de la même façon, quant à l'orchestre au moins, et toujours à la
grande satisfaction du public. Dans l'entr'acte, je voulus lier
conversation avec le voisin qui trouvait l'orchestre si bon; j'eus l'air
de partager son admiration; cependant je lui dis qu'il me semblait que
l'exécution avait été meilleure à la première représentation.

--Oh! cela n'est pas étonnant, me répondit-il; c'est aujourd'hui samedi.

Je n'osai pas encore avouer mon ignorance, et j'allai sur le théâtre; je
croyais trouver les chanteurs furieux d'avoir été si sauvagement
accompagnés; aucun d'eux n'y songeait. Je pris mon courage à deux mains,
et m'approchant du régisseur:

--Monsieur, lui dis-je, je sais fort bien que c'est aujourd'hui samedi;
mais dites-moi, de grâce, en vertu de quelle loi les musiciens sont
obligés d'exécuter aussi épouvantablement qu'ils le font, à ce qu'il
paraît, d'ordinaire, ce jour-là?

--C'est, Monsieur, me répondit-il, que dans nos théâtres on paie tous
les samedis et que les musiciens ne manquent jamais de passer
immédiatement de la caisse au _public house_ (cabaret).

Je remerciai beaucoup le régisseur de son explication, et le laissai
grandement édifié sur la tempérance des musiciens français, en lui
apprenant qu'à Paris un opéra s'exécutait aussi bien les jours de
paiement que ceux où la caisse n'est pas ouverte. Revenons donc à nos
compatriotes.

Ce mot de musicien n'est qu'un titre générique qui s'applique à une
classe très-étendue d'individus dont les moeurs n'ont souvent aucun
rapport entre elles. Car MM. Rossini et Meyerbeer sont tous deux
musiciens, et le misérable qui vient faire leur désespoir, en tournant
une odieuse manivelle sous leurs fenêtres, l'organiste barbare ou le
vielleur maudit s'intitulent aussi musiciens. Par exemple, je ne
prétends pas vous garantir la sobriété de cette classe estimable
d'artistes; non plus que celle des musiciens qui font danser à la
courtille et chez les marchands de vins de la barrière; il est tout
naturel que le débitant qui les emploie les paie en nature, et la
consommation est forcée. Nous aurons donc au premier rang de la
hiérarchie musicale, les compositeurs dramatiques et ceux-là, certes,
méritent le plus notre commisération.

Viennent ensuite les compositeurs de salon, classe élégante et musquée,
accueillie partout avec empressement; car les compositeurs de ce genre
sont presque tous exécutants, et n'ont besoin du secours d'aucun aide
pour faire apprécier leurs ouvrages. Qu'un d'eux paraisse dans un salon,
c'est une joie universelle, c'est à qui l'accueillera, le fêtera, le
suppliera de faire entendre le délicieux morceau qu'il vient de
composer, car le dernier morceau est toujours délicieux. Le compositeur
sourit d'un oeil qu'il croit fort modeste, ne se fait pas trop prier,
cela est de mauvais ton, et ravit, transporte un auditoire toujours
disposé à trouver excellente la musique qu'on lui donne par-dessus le
marché entre le punch, la brioche et les glaces. Un chanteur de romances
succède à l'instrumentiste, et ce sont encore d'autres transports
d'admiration. Le même morceau, transporté au théâtre, mieux exécuté
peut-être par Mlle Jenny Colon ou Déjazet, passera inaperçu; mais chez
monsieur tel ou tel, il est reconnu que l'on fait toujours d'excellente
musique, et tout doit être excellent. Quelquefois cependant
l'enthousiasme n'est pas factice si le bonheur veut que vous rencontriez
M. Panseron ou M. A de Beauplan, ou peut-être encore une ou deux
célébrités du genre; vous pourrez passer une soirée fort agréable, si M.
Plantade vous régale de ses délicieuses bouffonneries, comme _Mme Gibou_
dont il a l'honneur d'être le père, et dont la réputation s'est étendue
si prodigieusement depuis son heureuse translation sur le théâtre des
Variétés; de _la correspondance du Jean Jean à Alger_, de _la Grasse
fille aux yeux rouges_, ou de quelque autre de ses grotesques
chefs-d'oeuvre, qu'il sait rendre d'une manière si comique, vous ne
pourrez vous empêcher de le proclamer le Callot de la romance.

Après les compositeurs de salons, nous placerons les donneurs de leçons,
parmi lesquels vous trouverez de jeunes et jolies personnes, ayant
parfois un talent d'instrumentiste fort distingué, et qui regardent
l'établissement des omnibus comme la plus belle institution du siècle.

En effet, du Marais au faubourg du Roule, où sur trois maisons on compte
un pensionnat de jeunes demoiselles, la distance est bien grande; quelle
heureuse invention pour les donneurs de leçons mâles et femelles, que
l'établissement de ces longs cachalots qui, pour six sous, vous
transportent au milieu du fracas de Paris, du tranquille Marais au
paisible faubourg du Roule! Vous asseyez-vous quelquefois dans ces
immenses voitures? Vous avez sûrement remarqué quelque jeune personne
mise simplement, mais non sans goût, coiffée d'un chapeau de
carton-paille en été, ou de pluche en hiver, vêtue d'une robe de
guingamp ou de mérinos foncé, tenant un rouleau de musique sous le bras,
ayant la montre suspendue à la ceinture, y jetant l'oeil à chaque
minute, faisant la moue à chaque voyageur qui monte ou qui descend, et
semblant accuser chaque voisin de la lenteur de la lourde machine. Jeune
homme à un premier rendez-vous n'est pas plus pressé d'arriver; et
cependant à quelle fête, à quelle partie de plaisir court-elle avec tant
d'empressement? Elle va s'enfermer pendant cinq ou six heures de suite
dans une chambre souvent sans feu, faire ânonner à une douzaine de
petites filles les études de Bertini, les fantaisies de Herz; puis,
après avoir fait redire vingt fois la même chose à ses indociles
écolières, entendu douze fois les vingt-quatre gammes majeures et
mineures, répété à chacune: Passez le pouce, Mademoiselle, ne mettez pas
le petit doigt sur les dièzes; ou autres choses aussi réjouissantes,
elle rentrera chez elle, pour travailler à son tour: là clouée devant
son piano sur quelques morceaux difficultueux de Chopin ou de
Kalkbrenner, elle essaiera d'exécuter les passages les plus difficiles,
afin d'aller le lendemain recevoir sa leçon au Conservatoire où elle
doit concourir. Aussi, quel bonheur si elle pouvait remporter le premier
prix de piano! C'est que pour elle, tout est là. Alors elle pourra
trouver de meilleures leçons, être reçue dans les plus riches maisons,
se donner plus d'aisance, trouver mille douceurs, et mieux que cela,
mille fois mieux, peut-être un mari!

Vous détaillerai-je encore toutes les classes de musiciens qui viennent
après celles-là? cela serait trop long et les subdivisions trop grandes.
Rangeons-nous sur la même ligne comme musiciens d'orchestre le
pensionnaire de M. Véron, qui sert d'interprète aux inspirations d'Auber
ou de Rossini, et le pauvre diable qui souffle dans une clarinette à
quelques pieds au-dessous de la figure enfarinée de Deburau ou de la
corde roide de Mme Saqui? Parmi les musiciens de bal, quel immense degré
n'y a-t-il pas des exécutants dirigés par M. Tolbecque ou Musard, aux
racleurs qui écorchent les oreilles des intrépides danseurs de nos
guinguettes de barrière! Vous peindrai-je l'individualité attachée à
chaque instrumentiste, l'air pimpant et coquet d'un violon de l'Opéra, à
côté de la tournure semi-ecclésiastique d'un organiste de paroisse,
classe d'artistes bien dégénérée depuis la première révolution? Où est
le temps où les Séjan, les Charpentier, etc., charmaient la foule
accourue dans les églises pour jouir de leurs sublimes accords? Les
instruments existent toujours, mais la vie qui les animait, le génie qui
faisait parler ces puissants orchestres, on ne les retrouvera plus. La
Restauration, qui aurait voulu nous rendre dévots, n'a pas su employer
les moyens convenables pour cela. C'est par l'introduction de la musique
dans les églises qu'on aurait pu y attirer notre génération,
généralement plus curieuse d'objets d'art que de dévotion; mais le bon
Charles X avait un excellent orchestre à la chapelle, et il disait
apparemment comme le cadi de _le Dieu et la Bayadère_:

    Je suis content, je suis joyeux,
    Chacun doit l'être hors de ces lieux.

Pendant qu'on régalait ses oreilles des chefs-d'oeuvre de Cherubini
exécutés par les premiers artistes de la capitale, le bon peuple n'avait
pour s'édifier pendant la messe, que le véritable plain-chant avec
accompagnement de serpent obligé. Je ne vous dirai pas que cela soit
beaucoup mieux à présent; mais au moins personne n'est obligé d'y aller,
et on peut se dispenser d'entendre la messe sans craindre une
destitution, et l'assiduité au confessionnal n'est plus un titre pour
obtenir un emploi dans l'Etat. Je désirerais cependant qu'on rétablît
une chapelle, comme objet d'art. La musique sacrée est un genre qui se
perdra tout à fait, si l'on n'y prend garde. Je voudrais donc, comme je
l'ai dit, qu'on rétablît une chapelle: mais que ce fût au profit de
tous, que les messes en musique s'exécutassent dans une église où le
public fût admis indistinctement, à Notre-Dame, par exemple, si
toutefois Mgr l'archevêque[2] le voulait bien permettre, ce dont je ne
suis pas très-persuadé; car je vous le dénonce comme le prélat le plus
anti-musical de la chrétienté, et je me rappelle fort bien que, sous la
Restauration, il refusa souvent l'autorisation de faire de la musique
dans différentes églises de son diocèse, le tout _ad majorem Dei
gloriam_. Mais, comme je ne suis pas parfaitement convaincu qu'on ne
puisse pas maintenant se passer de sa permission pour cela, je persiste
dans mon projet. Que si les gens du monde me demandent à quoi bon? je
leur répondrai qu'il faudrait le faire, ne fût-ce que pour encourager
l'art le moins encouragé de tous, et ouvrir une nouvelle carrière aux
compositeurs qui pourraient se former là; que si les dévots m'objectent
que la musique est trop mondaine, je leur dirai que je n'ai jamais vu ce
qu'il y avait d'édifiant à entendre chanter une triste psalmodie par des
braillards à cent écus par an, et qu'il me semble qu'un accompagnement
de violons est tout aussi moral qu'un accompagnement de serpent. Que
voulez-vous? je ne peux pas souffrir le serpent, moi, ce n'est pas ma
faute. Je trouve qu'il est honteux, quand le plus petit prince
d'Allemagne a une chapelle, quand la moindre église de Belgique a une
musique passable, qu'à Paris, au centre des arts, on ne puisse entrer
dans une église sans être poursuivi par un et quelquefois deux serpents.

  [2] Feu M. de Quélen.




DE L'ORIGINE DE L'OPÉRA EN FRANCE


Nous n'entreprendrons pas de faire connaître les différentes directions
qui se succédèrent à l'Opéra, depuis la mort de Lully jusqu'à nos jours;
car notre but est moins de tracer l'histoire administrative de ce
théâtre, que de suivre autant que possible les progrès de l'art à
différentes époques.

Depuis le mois de novembre 1672, époque à laquelle Lully obtint le
privilége de l'Opéra, jusqu'à sa mort (22 mars 1687), ce compositeur ne
laissa représenter sur son théâtre d'autres ouvrages que les siens:
aussi la musique ne fit-elle que bien peu de progrès dans cet espace de
temps. Boileau disait un jour à Lully:

--Non-seulement vous êtes le premier, mais le seul musicien de notre
siècle.

Quelques auteurs s'étaient cependant essayés sur des théâtres
particuliers. Lalande et Marais avaient chacun fait représenter un opéra
devant la cour, à Versailles, au grand chagrin de Lully, qui avait
vainement tenté de s'y opposer. Un Opéra s'était établi à Marseille, un
autre à Rouen, et on y avait joué des ouvrages composés par des
musiciens du pays. A la mort de Lully, le théâtre fut quelque temps
abandonné à de médiocres compositeurs, la plupart ses élèves, tels que
Colasse, Louis et Jean-Louis Lully, Marais, Desmarests, Gervais, etc. Un
seul homme de talent se fit remarquer: c'était Charpentier, qui s'était
déjà fait connaître onze ans auparavant par la musique du _Malade
imaginaire_. Ce musicien était un fort habile homme; dans sa jeunesse,
il avait été en Italie, où il avait étudié la composition sous
Carissimi. De retour en France, il ne trouva aucun moyen de faire
connaître ce qu'il était capable de faire, et il était déjà âgé de
cinquante-neuf ans lorsqu'il donna son premier opéra, _Médée_, qui n'eut
pas d'abord tout le succès qu'il obtint ensuite, parce que la musique en
parut trop compliquée.

L'Opéra languit jusqu'à la venue de Campra, un des plus célèbres et des
plus féconds musiciens français. Son premier ouvrage, _l'Europe
galante_, fut un coup de maître. A la mélodie traînante et monotone de
Lully et de ses successeurs, il fit succéder un rhythme plus varié et
une couleur moins triste. La plupart des airs de _l'Europe galante_
devinrent populaires.

Un des airs de danse qui eut le plus de succès est venu jusqu'à nous;
c'est celui qui est connu sous la dénomination ridicule de _Madelon
Friquet_. Campra fit représenter à l'Académie royale de musique dix-huit
ouvrages qui eurent tous de grands succès.

En 1700 il se fit une véritable révolution dans la musique de théâtre
par l'introduction d'un instrument sans lequel on a peine à imaginer
qu'il ait pu exister des orchestres. Monteclair fut le premier musicien
qui introduisit la contre-basse dans l'orchestre de l'Opéra. La partie
de basse était auparavant confiée à des basses de violes, instruments
sourds et mous, qui n'avaient aucune vigueur et qui ne pouvaient pas
soutenir l'harmonie aussi puissamment que le formidable adversaire qui
vint les remplacer.

On compte aussi, parmi les compositeurs de cette époque, une femme, Mme
de Laguerre, épouse du sieur de Laguerre, organiste de Saint-Séverin et
de Saint-Gervais. Voici comme un de ses contemporains s'exprime sur son
compte: «Mme de Laguerre a composé plusieurs ouvrages, on peut dire que
jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talents pour la
composition de la musique et pour la manière admirable dont elle
l'exécutait soit sur l'orgue, soit sur le clavecin: elle avait surtout
un talent merveilleux pour préluder et jouer des fantaisies
sur-le-champ; et quelquefois pendant une demi-heure entière elle suivait
un prélude, avec des chants et des accords excessivement variés et d'un
goût qui charmait les auditeurs. Elle a excellé dans la musique vocale,
de même que dans l'instrumentale, comme elle l'a fait connaître dans
tous les genres de musique de sa composition, savoir: l'opéra de
_Céphale et Procris_, tragédie représentée en 1694, trois livres de
cantates, un recueil de pièces de clavecin, un recueil de sonates, un
_Te Deum_ à grand choeur, qu'elle fit exécuter dans la chapelle du
Louvre pour la convalescence du roi, etc.»

Destouches, qui florissait à la même époque, obtint aussi de grands
succès. Mais le compositeur le plus apprécié de son temps, dans cette
période qui sépara Lully de Rameau, fut sans contredit Mouret, que l'on
avait surnommé le musicien des Grâces. Tous ses ouvrages ont une teinte
de légèreté et de gaîté qui plurent extrêmement aux dilettanti du temps;
il avait une très-grande facilité à composer, et, quoiqu'il soit mort
assez jeune, peu de musiciens ont donné autant d'ouvrages que lui et
dans tous les genres. Il composa six opéras, plusieurs recueils de
musique instrumentale, un grand nombre de divertissements pour les
comédies françaises et italiennes, et plusieurs morceaux de musique
religieuse. Le joli air _De l'amour suivons tous les lois_, le charmant
duo _De l'amour suivons les traces_, sont de Mouret.

C'est au mois de décembre 1715 que l'Opéra eut le privilége de donner
des bals masqués publics. Ce genre de spectacle a toujours duré jusqu'à
présent. Le prix d'entrée en fut dès l'origine fixé à 6 livres par
personne.

Nous devons dire aussi un mot des concerts spirituels comme annexes de
l'Opéra. Le concert spirituel fut établi au mois de mars 1725 au château
des Tuileries, par privilége du roi, accordé au sieur Philidor,
ordonnateur de la musique de la chapelle royale, à la charge que ce
concert dépendrait toujours de l'Opéra, et que Philidor lui paierait
6,000 livres par an.

Le premier concert eut lieu le dimanche de la Passion, 18 mars 1725.
Voici quel en fut le programme: il commença par une suite d'airs de
violons de Lalande, suivie d'un caprice du même auteur et de son
_Confitebor_. On joua ensuite un concert de Corelli, intitulé la _Nuit
de Noël_, et le concert finit par la cantate _Domino_, motet de Lalande.
Il avait commencé à six heures du soir et finit à huit, avec
l'applaudissement de toute l'assemblée, qui était très-nombreuse. Ce
concert continua à avoir lieu aux Tuileries, dans la salle dite des
Suisses. Cependant le roi étant venu à Paris en 1744, alla loger au
château, et le service exigea que l'on détruisît toutes les loges et
décorations de la salle de concert. Le 1er novembre, jour de la
Toussaint, on avait affiché qu'il serait exécuté dans la salle de
l'Opéra, mais l'archevêque de Paris le fit défendre, et il n'y eut point
de concert ce jour-là. Le 8 décembre, jour de la conception de la
Vierge, on donna le concert spirituel dans la même salle au château des
Tuileries, mais il n'y avait point de loges, et seulement des chaises et
des banquettes.

Le concert continua à avoir lieu dans la salle des Tuileries jusqu'à la
Révolution; il fut rétabli sous l'Empire dans la salle de l'Opéra, et
continué dans ce même emplacement jusqu'à la révolution de Juillet,
qu'il fut entièrement aboli, on ne sait trop pourquoi; car, si ce
concert était composé uniquement de musique d'église, maintenant qu'on
n'en entend nulle part à Paris, il attirerait probablement un grand
nombre d'amateurs, qui regrettent vivement d'être totalement privés d'un
genre de musique qui a produit tant de chefs-d'oeuvre. Revenons à
l'Opéra. En 1733, parut le premier ouvrage de Rameau, _Hippolyte et
Aricie_, qui produisit une sensation inexprimable. On eut d'abord de la
peine à s'accoutumer à ce genre de musique, qui s'éloignait totalement
de tout ce qu'on avait entendu jusque là. Mais la richesse et la variété
des accompagnements, la force de l'harmonie, les nouveaux tours de
chant, la coupe inusitée des airs de danse, toutes ces nouveautés
finirent par jeter les spectateurs dans l'enivrement.

A _Hippolyte et Aricie_ succédèrent les _Indes galantes_, qui plurent
encore davantage. A une des reprises de cet opéra, Rameau y ajouta un
nouvel acte, celui des _Sauvages_, dont tout le monde connaît la belle
marche que Dalayrac a fort heureusement intercalée dans le deuxième acte
d'_Azémia_. Puis vint _Castor et Pollux_, qui passe pour le
chef-d'oeuvre de son auteur, et où l'on trouve en effet d'admirables
morceaux. Rameau, quoique âgé de cinquante ans, à son début dans la
carrière dramatique, fit représenter seize opéras, bien qu'il eût
renoncé au théâtre, les dix dernières années de sa vie. Il fut le
premier qui employa les clarinettes à l'orchestre, dans son opéra
d'_Acanthe et Céphise_, représenté en 1751 pour la naissance du duc de
Bourgogne.

En 1752, une grande innovation eut lieu à l'Opéra; des comédiens
italiens vinrent donner des représentations à l'Académie royale de
musique; ils débutèrent le jeudi 1er août 1752, par la _Serva Padrona_.
Le grand succès qu'ils obtinrent leur suggéra de nombreux antagonistes;
c'est alors que prit naissance la guerre des Bouffonistes et des
Lullistes; ces derniers eurent l'avantage en 1754, et les Italiens
retournèrent dans leur pays. Leur séjour en France ne fut pourtant pas
sans influence sur la musique française, qui prit dès lors une allure
plus franche et plus enjouée. Malgré son immense succès, le _Devin de
Village_ ne fit point naître d'ouvrages du même genre à l'Opéra, mais
l'Opéra-Comique prit naissance par les traductions et même par les
ouvrages nouveaux qu'on commença à jouer à la Comédie-Italienne. Pendant
vingt ans le grand Opéra fut dans un état de décadence qui le mit à deux
doigts de sa perte, et l'on croyait bien qu'il ne pourrait jamais se
relever de sa victoire sur les Bouffons italiens, lorsqu'enfin Gluck
parut en 1774.

L'_Iphigénie en Aulide_ fut suivie de près d'_Orphée et Alceste_.
Piccini, précédé de la plus brillante réputation, vint faire jouer à
Paris son _Roland_. Le succès de cet opéra suscita une nouvelle guerre
musicale, dont profitèrent les amateurs raisonnables qui savaient
applaudir ce qui était réellement beau, quelle que fût la nation de
l'auteur. Gluck riposta à _Roland_ par _Armide_ et _Iphigénie en
Tauride_; Piccini répondit à ces deux chefs-d'oeuvre par _Didon_. Puis
vint Sacchini; Sacchini, déjà célèbre en France par la traduction de
quelques-uns de ses ouvrages, arriva à Paris en 1783, âgé de près de
cinquante ans. Ses premiers ouvrages, _Renaud_, _Chimène_ et _Dardanus_,
n'excitèrent pas le même enthousiasme que les premiers ouvrages de Gluck
et de Piccini, parce qu'on était déjà familiarisé avec ce genre de
musique, et que l'attrait de la nouveauté n'en était pas aussi grand. Il
n'en fut pas de même d'_OEdipe à Colonne_; l'intérêt du poëme permit de
sentir toutes les beautés de cette ravissante musique, si simple, si
suave et si dramatique en même temps. Croirait-on cependant que cette
représentation rencontra tant d'obstacle, que Sacchini, dégoûté par là
du séjour de Paris, prit le parti d'aller jouir en Angleterre du fruit
de ses travaux? La mort ne lui en laissa pas le temps: il succomba à une
attaque de goutte le 7 octobre 1786. On donna après sa mort l'opéra
d'_Avire et Evelina_, dont Rey, chef d'orchestre de l'Opéra, avait
achevé la musique. Les compositeurs français rentrèrent en possession du
théâtre de l'Opéra après la mort de Sacchini; mais la révolution
musicale était achevée, et tous les ouvrages nouveaux étaient écrits
dans le système de ceux de Gluck et de Piccini. On distingua quelques
opéras de Catel, Méhul, Lesueur, Berton, Grétry, etc. Mais depuis
longtemps on n'avait entendu aucun de ces ouvrages qui font époque,
lorsqu'enfin Spontini parvint avec des peines infinies à faire
représenter sa _Vestale_ en 1807. On peut encore se rappeler quelle
sensation excita l'apparition de cet ouvrage. _Fernand Cortez_ fut moins
heureux; ce ne fut même qu'à sa reprise, en 1816, que la réussite en fut
complète.

Spontini quitta bientôt Paris pour aller diriger l'opéra de Berlin. Le
peu de succès de son dernier ouvrage, _Olympie_, pouvait faire supposer
que son génie s'était épuisé dans ses deux premiers ouvrages, et cette
perte ne fut que médiocrement sentie.

Cependant l'art du chant, qui avait fait de grands progrès en France,
était resté complétement stationnaire à l'Opéra, et l'on y chantait il y
a dix ans absolument de la même manière que quarante ans auparavant.
Rossini, arrivé depuis peu à Paris, et engagé à écrire pour notre Opéra,
exigea avant tout qu'on lui donnât des chanteurs qu'on pût faire
chanter, et l'on fit débuter Mlle Cinti.

Ce fut le premier pas vers la révolution qu'opérèrent à ce théâtre le
_Siége de Corinthe_, le _Comte Ory_, _Moïse_, les débuts de Levasseur,
la retraite de Derivis père et les progrès d'Adolphe Nourrit. M. Auber
donna la _Muette_, et le succès de cet ouvrage fut immense; _Guillaume
Tell_ fut moins heureux à son apparition, mais aujourd'hui, toutes les
beautés de ce chef-d'oeuvre sont appréciées et le public ne peut se
lasser de l'entendre.

En 1830, l'Opéra subit une grande révolution administrative. Cessant
d'être exploité par le gouvernement, il devint l'objet d'une entreprise
particulière.

Chacun sait le degré de prospérité où il s'éleva, sous M. Véron, grâce à
l'habileté du directeur, à l'immense succès de _Robert le Diable_ et à
la réunion miraculeuse des talents de Nourrit, Levasseur, Mmes Damoreau,
Dorus-Gras, Falcon, et de Perrot et Taglioni.--Les directions qui ont
succédé à celle de M. Véron, sont loin d'avoir été aussi heureuses et
l'expérience ne peut manquer de prouver que l'Opéra doit retourner à
l'Etat. La suppression des pensions a rendu l'exigence des sujets telle
que les appointements sont parvenus à un taux trop exorbitant pour
pouvoir subsister. On ne pourra cependant les ramener à une limite plus
raisonnable, qu'en offrant une compensation par la perspective d'une
pension: c'est ce que ne peut faire une direction passagère; il faut une
administration durable et l'Etat ou la ville de Paris peuvent seuls
arriver à ce résultat.




L'ARMIDE DE LULLY


L'édit de Nantes venait d'être révoqué: pendant que la désolation se
répandait dans toute la France, la cour ne s'occupait que de fêtes et de
plaisirs, persuadée que le nouvel édit ne pouvait atteindre que le
peuple; mais bientôt la persécution s'étendit jusqu'à la noblesse, et
l'alarme se répandit à Versailles. Ouvertement, c'étaient des éloges
pompeux de la grandeur du roi, qui, non content de faire le bonheur de
ses sujets, s'occupait encore si efficacement du salut de leurs âmes;
mais en secret, on se confiait ses craintes. C'en est fait, se
disait-on, le temps des plaisirs est passé, bientôt nous serons tous
encapuchonnés, et au lieu d'opéras nous aurons la messe et les vêpres
pour tout divertissement.

De pareils propos ne pouvaient parvenir aux oreilles du roi, mais Mme de
Maintenon ne les ignora pas longtemps. Elle comprit combien il était de
son intérêt de distraire tout l'entourage du roi de si sombres pensées,
et que ce n'était que par des fêtes éclatantes, des spectacles pompeux
qu'elle pourrait détourner l'attention et faire renaître l'apparence de
la confiance. Mais quel spectacle donner? Des carrousels, des loteries?
Cela coûtait si cher et durait si peu! et puis, l'argent devenait rare.
Un sonnet à la gloire du roi convertisseur, s'était payé plus cher que
ne l'aurait été autrefois une fête qui aurait occupé la cour pendant une
semaine; les abjurations avaient d'autant plus coûté que le prix en
était ordinairement fixé en pensions; c'est ainsi que Dacier et sa
femme, qui s'étaient faits catholiques, venaient de recevoir 500 écus de
pension. Depuis la mort de Molière, les comédies n'avaient que peu
d'attraits; Racine n'était pas assez gai pour la circonstance, il
fallait quelque chose qui contrastât avec la disposition générale des
esprits.

Le roi, que depuis plusieurs mois on avait obsédé pour les affaires de
la religion, n'avait pas eu le temps de s'occuper à l'avance de ses
plaisirs, et aucun divertissement n'était préparé. Elle se souvint
pourtant qu'il lui avait parlé d'un opéra commandé par lui à Lully et
Quinault, et dont il avait même fourni le sujet. Si cet ouvrage avait pu
être prêt, c'était un coup de fortune! Mais comment s'en assurer? Il
fallut bien qu'elle se résolût à le demander elle-même à l'un des
auteurs, et après s'être fait préalablement donner l'absolution, elle se
détermina à faire venir Lully auprès d'elle pour savoir où il en était
de son ouvrage.

Lully, toujours bien vu du roi, qui l'aimait beaucoup, venait rarement à
Versailles, et seulement quand son service l'y appelait; d'abord, parce
que son théâtre, à Paris, dont il était le directeur et le seul
compositeur, l'occupait beaucoup; mais ensuite, parce qu'à Paris il
avait plus de liberté pour mener la vie dissipée et fort peu régulière
qu'il affectionnait; et surtout parce qu'il savait déplaire à un grand
nombre de personnes de la cour qui ne lui épargnaient pas les railleries
quand elles le rencontraient, ce qu'il détestait singulièrement, étant
très-railleur lui-même, et ne souffrant pas facilement, suivant l'usage,
qu'on fît à son égard ce qu'il s'était si souvent permis envers les
autres. Voici à quel sujet il s'était attiré tous ces brocards:

Depuis longtemps Lully avait reçu des lettres de noblesse du roi, et se
faisait partout appeler et imprimer M. de Lully, lorsque quelqu'un vint
à lui dire qu'il était fort heureux pour lui que, contre l'usage, le roi
l'eût dispensé de se faire recevoir secrétaire d'Etat, car plusieurs
personnes de cette compagnie avaient toujours dit qu'elles
s'opposeraient à son admission. Après cette révélation, le musicien ne
dormit plus tranquille et n'eut plus de cesse qu'il ne fût reçu. Voici
le moyen qu'il employa pour obtenir l'assentiment du roi. En 1681 on dut
donner à Saint-Germain une représentation du _Bourgeois-gentilhomme_,
joué pour la première fois à Chambord, onze ans auparavant, et dont
Lully avait fait la musique. Lully était excellent bouffon, et plus
d'une fois Molière lui avait dit: Viens, Lully, viens nous faire rire.
Il résolut de profiter de cet avantage auprès du roi, qui ne lui
connaissait pas ce talent.

Son physique grotesque s'y prêtait à merveille; il était court de
taille, un peu gros, et avait un extérieur généralement négligé; de
petits yeux bordés de rouge, qu'on voyait à peine et qui avaient peine à
voir, brillaient cependant d'un feu sombre qui marquait tout ensemble
beaucoup d'esprit et de malignité. Un caractère de plaisanterie était
répandu sur son visage, et certain air d'inquiétude régnait dans toute
sa personne. Enfin sa figure entière respirait la bizarrerie, et au
premier aspect, on n'aurait pas manqué de lui rire au nez, si la finesse
de son regard n'eût montré sur-le-champ qu'il n'était pas homme à avoir
le dernier, et qu'il était bien capable de rire et de faire rire à vos
dépens.

Sans en prévenir personne, il résolut de représenter lui-même le
personnage du Muphty et d'attirer l'attention du roi par ses
bouffonneries. Malheureusement pour lui le roi était de mauvaise humeur
ce jour-là, et rien ne pouvait le dérider; aussi la représentation
était-elle d'un froid mortel, les personnages si éminemment comiques de
M. et Mme Jourdain et de leur servante Nicolle, la ravissante scène des
professeurs du Bourgeois-gentilhomme, rien n'avait pu chasser l'ennui
qui régnait dans la salle, lorsque commença la cérémonie qui termine le
quatrième acte.

Lully s'était affublé la tête d'un turban qui avait près de cinq pieds
de haut, de telle sorte que sa figure avait l'air d'être au milieu de
son ventre; ses petits yeux clignotant encore plus qu'à l'ordinaire,
parce que l'éclat des bougies les fatiguaient davantage, lui faisaient
faire une si plaisante grimace, qu'à son apparition inattendue il y eut
un oh! de surprise, suivi d'une violente envie de rire générale, qui fut
aussitôt comprimée, parce qu'on vit que le roi ne riait pas encore.

Lully s'aperçut de la difficulté de sa position, et ne fit que redoubler
de plaisanteries. Au _Donnar Bastonara_ il accabla de coups le
malheureux acteur qui représentait M. Jourdain, et qui, n'étant
nullement prévenu de cette addition à son rôle, souffrit d'abord assez
patiemment les grands coups du livre représentant le Coran qu'on lui
administrait sur le dos et sur la tête; mais voyant succéder aux coups
de livre les gourmades et les coups de poing, il commença à se fâcher,
et dit tout bas au muphty:

--Finissez cette plaisanterie, ou je vous assomme.

--Tant mieux, lui répondit de même Lully, qui du coin de l'oeil avait vu
le roi commencer à sourire, c'est ce que je demande, battez-moi le plus
fort que vous pourrez.

L'acteur ne se le fit pas dire deux fois, et, profitant de sa colère, il
administra un énorme coup de poing au muphty, qui se baissa vivement et
le reçut dans son turban. Ce fut alors une course comme celle de
Pourceaugnac, à cette différence près que M. Jourdain, doublement
irrité, y mettait une ardeur inconcevable, qu'excitait encore le fou
rire de tous les spectateurs, qui ne pouvaient plus se contenir. Chaque
fois qu'il s'avançait vers le muphty, celui-ci, baissant la tête comme
un bélier, le repoussait à l'autre bout du théâtre avec son interminable
coiffure, dont il se défendait comme un taureau de ses cornes. Le pauvre
M. Jourdain crut enfin mieux prendre son temps; il se précipita tout
d'un coup vers son adversaire, croyant pouvoir l'étreindre entre ses
bras; mais celui-ci s'était si vivement jeté à terre, qu'il parvint à
mettre le pauvre Jourdain à cheval sur son monstrueux turban, et,
pendant qu'il roulait à terre embarrassé dans ce nouvel obstacle, il se
dégagea lestement, et, faisant semblant de tomber, il se précipita dans
l'orchestre et entra jusqu'à mi-corps dans le clavecin qui y était, et
fit encore mille folies en achevant de le briser comme s'il ne pouvait
parvenir à en sortir. Le roi n'avait pas attendu ce dernier lazzi pour
déposer sa mauvaise humeur: depuis cinq minutes il riait comme un roi ne
rit pas, et disait, en s'essuyant les yeux, que jamais il ne s'était
tant amusé de sa vie.

Après la représentation, Lully se mit sur son passage, et le roi lui dit
les choses les plus flatteuses, l'assurant qu'il était l'homme de France
le plus divertissant qu'il connût. Le musicien prit alors l'air le plus
affligé qu'il put:

--Voilà précisément, lui dit-il, ce qui me rend fort à plaindre; car
j'avais dessein de devenir secrétaire de Votre Majesté, et MM. les
secrétaires ne voudront plus me recevoir, à présent que je suis monté
sur un théâtre.

--Ils ne voudront pas vous recevoir, reprit le roi, ce sera bien de
l'honneur pour eux. Allez de ma part voir M. le chancelier; je vous
l'ordonne aujourd'hui, et de plus je vous fais 1,200 fr. de pension.

La belle chose qu'une monarchie absolue! 1,200 livres de pension pour
avoir sauté dans un clavecin! Si les pensions s'obtenaient au même prix
aujourd'hui, toutes les manufactures d'Erard et de Pleyel n'y
suffiraient pas.

Dès le lendemain Lully courut chez le chancelier Le Tellier, qui le
reçut fort mal. Le musicien alla porter ses plaintes à M. de Louvois,
qui reprocha à Lully sa témérité, lui disant qu'elle ne convenait pas à
un homme comme lui, qui n'avait d'autre mérite et d'autre recommandation
que de faire rire.

--Eh! tête-bleu! vous en feriez autant si vous pouviez, repartit Lully.

Le roi, ayant appris toutes ces difficultés, exigea qu'on reçût le
Florentin, et alors tous les obstacles s'aplanirent devant lui. Le jour
de sa réception, il donna un magnifique repas aux anciens de la
compagnie, et le soir les régala de l'opéra, où l'on représentait _le
Triomphe de l'Amour_. Ils étaient là trente ou quarante qui avaient les
meilleures places, et ce n'était pas un spectacle peu curieux de voir
deux ou trois rangs d'hommes graves en manteaux noirs et en grands
chapeaux aux premiers bancs de l'amphithéâtre, et écoutant avec un
sérieux admirable les courantes et les rigaudons du nouveau secrétaire
du roi. Quelques jours après M. de Louvois rencontra Lully à
Versailles.--Bonjour, mon confrère, lui dit-il en passant. Cela s'appela
un bon mot de M. de Louvois; chacun voulut se l'approprier, et il n'y
eut pas si grand seigneur qui apercevant de loin le musicien, ne
l'apostrophât d'un: Bonjour, mon confrère. Cette plaisanterie fut
tellement répétée, que depuis longtemps il n'allait à Versailles que
quand il ne pouvait faire autrement.

Il était à dîner avec quelques-uns de ses acteurs et de ses musiciens,
au cabaret du Cerceau-d'or, sur la place du Palais-Royal; le repas avait
été fort gai, et le vin n'avait pas été épargné. Il faisait à ses
camarades un de ces bons contes qu'il racontait si plaisamment et qui
l'avaient fait autrefois rechercher des plus grands seigneurs, quand on
vint l'avertir que sa femme le faisait demander au plus vite, parce
qu'un carrosse de la cour le venait chercher pour l'amener à l'instant à
Versailles. «Oh! se dit-il, cela m'a bien l'air d'être un tour de
Madeleine, qui n'aime pas que je reste trop longtemps à table quand je
dîne hors du logis. Il faut cependant y aller voir, mais si elle me fait
vous quitter pour rien, je réponds que je ne rentre pas de huit jours.»
Il s'achemina en chancelant vers sa demeure, et vit qu'effectivement sa
femme ne l'avait pas trompé. Il se hâta de monter en voiture, s'endormit
dans la route, et ne s'éveilla qu'au moment d'arrêt du carrosse. Un abbé
se présenta alors à la portière et lui dit, les yeux baissés: «M. de
Lully, je suis chargé de vous conduire auprès d'une dame qui désire vous
entretenir en particulier.» Notre musicien se crut alors en bonne
fortune; il jeta un coup d'oeil de dépit sur sa toilette plus que
négligée, son rabat chiffonné et ses vêtements en désordre, puis il
tâcha de découvrir à quel hasard il pouvait devoir un semblable bonheur.

Après bien des détours dans une partie du palais qui lui était tout à
fait inconnue, il fat enfin introduit dans une pièce meublée avec
simplicité, mais d'une manière sévère; partout, des tableaux de saints
garnissaient la tapisserie. Il se perdait en conjectures, quand une
porte s'ouvrit; une dame, d'un extérieur imposant, s'avança vers le
musicien, qui, grâce à sa mauvaise vue, ne la reconnut nullement et alla
tout aussitôt se jeter à ses pieds. Mme de Maintenon fut un peu surprise
d'abord de cette manière de se présenter, mais elle pensa qu'un aussi
grand pécheur, qu'un homme qui passait sa vie avec des excommuniés,
devait cet hommage à une vertu comme la sienne.

Aussi ne laissa-t-elle pas échapper cette occasion de faire un sermon:

--M. de Lully, lui dit-elle, on prétend que vous menez une mauvaise
conduite.

A cette voix, Lully releva la tête; il reconnut alors à qui il avait
affaire, et il vit bien qu'il avait fait une sottise, mais il repartit
promptement:

--Moi, du tout, Madame, je mène le théâtre de l'Opéra et voilà tout.

--Je sais, dit Mme de Maintenon, que votre position vous met en rapport
avec nombre de personnes d'une condition peu sortable, mais le roi n'en
est pas moins fort mécontent de vous, et vous aurez beaucoup à faire
pour rentrer dans ses bonnes grâces.

Le musicien était anéanti; il cherchait par quel méfait il avait pu
s'attirer ce malheur; d'un mot, le roi qui lui avait tout donné pouvait
tout lui retirer, et ce coup imprévu parut l'accabler. Mme de Maintenon
l'ayant amené au point où elle voulait:

--Maintenant, continua-t-elle, je puis vous donner un moyen de rentrer
en faveur. Dans huit jours il faut ici qu'on ait un opéra nouveau,
donnez-nous celui dont le roi vous a chargé, et je ne doute pas qu'à
cette occasion vous ne trouviez le moyen de rentrer en grâce.

--Dans huit jours, mon _Armide_! s'écria le musicien, oh! Madame, c'est
impossible, il me reste tout un acte à faire, et Quinault n'en finit pas
pour les changements que je lui demande.

--Vous le ferez plus vite que les autres et tout peut être prêt: ou bien
donnez-nous seulement ce qu'il y a de fait, reprit Mme de Maintenon
impatientée.

--Moi, mutiler un chef-d'oeuvre, le donner pièce à pièce! s'écria le
musicien désolé. Oh! non, Madame, Sa Majesté se fâchera tant qu'elle
voudra, mais avant un mois, je ne puis espérer de donner mon _Armide_...
C'est que vous ne savez pas, Madame, que je n'ai jamais rien fait de
plus beau, qu'il y aura là dedans...

--Eh! bien donc, Monsieur, n'en parlons plus: aussi bien je sais que
Lalande s'occupe d'une pièce en musique, et le petit Marais me fait
tourmenter depuis longtemps pour faire entendre de sa musique au roi:
l'un des deux saura bien être prêt.

--Qu'est-ce à dire, Madame? on exécuterait devant Sa Majesté d'autres
opéras que les miens? Non, non, il n'en sera pas ainsi; vous aurez un
opéra dans huit jours; ce ne sera pas _Armide_, par exemple...

--Eh! peu m'importe, _Armide_ ou un autre, cela m'est indifférent.

--En bien! donc, dans huit jours, vous aurez un nouvel opéra-ballet,
musique de Lully, paroles de Quinault. Voudriez-vous m'en fournir le
sujet?

--Monsieur, reprit Mme de Maintenon avec hauteur, vous devriez savoir
que je ne me mêle point de ces sortes de choses.

--Pardon, Madame, répondit le musicien en câlinant, c'est le roi qui a
fourni le sujet d'_Armide_, vous auriez pu proposer celui-ci. Armide
sera l'opéra du roi, celui-ci serait l'opéra de la...

Il s'arrêta craignant d'en avoir trop dit, mais la marquise n'avait pas
l'air fâché; elle lui dit, au contraire avec bonté:

--J'y consens. Votre ouvrage sera votre réconciliation: nommez-le le
_Temple de la Paix_.

--Madame, dans huit jours la première représentation.

Il se retira en saluant profondément, et se fit tout de suite conduire à
Paris chez Quinault.

--Mon cher ami, lui dit-il en entrant, je viens vous prévenir que c'est
d'aujourd'hui en huit la première représentation de notre opéra du
_Temple de la Paix_, et qu'il faut nous mettre en mesure.

--Qu'est-ce à dire, dit Quinault, quelle est cette nouvelle folie? Vous
savez que j'ai à travailler; voilà la quatrième fois que vous me faites
refaire le cinquième acte d'_Armide_, et je n'en peux venir à bout;
laissez-moi donc en repos, au lieu de me venir casser la tête avec vos
sornettes.

--Oh! oh! mon confrère en Apollon, nous sommes de mauvaise humeur; tant
pis, morbleu, tant pis! car il ne s'agit plus d'_Armide_ pour le moment,
mais bien du _Temple de la Paix_.

--Cesserez-vous bientôt de me parler par énigmes?

--Eh bien donc! sachez que, sous peine de déplaire mortellement à notre
illustre maître et à sa très-peu illustre maîtresse, la veuve Scarron,
je viens de promettre de donner dans huit jours, à Versailles, un
opéra-ballet, fait, composé, appris et monté.

--Eh bien! est-ce que cela me regarde? dit tranquillement Quinault.

--Oh! il n'y a pas de doute que cela vous regarde fort peu, car c'est
tout simplement vous, M. Philippe Quinault, auditeur des comptes, membre
de l'Académie française et chevalier de l'ordre de Saint-Michel, qui en
devez composer les paroles.

--Et pourquoi cela?

--Eh parbleu! parce que je l'ai promis. D'ailleurs, vous savez bien
notre marché: je vous donne 4,000 livres pour vos grandes tragédies, et
2,000 livres pour vos opéras-ballets; voyez si vous voulez gagner 2,000
livres d'ici à huit jours?

--Mais, mon Dieu, s'écrie Quinault, qui s'était singulièrement radouci,
comment voulez-vous être prêt dans un si court espace de temps? En
supposant que je le fusse, le serez-vous, vos acteurs sauront-ils leurs
rôles? Mais à quel propos cet opéra, pourquoi ce titre niais et banal?

--Ce titre niais et banal, c'est la veuve Scarron qui me l'a fourni:
ainsi, il y aurait probablement peu de prudence à lui donner ces
épithètes hors d'ici. Le motif qui me fait entreprendre cet ouvrage est
la colère où le roi est contre moi, je ne sais pas trop pourquoi, par
exemple, et le désir de rentrer dans ses bonnes grâces.

--Comment! quelle colère du roi? que voulez-vous dire? J'allai hier à
Versailles lui présenter mes quatre premiers actes d'_Armide_, que
suivant son usage, il veut examiner avant que je les envoie à la petite
Académie, et il m'a encore parlé de vous avec une bonté infinie.

--Ouais, dit Lully, la veuve Scarron se serait-elle jouée de moi! c'est
que je pourrais bien la laisser là avec son opéra... Ah! oui; mais
Lalande et le petit Marais, qui ne demandent pas mieux que de se
produire... Non... non! il faut absolument faire cet ouvrage, mon cher
ami, tout cela importe peu: ma parole est donnée, je suis engagé
d'honneur; ainsi, je compte tout à fait sur vous.

--Mais, mon bon Lully, c'est impossible... huit jours! et puis le
_Temple de la Paix_; que diable voulez-vous que je fasse là-dessus?

--Oh! mon Dieu! il n'y a rien de si facile... le _Temple de la Paix_?...
Voyons... D'abord la scène représente le théâtre de la guerre. La
première entrée, ce sont des guerriers qui frappent sur leurs boucliers,
cela fera un très-bon effet, et puis Mars viendra chanter un air où il
dira:

    Je suis le plus cruel des dieux,
    Je porte la mort en tous lieux.

Deuxième entrée, des guerriers avec des javelines. Choeurs de bergers
éplorés, de bergères désolées, d'amours échevelés et de grâces
désespérées. Le fond du théâtre s'ouvre, la paix descend du ciel, dit
qu'elle vient rendre le bonheur à la terre; un ou deux changements à
vue, une chaconne, trois menuets, une gigue, une courante, deux
rigaudons, une passe-caille, et puis le choeur final:

    Dansons, chantons tous à la fois,
    Louis est le plus grand des rois.

Cela sera magnifique, et nous aurons le plus grand succès.

--Allons, fou que vous êtes, croyez-vous avancer la besogne avec toutes
ces balivernes? Parlons un peu raison, si vous en êtes capable un
instant.

--Voilà ce qu'il convient de faire, dit sérieusement Lully. Nous avons
composé ensemble plusieurs entrées de ballets, dansés à la cour devant
le roi, cousez-moi tout cela ensemble tant bien que mal avec quelques
récitatifs, et je me charge de tout faire aller pour le mieux. Si cela
n'est pas trop mauvais, nous le ferons jouer à Paris en attendant
_Armide_, que cela va un peu retarder.

--Revenez donc demain matin, lui dit Quinault, et je serai bien avancé.
Voyez d'avance vos acteurs et vos danseurs.

--Oh! pour mes danseurs, cela ne m'inquiète guère; je les prendrai tous
à la cour, de cette façon on les trouvera tous bons.

Le lendemain, Quinault avait broché une espèce d'amphigouri, auquel à la
rigueur on pouvait donner le titre du _Temple de la Paix_, quoique au
fait on eût pu tout aussi bien lui appliquer celui du _Temple de la
Gloire_, du _Temple de l'Hymen_ et de tous les temples imaginables.

Trois jours après, on répétait à Versailles le nouvel ouvrage de Lully.
M. de Conti devait danser un pas avec la duchesse de Bourbon,
mademoiselle de Blois avec le danseur Pecourt, et le danseur Fabvier
avec la marquise de Mouy. Le chant n'était que fort accessoire dans cet
ouvrage, mais on avait encore trouvé moyen d'y intercaler quelques
morceaux à effet pour les demoiselles Aubry et Verdier, et les sieurs
Beaumavielle et Reignier, fameux chanteurs du temps.

Le jour de la représentation, Lully qui avait surveillé tous les
détails, croyait n'avoir rien oublié, quand tout à coup au moment de
commencer, on lui fit apercevoir dans la décoration un emblème qui
pouvait sembler de mauvais augure au roi, et qu'il fallait faire
disparaître sur-le-champ. Vous comprenez que, pour un opéra improvisé en
huit jours on n'a pas le temps de faire des décors neufs; on avait donc
cherché ce qu'on avait de moins usé et de moins connu. Ainsi, pour le
temple de la paix, on avait été prendre un temple de la sagesse qui
n'avait pas servi depuis longtemps, mais sur le fronton duquel s'étalait
malheureusement l'oiseau favori de Minerve, une énorme chouette. Il
fallait au plus vite faire disparaître l'oiseau de mauvais augure, et le
remplacer par un soleil, l'emblème de Louis XIV. Mais où trouver un
peintre, quand tout était préparé, le décor mis en place, et le roi dans
sa loge, trouvant que le spectacle était bien long à commencer? Le
pauvre Lully s'arrachait les cheveux, il courait partout sur le théâtre,
demandant à grands cris un peintre, un décorateur, un badigeonneur. Rien
ne venait qu'un officier des gardes qui lui avait déjà dit deux fois:
«M. de Lully, le roi attend.» Enfin on trouva un peintre qui se mit à
l'instant en besogne: il avait à peine commencé, que l'officier revient
de nouveau à la charge:

--M. de Lully, j'ai eu l'honneur de vous dire que le roi attendait.

--Eh! ventrebleu! repartit celui-ci, que voulez-vous que j'y fasse, moi?
Le roi peut bien attendre, il est le maître ici et personne n'a le droit
de l'empêcher d'attendre tant qu'il voudra.

Chacun se mit à rire de cette repartie dont la hardiesse faisait le
principal mérite. Mais malheureusement pour Lully, son mot eut trop de
succès, on se le redit tellement qu'il vint aux oreilles mêmes du roi.
Le monarque absolu, qui avait dit un jour: «J'ai failli attendre!» ne
pouvait pas prendre en bonne part la saillie de son musicien; aussi,
malgré le succès qu'obtint la représentation, n'adressa-t-il pas un seul
mot de compliment à Lully, et le lendemain il fut décidé qu'on monterait
l'opéra de Lalande.

Le pauvre Lully retourna l'oreille basse à Paris. Depuis huit jours il
s'était donné une peine inimaginable pour regagner des bonnes grâces
qu'il n'avait pas perdues, et tous ses efforts n'avaient abouti qu'à le
mettre fort mal avec le roi, avec qui il était fort bien auparavant.
«Foin des grands seigneurs et de la cour, se dit-il, le vent change trop
souvent de direction dans ce pays-là, je ne saurais me faire à son
climat. Vivent mes bons bourgeois de Paris! C'est pour eux seuls que je
vais travailler maintenant: ils auront un chef-d'oeuvre dans mon
_Armide_, et ils n'en applaudiront pas moins ma musique parce qu'un
entr'acte aura été un peu long.»

Il se remit dès le lendemain au travail, et jamais peut-être il ne fut
mieux inspiré. Le fameux monologue: _Enfin il est en ma puissance!_ qui
pendant près d'un siècle, passa pour le chef-d'oeuvre de la déclamation
musicale, le duo _Aimons-nous_, le fameux duo de _la Haine_, que Gluck
lui-même apprécia tellement qu'il ne fit, pour ainsi dire, qu'en
rajeunir les formes, lorsque, quatre-vingt-dix ans plus tard, il refit
la musique d'_Armide_; le _Sommeil de Renaud_, et plusieurs autres
morceaux que je pourrais citer, devaient assurer au nouvel opéra un
succès plus grand encore que celui de toutes les productions précédentes
des mêmes auteurs. Quinault, de son côté, n'avait peut-être jamais mieux
réussi: le spectacle que comportait la pièce était magnifique; rien
n'avait été négligé, comme costumes, décors, etc. Tout faisait donc
espérer à Lully que les applaudissements de la ville le dédommageraient
de ses infortunes à la cour. Le jour de la répétition générale, bien
avant l'heure fixée, Lully était à son théâtre, surveillant, inspectant
tout; car il ne s'agissait pas que de la musique; directeur et
propriétaire de l'Opéra, il ne s'en rapportait qu'à lui pour les
moindres détails. Quinault, qui recevait une somme fixe pour ses
ouvrages, s'inquiétait fort peu de leur sort à venir, et ne venait que
rarement aux répétitions; mais Lully était toujours là. Ce théâtre, il
l'avait pour ainsi dire créé; tous les acteurs étaient ses élèves, lui
seul les avait formés, non-seulement dans l'art du chant, mais il leur
avait appris à marcher, à gesticuler; les danseurs même avaient souvent
reçu de lui d'excellents conseils, et plus d'un pas avait été réglé par
l'auteur de la musique sur laquelle il devait être dansé; tous les
musiciens de l'orchestre avaient reçu de ses leçons, car, avant lui, il
n'y avait pas un seul instrumentiste passable en France et pas un seul
orchestre n'y existait; le premier, il y avait introduit et marié aux
violons, les flûtes, les hautbois, les bassons, et même jusqu'aux
tambours et aux trompettes: grâce à lui, les violonistes français
étaient devenus les premiers de l'Europe, et il suffisait de nommer
L'Alouette, Golasse, Verdier, Baptiste, le père, Joubert, Marchand,
Rebel, Lalande, etc., comme ses élèves, pour prouver que Lully était
aussi habile professeur que savant compositeur.

Aussi pas un musicien de l'orchestre n'osait murmurer devant lui,
quelque dure et brutale que fût sa manière d'être à son égard. On savait
d'ailleurs que ses colères ne duraient pas longtemps. Il avait l'oreille
si fine, que d'un bout du théâtre à l'autre, il distinguait de quel côté
de l'orchestre était partie une fausse note: il entrait alors dans une
fureur terrible; il s'élançait sur le malheureux musicien à qui il
arrachait son violon, et plus d'une fois il le lui brisa sur la tête;
mais après la répétition, il se repentait de sa vivacité, sa colère
était oubliée ainsi que la faute qui l'avait fait naître; il allait
demander pardon à son pensionnaire, lui payait son instrument et
l'emmenait dîner avec lui. Aussi, il était adoré de ses musiciens, qui
aimaient autant sa personne qu'ils admiraient son talent.

Ordinairement, personne n'était admis à la répétition générale, sauf
toutefois quelques gens de la cour, à qui on ne pouvait refuser cette
faveur: cette fois pas un ne se présenta; le maître souverain avait fait
mauvaise mine au musicien, personne de la cour ne se serait avisé
d'aller écouter sa musique.

--Tant mieux, dit Lully, me voilà débarrassé de tous ces beaux donneurs
de conseils, et mon affaire n'en ira que mieux.

Cependant, au milieu de la répétition on vint l'avertir que quelqu'un
qui refusait de dire son nom demandait à lui parler.

--Je n'ai pas le temps, dit le musicien; qu'il m'envoie dire qui il est
pourtant, et nous verrons alors.

Un instant après on lui apporta un petit morceau de papier bien gras et
bien sale, où étaient écrits ces trois mots: Un ancien ami.

--Eh bien! dit Lully, répondez que je n'ai pas d'amis les jours de
répétition générale, un autre jour...

Puis, il oublia tout à fait cet incident. Le lendemain, jour de la
première représentation, comme il montait au théâtre, on lui remit
encore un billet d'une tournure à peu près aussi élégante que celui de
la veille et ainsi conçu: «Tu n'as pas voulu me voir hier, je
t'attendrai ce soir à la fin de ton opéra;» pas de signature et fort peu
d'orthographe. A ce dernier signe, Lully crut un instant que ces mots
lui étaient adressés par quelque grand seigneur, mais le papier
chiffonné et mal plié où ils étaient tracés lui fit abandonner cette
idée; il roula la missive entre ses doigts, la jeta à terre et n'y pensa
plus.

La salle commençait à se garnir, mais bien des vides s'y faisaient
pourtant remarquer. Les places occupées ordinairement par les personnes
de la cour restaient toutes vides. Les bons bourgeois venaient en foule,
toutes les places inférieures et supérieures étaient envahies; mais les
derniers venus remportaient leur argent, quand on leur disait à la porte
qu'il ne restait plus de place qu'aux bancs du théâtre et aux premières
loges; pas un n'aurait eu l'audace de se montrer à ces places
qu'occupaient ordinairement les personnes titrées, et l'on aimait mieux
s'en retourner chez soi. Le public parut d'abord surpris de cette
solitude inaccoutumée. Lully avait beaucoup de talent, par conséquent il
ne manquait pas d'ennemis; on répandit bientôt le bruit qu'il était tout
à fait disgracié, que le roi l'avait chassé de sa présence, et avait
défendu à toute la cour de mettre les pieds à son théâtre. Peu s'en
fallut que ceux qui assistaient à l'opéra ne se crussent compromis par
leur seule présence; quelques bourgeois timorés essayèrent même de
sortir; mais comme on refusa de leur rendre leur argent, ils aimèrent
encore mieux risquer leur sûreté personnelle que de perdre leurs 40
sous. C'est en présence d'un public ainsi disposé que la superbe
_Armide_ allait se représenter.

Le prologue, tout à la louange de Louis XIV, comme de raison, fut, on ne
peut pas mieux reçu. Le choeur si gracieux,

      Dès qu'on le voit paraître.
    De quel coeur n'est-il pas le maître?

fut accueilli par des applaudissements unanimes; là, on pouvait
approuver sans se compromettre, et le sens des paroles servait de
prétexte pour rendre justice au charme de la musique. Mais, passé le
prologue, les marques de satisfaction devinrent plus rares. La fameuse
le Rochois, qui remplissait le rôle d'_Armide_, était petite de taille,
avait la peau noire et la figure assez commune. Elle paraissait dans le
premier acte entre les deux plus belles actrices, et de la plus riche
taille qu'on eût encore vues sur le théâtre, les demoiselles Moreau et
Desmâtins, qui lui servaient de confidentes. Mais dès le moment où la
demoiselle le Rochois ouvrit les bras et leva la tête d'un air
majestueux en chantant:

    Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous,
    L'indomptable Renaud échappe à mon courroux;

ses deux confidentes furent éclipsées; on ne vit plus qu'elle sur le
théâtre qu'elle paraissait remplir; elle fut sublime dans tout son rôle.

Au moment où elle s'anime pour poignarder Renaud, on vit tout le monde
saisi de frayeur, demeurer immobile, l'âme tout entière dans les
oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que l'air de violon, qui finit la
scène, donnât permission de respirer. Alors les spectateurs, reprenant
haleine avec un bourdonnement de joie et d'admiration, se sentirent
transportés unanimement, mais pas un applaudissement ne se fit entendre,
personne n'osa donner le signal, et l'opéra finit de la manière la plus
froide en apparence qu'on puisse imaginer.

Lully était désolé. «Me serais-je trompé? pensait-il. Mon génie
serait-il éteint? Ne saurais-je plus communiquer mes sensations au
public par le secours de ma musique? Non, cependant: je sens quelque
chose en moi qui me dit que j'ai fait aussi bien, mieux peut-être qu'à
l'ordinaire.» Il descendait lentement l'escalier du théâtre, lorsqu'il
se sentit tiré par la manche. Il prit d'abord pour un pauvre l'homme
assez mal vêtu qui cherchait à attirer son attention.

--Laissez-moi, lui dit-il avec humeur, je ne puis rien faire pour vous.

--Baptiste, lui dit cet homme, je t'ai écrit que je viendrais te voir
après ton opéra. Arrête-toi un instant au moins, ne me reconnais-tu pas?

Lully chercha en vain à rappeler ses souvenirs.

--C'est juste, continua l'inconnu, il y a bien près de quarante ans, et
toi-même, si je ne l'avais entendu nommer, je ne t'aurais jamais
reconnu; nous nous aimions bien autrefois, cependant; te souviens-tu de
Petit-Pierre?

--Petit-Pierre, s'écria Lully, il serait possible, vous seriez?... Tu
serais?... Oh! non, cela ne se peut pas, il doit être mort depuis si
longtemps; ne m'avoir pas donné de ses nouvelles, vous me trompez, vous
n'êtes pas Petit-Pierre.

--Vous en doutez encore? Eh bien! rappelez-vous notre dernière entrevue,
c'était en 1647; je fus cependant fouetté et chassé, qui plus est, pour
vous, vous ne pouvez pas l'avoir oublié?

--Oh! non, certes, je me le rappelle parfaitement. Oui, oui, je te
reconnais maintenant; viens, viens chez moi, nous causerons, nous nous
raconterons tout ce qui nous est arrivé, notre bon temps, celui où nous
avions quinze ans; viens, mon pauvre Pierre.

Et M. de Lully prit par-dessous le bras le pauvre homme dont le costume
ne pouvait guère faire soupçonner l'intimité qui régnait entre lui et le
célèbre musicien; il ne pensait déjà plus au peu de succès de son
ouvrage, mille souvenirs venaient l'assaillir en foule, et à peine se
fut-il enfermé avec son compagnon qu'il lui dit:

--Voyons, parlons de notre jeune temps, car j'y voudrais être encore.

--Comment toi, reprit Petit-Pierre, tu es riche, considéré, entouré de
tout ce qui peut rendre la vie agréable, et tu regrettes le temps où
nous écumions les marmites dans les cuisines de mademoiselle de
Montpensier?

--Certainement, répondit Lully, car alors j'avais quinze ans, et j'en ai
aujourd'hui cinquante-trois. Pauvre enfant, amené à dix ans de Florence
à Paris, le duc de Guise me donna comme un joujou à mademoiselle de
Montpensier; j'étais assez gentil, je savais à peine quelques mots de
français, et mon baragouin amusait singulièrement ma noble maîtresse;
mais au bout de six mois, je parlais aussi bien français que tous les
enfants de mon âge: je n'avais plus d'originalité, j'étais absolument
comme tout le monde. On se dégoûta de moi, et ne sachant que faire du
jouet qui avait passé de mode, on me relégua dans les cuisines où je te
connus. Te rappelles-tu les bons tours que nous jouions à notre chef et
même au maître d'hôtel? te souviens-tu du vin que nous allions boire en
cachette?

--Je crois bien, poursuivit Petit-Pierre; et ces six bouteilles que nous
volâmes ensemble et que j'allai vendre pour ton compte, pour t'acheter
un violon?

--Certainement, continua Lully, ce fut là la source de ma fortune. Je
m'exerçais seul sur cet instrument, dont j'avais reçu les premières
leçons dans mon pays, d'un bon cordelier, qui m'avait aussi appris à
jouer un peu de la guitare.

--Le dernier jour où nous nous vîmes, reprit Petit-Pierre, fut celui où
l'on nous avait chargés tous deux de veiller sur le rôti de la
princesse. Ennuyé de tourner la broche depuis une demi-heure, tu allas
chercher ton violon; moi j'étais en extase à t'écouter, et puis tout à
coup un grand seigneur parut derrière nous, il t'emmena, et je ne t'ai
plus revu. Mais pendant que je t'admirais de toutes mes oreilles, le
rôti avait brûlé, et quand le chef revint, j'eus le fouet et je fus
chassé à l'instant même.

--Le grand seigneur qui m'emmenait était le comte de Nogent, continua
Lully, des appartements il avait entendu mon violon, et attiré par ses
accords, il était descendu jusqu'à notre rôtisserie; il me mena à la
princesse, qui parut fort surprise de mon talent. On me donna un maître,
je devins habile en peu de temps, et je fus maître à mon tour.

J'avais à peine 19 ans, que le roi voulut m'entendre et me retint à la
cour; il créa une nouvelle bande de violons, dont on me donna
l'inspection; enfin j'eus du talent et du bonheur, et tu vois où je suis
arrivé. Mais toi, qu'es-tu devenu?

--J'entrai, répondit Petit-Pierre, au service d'un seigneur anglais qui
retournait dans son pays, je n'étais qu'un marmiton, qu'un galopin,
comme on nous appelait en France; mais en Angleterre, je passai pour un
très-bon cuisinier. Je suivis mon maître partout, même en Italie, à
Florence, où il vient de mourir, en me laissant 800 livres de pension.
J'entendais souvent parler de M. de Lully, et j'osais à peine croire que
ce fût mon pauvre Baptiste. Aussi ce n'est qu'en tremblant que je t'ai
écrit hier, et je n'ai osé signer; j'avais peur que tu ne voulusses pas
me recevoir.

--Oh! tu m'avais mal jugé, tu es et tu seras toujours mon ami. Mais j'y
pense, tu reviens d'Italie, tu dois avoir entendu de la musique dans ce
pays. Je veux te faire juge de la mienne, et tu pourras te vanter
d'avoir été traité comme jamais prince ne l'a été. Je ferai jouer mon
_Armide_ pour toi, pour toi seul; nous l'écouterons ensemble et tu me
diras ce que tu en penses. Mais à ton tour, je veux que tu me donnes un
plat de ton métier.

--Avec grand plaisir, reprit Petit-Pierre, car j'ai du talent à présent,
je suis bon cuisinier, et je possède à fond la cuisine française et
italienne.

--L'italienne aussi, s'écria Lully; ah! mon ami, viens que je
t'embrasse. Pas un de ces damnés empoisonneurs de Paris n'est en état de
faire un macaroni qui ait le sens commun.

--Sois tranquille, répondit Petit-Pierre, tu auras des macaroni, des
ravioli, de la polenta, tout ce que tu voudras.

--A demain, lui dit Lully en le reconduisant, nous dînerons ensemble au
cabaret du Cerceau-d'Or, puis nous irons voir _Armide_, et nous
reviendrons ici manger le souper que nous accommoderons ensemble.

Le lendemain tous les acteurs de l'Opéra avaient été prévenus qu'on
ferait une représentation où le public ne serait pas admis. Lully leur
présenta Petit-Pierre comme un grand seigneur italien, grand amateur de
musique, et chacun s'inclina devant le cuisinier; puis Lully et son ami
allèrent s'installer au milieu du parterre, et la pièce commença.
Petit-Pierre parut enchanté, et Lully, charmé d'être si bien apprécié
par son ancien camarade, ne put s'empêcher de s'applaudir lui-même.
«Bravo! bravo! Lully, criait-il à la fin de chaque morceau, tu n'as
jamais rien fait de si beau et tu es un grand homme!» Les acteurs
jouèrent en conscience, et le musicien leur fit de grands compliments,
auxquels ils répondirent de leur côté; ce fut un triomphe de famille, et
Lully se retira plus ravi de s'être rendu justice que si toute la cour
l'était venue applaudir.

De retour chez lui, il s'enferma dans une chambre avec Petit-Pierre qui
avait préparé tous ses ustensiles de cuisine, et le compositeur aida le
cuisinier dans toutes ses préparations culinaires; puis ils se mirent
tous deux à table, et firent tellement honneur au festin, qu'au bout
d'une heure ils étaient complétement gris. Les deux amis pleuraient de
tendresse, et s'embrassaient avec une effusion de coeur admirable; ils
se prodiguaient les louanges à l'envi.

--Ah! quelle admirable musique, s'écriait Petit-Pierre!

--Quel délicieux macaroni! répondait Lully.

--Que c'était beau! reprenait Petit-Pierre.

--Que c'était bon! continuait Lully.

--M. de Lully, vous êtes un bien grand musicien.

--M. de Petit-Pierre, vous êtes un bien habile cuisinier.

--Nous sommes deux bien grands hommes.

--Oui, certes, et bien faits pour s'apprécier mutuellement.

--Et pour boire à la santé l'un de l'autre.

Et l'on rebuvait de plus belle: cet agréable passe-temps occupait
tellement les deux amis, qu'ils n'entendaient pas que depuis cinq
minutes on heurtait violemment à la porte. Cependant Petit-Pierre crut
entendre quelque chose, et dit à Lully:

--Je crois qu'on frappe. Faut-il ouvrir?

--Qu'est-ce que ça me fait, lui répondit Lully, que que tu ouvres ou que
tu n'ouvres pas? on finira par entrer, on enfoncera la porte.

--Eh bien! n'ouvrons pas; ce n'est pas la peine de nous déranger.

Ainsi que le prévoyaient les deux ivrognes la porte ne tarda pas à céder
aux efforts de ceux qui la poussaient du dehors, et un groupe de jeunes
seigneurs se précipita dans l'appartement à travers les bouteilles, les
plats et les casseroles.

--Qu'est-ce que tout cela? dit l'un d'eux à Lully, ne peux-tu ouvrir à
ceux qui t'apportent de bonnes nouvelles?

--Je ne connais pas d'autres bonnes nouvelles, répondit le musicien, que
d'avoir retrouvé mon ami Petit-Pierre.

--Qu'est-ce que c'est que Petit-Pierre?

--C'est, continua Lully, un grand seigneur italien qui fait à merveille
le macaroni, et qui va m'enseigner la cuisine.

--A condition que tu me montreras la musique, interrompit Petit-Pierre.

--C'est juste, repartit Lully, je te ferai compositeur, et tu me rendras
cuisinier.

Les nouveaux arrivés s'aperçurent facilement de l'état d'ivresse de leur
hôte; un d'eux, pensant le dégriser, lui dit à l'oreille:

--Nous venons de la part du roi!

--Est-ce que j'en veux, du roi? reprit Lully, il ne se connaît seulement
pas en musique! ce n'est pas comme mon ami Petit-Pierre, ce n'est pas
lui qui se ferait jouer un opéra de Lalande.

--Vous vous trompez, M. de Lully, lui dit un des seigneurs, en
s'avançant, le roi se connaît parfaitement en musique; car il nous
envoie vers vous pour vous faire compliment de votre _Armide_. Il a
appris son peu de succès, mais il vient de savoir aussi que vous vous
étiez fait jouer cet ouvrage pour vous seul, et que vous l'aviez
applaudi avec transport: comme Sa Majesté pense que vous vous y
connaissez mieux que personne, elle s'en est rapportée à votre jugement,
et elle veut entendre votre _Armide_ le plus tôt possible: voilà ce
qu'elle nous a chargés de vous dire.

--Vive le roi! s'écria Lully. Ah! messeigneurs, pardonnez-moi ce que
j'ai pu dire contre un si grand maître, contre un prince si éclairé:
c'est l'état où m'a mis ce vaurien de Petit-Pierre; il faut absolument
que je m'en débarrasse: si quelqu'un de vous veut un excellent
cuisinier...

--Je le prends sur ta recommandation, s'écria l'un des courtisans, je
fais comme le roi, je m'en rapporte à ton jugement, et je sais que tu te
connais aussi bien en cuisine qu'en musique. Mais tu ne te griseras plus
avec lui?

--Oh! jamais, je vous le jure, répondit Lully.

Puis il ajouta tout bas à Petit-Pierre:

--Quand tu voudras, nous recommencerons, mais chez toi: là au moins on
ne viendra pas nous déranger.

La deuxième représentation d'_Armide_ eut un succès prodigieux; jamais
ouvrage de musique n'eut une telle durée, car il fut représenté pendant
quatre-vingts ans avec un égal succès; mais Gluck vint enfin faire une
révolution musicale, et le chef-d'oeuvre de Lully fut tout à fait
oublié. Malgré ses incontestables beautés, l'_Armide_ de Gluck ne se
joue plus beaucoup.

Durera-t-elle plus longtemps que celle de Lully? Nous le saurons dans
trente ans.




UN DÉBUT EN PROVINCE


Les Parisiens ne comprennent pas l'importance des débuts dans les villes
de province. Peu importe à l'habitant de Paris qu'un acteur tombe ou
réussisse, qu'il soit engagé ou non: si l'acteur lui déplaît, il ira
dans un autre théâtre où les sujets seront plus de son goût, le
directeur de Paris peut engager à son gré des artistes peu aimés du
public, parce qu'à Paris le public se divise entre vingt théâtres, et la
concurrence suffit pour forcer les directeurs à une bonne composition de
troupe. Celle de l'Opéra-Comique, par exemple, est très-faible, à part
quelques sujets; établissez un second théâtre de ce genre, et les
talents ne manqueront plus. En province, au contraire, le public se
montre très-difficile pour les débuts; il faut que trois fois, et dans
des rôles différents, un acteur réussisse pour être définitivement
admis; l'on conçoit de quel intérêt il est pour les habitués du théâtre
de ne pas recevoir légèrement un acteur. Une fois les trois débuts
terminés, et l'admission prononcée, en voilà pour un an: le public n'a
plus le droit de se plaindre, l'acteur qu'il a accueilli doit forcément
lui plaire, et il lui faut l'endurer jusqu'au renouvellement de l'année
théâtrale. Aussi les débuts sont-ils un événement important, même dans
les plus grandes villes: à cette époque de l'année, on ne parle que de
cela dans les cafés, dans les réunions; la politique, les commérages,
les petites intrigues, tout est oublié; les débuts, voilà la grande
affaire, l'unique occupation des oisifs, et il n'en manque pas en
province; les partis se dessinent, l'un applaudit l'Elleviou; la
première chanteuse et la Dugazon ont aussi leurs partisans et leurs
détracteurs. Le jour de l'ouverture du théâtre, le parterre se partage
en deux camps; on n'a pas encore entendu les artistes, et déjà il y a
cabale pour ou contre eux: on ne les juge encore que sur leur physique,
parce qu'on a été les examiner au café de la Comédie: leurs mises, leurs
habitudes, leur conversation, tout a été un objet d'étude et a contribué
à prévenir le jugement des habitués.

On voit quelquefois un acteur qui n'a pas le moindre talent, et que le
parterre soutient toujours en dépit des loges et de la galerie, parce
qu'il est ce qu'on est convenu d'appeler un bon enfant.

Être un bon enfant peut se traduire ainsi pour un acteur de province:
c'est d'abord se lier facilement avec les jeunes gens de la ville,
savoir force anecdotes et calembours, ne jamais se faire prier pour les
raconter ni pour accepter un petit verre de quelque part qu'il vienne,
et le rendre à l'occasion; être fort au billard et aux dominos, et
cependant se laisser quelquefois gagner; être de toutes les parties de
garçon, si c'est dans une province éloignée, parler le patois du pays,
traiter de bégueules et de chipies les actrices qui se conduisent
convenablement, gratifier d'une épithète un peu moins sucrée, celles qui
agissent différemment; tenir ses connaissances au courant de toutes les
nouvelles, de toutes les intrigues du théâtre, et se laisser tutoyer par
le plus de monde possible: il n'est pas mauvais non plus d'être un peu
crâne et de savoir bien tirer l'épée. Avec cela, un acteur devient
quelquefois, en peu de temps, l'idole du parterre et l'effroi de son
directeur: les habitués des loges finissent par s'accoutumer à lui, et
bientôt il devient un meuble attaché au théâtre, et imposé à toutes les
directions qui se succèdent: il est toujours choyé et fêté par ses
camarades, car il ne fait pas bon l'avoir pour ennemi: c'est le joli
coeur de la troupe, l'enfant chéri du parterre, et tout lui est permis
dans les circonstances difficiles et malheureusement trop fréquentes en
province, où la direction se trouvant en contact avec le public, souvent
les régisseurs et le directeur lui-même, accueillis par des huées et des
sifflets, n'ont pu parvenir à se faire entendre: c'est alors à notre
comédien qu'on a recours: on connaît son influence, on sait combien il
est aimé, et l'on ne doute pas que sa médiation ne soit toute-puissante:
il se fait d'abord un peu prier, puis enfin il consent à paraître. A son
entrée sur le théâtre il salue avec aisance au milieu d'une triple salve
d'applaudissements: il ne vient pas prendre la défense de la direction
dont il est le premier à reconnaître les torts, il proteste de son
profond respect pour le public, ce qui fait toujours le meilleur effet,
parce qu'il n'y a pas de goujat dans la salle qui ne soit très-flatté de
voir un acteur protester de son respect pour le public dont il est une
fraction: puis notre comédien ajoute qu'il ne vient que comme
conciliateur, qu'il espère que l'indulgence qu'on lui accorde
ordinairement s'étendra sur son camarade ou sur son directeur: bref, la
difficulté s'aplanit, et quand il rentre dans la coulisse, il est
embrassé, remercié, porté en triomphe, et ce jour-là le directeur est
enchanté de l'avoir pour pensionnaire: peu s'en faut qu'il ne lui offre
de l'augmentation pour l'année prochaine.

Mais nous voici bien loin des débuts, hâtons-nous d'y revenir.

C'était dans les derniers jours du mois d'avril 1823, qu'un grand jeune
homme de vingt à vingt-cinq ans faisait son entrée dans la ville du
Havre, escorté d'une jolie petite fille de cinq à six ans. On n'aurait
jamais pu croire qu'il fût le père de cette jolie enfant, si elle
n'avait eu soin d'accompagner chacune de ses questions d'un _mon papa_,
qui ne laissait aucun doute sur leur lien de parenté. Notre jeune homme
venait au Havre pour tenir l'emploi des Martin, si important dans le
répertoire d'opéra-comique. C'était la première ville de France où il
allait jouer. Récemment échappé des choeurs de l'Opéra, des Bouffes et
de Feydeau, il avait été essayer sa jolie voix à La Haye d'abord, puis
dans quelques villes de la Suisse, où il avait obtenu de grands succès;
mais ses triomphes, dans les petites localités, ne le rassuraient pas
sur le sort qui lui était réservé dans une ville plus considérable, au
Havre surtout où le public passe pour être presque aussi exigeant que
celui de Rouen, où, au dire des artistes, on trouve le parterre le moins
facile à contenter de toute la province.

Aussi n'était-ce pas sans émotion qu'il arrivait dans cette ville, où
son avenir allait se décider peut-être pour toujours; mais à vingt-trois
ans, les rêves de l'imagination sont toujours riants: pourquoi n'en
est-il plus de même dix ans plus tard? Et puis, il était artiste dans
l'âme, et la conscience de son talent le soutenait: il se rappelait
l'effet qu'il avait produit dans quelques-uns de ses rôles, le plaisir
que sa belle voix avait fait éprouver à ses auditeurs, et c'était moins
le public qu'il craignait que ses nouveaux camarades qui lui étaient
tout à fait inconnus, et dont il redoutait les cabales et les
prétentions. Son physique était fort agréable: il avait une figure
charmante, était droit, bien fait, mais d'une taille un peu trop
élancée: et comme il était fort maigre, il paraissait encore plus grand,
il n'y avait eu à l'Opéra-Comique que Féréol qui fût à peu près de la
même grandeur que lui, et il paraissait fort curieux de voir ses
nouveaux camarades, espérant en rencontrer quelqu'un d'une taille au
moins approchant de la sienne.

--Où diable! se disait-il, mon père a-t-il eu l'idée de me bâtir ainsi?
Qu'est-ce que cela lui aurait fait de me donner deux ou trois pouces de
moins? C'est que c'est fort incommode dans ces petits théâtres; on a la
tête dans les frises et on touche le ciel avec ses cheveux. Au moins,
ici, j'ai lieu d'espérer que je trouverai une salle de spectacle plus
convenable que dans ces petites villes de la Suisse où les théâtres sont
si mesquins. Allons! prenons courage, je réussirai j'en suis sûr;
n'est-ce pas, Titine, que j'aurai du succès ici? L'enfant lui répondit
par un de ces sourires d'ange qui rendent un père si heureux, et il
puisa un nouvel espoir dans le baiser qu'il donna à sa fille. Cependant,
après s'être assuré d'un logement, il se rendit au Café de la Comédie,
espérant y rencontrer quelques nouveaux arrivés comme lui, et pressé de
faire connaissance avec ceux qui allaient être ses camarades pendant une
année. Il se mit devant une table, dans un coin du café, sa fille
s'assit auprès de lui, ouvrant ses grands yeux pour examiner tous ceux
qui l'entouraient, surprise de voir tant de nouvelles figures. Pendant
qu'il lisait ou avait l'air de lire un journal, non loin d'eux,
plusieurs jeunes gens étaient attablés et jouaient aux dominos. Il prêta
l'oreille à leur causerie, désirant savoir si c'étaient des comédiens:
la conversation roulait effectivement sur le théâtre.

--Aurons-nous une troupe passable cette fois-ci? disait l'un d'eux.

--Hum! je n'en sais trop rien, reprenait l'autre, beaucoup de noms
inconnus: il faudra voir. Mais d'abord, Messieurs, pas d'indulgence dans
les débuts: il en coûte trop cher d'accueillir facilement des chanteurs
médiocres; il y a des personnes qui disent à la première fois: Oh! il ne
chante pas très-bien, parce qu'il a peur, mais la confiance viendra, et
il vaudra mieux; et puis ils applaudissent. Je ne suis pas du tout de
cet avis-là. Nous avons eu des acteurs à qui, apparemment, la confiance
n'est jamais venue, car ils chantaient aussi mal à leur clôture qu'à
leurs débuts. Tant pis pour les poltrons; d'ailleurs les acteurs sont
assez chers à présent pour que nous nous montrions un peu difficiles, et
puisqu'on les paie si bien, ils n'ont pas le droit d'avoir peur.

--C'est parfaitement juste, reprit un troisième interlocuteur, et les
nouveaux venus n'auront qu'à bien se tenir.

Ces propos ne paraissaient pas fort rassurants à notre pauvre jeune
homme; il se faisait le plus petit qu'il pouvait dans son coin, le nez
baissé sur son journal qui avait l'air d'absorber toute son attention.

--A propos, reprit un de ces voisins, qui donc aurons-nous pour Martin?

--Oh! mon cher, répondit l'autre, ce sera détestable, je le parie,
personne ne sait qui il est, ni d'où il vient. C'est quelque pauvre
diable, qui se sera donné pour un morceau de pain, et qui est peut-être
bien sûr de tomber; mais il touchera ses avances et son premier mois, et
il ira en faire autant dans quelque autre ville. Il y en a qui font ce
métier-là toute l'année. Le journal parut encore plus vivement
intéresser notre jeune homme qui commençait à trouver sa position fort
embarrassante. Cependant la petite fille s'était ennuyée de regarder
lire son père, et s'étant laissée glisser de son tabouret, elle avait
été se placer près des joueurs. Sa petite tête se trouvant à la hauteur
de leur table, elle aperçut les dominos.

--Oh! les jolis joujoux, s'écria-t-elle tout d'un coup, et étendant sa
petite main sur les objets de sa convoitise, elle brouilla toute la
partie, en jetant la moitié du jeu à terre.

L'exclamation des joueurs força le père à interrompre sa lecture
simulée, et rompant son silence obstiné:

--Titine, qu'est-ce que vous faites donc là? Pourquoi n'êtes-vous pas
restée à côté de moi?

L'enfant revint près de son père avec une petite moue toute drôle, et
l'air fort désappointé. S'adressant alors aux joueurs:

--Mille pardons pour cet enfant, Messieurs, leur dit-il, ce n'est pas sa
faute, c'est la mienne; mais la lecture de ce journal m'occupait
tellement, que je ne l'avais pas vue s'éloigner de moi.

Les joueurs acceptèrent de bonne grâce ses excuses: mais dès ce moment
il devint le point de mire de leurs regards, et probablement le sujet de
leur entretien qui se fit alors à voix basse, de sorte que notre pauvre
artiste n'en pouvait saisir un mot. Petit à petit, cependant, les voix
s'élevèrent un peu, et il put comprendre que c'était de lui qu'il
s'agissait.

--Ce doit être lui, disait l'un.

--Parfait, reprenait l'autre.

--Hein! quel physique!

--C'est un gaillard bien découplé.

--Oh! c'est charmant; pour celui-là, je suis bien sûr de son succès sans
l'avoir vu jouer.

--Nous ne pouvions rien espérer de mieux.

--Oh! il y a vingt rôles où il sera excellent; je voudrais déjà y être.

Ces paroles encourageantes avaient tout à fait dissipé les alarmes du
jeune homme.

--Diantre! se disait-il, il paraît que je fais de l'effet ici: eh! bien,
ce n'est pas trop mal commencer. Et sa figure, de sombre qu'elle était
auparavant, était devenue riante et tranquille. Il s'était fait donner
un jeu de dominos, et bâtissait des maisons et des pyramides à sa petite
fille qui riait aux éclats, quand elle renversait les édifices que son
père élevait devant elle.

Cependant d'autres jeunes gens étaient entrés dans le café, et s'étaient
approchés du groupe des joueurs.

--Venez donc, disaient ceux-ci aux nouveaux venus, en voilà déjà un
d'arrivé: et pour celui-là, je crois que nous en serons enchantés.

--Où donc est-il?

--Là, dans le coin avec cette petite fille.

--Eh! bien, qui est-ce?

--Parbleu! ne le devinez-vous pas? qui voulez-vous que ce soit, si ce
n'est le trial?

A ce mot, notre jeune homme fit un bond sur sa banquette et devint rouge
comme une cerise, puis tout d'un coup pâle comme un linceul.

--J'espère qu'il a le physique de l'emploi, celui-là. Oh! comme nous
allons rire! sera-t-il drôle dans _Zozo_, de _la maison isolée_! et dans
_Aly_, de _Zémire et Azor_!

--Et dans le niais, de _Camille_?

--Et dans le château de _Montenero_ donc! dans _Longino_! Oh! Longino!
parfait! mais ce rôle-là a l'air d'avoir été fait pour lui. Longino! oh!
c'est bien cela, il faudra qu'il débute par là! ce nom lui convient
parfaitement. Il sera admirable dans Longino!

Et les éclats de rire se succédaient, provoqués par l'espérance de le
voir briller dans Longino.

--Allons-nous-en, Titine, je ne me sens pas bien, dit l'artiste en se
levant, et il regagna tristement sa demeure assailli par les plus
sombres pensées. Il avait la fièvre, sa tête était brûlante et il se
coucha; mais il ne put fermer l'oeil.

--Ce sera donc ici comme à Paris, se disait-il. A l'Opéra, ils m'ont
trouvé trop maigre, les héros grecs n'étaient pas si minces que moi, à
ce qu'ils prétendaient. A Feydeau, ils m'ont trouvé trop grand, et
cependant la première fois qu'ils m'ont entendu, quel accueil ne
m'ont-ils pas fait!

--Bravo! s'écriaient-ils, voilà une voix ravissante, vous êtes notre
homme, il faut rester avec nous; surtout, n'allez pas vous gâter en
province, il faut seulement prendre l'habitude du théâtre. Pour
commencer, vous entrerez dans les choeurs, puis nous vous ferons jouer
de petits rôles qui vous amèneront à en jouer de plus grands; et pour me
donner l'habitude du théâtre, ils m'ont fait chanter 18 mois dans les
choeurs, sans seulement me faire porter une lettre. Ils attendaient
probablement que je prisse du ventre pour me faire débuter. Ils auraient
attendu trop longtemps, et je suis parti. Partout où j'ai été, j'ai
cependant eu du succès: ce ne sera donc que dans mon pays, qu'en France,
qu'on ne voudra pas de moi. Ma foi tant pis pour eux, il faudra bien
qu'ils m'écoutent, et s'ils me sifflent, ils auront tort, ils en
trouveront un moins grand, mais qui n'aura peut-être pas ma voix.

Son amour-propre d'artiste l'avait emporté pour un moment sur le chagrin
que lui causait sa déconvenue du matin; mais il retombait de temps en
temps dans ses premières appréhensions, et le découragement succédait à
ses rêves d'ambition.

Cependant la troupe était à peu près réunie: on faisait les premières
répétitions, et la vue du théâtre, où il était appelé à exercer ses
talents ne l'avait guère rassuré. Cette salle était provisoire et
établie dans une espèce de grange, où l'on avait tant bien que mal
arrangé un théâtre avec quelques rangs de loges et de galeries.
Cependant l'architecture extérieure était restée la même, malgré les
modifications faites à l'intérieur du bâtiment, et de nombreuses
fenêtres donnant sur la rue éclairaient le théâtre pendant la journée.
Notre artiste ne se rendait qu'en tremblant à ces répétitions; car
plusieurs fois il avait rencontré dans son chemin quelques-uns des
jeunes gens qu'il avait déjà vus au café, et jamais ceux-ci ne
manquaient de rire du plus loin qu'ils l'apercevaient, et le nom
terrible de Longino venait résonner à ses oreilles: c'était comme un
cauchemar qui le poursuivait tout éveillé, et lui ôtait tous ses moyens.
Quand il arrivait au théâtre après de telles rencontres, il était tout
démoralisé; c'est à peine s'il pouvait chanter: il avait perdu son
aplomb; ses nouveaux camarades l'intimidaient. Sont-ils heureux,
pensait-il, de ne pas être grands comme moi! j'aimerais mieux être un
nain, je mettrais des talons, et je porterais une coiffure d'un pied de
haut, mais le moyen de se rapetisser!!!

Les répétitions allaient toujours leur train, mais le directeur ne
paraissait pas enchanté de ses nouvelles acquisitions: il craignait que
les débuts ne fussent pas heureux, et pour que le public ne prît pas de
préventions défavorables, il décida que personne, amateur ou abonné, ne
serait admis aux répétitions. Le grand jour, celui de l'ouverture, fut
enfin fixé. La grande répétition, celle avec l'orchestre, devait avoir
lieu la veille.

La nuit précédente, notre jeune artiste eut un sommeil fort agité. Les
songes les plus bizarres le tourmentèrent une partie de la nuit, il
rêvait qu'il débutait, mais ce n'était plus dans son emploi de Martin,
c'était dans celui des trials, où, à son entrée, sa longue taille
excitait des rires unanimes; puis, quand il voulait parler, il ne
pouvait dire un mot de son rôle; il se tournait vers le souffleur, et il
apercevait dans le trou une horrible tête de Gorgone, qui lui lançait de
toutes ses forces le mot Longino. Ce mot magique, il le répétait
involontairement, et soudain tout le public répétait en choeur:

--Bravo, Longino! bravo, Longino!

Il essayait en vain d'articuler d'autres paroles, ce mot seul pouvait
sortir de sa poitrine: et chaque fois qu'il le prononçait, c'était avec
une nouvelle énergie, et le public reprenait avec rage:

--Bravo, Longino! bravo, Longino!

Puis il apercevait des êtres fantastiques voltigeant autour de lui, sur
le théâtre et dans la salle, affectant les formes les plus grotesques et
les plus incohérentes; il croyait parfois reconnaître quelqu'un de sa
connaissance parmi les fantômes; il s'approchait, et voyait alors
distinctement quelque figure de sociétaire de Feydeau, qui lui disait:
Il faut prendre l'habitude du théâtre, et chanter dans les choeurs
pendant 35 ans, après quoi on vous confiera de petits rôles, et le
choeur infernal reprenait d'une voix formidable:

--Bravo, Longino!

Il voulait se sauver du théâtre; les mêmes cris le poursuivaient; il
allait sur le port, il voyait un bâtiment près de mettre à la voile, il
s'y embarquait et y trouvait pour passagers tous ses anciens camarades
des choeurs de l'Opéra qui l'accueillaient avec de grandes
démonstrations de joie en fêtant son retour parmi eux, et pour mieux
célébrer sa bienvenue, ils lui proposaient de lui chanter un nouveau
morceau composé en son honneur; alors ils entonnaient tous ensemble une
mélodie satanique dont les paroles étaient: Bravo, Longino! A ce dernier
trait, sa tête se perdait, et il se précipitait dans la mer, dont il
atteignait bientôt le fond. Le choc fut rude, car il se réveilla en
sursaut couché par terre entre son lit et celui de la petite Titine qui
reposait paisiblement pour lui; il était couvert d'une sueur glacée, et
il fut quelque temps avant de reprendre ses esprits.

Quand il se remit dans son lit, son parti était pris. Je ne débuterai
pas, se dit-il; dès demain je pars; je retourne à Paris: on me rendra
certainement ma place à l'Opéra et aux Bouffes, c'est toujours du pain
d'assuré, et puis j'ai encore d'autres ressources: le dimanche je
jouerai du serpent à Saint-Eustache, et les jours de revue, du trombone
dans la garde nationale: on ne regarde pas à la taille, là, et ils
seront bien heureux de me retrouver, car je n'ai certainement pas été
remplacé, et je ne le serai de longtemps pour ces instruments-là. Cette
résolution lui donna du calme, il ne tarda pas à se rendormir, et si de
nouveaux rêves se présentèrent à son imagination, ils étaient d'une tout
autre nature. Il se voyait à Paris premier sujet d'un grand théâtre, il
ne se reconnaissait pas, il avait pris de l'embonpoint, sa figure était
devenue plus mâle. Titine était toujours avec son père, mais ce n'était
plus une petite fille, c'était une grande et jolie demoiselle, et lui,
jeune encore, était fier d'avoir une si charmante fille. Les auteurs et
compositeurs s'empressaient autour de lui, on le suppliait d'accepter
des rôles, et lui, toujours bon garçon, ne se donnait pas d'importance,
comme font d'ordinaire les acteurs à succès; il était toujours modeste
et affable avec tout le monde, et au lieu d'avoir l'air de faire une
grâce à ceux qui lui confiaient des rôles, il remerciait les auteurs
dont il faisait réussir les ouvrages. Le public se pressait en foule au
théâtre quand il devait chanter; les applaudissements éclataient de
toutes parts; les couronnes et les bouquets pleuvaient sur sa tête; on
le redemandait après la pièce, mais sous son véritable nom, et non plus
sous cette odieuse dénomination de Longino. Ce rêve lui avait rafraîchi
le sang; quand il s'éveilla, il faisait grand jour: c'était une belle
matinée du mois de mai; le soleil dardait ses rayons à travers les
croisées, et venait frapper sur le petit lit de la jolie enfant, qui ne
tarda pas non plus à s'éveiller.

Il faut ne pas connaître un coeur d'artiste pour croire que le
découragement puisse être de longue durée chez lui: un rien peut
l'abattre, mais un rien le relève. Aussi notre jeune homme ne
songeait-il plus le moins du monde à son voyage de Paris: au contraire,
l'avenir le plus riant se présentait à lui; et c'est le coeur content,
et rempli d'espoir, qu'il se rendit au théâtre.

L'orchestre était réuni depuis longtemps et essayait eu vain depuis une
heure de mettre ensemble l'ouverture du _Chaperon_ que l'on devait jouer
le lendemain. Les instruments à vent ne pouvaient faire exactement leurs
rentrées. Le chef d'orchestre avait perdu la tête et faisait
d'infructueux efforts pour rétablir l'harmonie dans sa troupe
indisciplinée; enfin, de dépit, il pose son violon sur son pupitre,
déclarant que cette ouverture est injouable, et qu'il y faut renoncer.
Notre jeune homme examinait depuis longtemps cette scène qui était
peut-être fort comique pour les indifférents, mais pas pour le pauvre
directeur, qui ne savait plus à quel saint se vouer; il s'approche alors
de ce dernier: J'ai longtemps été à Paris, et je sais cet ouvrage par
coeur; voulez-vous me laisser faire répéter une fois l'ouverture, je
vous réponds qu'elle ira toute seule avant une demi-heure. Le
chef-d'orchestre ouvre de grands yeux.

--Eh! mon cher ami, qu'est-ce que vous entendez à cela? j'y perds mon
latin, moi.

--Il ne s'agit que d'avoir un peu de patience, reprend notre jeune
artiste, passez-moi la partition.

On recommence l'ouverture: dès les premières mesures, il s'aperçoit
qu'il y a des fautes dans les parties, des mouvements mal indiqués, de
fausses rentrées; tout est rectifié en un instant. Un cor ne peut
parvenir à attaquer une note difficile.

--Vous vous y prenez mal, lui dit notre jeune homme: serrez les lèvres
de cette façon, et le son viendra hardiment.

--Mais, Monsieur, cela n'est pas faisable, répond le corniste.

--Donnez-moi votre instrument, et soudain il lui exécute le passage avec
précision. Les musiciens commencent à reprendre de la confiance,
l'émulation s'en mêle, on fait la plus grande attention, et l'ouverture
s'achève sans encombre.

Le chef d'orchestre reprend son violon pour conduire le choeur
d'introduction, et le directeur se frotte les mains.

--Allons! se dit-il, je n'ai peut-être pas fait une si mauvaise
acquisition que je croyais. S'il tombe comme Martin, il me fera un
excellent second chef d'orchestre.

La répétition continue, mais il fait une chaleur étouffante, et l'on a
ouvert les fenêtres qui donnent sur la rue. Quelques flâneurs ont été
attirés par les sons de la musique; les curieux en amènent d'autres, et,
sans s'en douter, les acteurs ont dans la rue un nombreux auditoire.

Cependant notre jeune homme s'est enhardi par le petit succès qu'il
vient d'obtenir: son dernier rêve lui trotte dans la tête.

--Allons! dit-il, je tomberai peut-être demain, aujourd'hui je me sens
en voix, je veux chanter en conscience, comme à la représentation.

En effet, à l'entrée du comte Rodolphe, il entonne d'une voix assurée le
bel air: _Anneau charmant, si redoutable aux belles._ Sa voix large et
bien timbrée se déploie avec charme sur cette belle mélodie. Les acteurs
qui ne l'avaient jamais entendu jouir de la plénitude de ses moyens,
redescendent tous sur le bord du théâtre pour le mieux entendre; le
directeur ne sait s'il dort ou s'il est éveillé: les musiciens voyant à
qui ils ont affaire l'accompagnent avec un soin extrême. Notre jeune
homme voit l'effet qu'il produit; il se monte peu à peu, son organe
s'étend, reprend toute son énergie, ses moyens semblent s'accroître, il
se sent en verve, il met toute la chaleur dont il est susceptible dans
la péroraison de son air et quand il l'a achevé, acteurs, directeur,
musiciens, chacun le félicite, le complimente; quand tout à coup, un
tonnerre d'applaudissements éclate sans qu'on devine d'où cela peut
venir. Chacun se regarde stupéfait: on songe alors aux fenêtres
ouvertes, on s'y précipite, et l'on voit la foule réunie qui se donnait
les jouissances du spectacle gratis. Le directeur ne craint plus pour
ses débuts, il permet à quelques habitués de monter au théâtre. Ce n'est
pas sans terreur que notre jeune homme reconnaît parmi eux un de ses
joueurs de dominos qui, en entrant, demande avec empressement qui vient
de chanter ainsi. On lui montre notre pauvre artiste tout tremblant
devant celui qui s'était si bien promis d'être sévère envers les
débutants.

--Comment, s'écrie-t-il, c'est Longino!

--Allons! encore Longino, dit notre artiste désespéré; mais il se sent
entraîné vers la fenêtre par celui qu'il prend encore pour son ennemi.

--Mes amis, dit ce dernier, en le montrant à la foule réunie au-dessous
d'eux, voilà celui que vous venez d'entendre, c'est Longino, celui que
nous avons pris pour le trial.

--Bravo, Longino! s'écrient les cent voix du parterre en pleine rue.

--Mais je ne m'appelle pas Longino, je me nomme Chollet.

--Alors, bravo! Chollet! reprennent les mêmes voix, bravo, cent fois! à
demain, oh! vous aurez un fameux succès! et la répétition s'achève au
bruit des applaudissements de la foule qui grossit à chaque instant.
Chacun parle de la belle voix du Martin, il n'est question que de lui
dans le Havre. Le lendemain, la salle est comble, et à son entrée,
Chollet est reçu par une triple salve d'applaudissements, comme un
acteur en représentation. Son succès fut immense, il fut redemandé après
la pièce aux cris de: plus de débuts! plus de débuts! Le directeur
l'engagea sur-le-champ pour l'année suivante avec le double
d'appointements, et pendant deux ans, le Havre posséda le meilleur ténor
d'opéra-comique que nous ayons en France.

Ne croyez pas que j'entreprenne de vous retracer la carrière dramatique
de cet artiste qui a signalé partout son passage par les plus grands
succès. Si, parmi mes lecteurs, il se trouve quelqu'incrédule qui ne
conçoive pas l'enthousiasme des habitants du Havre, qu'il aille à
l'Opéra-Comique, un jour où l'on jouera _Zampa_, l'_Eclair_ ou _le
Postillon_, et je suis sûr qu'il sortira du spectacle en répétant:
bravo! Longino! bravissimo! Chollet!




LE VIOLON DE FER-BLANC


On voit peu d'instruments qui aient autant varié de nom, de forme et de
matière que le violon. Depuis la lyre d'Apollon, que quelques peintures
antiques nous représentent comme un véritable violon, depuis le rebec du
moyen âge jusqu'aux chefs-d'oeuvre des Amati et des Stradivarius, que de
transformations! Malgré la puissance des instruments à vent de moderne
invention, le violon s'est toujours maintenu et se maintiendra
probablement toujours le roi de l'orchestre et la base de toute
combinaison symphonique. Bien des essais ont été tentés pour arrondir le
son de cet instrument, et il est peu de matières qu'on n'ait essayé
d'employer à sa confection. A la vente après décès de l'ancien et
célèbre munitionnaire Séguin, on vit avec surprise une multitude de
boîtes de violon de l'invention du défunt; il y en avait en carton, en
pâte, en pierre, en bois de toutes sortes: si l'asphalte avait été à la
mode alors, il y en aurait certainement eu en bitume. Depuis longtemps
on fait des archets en acier, et Séguin n'eût pas manqué d'en faire
confectionner en fer galvanisé. La forme de ces boîtes n'était pas moins
bizarre que leur matière: les unes étaient percées de trous comme une
chaufferette, d'autres étaient carrées comme une souricière, cela
ressemblait à tout ce qu'on voulait, rarement à un violon cependant;
mais il fallait bien leur donner ce nom-là, puisque Séguin les appelait
ainsi, quand il vous en faisait l'exhibition.

Un Anglais qui assistait avec moi à cette vente, s'extasiait à la vue de
ce musée grotesque d'un nouveau genre, et ma surprise ne fut pas petite,
quand il demanda au commissaire-priseur, si parmi tous ces violons, il
n'y en aurait pas au moins un en fer-blanc. Toutes les recherches furent
inutiles, et l'on ne put en découvrir un seul de cette matière.

--J'en suis fâché, me dit l'Anglais, cela m'aurait peut-être fait gagner
un bel instrument.

--Comment cela?

--Ah! me répondit-il, cela se rattache à l'histoire d'une autre vente; à
celle de Viotti, dont j'ai été l'un des plus grands admirateurs.
J'aurais donné tout au monde pour posséder un des instruments dont il
s'était servi, et malheureusement des affaires de famille me tenaient
éloigné de Londres où l'on vendait ses violons après sa mort; j'appris
beaucoup trop tard l'époque de cette vente; je crevai plusieurs chevaux,
et j'arrivai au moment où l'on venait d'adjuger le dernier de ses
instruments à un amateur qui l'emportait en triomphe. Je lui offris
vainement le double du prix qu'il l'avait payé, il ne voulut jamais me
le céder, et il eut même l'impolitesse de se moquer de moi. Ecoutez, me
dit-il, il y a encore un violon plus extraordinaire que tous ceux que
l'on a vendus, et qui n'a pas même été mis en vente, vous pourrez
l'avoir facilement. Et en me disant ces mots, il me montra du doigt un
objet bizarre que je n'avais pas encore remarqué: c'était un violon en
fer-blanc! Comprenez-vous cela? en fer-blanc! Je tenais à avoir un des
instruments de Viotti, et je me fis adjuger celui-là pour quelques
shellings, au rire de tous les assistants. Mon antagoniste, fier de son
beau violon, me dit alors:

--L'existence de ce bizarre instrument au milieu de cette riche
collection doit avoir une cause étrange, et je serais si curieux de la
connaître que je donnerais volontiers le violon que je viens d'acheter
pour avoir le mot de cette énigme.

--Soit, repris-je vivement, concluons un arrangement: vous me céderez
votre violon quand je vous apprendrai l'origine du mien; j'irai voyager
partout où a été Viotti, je prendrai tous les renseignements possibles,
et peut-être serai-je assez heureux pour découvrir ce mystère, et vous
gagner votre violon.

--Le marché fut conclu. Depuis ce temps je n'ai pas cessé de poursuivre
mes investigations. J'ai su qu'Armand Séguin avait été très-lié avec
Viotti, qu'il avait voulu en recevoir des leçons, et que comme le grand
artiste était très-occupé, il venait chez lui à cinq heures du matin
pour être sûr de le prendre au saut du lit, qu'il était aux petits soins
pour lui, employant tous les moyens pour capter sa bienveillance; qu'un
jour même Viotti s'étant plaint à son domestique que son café était mal
fait, Armand Séguin n'avait plus voulu qu'un mercenaire se chargeât de
cet office, et que c'était lui-même qui, chaque matin, préparait le
déjeuner du violoniste; j'ai pensé alors que le violon de fer-blanc
pouvait bien être un don d'Armand Séguin, et j'espérais en fournir la
preuve en en voyant un semblable dans cette vente; mais voilà toutes mes
espérances renversées.

--Je consolai du mieux que je pus mon Anglais de sa _misfortune_, et
j'appris, au bout de quelques jours, qu'il était parti pour le Piémont,
patrie de Viotti, courant toujours après les renseignements qui lui
échappaient.

Cette conversation m'était presque entièrement sortie de la tête,
lorsqu'il y a deux mois environ, je me trouvai à un dîner de la
commission dramatique, placé à côté d'un de mes collègues, Ferdinand
Langlé, mon ancien camarade de collége, et un de mes bons amis. Vous
savez tous que Ferdinand Langlé est un des plus spirituels garçons que
nous connaissions; mais si vous lui avez entendu chanter une de ses
jolies chansons de la voix la plus fausse qu'ait jamais possédée un
vaudevilliste, vous ne vous êtes guère douté qu'il est d'origine
musicienne, et que son père, Marie Langlé, italien malgré la désinence
toute française de son nom, était un des habiles contrapuntistes du
dernier siècle, qui eut l'honneur d'être le maître de Dalayrac. Je
m'adressai donc à Ferdinand Langlé pour lui demander si, dans les
papiers de son père, il n'aurait pas trouvé quelques documents sur
Dalayrac, dont il n'existe pas de biographie complète. Après avoir
répondu à ma demande, F. Langlé ajouta:

--Si tu veux, je pourrai te raconter quelques anecdotes musicales que
j'ai entendu dire à ma mère, et qui pourront t'intéresser.

Je le remerciai vivement de sa proposition, et comme on n'est jamais
plus seul qu'au milieu de vingt personnes qui parlent tout haut, je le
priai de ne pas tarder davantage à m'apprendre quelqu'une des
particularités qu'il pourrait savoir.

--Tiens, me dit-il, veux-tu que je te raconte l'histoire du violon de
fer-blanc?...

Vous jugez de l'intérêt que ce mot seul ne manqua pas d'exciter en moi.
Je me rappelai sur-le-champ la vente de Séguin, et mon camarade
l'Anglais qui courait toujours après l'histoire que j'allais sans doute
apprendre. Je fus donc tout oreilles au récit de F. Langlé que je
regrette de ne pouvoir vous rendre, comme il me l'a fait.

«Un beau soir d'été, mon père et Viotti allèrent se promener aux
Champs-Elysées, et finirent par s'asseoir sous les arbres pour respirer
l'air et la poussière de cette promenade. La nuit était venue, Viotti
qui était très-rêveur, s'était laissé aller à ces émotions intimes qui
l'isolaient complétement au milieu du cercle le plus nombreux; et mon
père qui travaillait alors à son opéra de _Corisandre_, repassait dans
sa tête quelques motifs de son ouvrage, lorsque tous deux furent assez
désagréablement distraits par un son faux et criard qui leur fit dresser
la tête et ouvrir les oreilles. Tous deux se regardèrent en ayant l'air
de se dire: Qu'est-ce que cela? ils s'étaient si bien compris sans se
parler que Viotti rompit le silence en s'écriant:

--Ce ne peut-être un violon, et cela y ressemble.

--Ni une clarinette, dit Langlé, et cependant il y a de l'analogie.

Le moyen le plus sûr de s'en assurer était d'aller vers l'endroit d'où
partaient les sons discordants qui avaient attiré leur attention. A
défaut de l'oreille, l'oeil aurait pu les guider par la lueur
tremblottante d'une maigre chandelle brûlant devant un pauvre aveugle
accroupi à une centaine de pas d'eux. Viotti y était le premier:

--C'est un violon! s'écria-t-il en revenant en riant près de Langlé,
mais devinez en quoi? en fer-blanc! Oh! cela est trop curieux, il faut
que je possède cet instrument, et vous allez demander à l'aveugle de me
le vendre.

--Bien volontiers, reprit Langlé, et s'approchant de l'aveugle: Mon ami,
lui dit-il, vendriez-vous bien votre violon?

--Pourquoi faire? il faudrait en racheter un autre, et celui-là me sert;
c'est tout ce qu'il me faut.

--Mais vous pourriez en avoir un meilleur avec le prix que nous vous en
donnerions, et avant tout pourriez-vous nous expliquer pourquoi votre
violon n'est pas comme tous les autres?

--Oh! vous voulez dire pourquoi qu'il est en fer-blanc? ça ne sera pas
long. Voyez-vous mes bons messieurs, on n'a pas toujours été aveugle, et
j'étais autrefois un bon vivant qui faisais gentiment sauter les jeunes
filles à notre village; mais je suis devenu vieux, et je n'y ai plus vu
clair. Je ne sais trop comment j'aurais pu vivre sans ce bon Eustache,
le fils de feu mon frère. Ce n'est qu'un pauvre ouvrier qui gagne à
peine sa vie; eh! bien, il m'a pris avec lui et m'a nourri tant qu'il a
pu; mais à la fin, l'ouvrage a manqué: on ne faisait plus qu'une journée
de trente sous par semaine, et c'était pas assez pour deux. Mon Dieu,
que je lui dis, si j'avais tant seulement un violon; j'en savais jouer
dans mon jeune temps, et je pourrais le soir rapporter à la maison
quelques pièces de deux sous qui nous aideraient un peu. Eustache ne dit
rien, mais le lendemain je vis bien qu'il était plus triste qu'à
l'ordinaire, et la nuit, comme il croyait que je dormais, je l'entendis
murmurer: Oh! le vieux serpent, ne pas vouloir me faire crédit de six
francs; mais c'est égal, mon oncle aura son affaire, ou je ne
m'appellerai pas Eustache. Effectivement, au bout de huit jours, voilà
mon garçon qui vient en triomphe, et me dit: Tenez, v'là un violon et un
fameux; c'est moi qui l'ai fait! vous ne craindrez pas qu'il se casse en
le laissant tomber, celui-là; et il me remit le violon que vous voyez.
Eustache est ferblantier et son bourgeois lui avait donné de quoi me
faire mon instrument avec des rognures de l'atelier, et puis il avait
économisé de quoi avoir des cordes et du crin. Dam! jugez si je fus
content, ce pauvre garçon qui s'était donné tant de peine; aussi le bon
Dieu l'a récompensé: dès le matin il me mène à cette place en allant à
la journée, et puis il vient me reprendre le soir; et il y a des jours
où la recette n'est pas trop mauvaise; tellement que quelquefois il n'a
pas d'ouvrage, et c'est moi qui fais aller la maison, c'est gentil ça.

--Eh bien! dit Viotti, je vous donne vingt francs de votre violon; vous
pourrez en acheter un bien meilleur avec ce prix-là, mais laissez-moi un
peu l'essayer.

Et il prit le violon. La singularité du son l'amusa; il cherchait et
trouvait des effets nouveaux, et ne s'apercevait pas qu'un public
nombreux, attiré par ces sons étrangers, s'était amassé autour d'eux.
Une foule de gros sous, parmi lesquels se trouvaient même quelques
pièces blanches, vint tomber dans le chapeau de l'aveugle ébahi, à qui
Viotti voulut remettre ses vingt francs.

--Un instant! s'écria le vieux mendiant, tout à l'heure je voulais bien
vous le donner pour 20 francs, mais je ne le savais pas si bon; à
présent je demande le double.

Viotti n'avait peut-être jamais reçu un compliment plus flatteur, aussi
ne se fit-il pas prier pour la surenchère qu'on lui imposait. Il se
glissa au milieu de la foule avec son violon de fer-blanc sous le bras;
mais à une vingtaine de pas de là, il se sent tirer par la manche:
c'était un ouvrier qui, le bonnet à la main, lui dit, les yeux baissés:

--Monsieur, je crois qu'on vous a fait payer ce violon-là trop cher, et
si vous êtes amateur, comme c'est moi qui l'ai fait, je pourrai vous en
fournir tant que vous voudrez à six francs.

C'était Eustache qui avait vu conclure le marché, et qui ne doutant plus
de son talent pour la lutherie, voulait continuer un commerce qui
réussissait si bien. Il fut cependant obligé d'y renoncer, car Viotti se
contenta du seul exemplaire qu'il avait si bien payé.»

--Et que fit Viotti du violon de fer-blanc? demandai-je à F. Langlé.

--Il l'a toujours gardé et l'emporta avec lui quand il se retira en
Angleterre.

--Eh bien! mon cher, dis-je à Ferdinand, tu ne te doutes guère du
service que tu viens de rendre à un de mes amis; ton histoire va lui
faire gagner un violon magnifique. Et je lui dis à mon tour l'histoire
de la vente de Viotti, et d'A. Séguin.

J'ai fait depuis toutes sortes de démarches pour savoir dans quelle
partie du globe se trouve maintenant mon Anglais; mais toutes mes
recherches ont été inutiles, et comme les livres sont lus dans tous les
pays, j'ai pris le parti de consigner ces renseignements dans celui-ci,
espérant que le hasard les fera tomber sous les yeux de mon ami et lui
fournira les moyens de gagner son violon.




UN MUSICIEN DU XVIIIe SIÈCLE


Dans les premiers mois de l'année 1733, au deuxième étage d'une haute et
noire maison de la rue du Chantre Saint-Honoré, habitait un ménage qui
pouvait passer pour le modèle de ceux du quartier. Le mari était un
grand homme sec et flegmatique d'environ cinquante ans, ne parlant
jamais à personne de la maison, et dont la conduite avait toujours paru
si exemplaire, que les plus mauvaises langues n'avaient pu jusque là y
trouver à redire. Quoique musicien de profession, il était d'une extrême
sobriété, sortait le matin pour aller donner ses leçons, rentrait
exactement à l'heure de ses repas, car il soupait rarement en ville, et
une fois rentré, on n'entendait jamais aucun bruit chez lui; il se
retirait dans un cabinet, où il écrivait fort assidûment, et bien
rarement son clavecin ou son violon troublait le silence habituel de la
maison. Les dévots même n'auraient en rien pu attaquer sa morale
religieuse, car, en sa qualité d'organiste de l'église
Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, il était très-assidu à toutes les fêtes,
et sa femme l'accompagnait toujours à l'église. Cette dernière, de vingt
ans plus jeune que son mari, était d'une figure agréable, et son
caractère paraissait extrêmement doux; toujours occupée de quelque
ouvrage d'aiguille quand elle était à la maison, elle ne sortait guère
dans la semaine que pour faire ses provisions de ménage, ne se mêlant
jamais des commérages de la maison, parlant peu aux personnes qu'elle
rencontrait dans ses allées et venues, mais répondant toujours fort
honnêtement à ceux qui l'interrogeaient, et accompagnant ses paroles
d'un petit mouvement de tête et d'un sourire si doux, que ceux qui la
quittaient étaient aussi satisfaits de ses laconiques réponses que si
elle leur eût tenu les plus beaux discours du monde. Aussi malgré la
sauvagerie du mari, et le préjugé peu favorable attaché alors à la
profession de musicien, le couple était-il en grande vénération dans le
quartier, et le marchand cirier qui occupait la boutique près de l'allée
sombre qui donnait entrée à la maison, ne manquait-il jamais de retirer
son bonnet fourré, lorsque le grand homme sec et sa petite femme
rondelette passaient devant sa porte; le salut était scrupuleusement
rendu, mais pas un mot n'était échangé pour cela, et le marchand cirier
ne pouvait jamais s'empêcher de dire:

--Ce sont de bien honnêtes gens, mais il est tout de même un peu fier,
ce grand sécot.

Une seule personne des habitants de la maison avait ses entrées libres
chez nos deux époux. C'était une vieille demoiselle de soixante ans,
vivant aussi fort retirée; mais comme elle avait environ trois mille
livres de rente, et que cette petite fortune (et c'en était une il y a
cent ans), lui donnait dans son esprit une grande supériorité sur les
autres locataires, elle s'était hasardée à faire une démarche auprès du
couple qui demeurait au-dessus d'elle. Voici en quelle circonstance. La
vieille demoiselle, qui se nommait Mlle de Lombard, avait dans son salon
une épinette, dont elle touchait passablement, et sur laquelle elle
s'occupait souvent à répéter les symphonies de Lully, et tous les airs
de son jeune temps. A son retour d'un petit voyage à sa campagne, elle
se sentit un jour en goût de musique, et fut fort désagréablement
surprise en trouvant son épinette tellement fausse et démontée qu'il
était impossible de s'en servir. La patience n'était pas la vertu de
notre vieille musicienne, elle voulut qu'on lui accordât tout de suite
son instrument, et ayant entendu dire qu'il y avait un musicien dans la
maison, elle envoya sa servante lui chercher ce monsieur pour remettre
son épinette en état. Sa servante vint bientôt lui dire que la seule
réponse qu'on lui eût faite était, que le voisin n'était pas accordeur
et qu'elle eût à chercher ailleurs.

--Ma mie, dit Mlle de Lombard, vous êtes une sotte, et vous ne savez pas
vous y prendre. Il fallait promettre une pièce de trente-six sols, comme
c'est l'usage, et cet homme serait venu à l'instant.

--Mais, répondit la servante toute confuse, c'est que ce n'est pas un
homme, c'est un monsieur.

--Oh! alors, si c'est un monsieur, ajouta Mlle de Lombard, il faut donc
que j'y monte moi-même.

Et en effet, elle se mit à trottiner à travers l'escalier, et bientôt
elle sonna à la porte du second étage.

--Madame, dit-elle à la petite femme qui vint lui ouvrir, est-ce qu'il
ne demeure pas un musicien céans?

--Pardonnez-moi, Mademoiselle, c'est mon mari.

--Eh bien! Madame, voici une pièce de trente-six sols pour qu'il vienne
accorder mon épinette.

--Mademoiselle, mon mari n'est pas accordeur, d'abord; ensuite, il
travaille, et je ne saurais le déranger en ce moment.

--Qu'importe! qu'il soit accordeur ou non; du moment qu'il est musicien,
il est bien capable de remonter un instrument, et je désire qu'il vienne
le plus prochainement possible.

--Mademoiselle, je vous répète qu'il m'est tout à fait impossible de le
déranger.

La petite femme n'eut pas le temps d'achever sa phrase, car avec une
vivacité dont on ne l'eût certes pas soupçonnée, la vieille demoiselle
s'élança vers une porte, qu'elle ouvrit précipitamment, et se trouva
dans le cabinet du musicien. Le grand homme maigre était assis, enfoncé
dans un large fauteuil, devant une table couverte de musique, et de
papiers chargés de chiffres. Son travail l'absorbait tellement, qu'il ne
s'apperçut pas de l'arrivée de Mlle de Lombard.

--Monsieur, lui dit-elle en entrant, voilà trente-six sols pour venir
accorder mon épinette.

Pas de réponse.

--Mademoiselle, dit la jeune femme, vous voyez qu'il ne vous entend pas,
si par malheur vous attirez son attention, il vous recevra fort mal.

La vieille demoiselle, sans tenir compte de l'avis, se mit alors à crier
à tue-tête.

--Monsieur, voilà trente-six sols...

Cette fois le grand homme maigre releva la tête, il regarda fixement la
vieille demoiselle qui, enchantée de son succès, continua alors d'une
voix beaucoup plus douce.

--Pour venir accorder mon épinette.

Mais l'homme paraissait ne l'avoir pas comprise.

--Qu'est-ce donc, Louise, dit-il à sa femme, pourquoi me laissez-vous
ainsi déranger?

--Mon ami, répondit la jeune femme presque en balbutiant, ce n'est pas
ma faute, c'est mademoiselle qui veut absolument que vous lui accordiez
son épinette.

--Mademoiselle, vous êtes folle; voici la seule réponse que je puisse
vous faire.

A ces mots la vieille demoiselle ne se contint plus.

--Monsieur, dit-elle, savez-vous bien que vous parlez à Mlle de
Lombard?...

--Et vous, Mademoiselle, connaissez-vous bien Philippe Rameau, pour
venir lui offrir trente-six sols pour remonter votre épinette?

Malheureusement la vieille demoiselle n'était guère au fait de la
musique moderne; elle ne connaissait ni la _Démonstration du principe de
l'harmonie_, ni _Les quatre pièces du clavecin_, les seuls ouvrages que
Rameau eût encore publiés; aussi cette réponse fit-elle peu d'effet;
elle craignit cependant de s'être trompée, et que l'homme à qui elle
s'adressait ne fût pas un musicien; sa contenante parut si embarrassée
au grand homme que, pour la rassurer, il ajouta:

--Je ne suis pas accordeur, il est vrai, et je n'ai d'ailleurs pas le
temps de m'occuper de votre instrument; mais si vous le voulez, passez
dans la pièce à côté, et vous pourrez vous exercer sur mon clavecin tant
que bon vous semblera.

Cela dit, il se remit dans les calculs, et ne s'aperçut nullement des
révérences sans nombre que Mlle de Lombard adressait à son fauteuil. La
vieille demoiselle, pour n'avoir pas de démenti, essaya un peu le
clavecin, puis elle redescendit chez elle. Mais le lendemain elle fit
demander à ses nouvelles connaissances à quelle heure on pourrait la
recevoir. Rameau, qui ne travaillait pas à ce moment, alla lui-même la
chercher; ils causèrent longtemps musique; Mlle de Lombard avait reçu
des leçons du célèbre Couperin et était bonne musicienne. Elle se mit au
courant de la musique moderne, apprécia, autant que le peuvent faire les
vieilles gens, celle de son voisin et l'intimité s'établit bientôt.

Mme Rameau fut celle à qui cette société fut le plus agréable. Son mari
détestait les nouvelles connaissances, et était fort peu communicatif.
La pauvre femme s'ennuyait beaucoup; mais elle n'aurait jamais osé le
dire: elle savait que le bonheur de son mari était de la croire
heureuse; en lui laissant voir qu'elle ne l'était pas, elle n'ignorait
pas le chagrin qu'elle lui aurait causé et elle n'aurait jamais osé lui
proposer de changer de genre de vie; car quoique foncièrement bon, il
était excessivement opiniâtre, et il avait souvent des accès de
mélancolie qu'elle aurait craint de rendre plus fréquents. Une fois par
semaine, il allait souper chez M. de la Popelinière, fermier-général,
qui s'était déclaré son protecteur, et un autre jour il recevait un de
ses amis à dîner, c'était le célèbre organiste Marchand, dont il avait
reçu des leçons et dont il estimait grandement le talent. Rameau ne
donnait ses leçons de clavecin qu'à contre-coeur, il se sentait quelque
chose en lui qui n'avait pas encore pris son essor, et il savait bien
que les leçons ne le mèneraient à rien; mais c'était avec plaisir qu'il
allait toucher son orgue de Ste-Croix de la Bretonnerie. Sa publication
des _Principes d'harmonie_ lui avait donné la réputation de savant
musicien, et il tenait à prouver qu'il était quelque chose de plus qu'un
savant. Aussi recevait-il avec joie les compliments de ses confrères,
qui venaient l'entendre à son orgue; mais c'était ceux du public qu'il
ambitionnait, et à l'église, le public ne manifeste pas ses sensations
musicales; il aurait voulu des applaudissements, et ceux qu'on lui
prodiguait, quand il touchait du clavecin, ce qu'il faisait avec une
grande supériorité, ne le flattaient que médiocrement, parce qu'il
sentait qu'il était capable de faire plus. En un mot, il n'aspirait qu'à
travailler pour le théâtre, et quoiqu'il n'eût jamais communiqué ce
désir à qui que ce fût, c'était néanmoins le but de toutes ses pensées.

Cependant, il avait près de cinquante ans, et sentait bien que s'il
tardait davantage, sa carrière était perdue. Il tenta une fois d'écrire
à Houdard de Lamotte, pour lui demander un poëme; mais les gens de
lettres, même ceux qui font des tragédies lyriques, étant généralement
peu versés dans la musique, le poëte confondit cette demande avec cent
autres du même genre qu'il recevait journellement, et ne répondit pas.
Rameau en ressentit un profond chagrin, ses accès de mélancolie en
devinrent plus fréquents; il s'enfermait des journées entières dans son
cabinet. Il consultait les partitions de tous les opéras nouveaux, et
après avoir lu avec attention ces différents ouvrages, il restait abîmé
dans ses réflexions. Sa figure sévère et anguleuse s'animait alors d'une
expression bizarre où le génie et la colère étaient confondus:

--Comment! disait-il, voilà les gens qu'on me préfère; mais dans la
moindre de mes pièces de clavecin, il y a plus d'idées que dans tout ce
fatras de musique.

Depuis l'immortel Lully, il n'y a pas eu un seul grand musicien en
France, à l'exception peut-être de Lalande, qui n'a guère travaillé que
pour l'église. On ne joue déjà plus les opéras de Colasse. Que nous
reste-t-il donc? M. de Blamont, Mouret qu'ils ont surnommé le musicien
des Grâces; au moins celui-là a-t-il quelques idées. Mais Destouches,
mais Campra!

Puis, saisi de fureur, il courait quelquefois à son clavecin, où il
improvisait des heures entières. La fantaisie d'écrire ce qui lui
passait par la tête, lui prenait-elle un instant, il y renonçait bien
vite en se disant:

--A quoi bon faire cela? qui pourrait l'exécuter, qui pourrait le
comprendre? Ils feraient comme il y a vingt ans à Avignon, un peu avant
mon voyage d'Italie: ils méprisèrent mes premiers essais, parce que
c'était au-dessus de leur portée; et cependant il y a d'habiles
musiciens en Italie; ceux-là ont compris ma musique... Non, il me faut
un théâtre, un orchestre, un public, pour avoir le mot de cette énigme.
Je crois qu'on peut faire autrement que Lully, et faire bien encore. Oh!
j'y viendrai...

Puis il sortait pour prendre l'air, comme si l'atmosphère de sa chambre
eût été trop lourde pour lui, et quand il rentrait le soir, il se
couchait sans dire un seul mot à sa pauvre Louise, qui gémissait d'un
chagrin qu'elle ne pouvait partager, et dont elle ne pouvait deviner la
cause.

Une circonstance inattendue décida entièrement Rameau à s'adonner au
théâtre. Il y avait un concours pour la place d'organiste à l'église de
Saint-Paul. Rameau fut vaincu par Daquin qui ne le valait cependant pas.
Rameau ne put supporter cet affront de sang-froid, et il parut s'être
opéré une révolution en lui. Il prit alors un genre de vie tout
différent de celui qu'il avait mené jusque là. Tout d'un coup il
abandonna ses leçons, se mit à aller à l'Opéra tous les jours de
spectacle, rentrant fort avant dans la nuit, l'air continuellement
préoccupé. Quand il s'enfermait dans son cabinet, ce n'était plus pour
faire des calculs de chiffres comme autrefois. On l'entendait, à travers
la porte, chanter, jouer du violon, danser, tantôt rire aux éclats,
tantôt donner de grands coups contre les meubles, puis se dépiter, et on
le voyait alors, lui si méthodique auparavant, sortir de chez lui
quelquefois sans épée, la perruque de travers, et le chapeau sur le coin
de l'oreille. Les voisins s'aperçurent bientôt de ce changement: les
caquets et les commérages allèrent leur train, et la pauvre Mme Rameau
ne fut pas la dernière à gémir du dérangement de son mari. Il ne lui
parlait presque plus, ne l'emmenait plus à l'église, et dînait et
soupait presque tous les jours dehors.

Le jour de Pâques vint. A dix heures, Rameau était encore dans son
cabinet (il s'était levé à cinq). Madame Rameau venait d'aller entendre
une basse messe à une chapelle de la rue Saint-Honoré; quel ne fut pas
son étonnement en rentrant de s'apercevoir que son mari n'était pas
encore sorti pour aller à son orgue. Elle se précipite dans son cabinet,
et le trouve en robe de chambre, son bonnet de coton sur le haut de la
tête, en pantoufles, un bas sur les talons, et dansant sur l'air qu'il
se jouait lui-même sur son violon.

--Mais, Philippe, lui dit-elle, à quoi songez-vous donc? la grand'messe
est commencée, vous allez manquer vos _Kyrie_, car la procession est
sûrement rentrée au choeur: dépêchez-vous donc.

--Laisse-moi donc tranquille, avec tes _Kyrie_, lui dit Rameau;
écoute-moi ce passe-pied, et dis-moi un peu si on ne dansera pas bien
sur cet air là.

Et il se remit à jouer et à danser. Mme Rameau crut son mari fou.

--Mais, mon ami, réfléchissez donc, vous perdrez votre place; et il ne
nous manquait plus que cela à présent que vous avez abandonné toutes vos
leçons.

--Ma place, eh! ma chère, voilà bientôt trois mois que je ne l'ai plus:
j'ai donné ma démission. Allons, laisse-moi tranquille, puisque tu ne
veux pas écouter mon passe-pied.

Madame Rameau fut anéantie, la place d'organiste était leur unique
ressource. Elle se mit à pleurer.

--Mais, se dit-elle, quand nous aurons mangé ces 800 livres, que nous
avons de côté, que deviendrons-nous? Ah! je veux les serrer moi-même:
cet argent est maintenant trop précieux.

Elle court vers une commode où était renfermé le petit pécule: hélas!
des 800 livres les trois quarts étaient dénichés: il restait 200 livres
en tout.

La pauvre Louise ne savait plus que penser; elle descendit tout de suite
chez Mlle de Lombard, à qui elle conta tous ses chagrins: son coeur
était trop gros, il y avait trop longtemps que sa douleur était
renfermée, aussi fit-elle explosion chez la vieille demoiselle qui ne se
doutait de rien, et qui fut bien surprise en apprenant les déréglements
de M. Rameau. Elle consola du mieux qu'elle put la jeune femme, mais ses
consolations n'avaient rien de bien rassurant; elle ne pouvait expliquer
cette inconduite que de trois manières: ou M. Rameau était joueur, ou il
buvait, ou bien il avait des maîtresses. Or, ses fréquentes sorties lui
faisaient bien penser qu'il avait au moins une maîtresse, sa danse et sa
gaîté ne laissaient aucun doute sur l'abus du vin qu'il faisait, et la
disparition des 600 livres était bien la preuve qu'il était dominé par
la funeste passion du jeu: il lui était donc clairement démontré que
l'unique cause des désordres de M. Rameau était le vin, le jeu et les
femmes. La pauvre Louise remonta chez elle un peu plus désespérée
qu'auparavant; elle retrouva son mari dans le même costume et se livrant
à la même occupation; seulement au lieu d'un passe-pied, c'était une
gavotte qu'il jouait sur son violon.

Cependant le 1er mai, le jour de la Saint-Philippe approchait; il était
d'usage que quelques amis se réunissent ce jour-là chez Rameau; Mme
Rameau fit donc ses invitations comme à l'ordinaire. On dînait alors à
une heure et demie. A une heure, Rameau, sorti depuis le matin, n'était
pas encore rentré. La pauvre Louise tremblait que son mari ne restât
toute la journée dehors, et sa figure trahissait toute son inquiétude,
quand Mlle de Lombard rompit le silence:

--Il est temps que cela finisse, dit-elle, en s'adressant aux autres
convives; il faut absolument qu'au dessert M. Rameau nous donne
l'explication de sa conduite. Voilà une pauvre petite femme qui, si cela
continue, deviendra bientôt aussi maigre et aussi sèche que son vaurien
de mari, et c'est un scandale qu'il faut empêcher.

Cette harangue fut unanimement approuvée, et chacun s'apprêta à chanter
sa gamme à l'hôte dont on allait manger le dîner. Les convives étaient
M. Marchand, l'organiste; M. Dumont, marguillier de Sainte-Croix de la
Bretonnerie, que l'on avait eu bien de la peine à décider à venir, tant
il était furieux contre son organiste démissionnaire, et M. Bazin, le
marchand cirier, qui avait été invité comme principal locataire de la
maison, Mme Rameau ayant sagement pensé qu'il serait prudent d'être bien
avec lui, quand viendrait le premier terme à échoir.

A une heure un quart, Rameau arriva, il avait la figure radieuse. Il
parut d'abord surpris de voir ses amis réunis, il allait en demander
l'explication quand sa femme lui présenta un noeud d'épée, et une paire
de manchettes brodées de sa main. La mémoire lui revint alors.

--Bonne Louise, dit-il, tu n'oublies rien, toi; tu sais bien quand c'est
ma fête. Ce n'est pas comme moi, je ne peux jamais me souvenir du jour
de la tienne, que quand j'entends tirer le canon, parce que c'est aussi
celle du roi; aussi, j'ai toujours oublié de t'avoir quelque chose pour
te la souhaiter. Mais sois tranquille, cette année il n'en sera pas de
même, je t'assure.

Il en disait autant tous les ans, et cependant Louise fut tellement émue
de ces marques de tendresse auxquelles elle n'était plus accoutumée,
qu'elle sentit ses yeux se mouiller de larmes. Après avoir embrassé sa
femme, Rameau salua respectueusement Mlle de Lombard, tendit la main à
M. Marchand, et fit une inclination à M. Dumont le marguillier, à qui
l'odeur du rôti donnait envie de sourire, et qui faisait une horrible
grimace pour avoir l'air sévère; puis, enfin, à M. Bazin qui lui rendit
son salut en s'inclinant tout d'une pièce, comme aurait fait un des
cierges de sa boutique. On se mit à table, et tout le commencement du
repas fut très-gai; mais une certaine gêne se fit remarquer parmi les
convives, quand vint le dessert. Rameau avait été si aimable pendant le
dîner, son bon vin de Bourgogne qu'il appelait son compatriote, avait
été prodigué de si bon coeur que pas un ne se sentait le courage de
commencer les hostilités envers un hôte de si bonne humeur.

Mlle de Lombard qui avait promis d'attacher le grelot, tâchait de
trouver un interprète de sa sainte indignation, et c'est sur M. Bazin
qu'elle avait jeté son dévolu; mais malgré les signes d'yeux qu'on lui
faisait, M. Bazin qui avait mangé comme quatre, et qui pensait assez
judicieusement que du moment qu'on se disputerait, on ne boirait plus,
faisait semblant de ne rien entendre, et allait toujours son train. Mlle
de Lombard eut alors recours au grand moyen de l'avertir par un léger
coup de pied sous la table. Malheureusement les longues jambes du maître
de la maison tenaient tant de place, que ce fut contre elles que vint
échouer l'avertissement destiné à M. Bazin. Rameau fit une grimace
terrible en demandant qui s'amusait à lui marbrer ainsi les jambes. Mlle
de Lombard rougit jusqu'aux oreilles, craignant qu'on ne soupçonnât sa
moralité de cette agacerie, et les convives se regardaient tous dans le
blanc des yeux, sans rien comprendre à cet incident, quand le bruit
inaccoutumé d'une voiture dans la rue du Chantre détourna toute
attention. Cette voiture s'étant arrêtée devant la maison, on entendit
bientôt des pas dans l'escalier, la sonnette retentit, et un coureur se
précipitant dans la salle à manger, annonça d'une voix retentissante:

--M. de la Popelinière!

En entendant prononcer le nom de M. de la Popelinière, les convives de
Rameau se lèvent, se bousculent, et un bon gros petit homme, vêtu d'un
habit de velours nacarat garni de brandebourgs d'or, s'avance alors au
milieu des convives en désarroi.

--Comment, Monsieur, dit Rameau, vous daignez venir chez moi, et cela
sans m'en prévenir?

--Parbleu, il est joli, celui-là! répondit le gros petit homme; pour
vous prévenir, il faudrait vous voir, et on ne sait plus ce que vous
devenez. Ah çà, qu'est-ce que je viens d'apprendre? vous voulez donc
faire un opéra? vous avez été demander une audition ce matin à Mlle
Petit-Pas. Eh bien! quand vous mettrez-vous à l'oeuvre? Ah çà, il est
bien entendu que c'est chez moi que se fera la première audition. Vous
savez que mon orchestre est à vos ordres. Quant à la copie, cela me
regarde aussi; et dès que vous aurez quelque chose de fait, vous n'avez
qu'à l'envoyer à mon hôtel.

--Mais, Monsieur, dit Rameau, tout est fait; voilà bientôt trois mois
que j'y travaille.

--Comment, tout est fait? Et qui donc a pu vous donner des paroles?

--M. l'abbé Pellegrin, moyennant 600 livres qu'il a exigé que je lui
avançasse comme garantie.

--Comment! ce gueux de Pellegrin vous a demandé 600 livres? Mais je le
ferai bâtonner par mes gens.

--Mais c'était tout naturel, il ne sait pas si je suis capable.

--C'est vrai, au fait, ce que vous me dites là. Eh bien! je lui sais
beaucoup de gré de vous avoir donné sa poésie pour 600 livres. Quand
vous le verrez, invitez-le à venir dîner chez moi. Comment cela
s'appellera-t-il?

--_Hippolyte et Aricie_.

--Beau sujet, superbe sujet. Eh bien! quand voulez-vous faire votre
audition, votre répétition?... je ne sais comment vous appelez cela.

--Mais je pense que dans huit jours on pourrait essayer le premier acte.

--Dans huit jours, donc. Adieu, je suis enchanté d'avoir fait
connaissance avec votre famille, votre petite femme qui est, parbleu,
charmante, et madame votre mère qui paraît bien respectable,
ajouta-t-il, en regardant Mlle de Lombard.

--Du tout, se hâta d'interrompre Rameau, Mademoiselle est une de nos
voisines et amies.

--Pardon, pardon, Mademoiselle, dit le gros fermier général, voulant
réparer sa faute et diminuer l'air refrogné de la demoiselle; pardon de
vous avoir prise pour la mère de Rameau; c'est l'âge, voyez-vous, qui me
faisait supposer... Ah çà, et ce monsieur là, qui est-ce?

--M. Dumont, marguillier.

--Oh! très-bien; et cet autre petit, dans le coin?

--C'est mon maître, le célèbre Marchand.

--Diantre! M. Marchand; touchez donc là, je vous en prie; enchanté de
vous connaître. Ah çà, j'espère que nous nous reverrons, et que vous me
ferez l'honneur de venir à mes concerts du vendredi.

M. Marchand s'inclina. Le fermier général apercevant alors M. Bazin qui,
depuis son entrée, n'avait pas encore interrompu ses révérences:

--Eh! mon Dieu, dit-il, quel est celui-là? C'est donc le mouvement
perpétuel en personne?

--Nullement, dit Rameau, c'est M. Bazin, marchand cirier et mon
propriétaire.

--Allons, c'est bien, dit en sortant le gros petit homme; Rameau, de
demain en huit je vous attends; vous m'amènerez Pellegrin; M. Marchand,
je compte aussi sur vous; Mesdames, je vous salue.

Après son départ, Louise courut se jeter dans les bras de son mari:

--Mon ami; dit-elle, j'ai besoin que vous me pardonniez; j'ai été
injuste envers vous.

--Nous tous aussi, nous avons besoin de pardon, ajouta Mlle de Lombard,
car nous vous avions méconnu: nous ne savions pas que vous fissiez un
opéra, et votre conduite singulière nous avait inspiré des soupçons qui,
grâce au Ciel, sont tous dissipés.

--Mes bons amis, dit Rameau, je voulais vous cacher le but de mon
travail, jusqu'à ce que je fusse certain du succès. Mon secret est trahi
maintenant; ne m'en voulez pas de l'avoir gardé si longtemps, je
craignais les reproches, les conseils. A présent que j'ai terminé mon
opéra, voulez-vous passer dans mon cabinet? Marchand et moi, essaierons
de vous en faire entendre les principaux morceaux, et vous nous en direz
votre avis.

--Adopté, s'écria M. Bazin, qui était un peu gai; j'aime beaucoup la
musique, moi! Y aura-t-il une chanson à boire dans votre opéra?

Rameau se contenta de sourire, et tout le monde le suivit dans son
cabinet.

Marchand se mit au clavecin; Rameau déploya devant son pupitre la
partition de ses cinq actes, et, l'aidant tantôt de la voix, tantôt de
son violon, il parvint à donner à ses auditeurs une idée de son opéra.
Quelque imparfaite que fût l'exécution d'une oeuvre si gigantesque par
deux personnes, ce petit concert produisit néanmoins beaucoup d'effet.
Mlle de Lombard déclara qu'il n'y avait que Rameau ou Lully capable de
faire de si belles choses.

--Mademoiselle, dit Rameau, on ne saurait me faire de compliment plus
flatteur; le grand Lully n'a pas de plus sincère admirateur que moi.
Toujours occupé de sa belle déclamation et du beau tour de chant qui
règnent dans ses récitatifs, je tâche de l'imiter, non en copiste
servile, mais en prenant comme lui la belle et simple nature pour
modèle.

Mlle Rameau pleurait de joie et de plaisir; M. Dumont, le marguillier,
trouvait tout cela charmant, quoique regrettant au fond du coeur que
toutes ces belles choses fussent destinées à un usage profane, quand on
aurait pu en faire de si jolis motets pour les saints de sa paroisse. M.
Bazin, qui s'était endormi dès les premières mesures, se réveilla au
bruit des félicitations qu'on adressait à Rameau; il y vint joindre les
siennes.

--Ma foi, dit-il, je n'ai jamais rien entendu de si gentil: il est vrai
que je n'ai jamais été à l'Opéra; mais il y a un commencement à tout, et
c'est une dépense que je me permettrai pour aller entendre la petite
drôlerie de M. Rameau.

Quant à Marchand, il était dans le ravissement.

--Mon cher ami, disait-il, je vous connaissais comme un bien habile
organiste, comme un bien savant musicien, mais je ne vous aurais jamais
cru capable de faire de si belles choses. Tout est neuf, dans votre
ouvrage; si les symphonistes parviennent à vous bien exécuter, cet opéra
fera une révolution en musique; mais cela me semble bien difficile. Dans
cet admirable trio des Parques, au deuxième acte, il y a un passage
enharmonique qui leur donnera bien de la tablature.

--Soyez tranquille, répondit Rameau, ils en viendront à bout avec du
temps et de la patience. Rappelez-vous que quand Lully voulut écrire son
premier opéra, il n'y avait à Paris que douze violons. Un an après, la
bande des vingt-quatre existait, et nous avons fait de bien grands
progrès depuis ce temps-là. Soyez tranquille, vous dis-je, tout cela
s'exécutera, je m'en charge.

Le lendemain, M. de la Popelinière envoya chercher la partition pour la
faire copier. Rameau ne livra que le prologue et le premier acte,
pensant que cela suffirait pour l'audition. Pendant les huit jours
employés à la copie des parties, il courut chez les principaux
chanteurs, pour leur faire essayer ses morceaux, car pour être reçu à
l'Opéra, il n'était pas besoin alors d'être grand musicien, ni même de
savoir chanter: il suffisait d'avoir ce qu'on appelait une grande voix.
Les ressources de la voix de tête, et de la voix mixte, étaient tout à
fait inconnues, et les notes les plus élevées s'exécutaient toujours à
plein gosier. Aussi dut-il seriner ses airs aux chanteurs qui ne
savaient pas lire la musique.

Cependant on devait un terme à M. Bazin et quelle qu'eût été son
admiration pour la musique de son locataire, il venait de temps en temps
lui rappeler sa dette; toutes ses démonstrations ne le convainquaient
que fort peu.

--Comment se fait-il, mon voisin, lui disait-il, qu'un homme comme vous
n'ait pas une si chétive somme à sa disposition?

--Je l'avais, et au delà, répondit Rameau, mais j'ai été obligé de
déposer 600 livres comme garantie d'un billet de pareille somme que j'ai
fait à M. Pellegrin, en cas de non-succès de mon opéra; comme je suis
convaincu qu'il réussira, je vous paierai avec cet argent.

Force était à M. Bazin de se contenter de cette réponse, mais il n'était
pas trop satisfait, et le témoignait en grommelant chaque fois qu'il
rencontrait Mme Rameau.

Le jour de l'audition vint enfin. M. de la Popelinière avait réuni chez
lui ce qu'il y avait de plus distingué à la cour et à la ville pour
entendre la musique de son protégé. Rameau était très-connu comme
musicien de théorie, les ouvrages qu'il avait publiés sur la division du
corps sonore, lui avaient acquis plus de renommée à l'académie des
sciences que dans le monde, et on était assez peu favorablement prévenu
sur le début d'un homme de cinquante ans dans une carrière qui demande
avant tout de la vivacité et de la fraîcheur d'imagination. L'ouverture,
comme toutes celles du temps, était un morceau fugué qui ne produisit
que peu d'effet. Le premier choeur du prologue: _Accourez, habitants des
bois_, fut mieux accueilli; l'assemblée paraissait indécise, les grands
seigneurs n'osaient se compromettre en applaudissant les premiers: les
morceaux suivants furent donc écoutés avec un silence religieux. Rameau,
qui conduisait la symphonie, voyait avec chagrin le peu d'effet que
produisait sa musique; le découragement se peignait dans ses traits,
lorsqu'après l'air charmant: _Plaisirs, doux vainqueurs_, un homme se
lève dans un coin du salon et montant sur un tabouret:

--Très-bien! crie-t-il de loin à Rameau, c'est admirable, et je vous
garantis que cela réussira grandement.

Tous les yeux se tournèrent vers le petit homme qui venait d'interrompre
si brusquement la répétition. Il était déjà redescendu à sa place; au
peu de luxe de ses vêtements, on crut un instant que c'était un intrus
qui s'était glissé dans l'assemblée; mais tout d'un coup Rameau lui
répond de sa place:

--Merci, merci, M. Marchand, votre suffrage m'est plus cher que tous les
autres et il me suffira.

Au nom du célèbre organiste, chacun comprit toute la portée de cet
assentiment donné en public, et à la fin du joli choeur: _A l'amour
rendons les armes_, qui termine le prologue, les applaudissements
éclatèrent de toutes parts. Les dispositions peu bienveillantes de
l'auditoire étaient totalement changées, et tous les morceaux du premier
acte furent applaudis et appréciés comme ils méritaient de l'être.
Rameau recevait les félicitations les plus empressées. M. de la
Popelinière rayonnait de joie, quand un homme assez pauvrement vêtu
s'approcha du musicien: il tira un papier de sa poche, et le déchirant
sur-le-champ:

--Monsieur, dit-il, vous pouvez retirer vos 600 livres, quand on fait de
pareille musique, on n'a pas besoin de donner de garanties; voilà votre
billet.

Chacun applaudit au procédé de Pellegrin, dont on connaissait la
pauvreté, et le poëte partagea les éloges qu'on prodiguait au musicien.

Dès le lendemain, il fut question à l'Opéra de mettre à l'étude
_Hippolyte et Aricie_. Les rôles furent distribués aux premiers
chanteurs de l'époque, Chassé, Jelgot, Mlles Lemaure et Petitpas. Mlle
Camargo voulut danser dans l'ouvrage; malgré toutes ces protections, les
événements, les cabales reculèrent de beaucoup la première
représentation. Le sieur Thurer succéda au sieur Lecomte comme directeur
de l'Opéra. Les musiciens en pied firent tout ce qu'ils purent pour
entraver le nouveau venu: M. de Blamont, tout puissant comme
surintendant de la musique du roi, obtint qu'on remontât son ballet des
_fêtes grecques et romaines_, joué dix ans auparavant. La première
représentation était cependant fixée au 1er septembre, lorsque vint
l'ordre de donner plusieurs concerts aux Tuileries dans le courant
d'août. Les répétitions furent suspendues pendant tout ce mois, et
Rameau sollicita vainement de faire entendre quelques morceaux de son
opéra dans un de ces concerts. M. de Blamont s'arrangea de manière à ce
qu'on n'y exécutât que de sa propre musique. M. de la Popelinière vint
encore au secours de son protégé.

M. le marquis de Mirepoix allait épouser Mlle Bernard de Rieux,
petite-fille du fameux Samuel Bernard, et par sa mère du célèbre comte
de Boulainvilliers. Le chevalier Bernard faisait préparer pour cette
noce une fête dont la splendeur devait surpasser tout ce qu'on avait vu
jusqu'à ce jour. M. de la Popelinière fit obtenir à Rameau la direction
du concert qu'on devait y donner. La fête eut lieu le 16 août dans
l'hôtel du chevalier Bernard, rue Neuve-Notre-Dame-des-Victoires. A sept
heures du soir toutes les façades de l'hôtel furent illuminées d'une
quantité prodigieuse de lampions et de terrines. Cette magnifique
illumination ne se bornait pas à l'hôtel; pour éclairer plus loin les
carrosses, on avait garni le mur du jardin des Petits-Pères de terrines
posées sur des consoles, depuis l'église jusqu'à l'angle, et très-avant
dans la rue Neuve-Saint-Augustin. On n'aura pas de peine à s'imaginer le
brillant de cette illumination, quand on saura que tous les lampions et
terrines étaient garnis de cire blanche, précaution que l'on avait cru
devoir prendre pour éviter la mauvaise odeur et préserver les habits des
dames et autres conviés qui étaient obligés de passer sous des arcades
illuminées. Le concert qui ouvrit la fête fut des plus magnifiques;
Rameau avait mis son amour-propre à faire choix des plus habiles
exécutants et des meilleurs morceaux. Après le concert, les conviés
passèrent dans une immense salle construite exprès dans les jardins de
l'hôtel, où était dressée une table en fer à cheval de plus de
soixante-dix couverts. Pendant tout le repas, on entendit une symphonie
mélodieuse, placée dans les tribunes, interrompue par intervalles par
des fanfares de trompettes et de timbales. Au milieu du souper, les
sieurs Charpentier et Danguy, célèbres concertants, l'un sur la musette
et l'autre sur la vielle, vinrent au milieu du fer à cheval exécuter des
morceaux que Rameau avait composés exprès pour cette occasion. A minuit
on se rendit à l'église Saint-Eustache, qui était aussi magnifiquement
illuminée que l'hôtel qu'on venait de quitter.

Rameau avait obtenu de M. Forcroy, organiste de la paroisse, de lui
laisser toucher l'orgue pendant la célébration du mariage. Il le fit
avec une grande supériorité; c'étaient ses adieux à cet instrument, et
jamais il n'avait été si bien inspiré. Le lendemain, il reçut du
chevalier Bernard, une gratification de 1,200 livres pour les soins
qu'il s'était donnés. Depuis longtemps M. Bazin était payé, et Mme
Rameau était on ne peut plus heureuse. La bonne Mlle de Lombard
partageait toute sa joie. On avait beaucoup parlé des fêtes du mariage
du marquis de Mirepoix, et la bonne exécution du concert avait fait le
plus grand honneur à Rameau. Son opéra devait le lancer tout à fait, les
répétitions partielles étaient très-satisfaisantes; mais l'envie ne
dormait pas; la jalousie des musiciens répandait partout que c'était une
musique bizarre, incompréhensible, s'éloignant de toutes les règles
reçues, et bonne tout au plus pour les savants et les amateurs de
l'extraordinaire. La grande répétition vint enfin; les musiciens dont se
composait l'orchestre de l'Opéra étaient à leur poste. Malgré la
mauvaise volonté qu'on avait eu soin d'exciter parmi les exécutants,
tout alla assez bien jusqu'au second acte, celui de l'enfer; mais quand
arriva le passage enharmonique du trio des Parques, les musiciens
s'arrêtèrent court, reculant devant cette difficulté toute nouvelle pour
eux. Rameau pria tranquillement le chef d'orchestre de faire
recommencer:

--Monsieur, c'est inexécutable, lui dit celui-ci.

--Peut-être à première vue, dit Rameau; mais essayons.

La seconde fois ne fut guère plus heureuse que la première, et la
troisième ne satisfit point le compositeur. Les musiciens murmurèrent,
quand on les pria encore de recommencer; et sur une nouvelle instance,
le chef d'orchestre déclara qu'il ne se chargeait pas de faire exécuter
une pareille musique, et jeta avec dépit son bâton de mesure sur le
théâtre, presque entre les jambes de Rameau. Celui-ci, sans se
déconcerter, fit du bout du pied rouler le bâton jusqu'au bord du
théâtre, et quand il fut à portée du musicien:

--Apprenez, Monsieur, lui dit-il, qu'ici vous n'êtes que le maçon, et
que je suis l'architecte: recommencez le passage.

Cette fermeté imposa aux récalcitrants. La difficulté fut vaincue cette
fois, et la répétition s'acheva sans encombre.

C'était un grand événement alors qu'une première représentation. Il n'y
avait que trois théâtres à Paris, l'Opéra, la Comédie Française et la
Comédie-Italienne, et ces solennités avaient d'autant plus d'éclat
qu'elles étaient plus rares. Aussi tout Paris était-il en rumeur dans la
matinée du 1er octobre 1733. Toutes les avenues de l'Opéra étaient
encombrées des voitures de ceux qui allaient retenir leurs loges, et des
piétons qui venaient à l'avance pour être sûrs d'avoir des places.
Rameau avait à grand'peine obtenu une petite loge bien reculée pour sa
femme, Mlle de Lombard et son ami Marchand. Ses rivaux, plus puissants
et surtout plus intrigants que lui, avaient au contraire garni la salle
de leurs partisans. Comme le coeur de la pauvre Mme Rameau battait au
premier coup d'archet de l'ouverture; ses amis tâchaient vainement de la
rassurer; eux-mêmes auraient peut-être eu besoin de courage, car, dès le
premier acte, une violente cabale s'éleva dans le parterre, les rares
applaudissements qui s'étaient fait entendre au commencement de
l'ouvrage cessèrent tout d'un coup, et c'est avec un silence interrompu
seulement par des murmures désapprobateurs que furent accueillis les
derniers actes de l'opéra. Marchand était furieux; Mme Rameau était près
de se trouver mal; Mlle de Lombard n'osait dire ce qu'elle pensait, car
elle craignait que ce ne fût une vengeance du Ciel pour avoir abandonné
l'église pour le théâtre. Rameau se retira tristement chez lui.

--Je me suis trompé, dit-il; j'ai cru que mon goût plairait. Il faut se
résigner, je renoncerai au théâtre.

Cependant les habitués de l'Opéra s'étaient réunis au foyer après le
spectacle, et personne n'osait se prononcer pour une musique qui venait
d'être désapprouvée généralement. Seul, au milieu d'un groupe nombreux,
M. de la Popelinière essayait de défendre l'oeuvre de son protégé.

--Mais, lui répondait-on, nous avons vu des musiciens qui ne sont
nullement partisans de cette musique.

--Fadaise! disait le fermier général, c'est qu'ils sont eux-mêmes
parties intéressées.

--Interrogeons l'un d'eux! s'écrie le prince de Conti.

Justement Campra vint à passer. C'était un homme juste, et qui
heureusement n'avait pris aucune part aux cabales dirigées contre
Rameau.

--Eh! bien, que pensez-vous de cela? lui dit le prince.

--Monseigneur, répondit le musicien, il y a dans cet opéra assez de
musique pour en faire dix comme ceux qu'on nous représente tous les
jours. Cet homme-là nous éclipsera tous.

Le mot courut, fit fortune, et à la deuxième représentation, des beautés
toutes nouvelles se révélèrent aux auditeurs attentifs. Le succès fut
moins grand qu'à la troisième, qu'à la quatrième, qu'à toutes les
représentations suivantes.

L'ouvrage fut joué trente fois de suite avec un applaudissement
universel, et Rameau consolé ne renonça pas au théâtre, car il donna
plus de vingt-trois ouvrages, tant opéras que ballets.

Après le grand succès d'_Hippolyte et Aricie_, le pauvre organiste était
devenu un homme trop célèbre pour conserver sa modeste retraite de la
rue du Chantre, et ce fut avec une véritable peine que M. Bazin, dont
l'estime pour son locataire croissait à mesure que celui-ci s'élevait
davantage, apprit un jour qu'il allait transporter son domicile rue des
Bons-Enfants, à l'hôtel d'Effiat, pour être plus près de l'Opéra, qui
allait seul l'occuper. Mme Rameau avait bien un autre chagrin, c'était
de se séparer de la bonne Mlle de Lombard, dont la société lui devenait
à chaque instant plus précieuse, car les occupations multipliées de son
mari la rendaient de jour en jour plus solitaire. Elle n'osait lui
confier son chagrin; mais le compositeur s'était attaché à la vieille
demoiselle, qui lui rendait souvent le service de remettre au net ses
brouillons de musique. Ce fut donc lui qui fit la proposition à Mlle de
Lombard de venir demeurer avec eux. La vieille demoiselle accepta avec
joie, et fut la meilleure amie de ce couple respectable, jusqu'à la fin
de ses jours.

Presque tous les ouvrages de Rameau eurent un grand succès. Un de ses
opéras, entre autres, _Castor et Pollux_, réussit tellement qu'un de ses
rivaux, Mouret, en devint fou de jalousie. Enfermé à Charenton, il
chantait continuellement le choeur des démons: _Qu'au feu du tonnerre_,
de Castor et Pollux. Rameau fut un des plus grands musiciens qui aient
jamais existé. Lui seul a réuni la double qualité de théoricien et de
compositeur. Ses airs de danse eurent tant de succès, que pendant
longtemps on n'en exécuta pas d'autres en Italie. Un de ses ouvrages,
_Zoroastre_, fut traduit en italien, et joué à Dresde, avec le plus
grand succès. Un autre opéra, _Platée_, produisit 32 mille livres en six
représentations. En 1747, l'Opéra lui fit une pension de 1,500 livres,
dont il a joui jusqu'à sa mort. Il venait d'être décoré de l'ordre de
Saint-Michel et anobli, lorsqu'il mourut, le 12 septembre 1764.

Il est peu de personnes de notre génération qui se rappellent avoir
entendu exécuter la musique de Rameau. Le malheur des compositeurs est
que la musique est un art qui n'a pas de bases solides, comme la
peinture, par exemple, dont le but est l'imitation de la nature:
l'unique but de la musique est de charmer l'oreille et d'émouvoir le
coeur, mais elle repose entièrement sur la mode, et il n'est pas de
beautés éternelles en musique. A l'inimitable Lully, dont nous ne
connaissons plus que le nom, succéda l'inimitable Rameau, dont nous
n'avons jamais entendu une note; car les musiciens sont tous déclarés
inimitables par leurs contemporains, jusqu'à ce qu'ils soient détrônés
par un rival dont le règne doit aussi céder à un successeur plus ou
moins éloigné. Mais les curieux de musique qui vont consulter les
vieilles partitions aujourd'hui ignorées, trouvent dans celles de Rameau
des idées d'une nouveauté et d'une fraîcheur étonnantes pour le temps où
elles ont été émises; il n'y a donc que la curiosité qu'excite tout ce
qui se rattache à ce grand homme, qui puisse faire excuser la
complaisance avec laquelle nous nous sommes étendus sur quelques détails
de sa vie.




UNE CONSPIRATION SOUS LOUIS XVIII


Les gens du monde se font l'idée la plus fausse qu'on puisse imaginer
des artistes en général, et surtout de ceux de théâtre, avec lesquels
ils se trouvent le moins en rapport. A les entendre, c'est une vie de
paresse, d'insouciance et de plaisir que celle du comédien. Ils ne se
réunissent entre eux que pour des orgies ou des parties fines; toujours
gais, toujours contents, dans la bonne comme dans la mauvaise fortune;
ce sont les gens les plus heureux du monde; quel mal ont-ils donc en
effet à se donner? la peine de venir le soir s'affubler d'un costume
analogue au rôle qu'ils vont réciter devant un public qui les paie
amplement en applaudissements de la légère fatigue qu'ils éprouvent;
sans compter les énormes appointements que le directeur est obligé de
leur payer à la fin du mois. Cette opinion est loin d'être partagée par
les personnes qui fréquentent l'intérieur des théâtres. Quelle vie plus
remplie, plus laborieuse que celle du véritable artiste! Que de
privations il doit s'imposer, que d'études il doit faire, s'il veut
atteindre un rang élevé dans son art, ou le conserver, s'il y est
parvenu! Quand vos yeux sont charmés des grâces séduisantes de cette
ravissante bayadère qui, le sourire sur les lèvres, vous paraît exécuter
avec tant d'aisance et de facilité ces pas gracieux qui arrachent vos
applaudissements, certes, vous ne vous imaginez pas tout ce que lui a
coûté et ce que lui coûte chaque jour de travail pour arriver à ce
résultat. Et ne croyez pas que le but une fois atteint, il ne faille pas
un travail incroyable pour s'y maintenir. Chaque fois que la déesse de
la danse, que l'inimitable Taglioni doit paraître devant le public, dès
le matin elle s'exerce comme ferait une commençante; pendant des heures
entières, elle pratique ces premiers éléments de la danse, qui doivent
lui conserver sa souplesse et sa vigueur: puis, épuisée de fatigue, elle
prend un peu de repos, et après un léger repas, elle paraît devant le
public, qui se retire transporté d'admiration, lorsque l'artiste rentre
chez elle exténuée, pour recommencer le lendemain matin ce travail
qu'elle ne négligera pas un seul jour, tant qu'elle voudra conserver sa
supériorité si marquée. Quand la Malibran devait chanter, le matin, elle
restait des heures à faire des gammes dans tous les tons et tous les
exercices de voix possibles, mais sans jamais essayer de chanter le rôle
qu'elle devait dire le soir, pour conserver toute son inspiration, et
néanmoins avoir la voix assez assouplie et assez docile pour que toutes
les fantaisies artistiques qu'elle improvisait si délicieusement, lui
vinssent avec cette sûreté d'exécution qui ne lui a jamais manqué. Il y
en aurait trop à dire sur les travaux des grands artistes, des artistes
consciencieux et véritablement dignes de ce nom. C'est d'une classe
beaucoup plus modeste, des choristes d'opéra que je veux m'occuper
aujourd'hui.

Je ne prétends pas vous dire que leur art exige de grandes études, et
des travaux bien assidus. Hors les heures consacrées aux répétitions et
aux représentations, leur temps est à eux tout entier, mais leurs
appointements sont modiques, et ne peuvent suffire à leur existence;
aussi n'existe-t-il pas de plus grands cumulards que les choristes: les
uns donnent des leçons de musique à la petite propriété, ou copient de
la musique; presque tous chantent dans les églises, renouvelant la vie
de l'abbé Pellegrin, qui

    ... Dînait de l'autel et soupait du théâtre.

D'autres sont musiciens dans les légions de la garde nationale, ou dans
les bals qui ne commencent qu'à l'heure où finissent les spectacles. A
force de travail et de peine, il en est qui parviennent à se faire 4 ou
5 mille francs de revenu, année commune; lorsqu'ils sont jeunes,
ambitieux, et se sentent quelques dispositions, alors ils économisent de
quoi acheter une garde-robe, et se lancent en province, d'où ils nous
reviennent quelquefois avec un talent digne de nos premiers théâtres.
Tel fut un de nos meilleurs ténors dont je vous ai déjà raconté une
aventure, lorsqu'il fit ses premiers pas dans la carrière qu'il a depuis
parcourue avec tant de succès[3]. C'est encore le héros de l'historiette
que je veux vous raconter.

  [3] _Un début en province_.

C'était dans les premières années de la Restauration. Louis XVIII
n'était pas dévot, mais il croyait de sa politique de le paraître, et
voulant donner un exemple édifiant à ses fidèles sujets et complaire à
son entourage de cour, qui lui persuadait que ce n'était que par la
religion qu'il parviendrait à abattre l'hydre révolutionnaire, il
résolut de donner un grand spectacle d'humilité chrétienne, en allant
solennellement faire ses pâques à sa paroisse, en l'église
Saint-Germain-l'Auxerrois. C'était par une belle matinée d'avril, et dès
le matin les troupes étaient sur pieds pour former la haie dans le court
espace qui sépare le palais des Tuileries de l'antique église. Une foule
immense remplissait les cours du Carrousel et la façade du Louvre où ont
reposé pendant dix ans les victimes de Juillet, en compagnie d'un
factionnaire, de deux ou trois bonnes d'enfants et de quelques caniches.

Le roi était dans une immense calèche découverte avec toute sa famille.
Sa figure narquoise contrastait avec les visages, plus conformes à la
circonstance, de son frère le comte d'Artois, et de sa nièce la duchesse
d'Angoulême, dont l'auguste époux avait, selon l'usage, l'air de ne
penser à rien, tandis que son frère le duc de Berry paraissait assez
ennuyé de cette cérémonie qui ne plaisait guère à ses habitudes, mais à
laquelle son respect pour son oncle le forçait à se prêter. Le roi
promenait sur la foule cet oeil bleu et perçant, si spirituel et si
incisif, donnait force coups de chapeaux, saluait à droite et à gauche,
quand les cris de: Vive la famille royale! vivent les Bourbons! venaient
jusqu'à lui; enfin il faisait son métier de roi en promenade, de la
manière la plus satisfaisante. De temps en temps, pourtant, sa figure
prenait une expression sombre qu'il s'efforçait de réprimer à l'instant;
c'est lorsque parmi les gardes royaux au milieu desquels passait le
cortége, il apercevait la figure basanée et les longues moustaches d'un
de ces vieux grognards qu'on avait incorporés dans la nouvelle milice
d'élite. Le bruit du canon, la foule qui se pressait autour d'eux, cet
air de fête général, rappelaient à ces vieux soldats des souvenirs qui
contrastaient péniblement pour eux avec le présent. Ils se rappelaient
leur entrée à Vienne, à Berlin, dans les principales capitales de
l'Europe, leur retour triomphant à Paris, ces acclamations qui alors
étaient pour eux, ces cris de: Vive la Grande Armée! vive Napoléon! qui
tant de fois avaient fait battre leurs coeurs, tandis que maintenant
leur règne, celui du sabre, était passé; ils se voyaient réduits à faire
escorte à un roi qui allait communier. Mais il faut le dire, la
physionomie des bourgeois placés derrière eux était tout autre: là, on
lisait le contentement. Nous avons toujours admiré Napoléon; mais à
l'époque de sa chute, on ne l'aimait pas, et l'espoir de la paix et de
la tranquillité avait fait bien des partisans à son successeur. Qui ne
se rappelle avoir vu des mères serrer avec amour leurs enfants contre
leur sein, et s'écrier: au moins maintenant nous pourrons mourir avant
eux! La conscription avait bien été rétablie, malgré les promesses
imprudentes du comte d'Artois, mais toute chance de guerre paraissait
impossible, et le service militaire ne semblait qu'une corvée assez
douce, dont on pouvait d'ailleurs s'exempter à prix d'argent, tandis que
sous l'Empire les familles après s'être ruinées pour racheter un enfant
chéri, l'espoir de leur race, se l'étaient vu enlever comme garde
d'honneur, et le voyaient tomber enfin, quoi qu'un peu plus tard, sous
le fer ennemi.

Le cortége était arrivé devant l'église, presque entièrement tendue de
vieilles tapisseries des Gobelins, représentant la naissance de Vénus,
les travaux d'Hercule, ou tout autre sujet mythologique qui contrastait
grotesquement avec l'objet de la cérémonie pour laquelle elles avaient
été mises au jour. Une espèce de tente était dressée devant le porche de
l'église; la musique de la garde nationale faisait entendre les chants
de: _Vive Henri IV_, _Charmante Gabrielle_, et _Où peut-on être mieux
qu'au sein de sa famille_, qu'on était alors convenu d'appeler des airs
nationaux, comme depuis on a donné le même titre à l'air allemand, sur
lequel M. Delavigne a appliqué les vers de la _Parisienne_. Louis XVIII
descendit péniblement de sa voiture et s'apprêtait à entrer dans
l'église, lorsque le curé parut à la tête de son clergé, et commença une
fort belle harangue; cela fit faire la grimace au roi qui prévit que
grâce à la faconde du digne pasteur, il allait être forcé de se tenir
sur ses jambes, chose qu'il avait en horreur. Cependant, comme il
s'était promis de se sacrifier en tout ce jour-là, il fit d'abord
très-bonne contenance; mais l'éloquence du curé prenant une extension
démesurée, il commença à se dandiner tantôt sur une jambe, tantôt sur
l'autre. Cette habitude, cette allure bourbonnienne était si connue,
qu'on fut loin de la prendre pour une marque d'impatience, et le pauvre
roi cherchait en vain autour de lui une figure qui sympathisât avec ses
souffrances; il aperçut enfin le duc de Berry, qui ne paraissait pas
prêter grande attention au discours; il lui fit signe de s'approcher:

--Berry, c'est terriblement long.

--Oui, Sire.

--Est-ce que ce ne sera pas bientôt fini?

--Sire, je partage toute votre impatience.

--Non pas vraiment, car vous avez de bonnes jambes, et moi je ne puis
plus tenir sur les miennes, et je souffre horriblement. Est-ce qu'il n'y
aurait pas moyen de finir ce supplice.

--Si fait, Sire, rien n'est plus facile, et si vous m'y autorisez...

--Oui, Berry, allez, mais que cela n'ait pas l'air de venir de moi.

Le duc de Berry s'approchant d'un officier des gardes du corps, lui dit
quelques mots à l'oreille. Dès ce moment Louis XVIII eut l'air de prêter
une plus grande attention au discours; le curé enchanté arrondissait ses
périodes et donnait cours à sa verbeuse éloquence, quand tout d'un coup
sa voix est couverte par les boum boum de la grosse caisse, et les
mugissements des ophicléides et des trombones. La musique venait
d'entonner l'air de _Vive le roi, vive la France_; les acclamations
s'élèvent de toutes parts, le bruit des cloches sonnées à grande volée
vient s'y mêler. C'est un brouhaha universel, ceux qui entourent le roi
se regardent d'un air ébahi; le curé reste la bouche béante, confondu de
cette interruption inattendue. Louis XVIII paraît impassible, mais un
sourire imperceptible remercie le duc de Berry du service qu'il vient de
lui rendre. Il fait un pas en avant, le clergé le précède, toute la cour
le suit, et bientôt il se trouve commodément assis dans un des fauteuils
dorés disposés à l'entrée du choeur pour la famille royale. Le peuple
n'est admis que dans les bas-côtés, tandis que la nef est remplie de la
suite du Roi, entouré lui-même de ses plus fidèles serviteurs, qui par
derrière semblent lui faire un rempart de leurs corps, mais personne
n'est placé devant lui.

Cependant l'office commence: il peut durer autant que l'on voudra. Louis
XVIII est comme cloué dans son fauteuil, plusieurs coussins sont
disposés devant lui de manière à ce que les génuflexions obligées lui
soient aussi douces que possible. Les chantres psalmodient les heures
qui précèdent la grand'messe, les prêtres sont dans leurs stalles, le
choeur est presque entièrement vide, lorsqu'un personnage sort par la
porte d'une sacristie. C'est un grand jeune homme maigre, revêtu d'une
soutane et d'un surplis, il traverse rapidement le choeur pour aller se
mettre dans une des stalles, mais il s'aperçoit qu'il a oublié de
s'incliner devant le tabernacle: il revient vers l'autel et fléchit le
genou sur une des marches. Un bruit singulier se fait entendre, c'est
celui d'une épée qui s'échappant de sa soutane, glisse sur les dalles.
Le jeune homme se hâte de cacher l'arme meurtrière recouverte par les
habits pacifiques du lévite, et regagne sa place où il entonne
tranquillement le verset du psaume que l'on chante. Cette tranquillité
est loin d'être partagée par ceux qui entourent le roi. Les visages
pâlissent, on chuchote, on donne des ordres, les crosses des fusils
retentissent sur le marbre sonore du temple; on va, on vient, le mot est
donné en un instant; on commence à faire évacuer les bas-côtés, qui se
garnissent de troupes: le roi demande la cause de ce tumulte; un de ses
aides de camp lui parle à voix basse et bientôt ce mot circule dans
toutes les bouches: un prêtre armé qui en veut aux jours du roi!
Cependant le malencontreux auteur de tout ce remue-ménage, dont il ne se
doute guère être la cause, continue à psalmodier d'une voix ferme et
vibrante, lorsque deux grands officiers s'approchent de lui. L'un d'eux
lui adresse la parole.

--Monsieur, suivez-nous à l'instant.

--Pardon, Monsieur, je ne puis pas. Je suis nécessaire ici, quand la
cérémonie sera terminée, je suis tout à votre service; et il se remet à
chanter de plus belle.

--Monsieur, il faut nous suivre à l'instant! je vous le répète, mais
tâchons d'éviter le bruit et de ne pas faire de scandale, venez à la
sacristie, toute résistance serait inutile; ne nous contraignez pas à
employer la force.

--Puisque je ne puis pas faire autrement, je vous suivrai, mais je vous
prie de faire attention que c'est vous qui me forcez à quitter mon
poste, je vous suis.

La sacristie est pleine de soldats, notre jeune homme se voit en entrant
placé entre deux fusiliers qui ne lui laissent pas faire un geste.

--Ah çà! m'expliquera-t-on ce que cela veut dire? s'écrie-t-il.

--Contentez-vous de répondre à Monsieur, lui dit-on, en lui montrant une
homme revêtu d'une écharpe blanche, placé près d'une table à laquelle
est assis un autre individu muni de tout ce qu'il faut pour écrire.
L'interrogatoire commence:

--Vous avez des armes sur vous?

--Des armes! non, j'ai une épée, voilà tout.

--Mettez qu'il avoue être armé.

--Pourquoi avez-vous caché si soigneusement cette épée sous votre
soutane?

--Parce que l'usage n'est pas de la porter par-dessus.

--Monsieur, pas de plaisanteries, songez qu'une accusation grave pèse
contre vous, qu'il y va de votre tête.

--De ma tête! ah çà! est-ce que c'est une mystification? commençons donc
à nous entendre.

--Votre profession?

--Musicien.

--Et pourquoi un musicien se déguise-t-il en prêtre? et cache-t-il des
armes sous ces habits d'emprunt?

--Ces habits sont les miens et cette épée aussi. Je suis trombone de la
garde nationale et chantre de cette église: j'attendais la fin du
discours de monsieur le curé pour venir après la fanfare me déshabiller
ici, et chanter mon office; mais on ne l'a pas laissé finir, ce brave
homme, on nous a dit de jouer au milieu de son sermon, et quand je suis
accouru ici, je n'ai eu que le temps de passer ma soutane par-dessus mon
uniforme; et maintenant, avec votre permission, je vais l'ôter tout à
fait, car l'office est presque fini, et ma légion me réclame.

Ici la scène change, les juges se mettent à rire; le procès-verbal
commencé est déchiré, et l'accusé partage bientôt l'hilarité de ses
juges, en apprenant que lui, pauvre diable, a été pris pour un
conspirateur et a failli mettre tout le gouvernement en émoi. Le calme
et la tranquillité se rétablissent dans l'église, les bas-côtés sont de
nouveau livrés à l'empressement du peuple qui ne peut rien voir; et le
roi en apprenant la cause futile de tout ce tumulte, a grand'peine à
tenir son sérieux. En sortant de l'église, il cherche à reconnaître
parmi le groupe de musiciens celui qui a causé tant d'inquiétude, et
l'aperçoit les joues gonflées comme un borée de dessus de porte,
soufflant avec ardeur dans son trombone. Le roi sourit de nouveau et lui
fait en partant un petit signe de tête, comme pour le remettre de
l'émotion qu'a dû lui causer sa courte arrestation. Je crois que le
tromboniste fut si ravi de cette marque de royale faveur, qu'il resta
court de quelques mesures, ce qui ne lui arrivait jamais, mais je ne
suis pas bien sûr de cette circonstance; si vous voulez en être certain,
pour la plus grande fidélité de l'histoire, demandez-le au _postillon de
Longjumeau_ ou plutôt à celui qui le représente et le chante d'une
manière si originale, car le conspirateur n'était autre que _Chollet_
qui depuis a si bien fait son chemin, mais qui aime à se rappeler et à
raconter à ses amis les commencements pénibles de sa vie d'artiste.
Voilà comment je suis devenu son historien. Dieu veuille que quelque
théâtre, quelque paroisse ou quelque musique de légion, nourrisse encore
dans son sein un acteur digne de succéder au chanteur favori du public
de l'Opéra-Comique.




JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN


I

Le paradoxe est une chose charmante dans la bouche d'un homme d'esprit;
c'est un instrument dont il se sert pour lancer sur ses auditeurs
éblouis une myriade de traits brillants comme l'éclair, mais aussi peu
durables que ce météore passager; on sait que la raison n'a rien à faire
dans ces sortes de luttes d'esprit, et cependant le plus grand charme du
paradoxe est d'emprunter l'apparence du raisonnement.

Mais que penser du paradoxe mis en action et pris au sérieux? Que dire
d'un homme dont la vie comme les écrits n'ont été qu'une longue suite de
contradictions? Quel sentiment peut inspirer celui qui fut assez
courageux pour se priver des douceurs de la paternité parce qu'il était
trop lâche pour oser en affronter les douleurs, même dans l'avenir?

Quel jugement peut-on porter sur l'écrivain qui, en traçant ses
honteuses confusions, a encore l'orgueil de dire: «Je fais ce que nul
homme n'a osé faire, vienne le jour du jugement suprême et je pourrai
paraître devant Dieu, mon livre à la main, en disant:

«Voilà ma vie et ce que je fus!»

Non, Rousseau ne se mentait pas à lui-même à ce point, il mentait pour
les autres. Lorsqu'il se disait malheureux de sa gloire et de sa
renommée, il voulait qu'on le crût, mais il savait bien qu'il ne disait
pas vrai. Ses bizarreries étaient calculées, sa fausse sensibilité
l'était aussi. Les persécutions dont il se plaignait étaient sa joie et
son orgueil; il les appelait et craignait de ne pas se désigner assez
lui-même par sa renommée et l'éclat du nom qu'il portait. Lorsqu'exilé
de France, il venait s'établir à Paris, lorsqu'il voyait qu'on y
tolérait sa présence et qu'on ne songeait pas à l'inquiéter,
qu'inventait-il? De se déguiser en Arménien, prétendant que ce costume
était plus commode. Heureux d'ameuter les polissons et les imbéciles par
l'étrangeté de son costume, à une époque où régnait une sorte
d'étiquette et de hiérarchie dans les habits de toutes les professions,
il dut certes s'indigner étrangement de ne point parvenir à s'attirer la
colère de la police, et de n'exciter, par cette grotesque mascarade, que
les sourires et la pitié des honnêtes gens.

Si l'odieux et l'horrible n'avaient stigmatisé de traits ineffaçables
l'époque sanglante de nos troubles révolutionnaires, le ridicule
n'aurait-il pas suffi pour caractériser les temps où un tel homme fut
presque déifié et où des fêtes nationales signalaient la translation
triomphale de ses cendres au Panthéon?

Le peu de sympathie que j'éprouve pour les ouvrages et surtout pour la
personne de Jean-Jacques me conduirait trop loin, et j'ai besoin de me
rappeler que je ne dois parler de lui que comme musicien.

Ce fut certes une chose rare au XVIIIe siècle, alors qu'il était bien
généralement reconnu qu'un musicien ne pouvait être autre chose qu'une
machine à musique, incapable d'avoir une idée en dehors de son art,
alors que Voltaire, accueillant Grétry, lui disait: «Vous êtes musicien
et homme d'esprit, Monsieur, la chose est rare.» Ce fut, dis-je, une
anomalie phénoménale que celle qu'offrit l'exemple d'un homme éminent
dans les lettres et dans la philosophie, ne se contentant pas de se dire
musicien, mais exerçant en outre presque tous les degrés de cette
profession, sauf la qualité d'instrumentiste qui lui manquait, et se
montrant tour à tour copiste, écrivain didactique, critique, théoricien
et compositeur.

Le plus curieux est que celui qui tenta d'embrasser toutes les branches
de l'art musical, en connaissait à peine les premiers éléments, ne put
jamais parvenir à solfier proprement un air, ne comprenait rien à la vue
d'une partition, et était moins embarrassé pour en écrire une que pour
lire celle d'un autre.

Cette ignorance presque complète d'un art où il prétendait s'ériger en
réformateur, en censeur et en maître, sera facilement démontrée par
l'examen de ses écrits et de ses oeuvres.

Rousseau n'apprit la musique que fort tard; mais, tout jeune enfant, il
était déjà sensible à ses accents. Une de tes tantes lui chantait des
chansons populaires:

«Je suis persuadé, dit-il dans ses _Confessions_, que je lui dois le
goût ou plutôt la passion pour la musique, qui ne s'est bien développée
en moi que longtemps après... L'attrait que son chant avait pour moi fut
tel, que non-seulement plusieurs de ses chansons me sont toujours
restées dans la mémoire, mais qu'il m'en revient même, aujourd'hui que
je l'ai perdue, qui, totalement oubliées depuis mon enfance, se
retracent, à mesure que je vieillis, avec un charme que je ne puis
exprimer.»

Jean-Jacques n'eut occasion d'entendre aucune musique pendant toute son
enfance; après sa conversion au catholicisme, il entendit pour la
première fois la messe en musique dans la chapelle du roi de Sardaigne,
et il alla l'entendre chaque matin. «Ce prince avait alors la meilleure
symphonie de l'Europe. Somis, Desjardins, Bezozzi, y brillaient
alternativement. Il n'en fallait pas tant pour attirer un jeune homme
que le son du moindre instrument, pourvu qu'il fût juste, transportait
d'aise.»

Il avait reçu quelques leçons élémentaires, et à bâtons rompus, de Mme
de Warens. Lorsqu'il entra au séminaire, il emporta de chez elle un
livre de musique, c'étaient les cantates de Clérembault. Quoique
Rousseau ne connût pas alors, d'après son propre aveu, le quart des
signes de musique, il parvint à déchiffrer et à chanter seul le premier
air d'une de ces cantates. Il ne dit pas, à la vérité, combien de temps
il employa à cette entreprise. Il faut croire, néanmoins, que cette
étude contribua un peu à lui faire négliger ses travaux scientifiques et
théologiques, car il ne tarda pas à être renvoyé du séminaire avec un
brevet complet d'incapacité.

Rousseau rapporta en triomphe les cantates de Clérembault chez Mme de
Warens. Celle-ci, toujours bonne, consentit à s'émerveiller des progrès
qu'il avait faits en musique, et, pour se conformer à ce qui était son
goût dominant du moment, elle le plaça à la maîtrise d'Annecy.

Les détails que donne Rousseau sur son séjour de près d'une année dans
cette maîtrise sont assez curieux. Ils font connaître ce qu'étaient ces
établissements répandus sur toute la surface de la France, et qui tous
ont disparu à la Révolution: c'était la pépinière d'où l'on tirait tous
les musiciens, instrumentistes, chanteurs ou compositeurs. L'Eglise
travaillait alors pour le théâtre, et l'opéra ne se recrutait que dans
les maîtrises, pour le personnel masculin. Quant aux chanteuses, elles
se formaient d'elles-mêmes. Les femmes ont la perception plus vive et le
sentiment plus fin dans les arts d'imitation; elles apprennent mieux et
plus vite: le petit nombre de professions que nous leur avons réservées
sera d'ailleurs toujours cause du nombreux contingent qu'elles offriront
aux entreprises théâtrales.

La vie des musiciens chargés de la direction des maîtrises était des
plus heureuses; ils devaient, suivant l'allocation qu'ils recevaient du
clergé, enseigner un certain nombre d'élèves qui participaient à
l'exécution des offices en musique. Non-seulement on leur permettait de
prendre des élèves pensionnaires au-delà du nombre fixé, mais ils
étaient même protégés et encouragés dans cette augmentation de
personnel, parce que c'était un moyen de donner, sans qu'il en coûtât
rien à l'Eglise, plus d'effet et d'éclat aux cérémonies religieuses et
musicales.

Il existait souvent des rivalités de chapitre à chapitre, pour tel bon
compositeur, tel organiste habile, tel chanteur à la voix puissante et
sonore, et, en fin de compte, cette concurrence tournait toujours au
profit des artistes qu'on s'enviait, soit qu'on augmentât leurs
appointements pour les retenir, soit qu'on leur offrît plus d'avantages
pour les enlever.

Il y avait bien quelques revers de médaille. Quelques membres du clergé
n'avaient pas toujours pour le maître de chapelle ces égards dont les
artistes sont si avides; quelques ecclésiastiques avaient quelquefois le
tort de ne les considérer que comme des gens à gages, à qui l'on ne
devait rien, une fois qu'on leur avait donné le prix de leur talent, non
plus qu'au suisse ou au bedeau, dont on payait la prestance et la bonne
mine.

Le chef de la maîtrise avait sous ses ordres tous ses musiciens; mais,
hors de là, il ne connaissait que des supérieurs. Le chantre (qui était
ordinairement un ecclésiastique, car c'était alors une dignité) avait la
direction du choeur, c'étaient des conflits perpétuels entre lui et le
maître de chapelle. Ce qui se passa à la maîtrise où était Jean-Jacques
en offre un exemple.

Dans la semaine sainte, l'évêque d'Annecy donnait habituellement un
dîner de règle à ses chanoines. On négligea, une année, contre l'usage,
d'y engager le chantre et le maître de chapelle. Celui-ci pria le
chantre, comme ecclésiastique et comme son supérieur, d'aller réclamer
contre l'affront commun qu'ils recevaient. Le chantre, qui se nommait
l'abbé de Vidonne, ne réussit qu'à moitié dans sa négociation,
c'est-à-dire qu'il se fit inviter, mais il laissa maintenir l'exclusion
dont était victime le pauvre M. Lemaître, le directeur de la maîtrise.
Une altercation s'éleva naturellement entre l'admis et l'éliminé, et le
chantre finit par dire qu'il n'était pas étonnant qu'on repoussât un
gagiste qui n'était ni noble, ni prêtre. L'injure était trop grande pour
ne pas exiger une vengeance; elle ne se fit pas attendre.

On était à la veille des fêtes de Pâques, une des plus importantes
solennités de l'Eglise. Priver le chapitre de musique pour ces
imposantes cérémonies, c'était prouver combien on avait eu tort de
méconnaître la valeur et l'importance du maître de chapelle. Ce fut à ce
projet que s'attacha le vindicatif musicien.

Il lui fallait des complices: Jean-Jacques et Mme de Warens lui en
servirent; le premier lui offrit de l'accompagner dans sa fuite, la
seconde lui aida à emporter sa caisse de musique, ce qui était le plus
essentiel, puisque, sans ce qu'elle contenait, il n'y avait plus
d'exécution musicale possible à la cathédrale.

Pour rendre la vengeance plus piquante, les deux fugitifs allèrent
demander l'hospitalité au curé de Seyssel, qui était lui-même chanoine
de Saint-Pierre. Le bruit de leur escapade n'était pas encore parvenu
jusqu'à lui; ils lui firent croire qu'ils allaient à Belley par ordre de
l'archevêque, et le bon curé leur en facilita les moyens et se chargea
même de faire parvenir la caisse de musique à Lyon, où ils avaient dit
qu'ils se rendraient ensuite.

Une fois en terre de France, ils se croyaient à l'abri de toute
poursuite. Aussi se proposaient-ils de mener joyeuse vie à Lyon, où le
talent de Lemaître ne pouvait manquer de le faire bien accueillir. Ce
malheureux était sujet à des attaques d'épilepsie. Un jour, dans une rue
de Lyon, il ressent une atteinte de cette cruelle maladie; tandis qu'il
gît à terre, écumant et se tordant dans d'horribles convulsions,
Rousseau, par une résolution qu'il n'entreprend du reste d'expliquer ni
d'excuser, l'abandonne au milieu des étrangers accourus pour le secourir
et prend la fuite, sans plus de souci de celui qui était à la fois son
maître, son compagnon de voyage et son ami.

Ce que devint le pauvre Lemaître, nul ne l'a su. Sa caisse de musique
fut saisie et renvoyée, sur leur réclamation, aux chanoines d'Annecy par
les chanoines de Lyon. C'était le gagne-pain du maître de chapelle,
l'oeuvre de toute sa vie. La misère, le désespoir, et la mort peut-être,
furent le résultat de la confiance qu'il avait placée dans son ingrat
élève. Quant à celui-ci, il ne fut guère bien récompensé de sa mauvaise
action: il était retourné au bercail de Mme de Warens pour mendier de
nouveau sa protection; mais Mme de Warens était partie. Il retrouva
heureusement une espèce de musicien mauvais sujet, dont il s'était déjà
engoué avant son entrée à la maîtrise. Il alla se loger avec lui; mais
le musicien avait autre chose à faire que d'enseigner son art gratis à
son commensal, et Rousseau allait se promener en rêvassant dans la
campagne, pendant que l'autre vaquait à ses leçons.

Cette belle vie ne dura pas longtemps. En l'absence de Mme de Warens,
Rousseau s'était amouraché de sa femme de chambre, Mlle Merceret:
celle-ci lui propose de l'accompagner à Fribourg, qu'habite son père et
où elle espère avoir des nouvelles de sa maîtresse. En route, on fait
des projets de mariage; mais, à peine arrivés au but, les futurs
conjoints étaient dégoûtés l'un de l'autre. La Merceret resta chez ses
parents et Rousseau partit, marchant devant lui, ne sachant où il irait.

Il arriva ainsi à Lausanne, ayant dépensé son dernier kreutzer; mais le
courage et surtout l'impudence ne lui manquèrent pas. Les souvenirs de
son ami Venture lui vinrent en aide. Ce Venture était un musicien assez
habile. N'ayant pas assez de tenue et de conduite pour pouvoir se fixer
en aucune ville, il allait d'un lieu à l'autre, et ses talents le
faisaient toujours bien accueillir, jusqu'à ce que ses moeurs le fissent
chasser; mais cela ne l'embarrassait guère.

Un musicien pouvait alors voyager presque sans un sol, en prenant pour
étapes les nombreuses maîtrises, où il était toujours sûr d'être
hébergé, fêté et même payé si l'on mettait son talent à contribution, ce
qui arrivait souvent; car un chanteur étranger était accueilli dans une
chapelle de cathédrale, comme l'est aujourd'hui un acteur en tournée
dans un théâtre de province: cela s'appelait _vicarier_. Ces moeurs
musicales sont aujourd'hui tout à fait inconnues; mais il n'est pas
mauvais que les musiciens se les rappellent de temps en temps, ne fût-ce
que pour ne pas devenir trop fiers, et pour se souvenir qu'ils ne sont
pas encore trop loin de leur bohème native.

Une existence si attrayante ne pouvait manquer de séduire Rousseau; il
oubliait seulement qu'il ne lui manquait, pour être musicien, que de
savoir la musique. Cet obstacle ne l'arrêta pas un instant. Il alla se
loger chez un nommé Perrotet, qui avait des pensionnaires. Il avoua
qu'il n'avait pas le sou; mais il raconta qu'il se nommait Vaussore de
Villeneuve; qu'il était musicien, et qu'il arrivait de Paris pour
enseigner son art dans la ville. L'hôtelier le prit sur sa bonne mine et
lui promit de parler de lui. Jean-Jacques fut effectivement, et sur sa
recommandation, admis chez un M. de Treytorens, grand amateur de
musique. Mais comme Rousseau ne savait ni chanter ni jouer d'aucun
instrument, il se tira de la difficulté en se disant compositeur: et
comme on lui demandait un échantillon de ses oeuvres, il répondit qu'il
allait s'occuper de composer une symphonie. Il mit cette promesse à
exécution.

Pendant quinze jours, il sema des notes sur le papier, puis, pour
couronner ce chef-d'oeuvre, il le compléta par un air de menuet qui
courait les rues et que lui avait appris à noter Venture. Rousseau avoue
lui-même qu'il était si peu en état de lire la musique, qu'il lui aurait
été impossible de suivre l'exécution d'une de ses parties, pour
s'assurer si l'on jouait bien ce qu'il avait écrit et composé lui-même:
qu'on juge de ce que devait être cette symphonie! Le récit de
l'exécution en est trop divertissant pour que je ne laisse pas Rousseau
raconter lui-même:

«On s'assemble pour exécuter ma pièce; j'explique à chacun le genre du
mouvement, le goût de l'exécution, les renvois des parties: j'étais fort
affairé. On s'accorde pendant cinq ou six minutes, qui furent pour moi
cinq ou six siècles. Enfin, tout étant prêt, je frappe, avec un beau
rouleau de papier, sur mon pupitre magistral, les deux ou trois coups du
_Prenez garde à vous!_ On fait silence; je me mets gravement à battre la
mesure: on commence... Non, depuis qu'il existe des opéras français, de
la vie on n'ouït pareil charivari: quoi qu'on eût dû penser de mon
prétendu talent, l'effet fut tout ce qu'on en semblait attendre; les
musiciens étouffaient de rire; les auditeurs ouvraient de grands yeux et
auraient bien voulu fermer les oreilles, mais il n'y avait pas moyen.
Mes bourreaux de symphonistes, qui voulaient s'égayer, raclaient à
percer le tympan d'un quinze-vingts. J'eus la constance d'aller toujours
mon train, suant, il est vrai, à grosses gouttes, mais retenu par la
honte, n'osant m'enfuir et tout planter là. Pour ma consolation,
j'entendais les assistants se dire à l'oreille ou plutôt à la mienne,
l'un: Quelle musique enragée! un autre: Il n'y a rien là de supportable,
quel diable de sabbat!... Mais ce qui mit tout le monde de bonne humeur
fut le menuet. A peine en eût-on joué quelques mesures, que j'entendis
partir de toutes parts les éclats de rire. Chacun me félicitait sur mon
joli goût de chant: on m'assurait que ce menuet ferait parler de moi et
que je méritais d'être chanté partout. Je n'ai pas besoin de peindre mon
angoisse, ni d'avouer que je la méritais bien.»

Ce trait d'inconcevable folie ferait presque excuser quelques-unes des
méchantes actions de la vie de Rousseau, car on peut supposer, d'après
cela, qu'il n'a jamais eu la plénitude de sa raison, et que ses beaux
ouvrages, comme ses quelques bons moments, n'étaient que des éclairs
échappés dans ses intervalles de lucidité et de bon sens.

Après une telle équipée, il n'y avait guères moyen de soutenir le rôle
qu'il avait entrepris: il y persista cependant; les écoliers ne furent
pas nombreux, mais il en vint quelques-uns. C'est qu'à cette époque les
maîtres de musique étaient si rares, qu'on jugeait que celui qui la
savait mal était encore capable de l'enseigner à ceux qui ne la savaient
pas du tout.

Cependant, les gains que Rousseau put faire à Lausanne étaient minimes,
car il parvint à s'y endetter. Il alla passer l'hiver à Neufchâtel. Il
ne s'y présenta pas comme compositeur, il se contenta de donner des
leçons, et là, dit-il, j'appris insensiblement la musique en
l'enseignant. C'est dans cette ville qu'il fit la rencontre de
l'archimandrite grec, à qui il servit d'interprète, et avec qui il fut
arrêté chez l'ambassadeur de France à Soleure, M. de Bonac. C'est par la
protection de sa famille qu'il put faire son premier voyage à Paris. A
peine arrivé, il repart pour aller à la recherche de Mme de Warens,
qu'il croit à Lyon. Forcé d'y attendre de ses nouvelles, ses ressources
s'épuisent et il est obligé de coucher dans la rue: c'est encore la
musique qui le tire d'embarras. Au moment où il vient de s'éveiller et
où il s'achemine vers la campagne, en fredonnant d'une voix assez
fraîche et assez jeune une cantate de Batistin, qu'il sait par coeur, il
est accosté par un moine, un antonin, qui lui demande s'il sait la
musique et s'il en pourrait copier. Sur sa réponse affirmative, le moine
l'enferme dans sa chambre et lui donne à copier plusieurs parties. Au
bout de quelques jours, le moine lui reporte ses parties, déclarant
qu'elles sont remplies de fautes et que l'exécution a été impossible.
Néanmoins le bon prêtre le loge et le nourrit pendant huit jours et lui
donne encore un petit écu en le congédiant.

Tout doit être contradiction dans la vie de Rousseau. On sait qu'au
temps même de sa plus grande célébrité, alors que la protection d'amis
puissants voulait l'entourer de toutes les douceurs de la vie, alors
qu'il pouvait retirer un bénéfice assez considérable de ses ouvrages, il
affectait de dire que sa fierté l'empêchait de vivre d'autres secours
que du salaire qu'il recevait de sa copie de musique, et il se livrait
ostensiblement à cette seule occupation. Il y avait même mauvaise foi
dans cet orgueil mal déguisé, car il convient dans ses _Confessions_
qu'il était très-mauvais copiste: «Il faut avouer, dit-il, que j'ai
choisi dans la suite le métier du monde auquel j'étais le moins propre.
Non que ma note ne fût pas belle et que je ne copiasse fort nettement,
mais l'ennui d'un long travail me donne des distractions si grandes que
je passe plus de temps à gratter qu'à noter, et que si je n'apporte la
plus grande attention à collationner et corriger mes parties, elles font
toujours manquer l'exécution.»

Rousseau retourna, après ce voyage à Lyon, chez Mme de Warens; là il
s'occupa encore de musique; bien plus, il voulut aborder la théorie et
la composition. Il se procura la _Théorie de l'harmonie_ que Rameau
venait de publier. Il avoue qu'il n'y comprit rien, ce que je crois sans
peine, car l'ouvrage est fort diffus et les principes n'en sont pas
clairs. Puis on organisa de petits concerts où Mme de Warens et le père
Caton chantaient, tandis qu'un maître à danser et son fils jouaient du
violon: un M. Canevas accompagnait sur le violoncelle, et l'abbé Palais
tenait le clavecin; c'était Rousseau qui dirigeait ces concerts, avec le
bâton de mesure. Malgré la dignité de chef d'orchestre qu'on lui avait
conférée, il ne paraît pas qu'il eût fait de bien grands progrès en
musique; car il avoue qu'auprès de ces amateurs il n'était encore qu'un
_barbouillon_.

Ce fut à cette époque qu'il obtint une place dans le cadastre, mais il
ne tarda pas à la quitter pour se livrer entièrement à son goût pour la
musique: il trouva quelques écolières à Chambéry. Mais une résolution
subite le fit se diriger vers Besançon. Son ami Venture lui avait dit
être élève d'un abbé Blanchard, fort habile maître de chapelle de la
cathédrale de Besançon. Rousseau veut aller lui demander des leçons de
composition: il comptait se présenter avec une lettre d'introduction de
l'ami Venture; celui-ci avait quitté Annecy, et, à défaut de sa
recommandation, Rousseau se munit d'une messe à quatre voix que Venture
lui avait laissée. A peine arrivé à Besançon, et avant même d'avoir pu
voir l'abbé Blanchard, il apprend que sa malle a été saisie à la douane,
et il est obligé de revenir à Chambéry. Il y passe deux ou trois ans à
s'occuper tour à tour d'histoire, de littérature, de physique,
d'astronomie, d'échecs et de musique. Il se figure un jour qu'il a un
polype au coeur et qu'on ne pourra le guérir qu'à Montpellier: il part,
toujours aux frais de Mme de Warens. La Faculté lui rit au nez et il
quitte cette ville au bout de deux mois, après y avoir commencé un cours
d'anatomie.

Il revient aux Charmettes, qu'il quitte bientôt pour entrer comme
instituteur chez Mme de Mably. Il n'enseigne rien à ses enfants, mais il
lui vole son vin. Quoique ce larcin fût pardonné aussitôt que découvert,
son auteur juge avec raison que ses élèves n'ont rien à profiter de ses
leçons et il les quitte pour retourner aux Charmettes.

La maison de Mme de Warens se dérangeait de jour en jour, l'ordre et
l'économie n'étant pas ses vertus dominantes. Rousseau croit avoir
trouvé un moyen de fortune pour elle et pour lui. Malgré toutes ses
études et tous ses efforts, il n'avait pu parvenir à jamais lire
couramment la musique. Il juge alors que ce n'est pas lui qui a tort de
l'avoir mal apprise: il croit que c'est elle qui ne peut se laisser
enseigner, et que ses caractères, pour lesquels sa mémoire et son esprit
se montrent si rebelles, ne peuvent manquer d'être défectueux: il
invente un système de notation, celui des chiffres substitués aux noms
et aux figures des notes. Il n'y a que sept notes, il n'y aura que sept
chiffres; mais ces sept notes se multiplient à l'infini pour les
octaves, les altérations. Rousseau se contente de ses sept chiffres en
les barrant à droite ou à gauche, suivant que la note est dièze ou
bémol, ou en les accompagnant de points placés au-dessus ou au-dessous,
suivant que l'octave est supérieure ou inférieure à la gamme convenue
comme point de départ. On ne peut nier que ce système n'ait quelque
chose d'ingénieux et qu'il ne présente une grande apparence de
simplicité. Au bout de six mois, Rousseau a établi toute sa théorie, il
l'accompagne d'un mémoire explicatif et, toujours à l'aide de Mme de
Warens, il part pour Paris où il va soumettre à l'Académie des sciences
son projet, qu'il croit la base de sa fortune et le signal d'une grande
révolution dans l'art. L'Académie écoute son mémoire et nomme, pour
examiner son système, trois membres, dont pas un n'est musicien: ce sont
Mairan, Hellot et Fourchy.

Le jugement de l'Académie sur cette affaire rappelle parfaitement ce
fameux procès où Panurge rend une sentence aussi incompréhensible que
les deux plaidoiries prononcées en faveur des deux plaignants auxquels
Rabelais a donné des noms qu'il m'est impossible de citer.

Cependant il ressort de l'opinion de l'Académie que le système de
Rousseau n'était qu'un perfectionnement de la méthode du P. Souhayti.
Ici, il y avait de la part de Rousseau bonne foi complète, c'était une
rencontre, mais non un plagiat. L'utilité de l'innovation était
également contestée par l'Académie, mais sans donner aucune raison de
son improbation. Il manquait un juge compétent: ce juge fut trouvé dès
que le système fut soumis à Rameau. Vous ne pouvez parler qu'au
raisonnement, dit-il à Jean-Jacques, avec vos chiffres juxtaposés; nous,
avec nos notes superposées, nous parlons à l'oeil, qui devine, sans les
lire, tous les intervalles, et c'est ce qui est indispensable dans la
rapidité de l'exécution.

L'argument était sans réplique: il l'est encore au bout d'un siècle, que
des essais du même genre veulent se renouveler. Les commençants auront
l'air d'aller fort vite avec cette méthode; les premières lectures qu'on
leur fera faire se composant de combinaisons fort simples, l'esprit
suffira pour les résoudre. Il sera insuffisant dès que les complications
arriveront: ce système ne pourra, d'ailleurs, s'appliquer qu'à une
partie isolée, mais il serait inadmissible pour la partition, où vingt
et quelquefois trente parties réunies en accolade doivent être
embrassées d'un seul coup d'oeil et lues comme une seule ligne, quoique
écrites sur vingt ou trente lignes différentes. Il faut, pour cette
opération si rapide, que l'oeil soit frappé par un dessin: des chiffres
ou des signes uniformes ne pourraient jamais remplir ce but.

Rousseau renonça momentanément à un système qu'il vit généralement
repoussé. Il publia néanmoins le mémoire à l'appui, sous le titre de:
_Dissertation sur la musique moderne_. Il ne fut guère lu que des gens
spéciaux, et n'eut pas de retentissement.

Jusqu'à présent la musique, qui avait occupé une si grande part dans la
vie de Rousseau, ne lui avait causé que des déboires et des déceptions.
Nous allons le voir bientôt lui devoir ses premiers succès, et un succès
si éclatant, qu'il suffira, malgré la brièveté de l'oeuvre, pour faire
classer son auteur parmi les musiciens les plus favorisés et les plus
populaires.


II

Rousseau ne se laissa pas abattre par cette déconvenue musicale: mais
c'est dans un autre genre qu'il voulut prendre sa revanche. Il essaya de
faire un opéra-ballet, dont il composa les paroles et la musique; le
titre était les _Muses galantes_: suivant l'usage de l'époque et du
genre, chaque acte offrait une action séparée, ne se rattachant au titre
principal que par une inspiration commune. Le premier acte était le
_Tasse_, le second _Ovide_ et le troisième _Anacréon_. Mais, avant que
l'oeuvre fût achevée, l'auteur accepta la place de secrétaire
particulier de l'ambassadeur de Venise, aux appointements de 1,000 fr.
par an. On ne pouvait taxer de prodigalité le représentant du roi de
France et de Navarre.

Le séjour de Rousseau en Italie ne fut signalé par aucun incident
musical: mais il lui donna ce goût presque exclusif pour la musique
italienne, qui plus tard devait lui faire tant d'ennemis en France. Ce
que Rousseau admire surtout, c'est la musique exécutée dans les couvents
de femmes, par des voix invisibles, s'échappant à travers l'épais rideau
qui sépare les cantatrices du public. «Tous les dimanches, dit-il, on a,
durant les vêpres, des motets à grand choeur et à grand orchestre,
composés et dirigés par les plus grands maîtres de l'Italie, exécutés
dans des tribunes grillées, uniquement par des filles, dont la plus
vieille n'a pas vingt ans. Je n'ai l'idée de rien d'aussi voluptueux,
d'aussi touchant que cette musique: les richesses de l'art, le goût
exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l'exécution, tout
dans ces délicieux concerts, concourt à produire une impression qui
n'est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu'aucun coeur
d'homme soit à l'abri.» Je ne comprends pas très-bien ce que Rousseau
veut exprimer par cette _impression qui n'est pas du bon costume_: il
est présumable qu'il veut dire qu'elle est trop mondaine, car, malgré
son admiration si grande pour la musique religieuse, il écrivit plus
tard qu'il faudrait absolument proscrire la musique de l'Eglise.

A son retour en France, il s'occupa de terminer son opéra des _Muses
galantes_. En moins de trois mois, les paroles et la musique furent
achevées. Il ne lui restait plus à faire que des accompagnements et du
remplissage, c'est ce que nous nommons aujourd'hui _orchestration_, et
cette partie ne devait pas être la moins embarrassante pour un si faible
musicien qui n'avait jamais pu déchiffrer une partition. Il eut recours
à Philidor; celui-ci ne s'acquitta qu'à contre-coeur de cette besogne,
que l'auteur fut obligé d'achever lui-même.

Cet opéra fut essayé chez M. de la Popelinière. Rousseau fait grand
bruit de la partialité et de l'exaspération de Rameau, qui s'écria, en
entendant cette exécution, qu'il était impossible que toutes les parties
de cet ouvrage fussent de la même main, vu qu'il y en avait d'admirables
et d'autres où régnait l'ignorance la plus complète. Ce jugement devait
être parfaitement juste et s'explique on ne peut mieux par la
comparaison des parties revues par Philidor et de celles abandonnées à
toute l'inexpérience de l'auteur.

Cependant, et malgré la sentence de Rameau, quelques parties de l'oeuvre
de Rousseau avaient été assez appréciées pour que le duc de Richelieu
tentât de mettre le talent de l'auteur à l'essai. On le chargea de
raccorder les morceaux et même d'en intercaler de nouveaux dans une
pièce de circonstance, de Voltaire et Rameau, intitulée: _les Fêtes de
Ramire_, les deux auteurs étant alors très-occupés à terminer leur opéra
du _Temple de la Gloire_, dont la première représentation était fixée
pour un anniversaire.

Cette tâche était au-dessus des forces de Rousseau: pour un travail
d'arrangement, on peut se passer d'invention, mais nullement de savoir;
aussi y échoua-t-il complétement, et Rameau fut obligé de parfaire
lui-même son propre ouvrage. Rousseau avait passé un mois à cet ingrat
travail; il est très-probable que Rameau n'y mit pas plus d'un jour ou
deux. Suivant sa coutume, Rousseau ne manqua pas d'accuser ses prétendus
ennemis de l'échec dû à son incapacité. Suivant lui, il fut causé par la
jalousie de Rameau et la haine de Mme de la Popelinière. La jalousie de
Rameau, le plus grand musicien de son époque, ne s'expliquerait guère:
il serait presque aussi difficile de justifier la haine de Mme de la
Popelinière contre un homme qu'elle avait commencé par accueillir chez
elle. Rousseau prétend qu'il faut l'attribuer à sa qualité de Génevois,
Mme de la Popelinière ayant voué une haine implacable à tous ses
compatriotes, parce qu'un abbé Hubert, natif de Genève, avait autrefois
voulu détourner son mari de l'épouser. Cette explication est grotesque,
mais Rousseau la crut suffisante pour justifier son ingratitude
accoutumée et sa manie de voir des ennemis chez tous ceux qui voulaient
lui faire du bien.

Cependant, son discours, couronné par l'académie de Dijon, et quelques
autres essais littéraires avaient eu un grand retentissement. Sa qualité
de musicien littérateur le fit choisir pour écrire les articles de
musique de l'_Encyclopédie_. C'est ce travail qu'il refondit ensuite
pour faire son dictionnaire de musique.

C'est à l'issue de ce travail qu'il écrivit son charmant intermède du
_Devin du village_. Il est très-présumable que les _Muses galantes_ ne
valaient rien: un opéra en trois actes, avec des personnages héroïques,
exigeait une musique qu'il lui était matériellement impossible de faire.
Mais dans cette pastorale du _Devin du village_, la naïveté des chants,
la fraîcheur des motifs, la simplicité même à laquelle le condamnait son
ignorance, et qui devenait un mérite en raison du sujet, la couleur bien
sentie, la nouveauté du style, tout devait concourir à procurer à cet
ouvrage le succès le plus éclatant. Applaudi avec transport à la cour,
il ne le fut pas moins à la ville; exécuté par Mlle Fel et Jelyotte, les
deux plus célèbres chanteurs de l'époque; rien ne manqua à la gloire de
l'auteur, rien que sa bonne volonté. Il refusa de se rendre aux
répétitions, pour conserver le droit de dire qu'on avait gâté son
ouvrage; il s'enfuit, lorsqu'on voulut le présenter au roi, qui devait
joindre à ses félicitations le brevet d'une pension: en l'acceptant, il
aurait perdu son droit à la persécution et à l'injustice du sort et des
hommes. Il reçut cependant mille livres, une fois payés, de l'Opéra, et
vendit sa partition et ses paroles six cents livres. Ce n'était pas
cher, et il aurait eu droit de se plaindre de la modicité de la
rétribution; mais alors les auteurs les plus en renom n'étaient guère
mieux payés, et s'il y eut exception pour lui, ce ne fut que dans
l'éclat du triomphe et du succès.

Un tel début paraissait devoir être l'aurore de la plus belle carrière
musicale: il en signala la fin et le commencement. Rousseau ne fit plus
rien.

Quand les auteurs produisent beaucoup, on les accuse de se faire aider
dans leur travail, et de s'approprier les idées de collaborateurs en
sous-oeuvre; quand ils produisent peu, on ne manque pas de dire que leur
ouvrage ne leur appartient pas. Aussi refusa-t-on à Rousseau la
paternité du _Devin du village_, avec autant d'injustice et aussi peu de
fondement qu'on le fit, un demi-siècle plus tard, à Spontini, à propos
de _la Vestale_. Mais Spontini répondit avec _Fernand Cortez_, avec
_Olympie_, avec les autres opéras joués en Allemagne, qui, quoique bien
inférieurs à leurs aînés, dénotent cependant les mêmes procédés, les
mêmes habitudes et le même faire dans la conception et dans l'exécution.

Rousseau ne répondit par aucune autre publication musicale. Il convient
donc d'examiner ce que purent avoir de fondé les bruits répandus à ce
sujet pendant sa vie et même après sa mort.

Rousseau dit que les récitatifs furent refaits par Francoeur et par
Jelyotte, les siens ayant paru d'un genre trop nouveau. Mais ce qu'il ne
dit pas, c'est que Francoeur dut revoir toute l'instrumentation que
Rousseau appelait du remplissage; que les divertissements inventés par
Rousseau n'ayant pas été adoptés par les maîtres de ballet, Francoeur
dut encore en composer la musique; ce qu'il ne dit pas non plus, c'est
que Mlle Fel ayant exigé un air de bravoure, ce même Francoeur, fort
habile musicien et bon compositeur, en écrivit un pour elle, où règnent
une allure et une indépendance qui dénotent la main d'un musicien
exercé.

Quand Rousseau publia la partition du _Devin du village_, il dit, dans
l'avant-propos, que, «sans désapprouver les changements faits dans
l'intérêt de la représentation, il publie l'ouvrage tel qu'il l'a écrit
et conçu.» Et cependant il y met cet air de bravoure qui n'est pas de
lui, et ces récitatifs, qui ne peuvent être les siens, puisque, loin
d'être d'un genre nouveau et de marcher avec la parole, ils sont
entièrement calqués sur le modèle de Lully et de Rameau, continuellement
accompagnés en accords soutenus et n'ayant rien de la manière Italienne,
que Rousseau aurait voulu imiter. Les divertissements, à la vérité, sont
bien les siens, et l'on comprend que les maîtres de ballet aient voulu
substituer des danses à une pantomime qui n'est qu'une froide
contre-partie de la pièce qui vient d'être jouée. En voici le programme
écrit dans la partition, scène par scène, et mesure par mesure.

«Entrée de la villageoise.--Entrée du courtisan.--Il aperçoit la
villageoise.--Elle danse tandis qu'il la regarde.--Il lui offre une
bourse.--Elle la refuse avec dédain.--Il lui présente un collier.--Elle
essaie le collier, et, ainsi parée, se regarde avec complaisance dans
l'eau d'une fontaine.--Entrée du villageois.--La villageoise, voyant sa
douleur, rend le collier.--Le courtisan l'aperçoit et le menace.--La
villageoise vient l'apaiser, et fait signe au villageois de s'en
aller.--Il n'en veut rien faire.--Le courtisan le menace de le
tuer.--Ils se jettent tous deux aux pieds du courtisan.--Il se laisse
toucher et les unit.--Ils se réjouissent tous trois, les villageois de
leur union et le courtisan de la bonne action qu'il a faite.--Tout le
choeur de danse achève la pantomime.»

On a peine à croire que toutes ces niaiseries, au-dessous des inventions
chorégraphiques les plus plates, soient sorties de la même plume que
l'_Emile_ et _le Contrat social_; mais dès qu'il s'agit de Rousseau, il
n'y a pas de contradictions qui puissent étonner.

Rousseau n'avait pas moins d'amour-propre comme musicien que comme
littérateur. Il fut vivement affecté des doutes qu'on élevait sur
l'authenticité de la musique du _Devin_ comme son oeuvre à lui, et il
annonça longtemps que, pour fermer la bouche à ses calomniateurs, il
referait une nouvelle musique. L'année même de sa mort, en 1778, on
exécuta à l'Opéra le _Devin du village_, non avec une musique nouvelle,
mais avec une nouvelle ouverture et six airs nouveaux. Hélas! il avait
mis vingt-six ans à les composer, et ils donnèrent presque raison à ceux
qui prétendaient qu'il n'était pas l'auteur des premiers. M. Leborne,
bibliothécaire de l'Opéra, et mon collègue au Conservatoire comme
professeur de composition, a eu la complaisance de me communiquer la
partition de cette seconde édition du _Devin_. Son examen m'a confirmé
dans l'opinion que l'instrumentation de la première édition du Devin,
telle pauvre et telle mesquine qu'elle soit, ne peut être de Rousseau.
De 1752 à 1778, la musique avait fait de grands progrès. Monsigny,
Grétry et surtout Gluck, dont Rousseau était grand admirateur, avaient
fait faire de grands pas à l'instrumentation: dans la nouvelle version
de Rousseau, il n'y a jamais que deux violons jouant quelquefois à
l'unisson et l'alto marchant toujours avec la basse. Il est donc bien
improbable que la première version ait été plus richement instrumentée
que la seconde, exécutée vingt-six ans plus tard.

Le _Devin du village_ fut repris en 1803, mais avec des récitatifs
modernes et une instrumentation nouvelle, que l'on devait à M. Lefebvre,
bibliothécaire de l'Opéra, et auteur de la musique de quelques ballets.
Le joli air de danse de la _Sabotière_, que beaucoup de gens croient de
Rousseau, est de M. Lefebvre. C'est en 1826 que le _Devin du village_
fut joué pour la dernière fois. Rossini venait d'arriver à Paris; et
dans le cours de la représentation à laquelle il assistait, sans respect
pour le grand nom de Rousseau, pour Mme Damoreau, pour Nourrit et
Dérivis, pour une oeuvre qui offre un double intérêt comme art et comme
monument historique, un progressiste, craignant de voir se perpétuer à
jamais cette musique presque séculaire, jeta une ignominieuse perruque
poudrée aux pieds de la cantatrice. Telle fut la fin du _Devin du
village_, qui fut représenté et applaudi à l'Opéra pendant trois quarts
de siècle.

Avant de parler des écrits de Rousseau sur la musique, je dois en finir
avec ses oeuvres musicales proprement dites. On publia, après sa mort,
un volumineux recueil, intitulé: _les Consolations des misères de ma
vie_. Il contient cent morceaux de différents caractères; il y en a
trois excellents, la romance: _Que le jour me dure_; _Je l'ai planté, Je
l'ai vu naître_, et l'air du _Branle sans fin_, qui est très-populaire.
Il reste sept ou huit chansons médiocres et quatre-vingt-dix pièces
détestables. Les duos surtout sont d'une faiblesse telle, qu'il est peu
probable que l'unique duo que contienne le _Devin du village_, où les
voix sont très-bien disposées, n'ait pas été retouché par la main qui a
complété l'instrumentation de l'ouvrage.

Ce recueil fut publié avec un grand luxe en 1781, trois ans après la
mort de Rousseau. La préface est un panégyrique complet de l'auteur, où
l'on ne porte pas moins haut sa science musicale que sa sensibilité et
ses vertus.

La souscription était fixée à un louis l'exemplaire, et produisit 569
louis, plus peut-être que ne rapportèrent, de son vivant, à l'auteur,
tous ses ouvrages réunis. On avait alors une si étrange idée du droit de
propriété des auteurs sur leurs ouvrages, que l'éditeur de cette
collection annonça que, ne voulant pas spéculer sur la célébrité du
philosophe de Genève, il abandonnait tous les bénéfices aux hospices de
Paris. Il aurait été plus équitable de les remettre à la veuve de
Rousseau, la seule qui eût droit, et qui ne reçut jamais un sou de cette
publication.

Le premier écrit musical de Rousseau fut le mémoire explicatif du
système qu'il présenta à l'Académie des sciences. Il fut très-peu lu. Il
le refondit plus tard et l'intitula: _Dissertation sur la musique
moderne_. C'est sur la notation moderne qu'il aurait dû dire. Il n'est
en effet question dans ce morceau que de la comparaison du système des
chiffres substitué à celui des notes.

Peu de temps après l'apparition du _Devin du village_, une troupe
italienne vint donner des représentations à l'Opéra. On sait quelle
émotion suscita parmi les amateurs la révélation de ce genre de musique
et de chant entièrement nouveau pour la France. Rousseau saisit cette
occasion d'écrire sa fameuse _Lettre sur la musique française_. Il était
dans le vrai en soutenant la supériorité de la musique italienne; mais
il alla trop loin en niant les beautés que renfermaient les oeuvres de
Lully et de Rameau. Mais Rousseau ne comprenait absolument que la
mélodie et était entièrement inapte à sentir les beautés de l'harmonie.
Il avait, de plus, l'habitude de nier ce qu'il ne connaissait pas.
Ainsi, dans le commencement de cette lettre, il dit: «Les Allemands, les
Espagnols et les Anglais ont longtemps prétendu posséder une musique
propre à leur langue... Mais ils sont revenus de cette erreur.» L'erreur
n'appartient qu'à Rousseau, qui ignorait que, de son temps, les Anglais
regardaient comme leur un des plus grands musiciens du monde, Hændel,
dont presque tous les ouvrages ont été composés en Angleterre; et que
les Allemands citaient, non sans un juste orgueil, les Bach et les
glorieux précurseurs d'Haydn et de Mozart. Il ignorait également qu'il
eût existé autrefois une école qu'avaient illustrée Palestrina et des
musiciens célèbres dont les noms même lui étaient inconnus. Parlant des
combinaisons scientifiques, il écrit: «Ce sont des restes de barbarie et
de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises
gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les
faire.» On voit que son goût n'était pas plus éclairé pour
l'architecture que pour la musique rétrospective.

La conclusion de cette lettre est curieuse. Après avoir vanté le mérite
de la musique italienne et déprécié le mérite, fort contestable
d'ailleurs, que pouvait avoir la musique française, il termine ainsi:
«D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent
avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.»
Puis, dans une note, il ajoute: «J'aimerais mieux que nous gardassions
notre maussade et ridicule chant, que d'associer encore plus
ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant
assemblage, qui peut-être fera un jour l'étude de nos musiciens, est
trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s'y
prêtera jamais. Tout au plus, quelques pièces comiques pourront-elles
passer en faveur de la symphonie, mais je prédis hardiment que le genre
tragique ne sera même pas tenté... Jeunes musiciens, qui vous sentez du
talent, continuez de mépriser en public la musique italienne; je sais
bien que votre intérêt présent l'exige; mais hâtez-vous d'étudier en
particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir
tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez
aujourd'hui contre vos maîtres.» On peut résumer ainsi cet amas
d'incohérences: Il ne faut pas essayer d'appliquer la musique italienne
aux paroles françaises. Désormais les musiciens ne s'appliqueront plus
qu'à cette étude. Jamais on ne tentera cette application. Jeunes gens,
étudiez cette musique, gardez-vous d'en faire de semblable, mais
apprenez par là que ce que vous avez fait et ferez ne peut être que
mauvais.

Dépouillez Rousseau de son style attrayant et fascinateur, et presque
toujours vous ne trouverez que la contradiction, le faux et l'absurde.

Dans sa critique, parfois fort juste, de l'opéra français, il est
singulier que lui, poëte et musicien, n'ait pas découvert que le défaut
de rhythme et de carrure qu'il reprochait, provenait bien moins des
musiciens que des poëtes. Instinctivement, il écrivit des vers fort
réguliers pour les airs de son _Devin du village_, tandis que tous les
auteurs de poëmes d'opéras semblaient prendre à tâche de les rendre
impossibles à mettre en musique, par leur dissemblance de mesure et de
coupe. Donnez au plus habile musicien des vers de Quinault, que, sur la
foi de Voltaire, on proclame le lyrique par excellence; et notre homme
vous demandera à grands cris du Scribe ou du Saint-Georges. Il n'y a pas
du reste bien longtemps que les poëtes ont compris la coupe musicale des
vers, et c'est un contemporain, M. Castil-Blaze, qui, le premier, leur a
ouvert cette voie.

La _Lettre sur la Musique française_ produisit une exaspération
difficile à décrire: elle fut portée au comble, lorsque parut la
spirituelle et amusante boutade intitulée: _Lettre d'un symphoniste de
l'Académie royale de Musique à ses camarades de l'orchestre_. Les
musiciens exécutants, attaqués si violemment dans leurs préjugés et leur
incapacité, jurèrent la perte de Rousseau, et allèrent jusqu'à le brûler
en effigie dans la cour de l'Opéra. Jean-Jacques prit la chose au
sérieux, et alla dire partout que ses jours n'étaient pas en sûreté et
qu'on voulait l'assassiner. Les directeurs prirent fait et cause pour
leurs subordonnés; ils retirèrent à Rousseau les entrées auxquelles il
avait droit, et n'en continuèrent pas moins à jouer sans payer son
_Devin du village_, qu'il aurait bien eu aussi le droit de retirer. Ce
ne fut que vingt ans plus tard que, sur la sollicitation de Gluck, ses
entrées lui furent restituées.

Quelques années plus tard, Rousseau fit paraître son _Dictionnaire de
Musique_, dans lequel il fit entrer, en les refondant, les articles
qu'il avait écrits pour l'_Encyclopédie_: c'est un ouvrage incomplet,
inutile aux musiciens et souvent inintelligible pour ceux qui ne le sont
pas. On a reproché à Rousseau d'avoir emprunté quelques passages au
dictionnaire de Brossard, qui avait précédé le sien. Ce reproche a peu
de fondement: les dictionnaires et les ouvrages de ce genre ne peuvent
se faire qu'en s'appuyant sur ceux déjà faits, en les rectifiant, les
augmentant et les améliorant. Les définitions manquent de clarté et de
développement, et l'auteur ne donne presque jamais que ses idées
particulières. Au mot _Duo_, par exemple, il dit d'abord que rien n'est
moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois pour se
dire la même chose; il ajoute: «Quand cette supposition pourrait
s'admettre en certains cas, ce ne serait certainement pas dans la
tragédie où cette indécence n'est convenable ni à la dignité des
personnages, ni à l'éducation qu'on leur suppose.» Après avoir formulé
cette belle sentence, il donne la règle à suivre pour les duos tragiques
d'après le modèle de ceux de Métastase, qu'il proclame admirables.

Le mot _Copiste_ est un des plus complétement traités. Un passage
signale la singulière façon d'alors de traiter l'instrumentation: c'est
celui où il recommande de tirer les parties de hautbois sur celles de
violon, en en supprimant ce qui ne convient pas à l'instrument. Ainsi
c'était alors le copiste qui était juge des endroits où les hautbois
devaient ou non jouer à l'unisson avec les violons.

Quelques définitions sont très-singulières, même au point de vue
étymologique et grammatical. «_Aubade_, s. f., concert de nuit, en plein
air, sous les fenêtres de quelqu'un.» Il est vrai qu'au mot _sérénade_,
il rectifie la première erreur en expliquant que la sérénade s'exécute
le soir et l'aubade le matin.

Tous les articles relatifs au plain-chant et au contre-point fourmillent
d'erreurs. Mais il y a des pensées élevées et des aperçus ingénieux dans
les articles purement esthétiques.

Un M. de Blainville crut avoir inventé un troisième mode. Sa gamme était
tout simplement notre gamme majeure ordinaire, mais partant du troisième
degré comme tonique, c'est-à-dire la gamme de _mi_ en _mi_, montante et
descendante, sans aucune altération. Cette prétendue innovation ne
réussit pas et ne pouvait pas réussir. Rousseau écrivit à ce sujet la
_Lettre à l'abbé Raynal_. Après avoir disserté pendant quatre pages sur
un thème où il n'entendait pas grand'chose, il termine ainsi: «Quoi
qu'il fasse, il aura toujours tort, pour deux raisons sans réplique:
l'une, parce qu'il est inventeur; l'autre, qu'il a affaire à des
musiciens.» Ce trait n'était qu'une rancune de souvenir contre
l'insuccès de sa notation en chiffres.

Rameau, dont Rousseau avait attaqué la théorie dans ses articles de
l'_Encyclopédie_, avait fait une réponse à laquelle Rousseau riposta par
l'_Examen de deux principes avancés par M. Rameau_.

Rousseau fut toujours très-injuste envers Rameau qu'il ne comprenait pas
plus comme théoricien que comme compositeur. Il dit dans ses
_Confessions_ qu'après le départ des bouffons italiens, lorsqu'on
réentendit le _Devin du village_, on remarqua qu'il n'existait dans sa
musique nulle réminiscence d'aucune autre musique. Si l'on eût mis,
ajoute-t-il, Mondonville et Rameau à pareille épreuve, ils n'en seraient
sortis qu'en lambeaux.

Rien n'est plus faux et plus injuste. La musique de Rameau pèche souvent
par la bizarrerie et le manque de naturel; mais elle a une individualité
très-marquée, et ne procède d'aucune autre. Rousseau était, du reste,
trop mal organisé pour l'harmonie, dont il nie presque la puissance,
pour comprendre la beauté de certains morceaux de Rameau. Il était, à
coup sûr, insensible à cette magnifique ritournelle du choeur: _Que tout
gémisse_, de _Castor et Pollux_, qui n'est autre chose qu'une gamme
chromatique: mais la manière dont elle est présentée est un trait de
génie. Encore moins dut-il comprendre le trio des parques d'_Hippolyte
et Aricie_, où l'emploi des transitions enharmoniques était si neuf et
si puissant.

Dans la polémique qui s'éleva entre Rousseau et Rameau, il y eut plutôt
malentendu sur les mots que sur les faits; et il est assez difficile de
se mettre au courant de la discussion, qui, du reste, n'a plus
aujourd'hui aucun intérêt.

Dans sa _Lettre au docteur Burney_, il revient encore sur son système de
notation, repoussé trente ans auparavant. Enfin, en désespoir de cause,
et voulant innover à tout prix, il déclare que, puisque l'on ne veut pas
de son système, il faut au moins tâcher de rendre la lecture des notes
usuelles plus facile, et qu'une des plus grandes incommodités qu'elle
présente, c'est l'obligation où est le lecteur de porter l'oeil au
commencement d'une ligne quand il vient de quitter la fin de la ligne
précédente. Pour cela, que propose-t-il? D'écrire la musique en
_sillons_, c'est-à-dire qu'après avoir lu la première ligne de gauche à
droite, suivant l'usage, il faudra lire la seconde de droite à gauche;
puis la troisième sera lue de gauche à droite, et ainsi de suite. A
cette nouvelle folie, sur laquelle il s'étend pendant plusieurs pages,
il ne voit qu'une seule objection: «c'est la difficulté de lire les
paroles à rebours, difficulté qui revient de deux lignes en deux lignes.
J'avoue que je ne vois nul autre moyen de la vaincre, que de s'exercer à
lire et à écrire de cette façon.» Il n'y avait que M. de La Palisse qui
pût résoudre la question d'une façon si simple et si claire. Ceux qui
croient que Rousseau n'était pas fou à plus de moitié, n'ont
certainement pas eu la patience de lire toutes ces billevesées.

Les autres écrits sur la musique de Rousseau contiennent _les
Observations sur l'Alceste de M. Gluck_, la _Réponse du petit faiseur à
son prête-nom, sur un morceau de l'Orphée de M. Gluck_: l'un et l'autre
contiennent d'excellentes observations, et enfin deux pages sur la
musique militaire, où il blâme celle de son époque, et offre comme
modèles deux airs tellement ridicules qu'ils sembleraient plutôt avoir
été composés par dérision que sérieusement.

J'ai omis de mentionner son _Discours sur l'origine des langues_ qui
renferme tant d'aperçus ingénieux, et où l'on trouve quelques chapitres
relatifs à la musique.

Le passage suivant, où il exalte le pouvoir de la musique, est d'une
appréciation très-remarquable: «C'est un des grands avantages du
musicien, de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre,
tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne
saurait voir, et le plus grand prodige d'un art, qui n'agit que par le
mouvement, est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos.»

On sait que lorsque Rousseau eut entendu les opéras de Gluck, il
rétracta ce qu'il avait dit de l'impossibilité de faire jamais de bonne
musique sur des paroles françaises. Cet acte de bonne foi est d'autant
plus extraordinaire, que la musique de Gluck est dans des conditions
diamétralement opposées à celles que Rousseau avait toujours proclamées
devoir être les seules vraies. Gluck fut très-sensible à cet hommage de
l'illustre écrivain: il alla souvent lui rendre visite. Peut-être une
intimité allait-elle s'établir entre ces deux grands hommes, lorsqu'un
jour Rousseau écrivit à Gluck, pour le prier de cesser ses visites,
prétextant qu'il souffrait de le voir monter à un quatrième étage.
Corancez, ami de Rousseau, et qui avait introduit auprès de lui le
chevalier Gluck, voulut savoir la raison de ce changement: «Ne
voyez-vous pas, dit Rousseau, que si cet homme a pris le parti de faire
de bonne musique sur des paroles françaises, c'est pour me donner un
démenti?» Gluck traduisit cette bizarrerie par son véritable nom, il la
prit pour une grossièreté et refusa de jamais revoir Rousseau.

Grétry vit également rompre la liaison qu'il avait commencée avec cet
être insociable. Cette sauvagerie affectée cédait cependant, lorsqu'on
laissait entrevoir qu'on n'était pas dupe de ce moyen facile de se faire
une réputation d'étrangeté. A un dîner chez Mme d'Epinay, Rousseau
nouvellement installé à l'Ermitage, dit qu'il ne manquerait rien à son
bonheur s'il possédait une épinette. Un des convives, grand amateur de
musique, lui en fit porter une le lendemain, sans se faire connaître.
Rousseau manifesta sa joie de posséder cet instrument, sans s'inquiéter
d'où il pouvait venir. Un jour, il vint plus soucieux que d'habitude
chez Mme d'Epinay.

--Qu'avez-vous, lui dit-on?

--Hier, répondit-il, il est tombé, du haut d'une armoire, une pile de
livres sur mon épinette, et, depuis cette commotion, l'instrument est
tellement discord que je ne puis m'en servir.

--Eh bien! dit le donateur anonyme qui était présent, ce n'est rien,
demain je vous enverrai mon accordeur.

--C'est donc vous qui m'avez donné cette épinette? reprit Rousseau.

--Ma foi, oui, répondit l'autre, en riant.

--Eh quoi! Monsieur, s'écria Rousseau, seriez vous donc de ces hommes
cruels qui, par leurs orgueilleuses attentions, insultent à ma misère?
Reprenez votre instrument et ne me parlez jamais.

--Je vous parlerai encore une fois, reprit l'amateur indigné, et ce sera
pour vous dire que je ne suis pas votre dupe. Vous voulez faire le
Diogène, et vous n'êtes qu'un jongleur.

Rousseau s'était soudain calmé à ces vives paroles. A dater de ce
moment, il fut rempli de prévenances pour celui qui lui avait si bien
répondu. Il garda son épinette, et ne le vit jamais sans lui témoigner
sa reconnaissance pour son présent.

Il est présumable qu'en usant toujours de ce moyen, on aurait apprivoisé
l'ours qui ne paraissait redoutable que parce qu'on semblait avoir peur
de lui.

Il serait bien difficile de résumer une opinion nette sur une nature
aussi contradictoire que celle de Rousseau, et des travaux si divers et
si incomplets. Néanmoins, en considérant son époque, malgré son
ignorance dans l'archéologie de l'art, dans sa théorie et sa pratique,
il y a lieu de s'étonner que, sans maîtres et sans l'auxiliaire
d'ouvrages fort rares ou écrits dans des langues qu'il ne comprenait
pas, il ait pu parvenir à se donner assez d'apparence de savoir pour
disserter sans trop de désavantage sur un art aussi complexe et aussi
difficile. Comme compositeur, quoique son bagage soit bien léger par la
quantité, il ne faut pas oublier l'immense sensation que produisit _le
Devin du village_. Ce fut le signal d'une révolution qu'il n'était pas
capable de continuer, mais dont il traçait le premier sillon. Et c'est
peut-être à cette révélation que l'on dut plus tard les premiers essais
de Duni, de Philidor, de Monsigny, ces pères véritables de l'opéra
réellement musical en France.

C'est à ce titre que Rousseau doit prendre place dans la galerie des
compositeurs français, et il serait au moins injuste de lui dénier sa
qualité de précurseur des grands génies qui ont illustré notre histoire
musicale moderne.




DALAYRAC


I

Nicolas Dalayrac[4], un des compositeurs français les plus féconds,
naquit à Muret, petite ville située près de Toulouse, le 13 juin 1753.
Son père occupait un rang assez élevé dans la magistrature; il était
subdélégué de sa province. Nicolas, l'aîné de cinq enfants, fut
naturellement destiné à embrasser la profession paternelle; envoyé
très-jeune au collége de Toulouse, ses progrès y furent si rapides,
qu'il n'avait guère plus de treize ans lorsqu'il termina ses études. Il
y avait obtenu les plus brillants succès et c'est chargé de prix et de
couronnes que le jeune Dalayrac fit son entrée triomphale dans la maison
de son père. On voulut qu'il fît succéder immédiatement l'étude des lois
et du Digeste à celle du grec et du latin. Le jeune collégien était
habitué à obéir, et il ne fit aucune difficulté de céder au désir qu'on
lui manifestait. Il imposa cependant une condition comme récompense, non
de sa soumission qui n'était qu'un devoir, mais de ses travaux passés et
des succès qui en avaient été la conséquence. Toulouse est une des
villes où l'on est le mieux organisé pour la musique. Les voix y sont
généralement belles, et, de temps immémorial, le peuple a l'habitude d'y
chanter en choeur. Le jeune Dalayrac avait eu occasion, pendant son
séjour au collége, d'entendre quelques-unes de ces exécutions chorales
dont on n'avait aucune idée à Muret. Le principal du collége était
amateur de musique; on en faisait quelquefois chez lui; le jeune
Nicolas, comme un des élèves les plus distingués, avait été souvent
convié à ces petites réunions; puis, aux grandes fêtes, les élèves du
collége allaient entendre l'office à la cathédrale, et les messes en
musique qu'on y chantait avaient ravi, transporté le jeune écolier. Il
avait senti s'éveiller en lui un goût irrésistible pour un art dont il
ne soupçonnait pas les premiers éléments, mais dont les résultats
exaltaient au plus haut degré son coeur et son imagination.
Malheureusement les arts d'agrément n'entraient pas dans le programme
des études du collége, et le père Dalayrac avait été inflexible lorsque
son fils l'avait supplié de lui permettre de joindre l'étude de la
musique à ses autres travaux.

  [4] La véritable orthographe est d'Alayrac, et toutes ses premières
    partitions sont signées ainsi. A l'époque de la Révolution, son nom,
    déjà populaire, serait devenu méconnaissable, si, conformément à la
    loi du moment, il en avait retranché la particule. Il se contenta de
    supprimer l'apostrophe et de faire un grand D au lieu d'un grand A.
    J'ai cru devoir employer, dès le commencement de ce récit, son nom
    de musicien plutôt que son nom de gentilhomme.

Cette fois, il se montra moins rigoureux: son fils avait quatorze ans,
sa raison commençait à se former: ses succès de collége étaient la
garantie de l'application qu'il allait apporter à des travaux non moins
sérieux. Le père ne vit donc nul inconvénient à satisfaire à un désir
qu'il ne regardait que comme une fantaisie, mais une fantaisie innocente
et dont l'exercice ne pouvait faire négliger ce qu'il regardait comme la
seule chose utile et digne d'un travail réel.

Si la musique est presque toujours considérée comme un art
essentiellement futile, on lui rendra du moins la justice de reconnaître
que ses éléments et son étude sont extrêmement arides et ingrats. Les
commencements de la peinture, de la sculpture, et de tous les autres
arts en général, offrent déjà un attrait à celui qui veut les cultiver;
en musique, au contraire, rien de moins conforme, en apparence, que le
but et les moyens. Pour arriver à ce résultat de procurer aux autres une
sensation agréable par le son de la voix ou d'un instrument quelconque,
il faut d'abord se condamner soi-même à subir les exercices les plus
rebutants, les plus désagréables et les moins faits pour charmer
l'oreille. Puis, indépendamment de la partie mécanique, si essentielle à
l'exécutant, travail qui exige tant de temps, de patience, et qui parle
si peu à l'esprit, il y a la partie théorique, non moins sèche et non
moins fastidieuse: c'est une accumulation de petites combinaisons
arithmétiques, très-faciles à comprendre, mais très-difficiles à
appliquer, par leurs subdivisions et la rapidité de leurs successions.

Ces réflexions, comme on le pense bien, ne vinrent pas un seul instant à
l'esprit du jeune Dalayrac; il ne pouvait s'imaginer qu'une chose aussi
agréable que la musique fût beaucoup plus difficile à apprendre qu'une
langue morte, et que l'étude du solfége fût plus ardue et plus ingrate
que celle du rudiment. Une fois qu'il posséda à peu près les premiers
éléments, qui n'exigent qu'un peu de calcul et de réflexion, il crut
pouvoir marcher en avant. Grâce à ses dispositions naturelles, il
parvint en fort peu de temps à jouer très-mal du violon; mais cette
médiocrité d'exécution lui paraissait encore une chose admirable, quand
il la comparait au néant musical dans lequel il avait été plongé si
longtemps.

Il existait à Muret, comme dans presque toutes les villes de province,
une réunion d'amateurs, composant une espèce d'orchestre pour exécuter
la seule musique instrumentale que l'on connût alors, c'est-à-dire
quelques ouvertures et quelques airs _à jouer et à danser_ des opéras de
Lully et de Rameau. Jaloux de faire briller son talent nouvellement
acquis, Nicolas demanda à faire partie de cette société, et il fut admis
sur-le-champ. Les orchestres d'amateurs aiment surtout à briller par le
nombre; on est fier de pouvoir dire: Il y a dans notre ville un
orchestre de tant de musiciens! Reste à savoir quels musiciens.
Cependant, malgré la faiblesse très-probable des amateurs de Muret, un
écolier, qui n'avait pas une année de leçons, pouvait encore se trouver
au-dessous de la tâche qu'il osait entreprendre. C'est ce qui ne manqua
pas d'arriver. Dalayrac jouait passablement faux, et n'allait pas du
tout en mesure. On lui avait confié une partie de _second-dessus_ de
violon, et lui qui venait là pour jouer et déployer toutes les
ressources de son talent, ne pouvait comprendre qu'il dût compter des
pauses, laisser s'escrimer les musiciens chargés d'autres parties, et
s'astreindre dans les limites des notes d'ordinaire assez insignifiantes
confiées aux parties intermédiaires. Il voulait briller, il improvisait
des traits détestables qu'il trouvait excellents, il remplissait les
silences par des points d'orgue impossibles, il aurait voulu être
l'orchestre à lui tout seul, et que tout le monde se tût pour l'écouter.

On peut assez justement définir les concerts d'amateurs en disant que la
musique qu'on y fait paraît être composée pour le bonheur de ceux qui
l'exécutent et pour le désespoir de ceux qui l'entendent. Or, les
amateurs de Muret ne voulaient pas que leur bonheur fût troublé par un
intrus ayant la prétention de l'accaparer à lui tout seul. Cependant on
ne rebuta pas sur-le-champ le nouveau venu; on se contenta d'abord de
l'admonester doucement et de le prier de se borner à jouer sa partie.
Notre futur compositeur y aurait peut-être consenti, mais comme il était
incapable de la lire, il trouvait tout simple d'en improviser une, pour
ne pas rester les bras croisés. Quelle que fût la considération qui
s'attachât au nom de son père et quelques ménagements qu'elle eût
inspirés jusque là, on finit par trouver que _le petit à M. Dalayrac_
était insupportable en société, et on le pria poliment de rester chez
lui.

Dalayrac comprit à peu près qu'il s'était un peu trop hâté de vouloir
briller comme virtuose, et que quelques études lui étaient encore
nécessaires; il se mit à travailler la musique et le violon avec plus
d'ardeur, mais ce fut un peu aux dépens des Institutes de Justinien et
des légistes dont il devait étudier les savants commentaires. Cependant,
il ne pouvait se résoudre à renoncer au plaisir de participer aux
concerts des amateurs, et malgré l'ostracisme prononcé contre sa
personne, il trouvait de temps en temps moyen de se glisser parmi ceux
qui avaient prononcé contre lui une sentence si rigoureuse: il rôdait,
la nuit venue, aux abords de la salle de concert, son violon
soigneusement dissimulé sous un ample surtout; puis au moment où deux ou
trois personnes entraient à la fois, il se glissait adroitement au
milieu d'elles, passait inaperçu, se faufilait dans la salle de concert,
parvenant, grâce à sa petite taille, à se cacher parmi les chaises et
les pupitres; puis une fois le morceau commencé et l'attention de chaque
exécutant absorbée par son cahier de musique, il venait prendre sa place
au milieu d'eux et usurpait par surprise ce droit qu'il prétendait lui
avoir été enlevé par injustice et par envie. Malheureusement pour lui,
s'il parvenait à ne se point faire voir, il réussissait trop à se faire
entendre, et c'était alors des plaintes et des récriminations à n'en
plus finir. Bref, celui dont les ouvrages devaient un jour faire les
délices de toute la France était devenu dès son début l'objet de la
terreur et de l'animadversion d'une pauvre société d'amateurs de
province. La persistance des amateurs à l'éloigner et la sienne à se
rapprocher d'eux furent poussées si loin, que des plaintes sérieuses
furent portées au père Dalayrac. On le supplia de mieux garder le
trouble-fête et de l'engager à se borner à l'étude du droit, en laissant
de côté celle de la musique, à laquelle il n'entendrait jamais rien.

Le père croyait le jeune Nicolas tout absorbé dans ses lectures et ses
travaux, et était loin de penser qu'il fût un musicien si enragé. Un
rapide examen le convainquit que son fils avait laissé de côté toutes
les études qui n'avaient pas la musique pour objet. Or, je laisse à
penser quelle dût être l'indignation d'un honnête Magistrat de province,
en voyant l'aîné de sa famille négliger les études de sa profession pour
cultiver... quoi? la musique.

Il fut tenu un solennel conseil de famille: d'un côté l'on réprimanda
très-fort, de l'autre on pleura beaucoup; mais un morne désespoir
succéda à la douleur, lorsque la sentence fut prononcée. Cette sentence
proscrivait à jamais l'étude de la musique et l'usage du violon.

Les paroles dures du père, l'attitude sévère et glaciale des autres
membres de la famille avaient blessé les idées d'indépendance du pauvre
jeune homme; un instant, son coeur fut près de se révolter contre cette
exigence qui ne tenait aucun compte de ses goûts et de ses sentiments;
il allait prendre la parole pour annoncer sa résolution de braver
l'autorité de toute sa famille, lorsqu'au milieu de ces figures
glaciales et impassibles, il aperçut sa mère, sa pauvre mère, qui
pleurait, non de la faute de son fils, mais de la réprimande qu'elle lui
avait attirée et du chagrin qu'il ressentait. Dalayrac alla se jeter
dans ses bras en sanglotant; elle le pressa tendrement sur son coeur lui
donna un bon baiser de mère, en lui disant: Moi, je t'aime toujours, mon
pauvre Nicolas. Alors il se tourna tristement vers son père et lui dit
d'un air résigné: Je vous promets de bien travailler et de ne plus faire
de musique.

A dater de ce jour, Dalayrac prit la résolution de ne plus s'occuper que
des travaux qu'il avait négligés jusque là. Soir et matin, courbé sur
ses livres, se remplissant la tête de mille textes fastidieux, prenant
des notes pour aider sa mémoire, suivant assidûment les cours auxquels
il s'était à peine montré jusque là, il tint rigoureusement sa promesse.
Au bout de quelques mois, il avait regagné tout le temps précédemment
perdu; mais son bonheur, ses illusions, les rêves de son imagination, il
ne les retrouvait plus. Il était rentré en grâce auprès de son père: sa
mère était toujours bonne et affectueuse pour lui, et cependant il se
sentait malheureux. Sa santé même commençait à s'altérer. Sa mère fut la
première à s'apercevoir de ce changement.

--Nicolas, lui dit-elle un jour, tu travailles trop, tu vas tomber
malade.--Non! ma mère, je ne travaille pas plus qu'auparavant; seulement
je travaille à une chose qui m'ennuie, et j'ai renoncé à une chose qui
me plaisait.

--Tu aimes donc bien la musique?

--Si je l'aime! oh! mère, vous ne savez donc pas ce que c'est que la
musique, pour me demander si je l'aime? C'est que, voyez-vous, la
musique, c'est, après vous, ce qu'il y a de meilleur au monde: c'est ce
qui console quand on est triste, c'est ce qui donne du courage, c'est ce
qui fait oublier tout ce qui est mauvais, ce qui fait penser à tout ce
qui est bon, ce qui peut faire croire que l'on est heureux. Je ne puis
pas faire de musique sans songer à Dieu et à vous, ma mère; n'est-ce pas
ce qu'il y a de meilleur? Oh! je sais bien que j'ai eu tort; c'était
pour moi un trop grand plaisir, et pendant un temps j'ai tout négligé
pour cela, mais j'en suis bien puni, allez; et si c'était à
recommencer...

--Eh bien! que ferais-tu?

--Ah! dame, je ferais un peu moins de musique et un peu plus de l'autre
travail; je n'aurais pas tant de peine à me mettre à celui-là, quand je
saurais que je peux me délasser et me livrer à l'autre étude. Au lieu
qu'à présent, c'est bien dur. Mon pauvre violon! il est là, près de mon
lit, je le regarde quelquefois les larmes aux yeux, à présent que je ne
peux plus y toucher, ce n'est plus que le souvenir d'un ami que j'ai
bien aimé et auquel il m'a fallu renoncer!

--Mais, mon pauvre enfant, puisque tu travailles si bien d'un autre
côté, est-ce qu'il n'y aurait pas moyen d'obtenir de ton père?...

--Oh! non, ma mère, vous le connaissez, il ne voudrait jamais. N'allez
pas surtout lui demander cela pour moi; c'est sur vous que tomberaient
ses reproches; et qui pourrait me consoler de vous avoir fait causer de
la peine? Tenez, mère, ne parlons plus de cela; je vous promets d'être
bien raisonnable et de me bien porter. J'obéirai au père et je tâcherai
de ne pas être trop malheureux, même sans musique.

Cette conversation de la mère et du fils avait réveillé chez ce dernier
tous les instincts qu'il comprimait depuis si longtemps. Pour la
première fois, il avait trouvé un confident de sa passion, il avait pu
dire tout ce qu'il ressentait. Son coeur était un peu soulagé, mais ses
regrets étaient plus vifs, son désir plus violent. La nuit, il
s'éveillait parfois et pensait au bonheur qu'il aurait en recouvrant
cette liberté dont il avait abusé, il regrettait le temps où il lui
était permis de se livrer à son goût prédominant; cette idée constante
était devenue chez lui comme une espèce de monomanie. Il ouvrait sa
boîte à violon avant de se coucher, il pinçait légèrement les cordes de
l'instrument, il n'aurait osé y promener l'archet. La chambre de son
père était trop près de la sienne, on aurait pu l'entendre. Mais le
léger frôlement des cordes sous ses doigts suffisait pour l'assurer si
l'instrument était resté d'accord; il le remettait soigneusement au ton
tous les soirs, la boîte restait ouverte toute la nuit, il la refermait
le matin, après avoir amoureusement regardé le violon, qu'il entretenait
dans un état de soin et de propreté minutieux.

Une nuit, une de ces belles nuits d'été, comme elles sont dans le midi,
le sommeil, qu'aurait dû provoquer un travail de dix heures
consécutives, semblait le fuir. Mille pensées venaient l'assaillir. Il
allait bientôt obtenir ses licences et être reçu avocat. Encore quelques
semaines, et il se verrait libre, libre de faire tout ce qu'il voudrait,
c'est-à-dire de se livrer à la musique; c'était son unique but, sa seule
préoccupation.

Quoique la croisée fût restée ouverte, l'atmosphère de sa petite chambre
était si lourde, qu'il lui semblait qu'il allait étouffer. Il se mit à
la fenêtre; sa chambre, située sur les toits, dominait les maisons de la
ville et laissait voir la campagne tout illuminée de l'éclat argenté de
la lune. Pour mieux admirer ce magnifique coup d'oeil, Dalayrac franchit
la croisée et se trouva sur le toit qui s'avançait en saillie en
s'aplatissant, et dont le rebord faisait tout le tour de la maison. Le
chemin était étroit et périlleux; Dalayrac trouva que la promenade n'en
aurait que plus de charme. Un gros chien qui faisait la garde dans la
cour sur laquelle donnait la fenêtre, se mit à pousser des aboiements
furieux. Notre jeune homme n'en tint compte, et il avait tourné un des
angles de la maison, que le chien aboyait toujours. La maison faisait un
carré assez régulier. Quand notre promeneur nocturne fut au-dessus de la
seconde façade, les aboiements du chien lui parurent bien moins sonores;
mais quand il fut parvenu à la façade opposée à celle où était située sa
chambre, c'est à peine si le bruit de ces aboiements parvenait jusqu'à
lui. Une réflexion subite s'empara de son esprit.

--Mais, se dit-il, si de ce côté, qui est à l'opposé de ma chambre et de
celle de mon père, on entend à peine la basse taille de cet énorme
chien, il me semble qu'il serait impossible d'entendre, de l'endroit où
sont nos chambres, les sons qui viendraient de ce côté. Essayons.

Et le coeur tremblant d'émotion, il refit le tour de la maison, rentra
chez lui, et saisissant son violon et son archet, il reprit le chemin de
la façade opposée. Là, s'accroupissant dans l'étroit espace que
laissaient entre elles une cheminée et une lucarne, notre Orphée aérien
se donna un concert auquel il trouva certes plus de plaisir que ne lui
en purent jamais procurer les plus belles exécutions musicales. Il y
avait si longtemps qu'il n'avait touché au violon! Ses doigts lui
parurent d'abord un peu rebelles, mais il finit par s'oublier. Sa tête
s'enflamma, les idées musicales lui venaient en foule, et par un bonheur
rare, elles semblaient se conformer, par leur simplicité et leur
facilité, à l'impuissance de ses moyens d'exécution. Pendant plus d'une
heure il improvisa, oubliant tout, excepté le bonheur dont il jouissait.
Le plus beau trône du monde, il ne l'eût pas accepté pour l'échanger
contre ce petit bout de toit, contre ce rebord de lucarne où il était si
heureux. C'est le coeur gonflé de joie qu'il regagna sa chambrette. Il
serra précieusement son violon après l'avoir bien soigneusement essuyé
pour le préserver des atteintes de la rosée et de l'humidité de la nuit.
Il prévoyait que ses concerts nocturnes allaient souvent se renouveler,
et il tenait à conserver intact l'instrument d'où dépendait toute sa
félicité. Il s'endormit du sommeil le plus calme et le plus doux. Malgré
la moitié de la nuit passée sur les toits, il s'éveilla plus allègre et
plus dispos, et c'est le sourire sur les lèvres et la figure illuminée
par un rayon de bonheur, qu'il se présenta au déjeuner de famille.

Le père Dalayrac avait sa physionomie grave et sévère, que semblait
encore assombrir un air plus soucieux qu'à l'ordinaire. «Françoise,
dit-il à la domestique qui les servait, que s'est-il donc passé cette
nuit? Le chien a furieusement aboyé, et à deux reprises.»

Nicolas sentit la rougeur lui monter au front, et baissa le nez vers son
assiette.

--N'avez-vous donc rien entendu? continua le père, en interrogeant toute
la famille du regard.

--Si fait, lui fut-il répondu, mais voilà tout.

--Dans un quartier si retiré, reprit la servante, il ne faut pas
grand'chose pour faire aboyer le chien. Nous avons d'un côté le couvent,
et de l'autre, une rue où il ne vient presque jamais personne le soir:
il aura suffi d'un passant attardé pour provoquer tout ce tapage.

--C'est juste, dit le père, il n'y a là rien d'extraordinaire.

Cet incident n'eut pas d'autre suite: le repas continua dans le calme et
le silence habituels. Nicolas trouva cependant l'occasion d'être seul un
instant avec sa mère.

--Soyez tranquille, lui dit-il, j'ai trouvé.

--Eh! quoi donc? fit l'excellente femme.

--Ce que nous cherchions tous deux: le moyen de tout concilier; allez,
vous serez contente de votre petit Nicolas. Sous peu de temps, je serai
reçu avocat, et d'ici là je travaillerai bien, je me porterai encore
mieux, et le père n'aura rien à dire.

Mme Dalayrac ne comprit pas trop ce que son fils voulait lui dire; mais
elle le vit content, et c'en fut assez pour son bonheur et sa
tranquillité.

Cependant, cette première tentative avait été trop heureuse pour que le
jeune Dalayrac ne voulût pas en faire une seconde. Mais il fallait de la
prudence, le chien pouvait donner l'éveil, s'il recommençait toutes les
nuits son vacarme. Le jeune homme se promit de s'abstenir pendant
quelques nuits de toute excursion. Le souvenir du plaisir qu'il avait
goûté lui suffit effectivement pendant quelques jours, mais ses désirs
de reprendre sa promenade et son concert nocturne redevinrent plus vifs
que jamais.

Un jour qu'il était sorti un instant pour prendre l'air et marchait
absorbé dans ses réflexions, il rencontra un camarade qu'il avait perdu
de vue depuis sa sortie du collége.

--Eh! par quel hasard, lui dit-il, te trouves-tu à Muret, toi dont la
famille habite Toulouse?

--Par un hasard bien simple, répondit l'ami de collége, c'est que mon
père m'a placé, pour étudier, chez un apothicaire de cette ville, dont
il veut que j'épouse la fille.

--Comment, tu es garçon apothicaire?

--Etudiant, si tu veux bien le permettre. Mon futur beau-père est un
excellent homme, sa fille est charmante, et je serai très-heureux avec
elle. Et puis c'est un travail qui n'est pas si désagréable que tu
pourrais le croire, j'étudie la botanique et la chimie, voire même un
peu la médecine. Viens donc me voir: tiens, la boutique est à deux pas
d'ici, je vais te présenter à ma nouvelle famille.

Dalayrac se laissa faire; le fils du subdélégué de la province ne
pouvait manquer d'être bien accueilli; il trouva la future de son ami
charmante, le beau-père très-aimable, et promit de les visiter de temps
en temps. L'apprenti apothicaire était fier et heureux de son nouvel
état; aussi voulut-il en vanter tous les charmes à son ami, il le
conduisit dans sa chambrette, qui était fort proprement arrangée.
Au-dessus d'une table chargée de livres et de papiers, s'étalaient sur
des rayons une foule de petites fioles étiquetées.

--Qu'est-ce que tout cela? dit Dalayrac.

--Ce sont, répondit son camarade, la plupart des substances avec
lesquels nous composons les médicaments; presque toutes sont des poisons
et ont un effet très-actif: ce n'est qu'en les affaiblissant ou en les
mélangeant qu'on peut obtenir, avec leur aide, un effet salutaire.

--Parbleu! dit Dalayrac, puisque tu as toutes ces recettes et ces
antidotes sous la main, tu peux me rendre un bien grand service.

--Et lequel donc?

--Figure-toi que j'ai tant travaillé depuis quelque temps, que je me
suis échauffé le sang, et que je ne puis parvenir à sommeiller. Je me
couche de très-bonne heure, devant me lever de même; mais je lutte toute
la nuit contre l'insomnie, et ce n'est que le matin, juste à l'heure où
je dois me lever, que je me sens quelque disposition au sommeil. Il faut
alors le combattre; je me lève tout engourdi, je suis lourd toute la
journée, mais je travaille comme à l'ordinaire le soir, et cependant le
sommeil me fuit encore lorsque je veux l'appeler.

--Sois tranquille, lui dit son camarade, j'ai là ton affaire. Je vais te
composer un somnifère irrésistible: quelques gouttes dans un verre d'eau
avant de te coucher, et, un quart-d'heure après, tu dormiras du sommeil
le plus calme et le plus profond.

Il alla prendre une ou deux fioles sur ses tablettes, en versa le
contenu dans un petit flacon, le boucha soigneusement, et le remit à
Dalayrac. «Surtout, ajouta-t-il en le quittant, ne va pas forcer la
dose. Deux ou trois gouttes suffiront, tu ne redoublerais que si tu
voyais que le remède n'agit pas assez.» Dalayrac serra la main de son
ami et emporta précieusement son narcotique. En passant devant un
épicier, il acheta une livre de gros sel qu'il mit dans sa poche, puis
il s'achemina vers sa demeure.

En entrant dans la cour, il aperçut enchaîné dans sa niche, le chien de
garde qui avait failli le trahir par son excès de vigilance. Le chien
fit un bond de joie en voyant son jeune maître; celui-ci s'approcha et
le caressa du regard et de la main; puis voyant que la sébile qui
contenait sa nourriture était vide: «Ah! mon pauvre Pataud, lui dit-il,
tu as quelquefois des nuits bien agitées, tu as besoin de repos; sois
tranquille, je me charge de t'en procurer ce soir.» Le chien le
regardait d'un air intelligent et en remuant la queue: sans comprendre
ce qu'on lui disait, il devinait que les paroles qu'on lui adressait
étaient bienveillantes, et il suivit du regard son jeune maître
s'acheminant vers la cuisine.

--Vraiment, Françoise, dit en entrant Dalayrac à la cuisinière, il n'est
pas étonnant que Pataud fasse quelquefois un tel vacarme pendant la
nuit: cette pauvre bête est affamée.

--Comment! monsieur Nicolas, affamée? mais j'ai rempli son écuelle de
pâtée ce matin.

--Et il n'en reste pas une miette, preuve qu'il mourait de faim. Il faut
lui donner aujourd'hui double ration, pour qu'il nous laisse tranquilles
cette nuit.

--Oh! dame, je n'ai pas le temps, j'ai mon dîner à soigner. Mais il y a
tout ce qu'il faut dans l'armoire, prenez et donnez-lui, si vous voulez.

Dalayrac ne se le fit pas dire deux fois: il fit tremper une forte miche
de pain, à laquelle il ajouta un bon morceau de bouilli de la veille;
puis, de crainte que ce mélange ne fût trop fade, il le saupoudra d'une
bonne poignée de sel dont il s'était précautionné, et il alla offrir ce
régal au vigilant Pataud. Le chien se jeta avidement sur la pâtée, qu'il
dévora en un clin d'oeil; Dalayrac lui fit encore quelques caresses;
mais en le quittant, il eut soin de renverser d'un coup de pied
l'écuelle contenant l'eau destinée à sa boisson.--Le soir venu, il
voulut aller le détacher lui-même: le chien tirait la langue d'un
demi-pied. Dalayrac remplit l'écuelle d'eau qu'il alla tirer à la pompe;
mais il y versa non pas une ou deux gouttes, mais cinq ou six de la
fiole que lui avait remise son ami l'apothicaire. Le chien vida
l'écuelle en quelques lampées.

Quand tout le monde fut couché, notre futur avocat se mit à la fenêtre
et aperçut le chien couché tout du long devant sa niche et dormant d'un
sommeil léthargique. Il n'y avait plus de danger que l'escapade nocturne
fût ébruitée, et le jeune enthousiaste put prolonger son concert tout à
son aise.

Grâce à l'expédient qu'il renouvelait chaque jour, il put sans
contrainte se livrer à son goût dominant: le jour il étudiait à voix
basse la musique qu'il devait exécuter pendant la nuit, et, ce
bienheureux moment venu, il se livrait à l'étude de son instrument
favori et aussi à tous les caprices de son imagination musicale. Se
croyant sans témoins et sans auditeurs, rien n'arrêtait l'expansion de
ses idées: parfois son violon lui semblait insuffisant pour les
traduire, il chantait alors de douces mélodies qu'il soutenait par des
accords en doubles cordes dont son instinct lui faisait trouver
l'harmonie. Souvent, il s'arrêtait après avoir joué, pour reprendre
haleine et pour écouter le calme qui l'entourait, et jouir de la
splendeur de ces belles nuits du Midi, les seules heures où l'on puisse
vivre dans ces contrées.

Le côté de la maison où il avait établi sa retraite aérienne, dominait
les grands arbres du jardin du couvent voisin. Ce couvent appartenait à
une communauté de religieuses, et ces religieuses avaient des
pensionnaires. L'une d'elles se promenait un soir dans le jardin,
lorsqu'elle entendit des sons merveilleux sans pouvoir deviner d'où ils
partaient, les arbres masquant d'une façon impénétrable le réduit où
était perché l'auteur de ce concert. Emerveillée de ce qu'elle
entendait, la jeune pensionnaire raconta à sa meilleure amie, en lui
faisant jurer le secret le plus absolu, que chaque soir elle trouvait le
moyen de s'échapper du dortoir et d'aller respirer l'air frais de la
nuit dans le jardin; que là un sylphe, un être mystérieux, inconnu, se
révélait à elle par les accents les plus tendres et les plus touchants.
La meilleure amie feignit de ne pas ajouter foi à la confidence, pour
qu'on lui donnât une preuve convaincante du fait. Deux jours après ce
n'était plus une pensionnaire, c'étaient deux qui venaient jouir du
concert que Dalayrac croyait se donner à lui tout seul; puis le secret
fut si bien gardé, qu'il en vint quatre, six, huit, dix, et bientôt tout
le pensionnat du couvent. Encore, eût-ce été peu de chose, si le fameux
secret fût resté enfermé dans l'enceinte cloîtrée; mais les
pensionnaires avaient des amies en ville, et ces amies d'autres amies.
Bientôt le secret du couvent fut celui de toute la ville; et le père de
Dalayrac, quoique instruit l'un des derniers, finit par tout découvrir.


II

Il n'y avait plus de résistance possible contre une résolution si bien
arrêtée. D'ailleurs, que pouvait-on reprocher au jeune Dalayrac! Il
venait de passer sa licence avec succès; il était reçu avocat, et il
restait bien prouvé que l'étude clandestine de la musique n'avait pas
nui aux travaux avoués et reconnus dont il venait de recueillir le
fruit. Cependant il y avait pour le père un point essentiel, c'était que
l'espoir de la famille ne risquât pas chaque nuit de se rompre le cou,
pour donner un concert aux pensionnaires du couvent. L'indulgence seule
pouvait parer à ce danger.

Un matin, le père Dalayrac entra dans la chambre de son fils. Sa figure,
ordinairement sévère, avait ce jour-là un caractère de bienveillance
assez marqué, mêlée cependant d'une légère teinte d'ironie. Un
serrurier, chargé de grillages et de lourdes barres de fer, entra
presque en même temps que lui dans la chambre du jeune homme.

--Mon cher garçon, dit le père, je suis fort inquiet,

--Et de quoi donc? dit le fils avec étonnement.

--D'une aventure, un sot conte qui court par toute la ville, et que tu
ne comprendras pas plus que moi. On prétend qu'on a vu à plusieurs
reprises rôder pendant la nuit un homme sur les toits de cette maison.
Ce ne peut être qu'un malfaiteur; nous sommes ici fort isolés: il n'y a
que ta chambre et les greniers qui donnent sur ce toit, et pour ta
sûreté personnelle et ma tranquillité à moi, j'ai amené ce brave homme
qui va poser un bon grillage à ta fenêtre et te mettre à l'abri de toute
tentative du dehors.

Je ne saurais trop dire à quelle nuance de vermillon, de pourpre ou de
coquelicot, appartenait la rougeur répandue sur les traits du jeune
Dalayrac pendant le commencement de cette allocution, dont la conclusion
fut un coup de foudre pour lui: son air était si confus et si désespéré
que son père en eut pitié. Voyons, remets-toi, lui dit-il avec bonté, il
ne faut pas prendre trop au tragique ces sots propos: ce que je fais
ici, n'est qu'une simple mesure de précaution. Cela donnera bien un air
un peu lugubre à ton appartement; mais à présent que tu as un état, tu
es libre, entièrement libre, d'y demeurer ou de n'y pas demeurer; tu
peux même faire de la musique et jouer du violon si cela te fait
plaisir.

--Vraiment?

--Certainement, à présent que tu sais ce que je voulais que tu
apprisses, il n'y a nul inconvénient à te livrer à un délassement
honnête, pourvu toutefois que tu n'en formes pas un objet principal.
J'ai obtenu pour toi de plaider dans un procès excellent, voici les
pièces; ton client viendra te voir demain, étudie bien sa procédure et
distingue-toi dans ta première cause.

--Oh! mon bon père, s'écria avec élan le jeune avocat, je vous promets
d'y faire tous mes efforts. Puis, se précipitant vers sa boîte à violon,
qu'il ferma précipitamment, tenez, continua-t-il, prenez cette clef; je
ne veux pas toucher à mon instrument jusqu'au jour des plaidoiries. Je
n'oserais pas en faire le serment, si vous ne preniez cette clef: ce
serait plus fort que moi. De cette façon je serai plus tranquille,
l'impossibilité détruira le danger de la tentation.

Le père prit la clef en riant:

--C'est bien, lui dit-il, tu es un brave garçon; laisse cet ouvrier
accomplir sa besogne, viens embrasser ta mère, et demain commence
sérieusement ton métier d'homme, et d'homme utile.

Pendant quinze jours, Nicolas Dalayrac pâlit sur son dossier, pendant
quinze jours il étudia, apprit et prépara la magnifique plaidoirie qui
devait signaler son entrée au barreau. Au jour de l'audience, il lui fut
impossible de s'en rappeler un seul mot; il fut obligé d'improviser, et
il n'avait pas la parole facile, il était, de plus, extrêmement timide.
Mais la cause qu'il défendait était excellente: tout frais émoulu de ses
études, il avait fort bien plaidé la question de droit, et le procès de
son client fut gagné.

--Eh bien! cher père, êtes-vous content? s'écria-t-il en rentrant au
logis.

--Veux-tu que je te dise mon opinion? répondit le père.

--Mais certainement.

--C'est que tu n'as pas le moindre talent, et que tu as été détestable.
Il vaut mieux être n'importe quoi, qu'un mauvais avocat. Tu m'as obéi,
je n'ai rien à te reprocher. D'ailleurs, les études que tu as faites ne
seront jamais perdues. Laisse-moi le soin de te chercher une autre
carrière; dans huit jours, j'aurai pourvu à tout. Voilà ta clef, fais ce
que tu voudras en attendant ma décision.

L'échec qu'il venait d'éprouver ne touchait nullement notre jeune homme:
il se sentait plutôt heureux d'être autorisé à renoncer à une profession
pour laquelle il n'avait aucune vocation. Mais son père avait vu avec
inquiétude la passion dominante de son fils pour la musique: il comprit
qu'il était naturel et peut-être heureux que, dans le calme d'une vie de
province, la vivacité d'esprit et d'imagination du jeune homme eût
trouvé un aliment si innocent: il pensa qu'une existence plus agitée où
abonderaient le mouvement et la distraction ne pourrait manquer de
donner un autre cours à ses idées. Il sollicita et écrivit à Paris. La
réponse ne se fit pas longtemps attendre, elle était favorable, et les
huit jours étaient à peine écoulés, qu'il put annoncer à son fils qu'il
venait d'être admis parmi les gardes du comte d'Artois, dans la
compagnie de Crussol.

Les gardes du corps avaient le rang et les appointements de
sous-lieutenant. Les 600 livres attachées à ce grade n'auraient pas
suffi à la dépense du jeune officier. Son père y joignit une pension de
25 louis, ce qui lui assurait un revenu net de 1,200 livres sur
lesquelles il fallait s'habiller, se nourrir et se loger pendant les six
mois de l'année où l'on n'était pas de service. Sa position n'était pas
des plus brillantes; mais à vingt ans on est toujours riche: n'a-t-on
pas devant soi l'avenir et l'espérance, la plus grande et quelquefois la
plus assurée de toutes les richesses?

Cependant un regret venait se mêler aux joies et aux illusions de notre
héros: il fallait quitter sa mère; mais en rêvant la fortune, il rêvait
aussi le bonheur, c'est-à-dire, le moment où il pourrait avoir autour de
lui tous les objets de ses affections.

Il partit donc, la bourse légère, mais le coeur gros d'espérances. Son
père, en le voyant s'éloigner, s'écriait: Peut-être un jour sera-t-il
colonel ou général. Mais la mère disait en sanglotant: Moi, je suis sûre
qu'il sera toujours un bon fils, et qu'il saura m'aimer à Paris comme il
m'aimait ici.

Les fonctions de garde du corps n'étaient pas très-pénibles, mais elles
ne laissaient pas d'être assez assujettissantes: le service se faisait
par trimestre, et pendant les trois mois de service, les gardes ne
pouvaient jamais s'absenter de la résidence du prince.

Dalayrac avait un noviciat à accomplir, il n'avait reçu aucune notion de
l'état militaire, et il lui fallut tout apprendre depuis l'exercice du
soldat jusqu'à la théorie de l'officier. Mais ces nouvelles études ne
l'absorbaient pas au point de l'empêcher de se livrer avec ardeur à son
goût favori. Dans la rapidité de ce récit, il n'a guère été possible de
constater les progrès que son instinct et sa passion exclusive lui
avaient fait faire. Comme virtuose sur le violon et comme musicien, il y
avait une énorme distance entre le brillant garde du corps et le petit
écolier venant troubler le concert des amateurs de Muret.

Dalayrac était de taille moyenne; sa figure, couturée par la petite
vérole, n'avait rien d'attrayant au premier aspect. Les gens qui ne
regardent qu'avec les yeux le trouvaient laid; mais ceux dont l'esprit
et le coeur aident le regard savaient reconnaître son air vif,
spirituel, et l'expression de bonté, de franchise et de bienveillance
répandue sur tous ses traits. Il avait une de ces laideurs qu'on finit
par trouver charmantes, et qui ont au moins l'avantage d'éloigner de
vous ceux qui ne peuvent ni vous comprendre ni vous apprécier. Son
caractère doux et sympathique lui attira de nombreuses amitiés parmi ses
nouveaux camarades; ses manières distinguées et ses goûts de bonne
compagnie lui ouvrirent les portes des meilleures maisons. C'est ainsi
qu'il fut admis dans l'intimité du baron de Bezenval et de M. Savalette
de Lange, garde du trésor royal. Il eut l'occasion d'entendre chez ce
dernier le chevalier de Saint Georges, et son talent sur le violon le
fit accueillir favorablement par le célèbre mulâtre, dont l'habileté sur
cet instrument était si remarquable.

Mais pour se présenter convenablement dans le monde, pour aller de temps
en temps à la Comédie Italienne entendre les chefs-d'oeuvre de Philidor,
de Monsigny, de Grétry, de tous ces maîtres dont il devait être un jour
le rival et l'émule, quelle économie, quelles restrictions ne devait-il
pas apporter dans ses dépenses, afin de ne pas dépasser le chiffre de
son modeste revenu de 1200 livres!

Pour ne pas avoir de loyer à payer à Paris, il passait quelquefois à
Versailles tout le trimestre où il n'était pas de service. Alors, on le
voyait partir à pied pour arriver à Paris un peu avant l'heure du
spectacle. Un bien modeste dîner suffisait à peine pour réparer les
forces du jeune enthousiaste; mais il en puisait de nouvelles dans
l'admiration que lui causaient les opéras qu'il était venu entendre. Il
repartait toujours à pied, après le spectacle, et revenait coucher à
Versailles, ayant fait ses dix lieues dans sa journée, mais n'ayant pas
entièrement dépensé le petit écu dont se composait son revenu quotidien;
encore fallait-il quelques jours de privations sévères pour compenser
cette dépense entièrement consacrée à son plaisir.

Les comédiens italiens, ainsi que ceux de l'Académie royale de musique
et du Théâtre-Français, venaient souvent jouer devant la famille royale,
à Versailles; et Dalayrac trouvait le moyen de ne pas manquer une seule
des représentations consacrées aux ouvrages lyriques.

Les heures de service que redoutaient le plus les gardes du corps,
étaient celles de nuit, pendant lesquelles il fallait faire faction
devant la porte de la chambre où couchait le prince. On comprend que le
silence le plus absolu était de rigueur, et rien ne pouvait se comparer
à l'ennui de ces longues heures de nuit passées dans le silence et une
inaction complète.

Dalayrac s'arrangeait toujours avec quelque camarade pour prendre pour
son compte les heures de faction de nuit, à condition d'être libre à
l'heure du spectacle. Avec quelles délices il savourait ces opéras dont
l'audition ne lui coûtait rien que quelques heures d'ennui et
d'insomnie! Encore plus d'une fois arriva-t-il à la sentinelle de poser
doucement son fusil contre la muraille, de s'accroupir à terre, de tirer
de sa poche un petit cahier de papier réglé et d'y écrire ses propres
inspirations ou d'y retracer le souvenir de ce qu'il avait entendu dans
la soirée.

Cependant, quoiqu'il fût parvenu à écrire facilement ses idées, et même
à les accompagner d'une basse assez satisfaisante, il sentait bien qu'il
n'arriverait jamais à rien de plus que ce qu'il avait fait jusqu'alors,
s'il n'étudiait pas et n'apprenait pas au moins les premières règles de
la composition. Mais, à cette époque, les maîtres en état d'enseigner
étaient excessivement rares, et même les plus médiocres se faisaient
payer un prix trop élevé pour la bourse de l'aspirant compositeur.

Parmi les musiciens français, il ne s'en trouvait réellement que trois
qui possédassent à un assez haut degré la théorie musicale et les règles
du contre-point pour pouvoir professer la composition. C'étaient Gossec,
Philidor et Langlé. Le premier était accaparé par ses fonctions de chef
du chant à l'Opéra et par le travail de ses propres compositions. Le
second n'accordait à la musique que le peu de temps que lui laissait sa
passion pour les échecs. Langlé était issu d'une famille française
établie depuis plus d'un siècle en Italie et dont le véritable nom de
Langlois, impossible à prononcer par des Italiens, avait pris une
terminaison plus euphonique.

Langlé était né à Monaco, en 1741, et avait fait ses études au
Conservatoire de la _Pieta_, à Naples, sous la direction de Cafara.
Après avoir professé quelques années en Italie, il était venu à Paris en
1768, et s'y était fait une nombreuse clientèle comme professeur de
chant et de composition[5].

  [5] Langlé ne quitta plus la France, dès qu'il eut remis le pied sur
    cette terre natale de ses aïeux. Il s'établit à Paris et épousa la
    soeur de M. Sue, le célèbre médecin, père d'Eugène Sue, le
    romancier, aujourd'hui représentant du peuple. Langlé n'a fait
    représenter qu'un seul opéra en trois actes, _Corisandre_, joué avec
    quelque succès à l'Académie royale de musique, en 1791. Il mourut à
    sa maison de campagne de Villiers-le-Bel en 1807.

Recevoir des leçons d'un tel maître eût été un grand bonheur pour
Dalayrac; mais cet espoir ne lui était même pas permis. Le hasard le mit
en contact avec le célèbre professeur, et sa bonne fortune lui procura
ce qu'il désirait si vivement, et ce qu'il aurait acheté au prix des
plus durs sacrifices.

M. Savalette de Lange donnait de fort beaux concerts dans son hôtel.
Dalayrac s'y montrait très-assidu. C'est là qu'il rencontra Langlé pour
la première fois, et il lui fut présenté par le maître du logis, comme
un jeune amateur passionné pour la musique. Langlé accueillit
parfaitement le jeune officier, et Dalayrac employa tous ses moyens de
séduction pour captiver les bonnes grâces de celui dont il ambitionnait
la faveur. Il y réussit parfaitement. Langlé était spirituel et homme de
bonne compagnie; il fut enchanté des manières aimables et aisées du
jeune garde du corps, et surtout de son enthousiasme pour la musique.
Une espèce d'intimité s'était déjà établie entre eux, et Dalayrac
n'avait pas encore osé faire la confidence de l'objet de ses désirs. Un
soir il prit, comme on dit vulgairement, son courage à deux mains, et
aborda la grande question.

--Monsieur Langlé, lui dit-il tout d'un coup, pour qui me prenez vous?

--Moi, Monsieur le chevalier? mais je vous prends pour un jeune seigneur
fort spirituel et fort aimable, cultivant la musique pour son plaisir,
ce qui est le plus agréable délassement pour un homme de votre condition
et de votre fortune.

--Et bien! Monsieur, vous êtes dans une erreur complète. Tel que vous me
voyez, je suis pauvre comme Job; quoique l'aîné de ma famille, je suis
moins à mon aise que le plus mince cadet, car je n'ai au monde que mes
appointements de six cents livres et une pension de pareille somme. Mon
père a fait de moi un militaire pour que je ne fusse pas un méchant
avocat; mais franchement, je n'ai guère plus de goût pour ma seconde
profession que pour la première: je n'aime que la musique. On dit que je
joue passablement du violon, mais je ne m'amuse guère en jouant la
musique des autres, je voudrais entendre jouer la mienne et je crois que
je serais capable d'en faire d'assez jolie, si je savais comment m'y
prendre. Voulez-vous m'enseigner le moyen?

--Monsieur le chevalier, confidence pour confidence. Je suis moins riche
que vous, car je n'ai pas d'appointements ni de pension, mais je gagne
assez d'argent avec mes leçons. Seulement, il faut pour cela que je
sorte tous les jours à sept heures été comme hiver et que je coure le
cachet toute la journée. Je rentre le soir exténué, mais néanmoins, je
puis vous donner une heure tous les matins, c'est celle qui s'écoule
entre mon lever et ma sortie; je la consacre à ma toilette; mais,
pendant qu'on me rasera, qu'on me poudrera et que je m'habillerai, je
trouverai toujours moyen de vous donner quelques conseils. Cela vous
convient-il?

--Parfaitement. Où demeurez-vous?

--Hôtel Monaco, près des Invalides. Et vous?

--A Versailles, à l'hôtel des Gardes, et à Paris, place Royale.

--C'est un peu loin, pour une heure si matinale.

--N'importe, je serai exact, soyez-en sûr. A quand?

--Mais à demain, si vous voulez,

--A demain donc.

A six heures du matin, Dalayrac arrivait tout essoufflé chez son
professeur, lui soumettait ses premiers essais, en recevait les
meilleurs conseils; et tout cela se faisait en se promenant d'une
chambre à l'autre, suivant que les besoins de la toilette faisaient
passer Langlé de sa chambre à son cabinet de toilette ou à sa salle à
manger.

Les progrès de Dalayrac furent d'autant plus rapides, que Langlé, voyant
qu'il avait affaire à un jeune homme rempli d'imagination, ne lui apprit
que juste ce qu'il fallait pour transcrire ses idées à peu près
régulièrement. On a souvent fait un titre de gloire à Langlé d'avoir
produit un tel élève; mais le genre de succès qu'ont obtenu les ouvrages
de Dalayrac, prouve qu'il dut fort peu à son professeur et beaucoup à sa
propre nature, à son excellent instinct dramatique et à son imagination
abondante et variée.

Quoi qu'il en soit, si le maître fut fier de son élève, l'élève fut
toujours reconnaissant des soins du maître, et il eut plus tard une
occasion de prouver quel bon souvenir il en avait conservé.

Langlé, nommé maître de chant à la création du Conservatoire, vit sa
place supprimée, lors de la réforme de cet établissement en 1802.
Dalayrac sollicita et obtint pour lui la place de bibliothécaire, qu'il
conserva jusqu'à sa mort.

Dès que Dalayrac se vit en état d'écrire, il voulut utiliser le fruit de
ses leçons, et il composa des quatuors pour instruments à cordes, qui
furent publiés sous un pseudonyme, et, pour mieux déconcerter les
investigations, ce pseudonyme était un nom italien. Ces oeuvres, ni même
le nom d'emprunt sous lequel elles furent publiées, ne sont pas parvenus
jusqu'à nous. Mais dans l'état de faiblesse où était la musique
instrumentale en France, avant qu'on ne connût les quatuors de Pleyel et
d'Haydn, il est à supposer que ces compositions n'avaient pas une grande
valeur. Elles obtinrent néanmoins un très-beau succès. Dalayrac conserva
longtemps l'incognito, et put jouir de son triomphe en toute conscience,
car ces quatuors, attribués à un musicien italien, étaient
très-recherchés des amateurs et se jouaient partout.

On venait d'en publier tout récemment une nouvelle série, et une réunion
intime d'amateurs devait l'essayer, pour la première fois, chez le baron
de Bezenval. Dalayrac était au nombre des auditeurs: pour ne rien perdre
de l'exécution de son oeuvre anonyme, il s'était placé le plus près
possible des amateurs qui allaient la déchiffrer. Le premier morceau fut
fort bien dit, et reçut beaucoup d'applaudissements. Le début de
l'_andante_ parut encore plus heureux; mais à un certain passage, il
advint une telle succession de notes fausses et discordantes, que
Dalayrac fit un bond sur sa chaise et s'écria: Mais ce n'est pas cela;
le trait du second violon n'est pas dans ce ton-là!

--Comment! dit avec conviction l'amateur chargé de cette partie, je joue
ce qu'il y a, et si c'est mauvais, c'est la faute de l'auteur, et non la
mienne.

Et l'on recommença le passage, qui parut encore plus faux que la
première fois. Dalayrac s'élança vers le second violon, lui arracha
l'instrument des mains, et se mettant à jouer le trait comme il l'avait
composé:

--Tenez, Monsieur, voilà ce qu'il y a, et cela ne ressemble guère à ce
que vous venez de jouer.

--C'est ce que vous venez de jouer qui ne ressemble pas à ce qui est
écrit, dit l'amateur exaspéré; voyez plutôt.

Et il passa sa partie à Dalayrac, qui ne fit qu'y jeter un coup d'oeil,
et s'écria avec colère:

--Là! j'en étais sûr! ils n'ont pas corrigé la seconde épreuve.

--Eh! qu'en savez-vous? dit l'amateur triomphant.

L'auteur, près de se trahir, demeura muet; mais Langlé, confident
discret jusqu'alors de l'innocente supercherie de son élève, se crut
dispensé de garder plus longtemps un secret qu'on était sur le point de
pénétrer.

--Il en sait très-long sur ce sujet, Messieurs, leur dit-il, car c'est
lui qui est l'auteur de tous les morceaux publiés sous le même nom que
celui-ci.

Ce furent alors des exclamations et des éloges à perte de vue. Dalayrac
ne pouvait suffire à toutes les louanges et toutes les félicitations
qu'il recevait. Il fut forcé de se mettre au pupitre et de concourir à
l'exécution de tout son répertoire, qu'on voulut passer en revue le soir
même, et à chaque morceau c'était un nouveau concert d'éloges et de
bravos.

Cette petite aventure eut du retentissement, et Dalayrac devint le
musicien à la mode dans un certain monde, avant même d'être connu de la
généralité du public. On sait que Voltaire, dans son voyage à Paris en
1778, fut reçu dans une loge maçonique. Dalayrac fut chargé de composer
la musique pour cette réception, et elle eut assez de succès pour qu'on
lui en demandât une nouvelle pour la fête célébrée chez Mme Helvétius en
l'honneur de Franklin.

M. de Bezenval faisait souvent jouer la comédie chez lui; la reine et la
famille royale ne dédaignaient pas d'assister à ces solennités
dramatiques où les rôles étaient remplis par des gens du monde et par
l'élite des comédiens français ou italiens. Dalayrac composa, pour ce
théâtre de société, deux petits opéras, dont les titres seuls nous sont
parvenus. Ils étaient intitulés: _le Petit souper_ et _le Chevalier à la
mode_. Leur succès ne fut pas moins grand que ne l'avait été celui des
premières oeuvres instrumentales de l'auteur. La reine, qui assistait à
la représentation, félicita hautement le musicien, lui disant qu'elle
était heureuse de savoir qu'il y eût dans la maison de son frère un
jeune homme de tant de talent et d'espérances.

Un si beau début ne fit qu'encourager Dalayrac à continuer ses heureuses
tentatives. Un des camarades de sa compagnie, de Lachabeaussière, qui
avait déjà fait représenter de petits ouvrages à la comédie Italienne,
lui confia une pièce en un acte, l'_Eclipse totale_. La musique en fut
rapidement composée, la protection de la reine ne fut sans doute pas
inutile à Dalayrac pour faciliter la réception de sa pièce et lui faire
obtenir un tour de faveur. La première représentation eut lieu le 7 mars
1781.

La partition de l'_Eclipse totale_ est devenue assez rare; il en existe
une manuscrite à la bibliothèque du Conservatoire, encore est-elle
incomplète et ne renferme-t-elle pas les derniers morceaux de l'ouvrage.
C'est la seule que j'aie pu consulter, et j'avoue que rien ne m'a paru y
justifier le succès de l'ouvrage et les éloges que la musique en
particulier reçut de tous les recueils du temps qui rendirent compte de
la pièce. Monsigny et Grétry avaient déjà donné plusieurs de leurs
chefs-d'oeuvre, et l'éducation musicale du public devait être assez
avancée pour qu'on ait peine à comprendre l'unanimité d'éloges que
s'attira la nouvelle partition. Il ne faut pas oublier cependant qu'elle
ne fut jugée que comme l'oeuvre d'un amateur, et qu'alors le plus grand
mérite du musicien, aux yeux du public, était de se faire assez petit
pour passer inaperçu, et se faire pardonner sa musique en faveur de la
pièce. Dalayrac était doué d'un sentiment scénique si naturel et si
excellent, que, dès son premier ouvrage, il sut se mettre à la portée du
goût et de l'exigence du public.

L'étude musicale de cette partition n'offre donc rien de bien
intéressant. On y remarque cependant une instrumentation moins nue que
celle des oeuvres contemporaines de Grétry et de Monsigny; mais
l'harmonie est pauvre, sans finesse, et sent encore l'amateur. La
mélodie est facile et abondante, mais un peu commune.

Au total, si l'étude de cette partition ne peut être d'une grande
utilité pour l'instruction, elle sera du moins un motif d'encouragement
pour les jeunes compositeurs. L'art musical dramatique est si difficile
et exige la réunion de tant de qualités, qu'il est bien rare qu'en
débutant, on arrive à produire un bon ouvrage, fût-on même doué de
qualités que l'âge et l'expérience développent seuls complétement.

Boïeldieu et Auber ont débuté par des ouvrages qui étaient loin de faire
prévoir le talent qu'ils ont déployé plus tard. Il y a aussi loin de _la
Dot de Suzette_ à _la Dame blanche_, que du _Séjour militaire_ à _la
Muette de Portici_, et bien des ouvrages de pauvres jeunes gens dont on
n'a pas encouragé les premiers débuts sont loin d'être inférieurs aux
premières partitions des maîtres les plus célèbres.

Nous verrons bientôt Dalayrac, après ses premiers essais, s'élancer d'un
pas plus ferme dans la carrière, et produire ces oeuvres charmantes dont
la renommée a été européenne, et qui l'ont placé au rang des
compositeurs les plus féconds et les plus heureusement inspirés.


III

Le succès que venaient d'obtenir les deux jeunes officiers les engagea à
continuer une collaboration qui commençait sous de si heureux auspices.
Mais ils élevèrent leur prétention jusqu'à faire un opéra en trois
actes, et, l'année suivante, ils firent représenter _le Corsaire_. Ce
second début ne fut pas moins heureux que le premier. Un an après,
Dalayrac fit jouer _les Deux Tuteurs_, en deux actes. En 1785, une
cantatrice, nommée Mlle Renaud, fit de brillants débuts à la
Comédie-Italienne; aucun opéra important n'était en préparation, et le
succès de la débutante augmentait de jour en jour; Dalayrac, dans le but
d'en profiter, arrangea en opéra une pièce de Desfontaines, jouée
autrefois avec des airs de vaudeville. C'était l'_Amant statue_. La
cantatrice fut bien servie par le musicien, et le public partagea son
enthousiasme entre l'auteur et l'exécutante. Tous deux furent rappelés
après la pièce. C'était alors une faveur aussi rare qu'elle est commune
aujourd'hui.

Desfontaines, reconnaissant envers le jeune musicien qui venait de
rajeunir une de ses anciennes pièces, lui confia un opéra nouveau en
trois actes. C'était _la Dot_, dont le sujet est fort gai et fort
amusant, et qui fut représentée au mois de novembre de cette même année
1785.

Jusque là Dalayrac avait eu des succès faciles, mais aucun d'eux n'avait
obtenu cet éclat et ce retentissement qui s'étaient attachés à
quelques-unes des productions de Monsigny et de Grétry. Ses cinq
premiers ouvrages appartenaient tous au genre comique, très-ingrat à
traiter en musique, et que l'on apprécie rarement autant qu'il
mériterait de l'être, ne fût-ce qu'en raison de son excessive
difficulté. Il trouva bientôt l'occasion de déployer son talent dans un
genre tout opposé.

Le succès du Musicien amateur avait attiré l'attention d'un auteur
également amateur, et qui avait fait représenter à la Comédie-Italienne
quelques pièces sans importance. Marsollier des Vivetières était à peu
près du même âge que Dalayrac, et ainsi que lui était passionné pour le
théâtre; mais là s'arrête la conformité qu'on pouvait remarquer entre
eux. Marsollier avait de la fortune, et ses travaux littéraires
n'étaient qu'un délassement, délassement qui à tout autre cependant
aurait pu paraître un travail des plus pénibles, car Marsollier s'était
vu refuser vingt-deux pièces de suite avant de pouvoir faire représenter
son premier ouvrage. Tant de persévérance méritait d'être récompensée,
et ce ne fut pourtant qu'après plus de dix ans de tâtonnements et
d'essais presque infructueux, que Marsollier obtint un premier succès,
mais aussi ce succès fut colossal, et Dalayrac fut assez heureux pour le
partager avec lui.

_Nina_, ou _la Folle par amour_, fut jouée pour la première fois en
1786. Le sujet en était imité d'une nouvelle de d'Arnaud, insérée dans
les _Délassements de l'homme_ sensible. L'idée de mettre une folle au
théâtre parut d'une telle hardiesse aux auteurs, qu'ils n'osèrent pas
risquer cette tentative avant d'en avoir fait l'essai devant un public
d'amis. L'ouvrage fut donc d'abord répété et représenté sur le théâtre
de l'hôtel de Mlle Guimard. L'enthousiasme qu'il provoqua dans cette
réunion d'élite rassura les deux timides oseurs, et ils donnèrent leur
opéra aux comédiens Italiens. Grâce au pathétique de la situation, au
jeu expressif et passionné de Mlle Dugazon, grâce surtout aux
ravissantes mélodies de Dalayrac, il obtint un succès de vogue. La
musette si connue, la romance _Quand le bien-aimé reviendra_, devinrent
bientôt populaires et plus de cent représentations consécutives ne
purent lasser l'admiration et la sensibilité du public. Ce fut un succès
de larmes dont on n'avait pas vu d'exemple depuis _le Déserteur_.

L'année suivante, Dalayrac, aidé de son premier collaborateur
Lachabeaussière, donna _Azémia_ ou _les Sauvages_. Le succès, moins vif
au début, se prolongea néanmoins autant que celui de _Nina_. Deux mois
après _Azémia_ il fit jouer _Renaud d'Ast_. Il ne se doutait guère, en
composant la romance, du reste assez vulgaire: _Vous qui d'amoureuse
aventure_, que cet air, auquel on adapta les paroles: _Veillons au salut
de l'Empire_, deviendrait le chant national de la France, et le seul
qu'il serait permis de chanter pendant plus de dix ans.

En 1788, il donna _Fanchette_, en deux actes, et _Sargines_, en quatre;
et en 1789, _les deux Savoyards_ et _Raoul sire de Créqui_.

Ces deux ouvrages montrèrent le talent du compositeur sous un aspect
bien différent. Dans le premier il avait pu mettre sans peine la grâce,
la franchise, le comique et la naïveté qui étaient l'essence même de son
style et de ses manières. Dans le second, on sent qu'il aurait voulu
adopter un faire plus large et plus dramatique, une manière plus simple,
telle enfin que le comportait le sujet; mais ces qualités lui sont moins
naturelles, et la réussite est moins complète.

Après tant de succès, Dalayrac était parvenu à se faire un nom déjà
célèbre; il avait entièrement renoncé à l'état militaire, ses ouvrages
fréquemment représentés lui assuraient un revenu productif; son rêve
était un voyage dans sa famille: une triste circonstance lui en fournit
l'occasion.

Son père mourut presque subitement au mois d'août 1790. Dalayrac
s'empressa de partir pour Muret: il voulait porter à sa mère, qu'il
adorait, les consolations dont son coeur avait besoin dans un moment si
cruel. A peine arrivé dans sa famille, il apprend que son père, par un
acte passé devant notaire un an avant sa mort, l'avait institué son
légataire universel au détriment de son frère cadet. Il s'empressa de
faire annuler ces dispositions, qui étaient cependant selon la coutume
du pays. Fier d'avoir pu s'assurer une existence honorable par son seul
travail, il était heureux d'augmenter la petite aisance de la famille,
en renonçant aux avantages exceptionnels que son père voulait lui
assurer. Ses travaux le rappelèrent à Paris: il fallut s'arracher encore
une fois aux embrassements de sa mère. Son voyage de retour fut une
suite de triomphes. A Nîmes, à Lyon, dans toutes les grandes villes, il
reçut des ovations aux théâtres dont ses ouvrages faisaient la fortune.

De retour à Paris, il apprit la faillite de M. Savalette de Lange, chez
qui il avait placé 40,000 francs, fruit de ses travaux et de ses
économies. Cette année de 1791 devait lui être fatale, car au chagrin de
la perte de sa fortune se joignit bientôt une douleur qui lui fit
oublier ses autres maux. Sa mère n'avait pu survivre à la perte de son
mari. La situation de Dalayrac était des plus tristes: en moins de six
mois il perdait son père et sa mère, se voyait privé du fruit de ses
travaux, et déjà la révolution grandissant de jour en jour, faisait
présager l'avenir le plus sinistre.

Ses amis, ses protecteurs, ce monde brillant où il avait vécu, tous se
dispersaient loin de Paris, plusieurs d'entre eux s'éloignaient même de
France. Malgré ses opinions monarchiques bien connues et les dangers que
pouvait lui faire courir son titre d'ex-garde-du-corps du comte
d'Artois, Dalayrac ne songea pas un seul instant à quitter Paris, il ne
cessa de travailler pour le théâtre, il pensa avec justesse que la
renommée de ses oeuvres suffirait pour le protéger, il fut même assez
heureux pour abriter sous leur égide quelques-uns de ses anciens amis.

Le Ciel lui devait une compensation à tant de tourments: il la trouva
dans le mariage qu'il contracta en 1792 avec une jeune personne qui
devint la compagne et l'amie de toute sa vie.

A une époque où les lois sur les émigrés s'exécutaient dans toute leur
rigueur, et où l'asile et la protection donnés à l'un d'eux étaient
regardés comme un crime, Dalayrac reçut, par une voie détournée, une
lettre datée de l'Allemagne, et conçue à peu près en ces termes:
«Monsieur, peut-être votre mémoire vous rappellera-t-elle à peine le nom
d'un homme qui n'a jamais été assez heureux pour être de vos amis, et
qui n'a eu d'autres relations avec vous que d'avoir servi dans le même
corps, celui des gardes de Mgr le comte d'Artois. J'ai eu le malheur
d'émigrer, toute ma famille a péri sur l'échafaud, quelques-uns de mes
biens ont heureusement échappé au séquestre et à la confiscation. Je
n'ai plus aucune ressource, peut-être cependant me serait-il possible de
me faire rayer de la liste des émigrés et de recueillir quelques débris
de ma fortune. Mais si je puis arriver à Paris, je ne tarderai pas à y
être arrêté, si personne ne répond de moi et ne m'aide à déjouer les
manoeuvres de la police. Je n'y connais personne, personne que vous qui
ne me connaissez pas; et cependant je m'adresse en toute confiance à
votre loyauté et à votre sympathie pour le malheur d'un ancien
camarade.»

Dalayrac ne se rappelait effectivement pas avoir jamais connu l'auteur
de la lettre: cependant il lui avait semblé voir figurer sur les
contrôles des gardes le nom dont elle était signée, et il n'hésita pas à
répondre qu'il ferait toutes les démarches en son pouvoir, en faveur du
proscrit.

Quelques jours après, celui-ci se présentait chez Dalayrac sous un
déguisement qui dut rappeler à l'auteur de _Camille_, d'_Ambroise_ et du
_Château de Montenero_ quelques-unes des pièces mélodramatiques qu'il
avait mises en musique. Pendant plusieurs mois le compositeur tint
l'émigré caché chez lui; et de quelles précautions ne fallait-il pas
s'entourer, à une époque où la pitié était un crime et la dénonciation
une vertu! Enfin, à force de soins, de peines et de démarches, il
parvint à faire rayer son ancien camarade, et celui-ci put, grâce à son
dévouement, recouvrer à la fois sa liberté et sa fortune.

Dalayrac compta peu d'insuccès dans les cinquante-quatre opéras qu'il
fit représenter; la plupart au contraire obtinrent une vogue immense, et
il suffira de citer les titres principaux: _Camille_, _Ambroise_,
_Marianne_, _Adèle et Dorsan_, _la Maison isolée_, _Gulnare_, _Alexis_,
_Montenero_, _Adolphe et Clara_, _Maison à vendre_, _Lehéman_, _Picaros
et Diego_, _La jeune Prude_, _Une heure de mariage_, _Gulistan_, _Deux
mots_, _Lina_, etc.

Grétry, dans sa longue carrière, eut un moment où la popularité faillit
l'abandonner: il était déjà vieux, lorsque Méhul et Cherubini donnèrent
ces ouvrages sévères et fortement instrumentés qui contrastaient d'une
manière si sensible avec les opéras joués précédemment. Grétry essaya de
modifier sa manière dans ses derniers ouvrages; mais son génie était
épuisé, et d'ailleurs les efforts qu'il faisait pour atteindre aux
proportions des ouvrages du goût moderne lui ôtaient le naturel et la
facilité qui prêtaient tant de charmes à ses premiers travaux. Son
ancien répertoire fut presque abandonné pendant près de dix ans pour
faire place aux oeuvres écrites d'un style plus sérieux. Mais lorsque la
société tenta de se reconstituer, au commencement de ce siècle, la
réaction fut générale, dans les goûts comme dans la politique. A
l'échafaudage de sentiments exagérés qu'on avait étalés pendant les
tristes années de la Terreur, à la fausse sensiblerie qu'on avait
affichée sous le Directoire, succéda une tendance de retour aux choses
plus simples et de meilleur goût. Martin fut le premier qui essaya de
reprendre quelques-uns des premiers ouvrages de Grétry. Leur succès fut
immense. Toute une génération avait surgi, pour qui ils étaient une
nouveauté, et il restait encore une immense portion de public à qui ils
retraçaient les plus doux souvenirs. Elleviou et les premiers sujets de
la brillante troupe qu'on admirait alors, se firent un point d'honneur
de faire revivre ces opéras presque oubliés, et bientôt les ouvrages de
Grétry firent le fond du répertoire habituel. Le compositeur fut assez
heureux pour jouir de toute sa gloire pendant ses dernières années, et
lorsqu'il mourut, il était avec justice et unanimement proclamé le
premier dans le genre qu'il avait si brillamment illustré.

Dalayrac n'eut pas cette alternative d'abandon et de recrudescence de
succès. Depuis son premier opéra jusqu'au dernier, il produisit
constamment, et ne vit jamais décroître la faveur du public. Il est vrai
qu'il sut constamment se plier à ses goûts: quand les grandes
compositions musicales devinrent à la mode, il sut faire des à peu près
dont le parterre était peut-être plus satisfait que des modèles mêmes,
qu'il applaudissait moins par conviction que par engouement.

Ce qu'il y a de remarquable, c'est l'adresse de Dalayrac à saisir cette
nuance, ce qui lui permit de modifier légèrement sa manière, mais de ne
jamais la changer entièrement. Il voyait bien qu'il y avait un progrès
chez les innovateurs, mais il comprenait aussi qu'ils dépassaient
quelquefois le but qu'ils voulaient atteindre, et qu'en donnant plus de
correction et de de vigueur à leur harmonie et à leur instrumentation,
ils négligeaient peut-être trop la partie mélodique, qui est celle qui
touche le plus la masse, et à laquelle le public revient toujours.
Dalayrac était plus ou moins heureux dans le choix de ses motifs ou la
coupe de ses morceaux, mais on ne peut pas dire qu'il y ait jamais eu
bien réellement progrès chez lui. Ses derniers ouvrages ne sont pas plus
richement instrumentés que les premiers: il y a plus d'élégance dans la
forme, plus d'habitude dans le faire; mais c'est toujours le même
procédé et le même système. J'ai en ce moment sous les yeux la partition
de l'_Eclipse totale_ et celle du _Poëte et le Musicien_, composées
l'une en 1781, et l'autre en 1809, et je retrouve dans toutes deux le
même point de départ et le même système de disposition, la même facilité
insouciante, la même habitude de remplissage banal, et les mêmes éclairs
d'inspiration à certains moments donnés.

Dalayrac eut le bonheur d'avoir, outre ses grands drames, parmi lesquels
il faut citer _Camille_ où presque tout est excellent, et dont _le trio
de la cloche_ est un chef-d'oeuvre, de charmantes comédies à mettre en
musique; ces comédies devenaient musicales par l'importance qu'y
acquéraient les rôles confiés à Elleviou et à Martin. Personne n'écrivit
des duos aussi favorablement coupés, aussi heureusement disposés sous le
rapport vocal et scénique en même temps, que ceux que Dalayrac composa
pour ces célèbres artistes dans _Maison à vendre_ et _Picaros et Diego_.

Grétry avait commencé par imiter le genre italien, et ses premiers
ouvrages y compris le _Tableau_ parlant (ce chef-d'oeuvre qu'une récente
reprise vient de rajeunir de quatre-vingt-deux ans), sont entièrement
inspirés par l'étude et le style des compositeurs italiens de l'époque,
style qu'il relève par le cachet puissant de son individualité.
Dalayrac, au contraire, montre une manière toute française dans ses
premières productions; on devine déjà quelle sera la romance de
l'Empire, dans les tournures des phrases mélodiques qu'il affectionnait
en 1782.

Grétry était un grand musicien qui avait mal appris, mais qui devinait
beaucoup. Il était né harmoniste; sa modulation, quoique mal agencée,
est imprévue et souvent piquante; ses accompagnements sont maigres et
gauches, mais sont remplis d'intentions et d'effets quelquefois
réalisés. On sent que le génie l'emporte et que c'est parce que la
science lui fait défaut, qu'il ne peut accomplir tout ce qui lui vient à
la pensée.

Dalayrac est peu musicien: il sait à peu près tout ce qu'il a besoin de
savoir pour exécuter sa conception. Jamais il n'a voulu faire plus qu'il
n'a fait, et, eût-il possédé toute la science musicale que de bonnes
études peuvent faire acquérir, il n'eût produit que des oeuvres plus
purement écrites, mais sa pensée ne se fût pas étendue plus loin, et ne
se fût pas élevée davantage: l'instinct des combinaisons et de l'intérêt
de détail lui manquait complétement, tandis que Grétry le possédait à un
degré très-éminent.

La justesse de cette comparaison pourra peut-être se déduire par le
souvenir de l'épreuve que j'ai faite, il y a quelques années, en
réinstrumentant le _Richard_ de Grétry et le _Gulistan_ de Dalayrac.
Dans la première de ces partitions, tout était à faire; mais aussi quel
intérêt il était facile de mettre dans l'instrumentation! que d'effets
indiqués qu'il n'y avait qu'à suivre et à réaliser! Dans la seconde, au
contraire, la besogne était toute faite; il y avait simplement à doubler
quelques parties, à moderniser quelques effets de sonorité, mais
l'oeuvre était accomplie avant d'être commencée. Que résulta-t-il? Que
le _Richard_ de Grétry eut un succès immense en se présentant tel que
Grétry l'eût probablement écrit, s'il eût possédé l'expérience
d'instrumentation que nous avons acquise depuis lui, et dont il avait
toute l'intuition et la prescience. L'oeuvre de Dalayrac, au contraire,
fit peu de sensation, parce qu'il n'avait pas été possible que les
ressources modernes ajoutassent un grand charme et donnassent plus de
valeur à la forme banale, peut-être, mais complète en son genre, sous
laquelle la pensée était émise.

Ce qui doit être loué sans restriction aucune chez Dalayrac, c'est le
sentiment de la scène qu'il possédait au plus haut degré. C'est à cet
instinct excellent qu'il dut en partie ses nombreux succès, tant pour le
choix heureux de ses sujets, que pour la manière réservée, habile et
ingénieuse dont il savait les présenter sous la forme musicale. Aussi sa
réputation fut-elle beaucoup plus grande au théâtre que parmi les
musiciens. Il ne fit jamais partie du Conservatoire, où Monsigny et
Grétry avaient été appelés à professer dès l'origine de l'établissement.

Cependant l'Empereur, qui savait apprécier tous les genres de mérite,
accorda la décoration de la Légion-d'Honneur à Dalayrac. Fier et heureux
de cette distinction alors si rare, la première, la seule qu'il eût
jamais obtenue, Dalayrac voulut la justifier par l'éclat d'un grand
succès. Il fixa son choix sur un sujet de M. Dupaty intitulé: _le Poëte
et le Musicien_. La pièce était écrite en vers et offrait un imbroglio
assez gai. Elleviou et Martin y jouaient, comme d'usage, les rôles de
deux jeunes étourdis, et les occasions ne devaient pas manquer au
compositeur pour y écrire des duos, et renouveler ces luttes vocales où
ces deux chanteurs favoris lui avaient donné l'habitude du succès.

Il se mit au travail avec ardeur. La pièce fut mise en répétition, pour
être jouée à l'époque des fêtes de l'anniversaire du couronnement. Une
indisposition de Martin ayant interrompu les répétitions, Dalayrac
reprit sa partition pour la terminer et y faire quelques changements: il
venait d'écrire la dernière note du choeur final, lorsqu'il apprit que
l'Empereur allait partir pour l'Espagne, et que son ouvrage ne pourrait
être représenté devant lui si l'on ne se hâtait d'en reprendre les
études. Rempli d'inquiétude, il se hâte de porter son dernier morceau au
théâtre, et là on lui déclare que si l'indisposition de Martin se
prolonge, on sera obligé de mettre une autre pièce en répétition. De
plus en plus alarmé, il court chez le chanteur, le trouve, non pas
indisposé, mais sérieusement malade, et acquiert la conviction que son
opéra est indéfiniment ajourné. Désespéré de tous ces contre-temps, il
rentre chez lui, est bientôt saisi d'une fièvre nerveuse qui se déclare
avec une telle intensité qu'il est obligé de se mettre au lit. Le mal
s'aggrave, le délire ne tarde pas à s'emparer de lui, et il expire au
bout de cinq jours. Entouré de sa femme et de ses amis en larmes, il ne
répond à leurs gémissements que par des chants insensés, peut-être ceux
de son dernier ouvrage, et c'est en essayant encore d'articuler quelques
sons, et de bégayer quelques phrases musicales qu'il rend le dernier
soupir.

Cette mort imprévue fut un coup de foudre pour ses amis et ses nombreux
admirateurs. On fit à Dalayrac des obsèques magnifiques. Son corps fut
transporté à sa campagne de Fontenay-sous-Bois, et Marsollier, dans un
discours qu'il prononça sur sa tombe, rappela les succès qu'ils avaient
obtenus ensemble et les souvenirs de l'étroite amitié qui les unissait
depuis plus de vingt ans.

Les artistes de l'Opéra-Comique firent faire par Cartellier un buste en
marbre qui figurait dans le foyer du public et sur lequel étaient
inscrits ces mots: «_A notre bon ami Dalayrac._»

Dalayrac mourut à cinquante-six ans. Son ouvrage posthume, _le Poëte et
le Musicien_, ne fut joué que deux ans après sa mort. Ce fut l'acteur et
compositeur Solié qui en dirigea les répétitions. Il n'obtint qu'un
médiocre succès, et ne méritait pas un meilleur sort. La partition en a
été gravée: on n'y retrouve qu'un calque décoloré de ses précédentes
productions. _Lina ou le Mystère_, l'un de ses derniers ouvrages,
renferme de charmantes choses et peut être placé à côté de ses meilleurs
opéras. Il est probable qu'il eût beaucoup modifié son oeuvre aux
répétitions, mais il est plus que douteux qu'il eût pu l'améliorer au
point de lui procurer un succès durable.

Plusieurs ouvrages de Dalayrac sont restés au répertoire, quelques-uns
de ceux qu'on a abandonnés pourraient être repris avec avantage, et,
quelques progrès que la musique ait faits depuis quarante ans, on
trouverait encore dans leur exécution le charme qui s'attache toujours
aux mélodies franches, aisées, naturelles, à l'esprit et au sentiment
parfaits, sans lesquels on ne sera jamais qu'un médiocre compositeur.


FIN.




TABLE DES MATIÈRES


                                                              Pages.
  Dédicace.                                                        V
  Notes biographiques.                                           VII
  Boïeldieu.                                                       1
  Le clavecin de Marie-Antoinette                                 15
  Hérold.                                                         27
  Les concerts d'amateurs. Tribulations d'un musicien.            39
  Les musiciens de Paris.                                         51
  De l'origine de l'opéra en France.                              65
  L'Armide de Lully.                                              75
  Un début en province.                                          105
  Le violon de fer-blanc.                                        125
  Un musicien du XVIIIe siècle.                                  135
  Une conspiration sous Louis XVIII.                             165
  Jean-Jacques Rousseau musicien.                                177
  Dalayrac.                                                      217


FIN DE LA TABLE.


IMPRIMERIE DE BEAU, A SAINT-GERMAIN-EN-LAYE.






End of the Project Gutenberg EBook of Souvenirs d'un musicien, by Adolphe Adam

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK SOUVENIRS D'UN MUSICIEN ***

***** This file should be named 60806-8.txt or 60806-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/6/0/8/0/60806/

Produced by Carlo Traverso, Laurent Vogel and the
Distributed Proofreading team at DP-test Italia. (This
file was produced from images generously made available
by The Internet Archive/Canadian Libraries)

Updated editions will replace the previous one--the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for the eBooks, unless you receive
specific permission. If you do not charge anything for copies of this
eBook, complying with the rules is very easy. You may use this eBook
for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports,
performances and research. They may be modified and printed and given
away--you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks
not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the
trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg-tm License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project
Gutenberg-tm electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the
person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph
1.E.8.

1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the
Foundation" or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg-tm mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg-tm
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg-tm name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg-tm License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg-tm work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country outside the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work
on which the phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the
phrase "Project Gutenberg" is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

  This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
  most other parts of the world at no cost and with almost no
  restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
  under the terms of the Project Gutenberg License included with this
  eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
  United States, you'll have to check the laws of the country where you
  are located before using this ebook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase "Project
Gutenberg" associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg-tm
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg-tm License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format
other than "Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg-tm web site
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original "Plain
Vanilla ASCII" or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg-tm License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works
provided that

* You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
  the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
  you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
  to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he has
  agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
  within 60 days following each date on which you prepare (or are
  legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
  payments should be clearly marked as such and sent to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
  Section 4, "Information about donations to the Project Gutenberg
  Literary Archive Foundation."

* You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
  you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
  does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
  License. You must require such a user to return or destroy all
  copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
  all use of and all access to other copies of Project Gutenberg-tm
  works.

* You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
  any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
  electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
  receipt of the work.

* You comply with all other terms of this agreement for free
  distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg-tm electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and The
Project Gutenberg Trademark LLC, the owner of the Project Gutenberg-tm
trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg-tm collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain "Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org



Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the
mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its
volunteers and employees are scattered throughout numerous
locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt
Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to
date contact information can be found at the Foundation's web site and
official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:

    Dr. Gregory B. Newby
    Chief Executive and Director
    gbnewby@pglaf.org

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular
state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.