The Project Gutenberg eBook, Kirjoja ja kirjailijoita III, by Veikko
Antero Koskenniemi


This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
other parts of the world at no cost and with almost no restrictions 
whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
the Project Gutenberg License included with this eBook or online at 
www.gutenberg.org.  If you are not located in the United States, you'll have
to check the laws of the country where you are located before using this ebook.




Title: Kirjoja ja kirjailijoita III


Author: Veikko Antero Koskenniemi



Release Date: May 17, 2020  [eBook #62160]

Language: Finnish

Character set encoding: ISO-8859-1


***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA III***


E-text prepared by Juhani Krkkinen and Tapio Riikonen



Note: Project Gutenberg has other volumes of this work.
      Volume I: see http://www.gutenberg.org/ebooks/61379
      Volume II: see http://www.gutenberg.org/ebooks/61972





KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA III

Kirj.

V. A. KOSKENNIEMI





Porvoossa,
Werner Sderstrm Osakeyhti,
1922.




SISLLYS:

I

Ers kohtalotunteen lyyrikko.
Guy de Maupassant.
"Vita nuova".

II

Ers runo rakkaudesta.
Platonin "Symposion" suomeksi.
"Lnsimaan perikato".
Hermann Keyserlingin "Matkapivkirja".
Ern filosoofin pivkirja.
Anatole France'in "Le petit Pierre".
Peter Altenbergin kirjallinen testamentti.
"Pan Tadeusz".
Heinrich Lersch, saksalainen sotarunoilija.
Georg Brandesin Caesar-elmkerta.
Ers saksalainen sanomalehtimies.

III

"Arvojen ja vlineitten maailma."
F.E. Sillanpn "Hurskas kurjuus".
Eino Leinon "Rikk Rhk".
Juhani Ahon kapina-muistelmat.
Juhani Ahon viimeinen teos.
Juhani Ahon kuolinpivn.


Samoinkuin sen kahden edeltjn, ovat tmnkin kokoelman kirjoitelmat,
yht lukuunottamatta, syntyneet sanoma- ja aikakauslehte varten ja
niiss alkuaan julkaistut.

Helsingiss, helmikuussa 1922.

_V. A. K._






I




ERS KOHTALOTUNTEEN LYYRIKKO. ALFRED DE VIGNY.


I.

Viime vuosisadan suurten runoilijain joukossa on Alfred de Vigny'll
yksininen, ylhinen asema. Hn ei kuulu varsinaisesti mihinkn
mrttyyn kirjailijaryhmn, sanan ahtaammassa mieless, eik hn,
vaikkakin monessa suhteessa uusien hertteiden antaja, myskn itse
muodosta mitn koulua. Yksinisempn kuin toisten loistaa hnen
valonsa runouden taivaalla, keskell thtisikermi.

Kun Alfred de Vigny kuoli, ei kukaan voinut sanoa elneens
tuttavallisessa suhteessa hneen. Ei myskn kukaan niist, jotka
lukevat tai muistista toistavat tmn suuren lyyrikon skeit, voi
sanoa tuntevansa hnt lheisesti. Harva lyyrikko on ripittnyt
runoudessaan omaa minns, sen suruja ja iloja, sen pettymyksi
ja toiveita, vhemmn kuin Vigny -- pysyen kuitenkin lyyrikkona.
Mutta tst samalla kertaa kainosta ja ylpest pidttyvisyydest
huolimatta: mik salaperinen vetovoima ja mahti onkaan hnen
lyriikallaan, joka tuntuu avaavan meille valtavat kaksoisportit
runouden maailmasta filosofian maailmaan! Se Muusa, joka on inspiroinut
hnen kylmsti hehkuvat skeens, ei ole se kyyneliv ja hymyilev
runotar-lemmitty, jonka tunnemme esim. Musset'n elegioista, hn on
taivainen haltijatar, jonka kdess ei ole lyyra, vaan peili, totuuden
peili. Mit runoilija tst kuvastimesta on nhnyt, sen tiedmme
hnen skeistn: thtien, ihmisten ja luomakunnan leppymttmn
kohtalon, kaiken olevaisen krsimystien jumaluuden edess, joka pysyy
iti kuurona ja tunteettomana krsivien huudoille. Siin maailmassa,
jonka Vigny'n runotar on hnelle nyttnyt, ei tuskalla ole sovitusta
eik uhrilla tarkoitusta. Toivo on siin suurin hulluuksista. Ainoa,
mik on ihailun ja rakkauden arvoista, on inhimillisten krsimysten
majesteetti, ja ainoa tapa, mill yksininen ja ylpe sydn voi vastata
luonnon ja jumaluuden julmaan mykkyyteen, on jinen vaitiolo. Jos on
olemassa viimeinen tuomio, on se olemassa vain jumaluudelle, jonka on
tehtv tili maan lapsille siit krsimyksest, jonka alaiseksi se on
heidt asettanut.

Nknhn tm ylpe pessimismi on periaatteena mit eplyyrillisin.
Eik runoilijan kutsumus ole joka tapauksessa ilmaista mit hn
tuntee ja krsii, huolimatta siit, kuinka kaiuttomiksi ja turhiksi
hnen valituksensa, tunnustuksensa ja rukouksensa jvt, huolimatta
jumaluuden ikuisesta mykkyydest? Myskin Vigny on suonut meille
ilmaisun tuskastaan, krsimyksestn (ja mist tuskasta ja mist
krsimyksest!): siin hiljaisuudessa, siin vaitiolossa, johon hn
runoudessaan on verhonnut oman tuskansa, antaakseen ihmiskunnan tuskan
puhua. Kun Musset "Toukokuun yss" sanoo vaientavansa huulensa
kuullakseen sydmen puhuvan, vaientaa Vigny myskin sydmens nen
kuullakseen sit mik on vielkin syvemmll kuin "sydn" hentoine
liikutuksineen, kuullakseen sit tunnetta, joka yhdist meidt
kaikkeen elolliseen, kaikkeen, joka syntyy, krsii ja kuolee:
kohtalotunnetta. Mit taakkoja, mit suruja, mit mieskohtaisia
kokemuksia me kannammekin ksillmme kehdon ja haudan vlill,
yksi on meille yhteinen: ihmisen kohtalo, jonka jrkkymtnt
lainalaisuutta kukaan ei vlt. Sen taakka on suurin, mutta kaikilla
se ei tule samalla tavalla tietoiseksi. Vain ne, jotka joskus ovat
mitanneet tahtoaan jumaluuden tahdon kanssa, ovat tunteneet niden
Prometheus-kahleiden koko painon. Vigny on yksi nist titaaneista,
kohtalotunteen suuri lyyrikko, hn joka on verrannut sydntns
haavoittuneeseen kotkaan, joka kantaa siipiens alla kokonaista
kohtalokasta, pirstoutunutta ja jist maailmaa, -- _tout un monde
fatal, crasant et glac_.

On helppo huomata, ett Vigny on tullut thn samalla kertaa
intohimoiseen ja viilen pessimismiin yht paljon ajatuksen kuin
tunteen tiet. Runoilija hness on niin sanoaksemme ruokkinut
alituisesti filosoofia ja filosoofi runoilijaa. Niinkuin Michelangelon
taiteessa maalauksen ja kuvanveiston rajat tuntuvat hvivn, niin
tapaavat Vigny'n skeiss runous ja filosofia toisensa. Kuinka
vlhtvi ajatuksia Victor Hugo'n runous usein sisltkin ja kuinka
sukkelia lyllisyyksi Alfred de Musset'n, niin jvt kuitenkin
molemmat ajattelijoina kauas jljelle Vigny'st. Miss mrin Vignyn
runous todella on filosoofisen ajatustavan valmistama ja rakentama ky
ilmi m.m. siit, ettei hnen pitkn elmns eri kausina syntyneiss
tuotteissa ole mitn yhtenisen maailmankuvan kannalta ristiriitaista.
Hnen ensimiset runonsa antavat meille jo hnen elmnkatsomuksensa
ppiirteet ja hnen myhempns, viel neljn, viiden vuosikymmenen
perst syntyneet, vain tydentvt ja syventvt sit. Niin
seisoo Alfred de Vigny'n runous edessmme jalona, puhdasviivaisena
arkitektoonisena kokonaisuutena, johon jokainen yksityinen osa
elimellisesti liittyy ja jossa se saa suuremman merkityksen ja arvon.


II.

Jokaisen runoilijan, pyrkip hn kuinka viilen objektiivisuuteen
hyvns, elmn ja teosten vlill on olemassa syyn ja seurauksen
suhde, vaikka sit ei suinkaan ole aina helppo osoittaa. Mitk ne
sisiset elmntunnot ja -kokemukset ovat, joista Vigny'n stoalainen
runous on vuotanut, sen voimme pikemmin aavistaa kuin nytt toteen.
Runoilijan ulkonaiset elmnvaiheet tarjoavat meille tss suhteessa
vain perin harvoja kiinnekohtia.

Alfred de Vigny syntyi v. 1797 Loches'in kaupungissa Ranskan
sydmess, Tasavallan V:n vuonna. Hn polveutui kuudennellatoista
vuosisadalla aateloidusta virkamies- ja sotilassuvusta. Siihen
kreivin arvonimeen, jota runoilija koko elmns ajan kytti ja jota
kirjallisuudenhistoriakaan ei ole hnelt kieltnyt, ei hnell ollut
tosiasiallista oikeutta. Hnen isns Leon de Vigny, entinen sotilas,
oli viidenkymmenen kolmen ikisen mennyt naimisiin kahtakymment
vuotta nuoremman Marie-Jeanne-Amlie de Baraudin'in kanssa. Tst
avioliitosta syntyi nelj lasta, joista kolme ensimist kuoli aivan
nuorina. Neljs, joka ji elmn, oli Alfred de Vigny.

Vuosisadan vaihteessa muutti perhe Parisiin. Vigny'n lapsuusvuodet
ikkn voltairelaiseen ratsionalismiin taipuvan isn ja ankaran
jansenistisen idin parissa olivat -- kylmt ja ilottomat. Se
surumieli, jonka runoilija sanoi syntyneen yht'aikaa kuin hn itsekin,
alkoi jo varhain vallita hnen mielialojaan. Myskin koulussa teki hn
katkeria kokemuksia. Hnen aatelinen nimens ja ehk myskin hnen
eptavallinen yksininen luonteensa eivt miellyttneet hnen pieni
jakobiinilaisia tovereitaan. Runoilija on itse kertonut, miten hnen
nimeens liittyv _de_-partikkeli saattoi saada heidn demokraattiset
vaistonsa niin kuohuksiin, ett he sen johdosta livt hnt: "Tunsin
kuuluvani kirottuun rotuun ja se teki minut synkksi ja miettivksi."
Vigny'n oli sit vaikeampi sopeutua uuteen kansanvaltaiseen aikaan
ja yhteiskuntajrjestykseen, kun hnen kodissaan elivt kaikki
kuningasajan muistot ja traditsionit. Sellaiset tapaukset kuin
Enghien'in herttuan murha mrsivt aluksi kokonaan tulevan runoilijan
suhteen Napoleoniin ja siihen yhteiskuntaan, joka oli noussut valtaan
hnen mukanaan.

Leon de Vigny oli aikoinaan kunnialla ottanut osaa seitsenvuotiseen
sotaan. Myskin pojan mieless hersivt jo varhain unelmat
sotilaallisesta maineesta. Kun Bourbonsuku v. 1814 tuli taas
Ranskan valtaistuimelle, tuntui Alfred de Vigny'lle hetki lyneen
alottaa tuleva elmnuransa. Hn psi punaisten muskettisotilaiden
aateliskaartiin, kuninkaalliseen valiovkeen. Hnen lhtiessn
kotoa antoivat hnen molemmat vanhempansa hnelle lahjan. Is antoi
hnelle kyntikortit, joihin oli painettu kreivillinen vaakuna,
mihin hnell enemp kuin hnen pojallaankaan ei ollut, kuten jo
mainittu, oikeutta, iti antoi Tuomas Kempilisen kirjan "Kristuksen
seuraamisesta", johon hn oli kirjoittanut sanat: "Alfredille hnen
ainoalta ystvttreltn." Sadan pivn keisarikunnan aikana pysyi
Vigny uskollisena kuninkaalle, ja Napoleonin lopullisesti kukistuttua
jatkaa hn sotilasuraansa kunnes hn on saavuttanut kapteenin
arvon neljntoista vuoden palvelusajan jlkeen. Kaikki unelmat
sotilaallisesta kunniasta jivt toteutumatta, mutta sen sijaan saa
hn kokea pitkn rauhanaikaisen kasarmielmn koko ilottomuuden ja
alennuksen. Hnen pessimismins kasvaa, hnen yksinisyydentunteensa
niinikn. Molempien mukana, imien voimansa molemmista, kasvaa hness
runoilija. Seitsemnkolmatta vuotiaana kirjoittaa hn pivkirjaansa:
"Hiljainen eptoivo, ilman vihan kouristuksia ja ilman sadatuksia
taivasta kohtaan, on viisaus itse" ja kymmenen vuotta myhemmin:
"Totuus elmst: eptoivo."

Hiljaisen, pidtetyn eptoivon kiteytymi ovatkin tavallaan ne kaksi
runoelmaa, _Mose_ ja _Eloa_, joilla tm nuori kaartin upseeri
1820-luvun alussa hankki itselleen aseman Ranskan parnassolla. Niit
seurasi (v. 1827) Walter Scottin vaikutuksen alaisena kirjoitettu
historiallinen romaani _Cinq-Mars_, joka kohta saavutti suuren
yleismenestyksen ja vielkin on enimmin luettu Vigny'n teoksista.
Itse asiassa on tm romaani vhimmin persoonallinen ja senthden
vhimmin mieltkiinnittv kaikesta, mit Vigny on luonut. Nihin
aikoihin nyttvt runottaren ohella myskin naiset ilmestyneen Vigny'n
elmn. Hn tutustui m.m. kauniiseen nauravaan Delphine Gay'hen, josta
Thophile Gautier on sanonut, ett hn oli sen nkinen kuin hn olisi
aina kuunnellut jotakin Apolloa. Delphine ei ollut tunteeton nuoren
kauniin runoilijasotilaan avuille ja Vigny'llkin oli kosinta mieless.
Runoilijan iti, joka Leon de Vigny'n kuoltua (v. 1817) oli saanut yh
vallitsevamman aseman pojan elmss, oli tt avioliittoa vastaan,
ja poika taipui itins tahtoon. Delphine Gay'sta tuli myhemmin
kuuluisan sanomalehtimiehen E. de Girardin'in puoliso sek tunnettu
kirjailijatar. Jonkun ajan kuluttua meni Alfred de Vigny naimisiin
englantilaissyntyisen Lydia Bunbury'n kanssa, jolla runoilijan idin
silmiss oli se etu, ett hn nytti yhdistvn kauneuteensa, joskaan
ei suurta syntyper, niin ainakin kunnioitettavan varallisuuden.
Suuret perinnt jivt kuitenkin tulematta, ja rouva de Vigny'n
kauneus hvisi myskin pian taudin kynsiss. Kolmekymment vuotta
kestneen avioliiton aikana toimi Vigny vaimonsa sairaanhoitajana
sill miehisell slill ja hyvyydell, joka oli hnelle ominainen.
Voidakseen illoin lukea vaimolleen laiminli hn pivlliskutsut ja
huvitukset. Hn oli aina toivonut riippumattomuutta ja kahleet tulivat
hnen kohtalokseen. Hnen sydmens hyvyys takoi ne hnelle. "Ei ole
koskaan se vapaa, jolla on sydn", on hn itse sanonut pivkirjassaan.
Myskin iti, johon runoilija oli hyvin kiintynyt, sairasti nelj
viimeist elmnvuottaan, vaatien hnkin osansa runoilijan hyvyydest
ja huolenpidosta.

Ainoastaan yhden poikkeuksen salli runoilija itselleen siit
sairaanhoitajan-osastaan, johon hn tuntui tuomitulta ja jonka
tyttmist hn piti velvollisuutenaan. Se oli hnen seikkailunsa
kauniin, intohimoisen ja turmeltuneen nyttelijttren Marie Dorvalin
kanssa. Suhde lienee alkanut 1830-luvun alussa. Tmn naisen luonnetta
valaisee hnen erlle ystvttrelleen tekem tunnustuksensa,
"ett oikein rakastaa vain sit, jota ei kunnioita." Vigny'n
henkilllisyys ei nhtvsti ollut herttmtt kunnioitusta tss
romantiikan nyttmn ihaillussa runottaressa, sill pian sai Vigny
yh uudistuvalla tuskalla kokea, ett Marie Dorval petti hnt. Samana
vuonna kuin rouva Dorval esitti Kitty Bellin osaa Vigny'n nytelmss
_Chatterton_ (v. 1835), josta muodostui yksi Thtre Francais'n
loistavimpia nyttmmenestyksi, tapahtui suhteen lopullinen
rikkoutuminen. Tmn kokemuksen ja sen aiheuttaman krsimyksen muisto
el erss Vigay'n kaikkein parhaimmista runoista, jonka sisllst
ei voi olla antamatta viittausta Vigny'n elmkerran yhteydess. Runo
on nimeltn _La colre de Samson_ (Simsonin suuttumus).

Simson istuu autiolla arolla, Delila hnen jalkojensa juuressa. Kolme
kertaa on Delila pettnyt rakastajansa salaisuuden, kolme kertaa on
hn vuodattanut petollisia kyyneleitn, jotka eivt kuitenkaan ole
voineet peitt Simsonilta hnen silmiens raivoa. Simson tiet ett
Delila, jolle hn heikkoudessaan ja hyvyydessn on uskonut voimansa
salaisuuden, on myv sen hnen vihollisilleen, ja hn laulaa kielell,
jota Delila ei ymmrr, mutta jonka kaiku vuodattaa unta hnen keven
phns:

    Une lutte ternelle en tout temps, en tout lieu,
    se livre sur la terre, en prsence de Dieu,
    entre la bont d'Homme et la ruse de Femme...

Ikuinen taistelu tapahtuu kaikkina aikoina ja kaikkialla maan pinnalla
Jumalan kasvojen edess miehen hyvyyden ja naisen petollisuuden
vlill, sill nainen on ruumiiltaan ja sielultaan eppuhdas. Mies
imee jo idinmaidossaan ja idin ksivarrella kaipuun hyvilyyn ja
rakkauteen. Pettyneen toimissaan ja suunnitteluissaan vie hnen
kaipuunsa poven lmpimn ja polttavien huulien suudelmiin. Tyhmt
neitsyet ottavat hnet haltuunsa ja kuta voimakkaampana hn on syntynyt
sit helpommin hn on voitettu, sill mit suurempi virta on sit
pikemmin siin aallot nousevat. Siin taistelussa, jonka Jumala on
pannut luotunsa taistelemaan vertaisiaan ja luontoa vastaan, etsii
miehen voima rintaa, jota vasten se voisi levt. Mutta hn ei, sen
lydettyn, viel ole suorittanut taisteluaan loppuun sill sen
jlkeen alkaa petollinen ja alhainen ottelu hnen ksivarsissaan,
hnen sydmens lhimmss lheisyydess -- sill jokainen nainen on
aina enemmn tai vhemmn Delila. Nainen panee itsen rakastamaan,
mutta itse ei hn rakasta. Hn pelk herraa. Nautinto on ainoa,
jota hn rakastaa. Hn, jota kohti rakkaus kurkottuu ja josta elm
on lhtisin, on tullut viholliseksemme. -- "Mutta vihdoinkin olen
vsynyt. Sieluni on niin painava, ettei jttilisruumiini ja valtava
pni, jotka voivat vastustaa vaskipilarien painoa, jaksa kantaa sit
ja sen surua. En jaksa nhd tuon kullatun krmeen kiemurtelua loassa,
tuota seuralaista, jonka sydmest ei milloinkaan voi olla varma. --
Kuinka tervetullut onkaan hn, joka tuo kuolemani sanoman!" -- -- --

Tm eptoivon laulu, mink Simson laulaa ennenkuin hnen vihollisensa,
joille Delila on mynyt hnet, sokaisevat hnen silmns ja
sitovat hnen ktens, on objektiivisesta muodostaan huolimatta
kirjallisuushistorian jrkyttvimpi todistuskappaleita sen tunteen
ja tuskan voimasta, mink rakastetun uskottomuus voi miehen rinnassa
hertt. Se kyyneleinen suru, joka nyyhkytt Musset'n Y-runoissa,
tuntuu hauraalta ja hennolta sen kiteytyneen tuskan rinnalla, josta
"Simsonin suuttumus" puhuu. George Sandin muistoa ympri joka
tapauksessa hnen runoilijansa tuotannossa tuoksuva ruususeppel, mutta
Marie Dorvalin runoilija oli verrannut rakastettuaan vain Delilaan ja
kullankiiltvn krmeeseen ja kironnut hnen kanssaan naisten suvun.
Alfred de Vigny'n pessimismi oli tuttavuuden kautta Marie Dorvalin
kanssa saanut yhden suonen lis, suonen, jossa tykint oli voimakas ja
raju, kuten siin metafyysillisen maailmantuskan lhdesuonessa, josta
hnen useimmat runonsa ovat vuotaneet.

Tmn rakkaussuhteen rikkoutumisen jlkeen vetytyi Vigny entistkin
suurempaan yksinisyyteen. Julkaistuaan v. 1835 erinomaisia
novelliaiheita sisltvn proosateoksen _Servitude et grandeur
militaires_ (Sotilaselmn orjallisuus ja suuruus) ei hn en anna
mitn merkkej kirjallisesta toiminnastaan lukuunottamatta erit
runoja, joita hn pitkin vliajoin julkaisi aikakauskirjassa _Revue
des deux mondes_ ja jotka hnen kuoltuaan koottiin kokoelmaksi _Les
destines_ (Kohtaloita). V. 1845 valittiin hnet Akatemiaan ja
juhlallinen vastaanotto tapahtui seuraavana vuonna. Akatemian puolesta
otti runoilijan vastaan kreivi Mol puheella, joka sislsi joukon
tarkoituksellisia hijyyksi tulokasta kohtaan. Sainte-Beuve, joka
iloitsi nhdessn pahoinpideltvn runoilijoita, suurempia kuin hn
itse, on ilkkuen merkinnyt muistiin, ett Vigny nytti tt puhetta
kuullessaan "arkkienkelilt, joka juo etikkaa". Pari kertaa salli
Vigny asettaa itsens ehdokkaaksi valtiollisiin vaaleihin, mutta ei
tullut kummallakaan kerralla valituksi. Hnen elmns kului ilman
mainittavia tapahtumia, osaksi Parisissa, osaksi maaseudulla, alati
sairastavan vaimon lheisyydess. Nin vuosina tuntuu hn soutaneen
sit "surun galeeria", josta hn jossakin puhuu. V. 1861 sairastui
hn sypn ja odotettuaan kaksi vuotta krsivllisesti loppuaan,
kuoli hn muutamia kuukausia vaimonsa jlkeen. Hnen kuolemansa oli
stoalaisen kaunis. Hnen tomunsa ktkettiin Montmartre'in kirkkomaahan,
suurten lyyrikkojen kirkkomaahan, ja hnen oman toivomuksensa mukaan ei
haudalla pidetty yhtn puhetta.


III

Alfred de Vigny'n ulkonaiset elmnkohtalot ilmaisevat meille vhemmn
hnen runoutensa salaisuudesta kuin se tapa, mill hn on niihin
suhtautunut. Kolme tunnetta vallitsee hnen elmns: yksinisyyden,
eptoivon ja slin.

Niiss suurissa runoelmissa, _Mose_ (Mooses) ja _Eloa_, jotka
muodostavat Vigny'n nuoruudentuotannon valtavan kaksoishuipun, tapaamme
jo nm tunteet tysin kehittynein.

_Moise_ on runoelma neron autiosta yksinisyydest. Mooses on vienyt
kansansa luvatun maan rajoille ja Israelin lapset ovat kokoontuneet
viettmn soitolla ja laululla tt odotettua hetke. Mutta Mooses
nousee Nebon vuorelle yksinisyyteen puhumaan Jumalan kanssa kasvoista
kasvoihin. Hnen huuliltaan ei soi ylistyslaulu, vaan rukous ett Herra
ottaisi hnet pois, nyt kun hh on vienyt kansansa perille ja tyttnyt
Herran tahdon, ottaisi hnet pois ikuisesta yksinisyydest ihmisten
parissa nukkumaan maan unta:

    Pour dormir sur un sein mon front est trop pesant,
    ma main laisse l'effroi sur la main qu'elle touche,
    l'orage est dans ma voix, l'eclair est sur ma bouche;
    aussi, loin de m'aimer, voil qu'ils tremblent tous,
    et, quand j'ouvre les bras, on tombe  mes genoux.
    O Seigneur! j'ai vcu puissant et solitaire,
    laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre.

    [Nukkuakseen toisen rintaa vastaan on otsani liian painava,
    kteni vristytt ktt, johon se koskettaa,
    ukkonen on nessni, salama suussani;
    katso, kaukana siit ett he rakastaisivat minua,
    he kaikki vapisevat, ja kun avaan sylini, he lankeavat jalkoihini.
    O Herra, olen elnyt mahtavana ja yksinisen,
    anna minun nukkua maan unta.]

Tm suurpiirteinen runo, jota syyst on verrattu Michelangelon
Moosekseen, ei viel ilmaise sit syv myttuntoa ja sli
kaikkia krsivi kohtaan, joka el tss sydmen auttamattomassa
yksinisyydess. Sen tekee _Eloa_. Eloa on enkelien sisar, sill
hn on syntynyt Kristuksen kyynelest. Hn saa taivaassa tiet
ett ers enkeleist, kaunein kaikista, ei ole en siell, vaan on
noussut Jumalaa vastaan ja langennut. Hn on yksin eik kukaan hnt
rakasta. Eloa alkaa sli hnt. Ja hn jtt taivaat ja rient
hnen luokseen. Pimeyden enkeli on kerran nhnyt hnet ja rakastaa
hnt siit hetkest. Eloa, joka itse on synnitn, nkee hness vain
onnettomimman kaikista olennoista, ja uhraa hnelle -- jumalallisesta
slist -- rakkautensa. Mutta Lusifer ei voi nousta yls hnen
mukanaan, vaan Eloa, slin enkeli, vaipuu hnen kanssaan yh syvempiin
sysyvyyksiin. Ei myskn Eloan uhri voi tehd onnelliseksi hnt,
jonka olemus on synti. Slin jumalainen uhri on ollut turha. -- Tm
mysterio, jonka yll leijuu Miltonin henki, on slin ikuinen tragedia.
Pivkirjassaan on Vigny kuvitellut sitkin mahdollisuutta, ett
Saatana voisi pelastua ja nousta takaisin jumalalliseen alkuperns
Eloan rakkauden kautta. Mutta tst kuvitelmasta ei ole syntynyt
runoa, se ei ole voinut saada juuria runoilijan sielussa ja hnen
mielikuvituksessaan, jota pessimismi ja eptoivo hallitsivat.

Kaksikymment vuotta myhemmin kirjoitetussa runoelmassa _La mort du
loup_ (Suden kuolema) tapaamme tmn ylpen eptoivon uskonnon vielkin
paljaampana. Symbooli on toinen, mutta se jinen tuska, jolle se antaa
muodon, on sama. Metsstjt ovat koirineen yllttneet urossuden, joka
huomattuaan paon toivottomaksi j ylpen silmst silmn odottamaan
kuolemaa metsstjin kden kautta.

    Sen turkki vuosi verta kauttaaltaan,
    kun veitsentert kamarahan maan
    sen seivstivt, pyssyt loistivat
    yss' ymprill sen kuin salamat.
    Se katsoi meihin, maahan painuen
    se puhtaaks nuoli kuonon verisen,
    ja silmt, kuin jos kylliks nhnyt ois,
    se sulki, netnn kuollen pois.

Ja miettien suden sankarillista loppua lis runoilija:

    Ah, ajattelin, kuinka hveten
    sun eesss lausun nimen Ihminen.
    Kuin jtt elo ja sen kurjuudet
    te tiedtte sen, jalot elimet.
    On sille, joka tuntee kohtalon,
    suur hiljaisuus -- muu heikkoutta on.
    Sa villi kulkija, sun ymmrsin,
    ji sieluhuni katsees viimeisin.
    Se sanoi: jos sen voinet, sydmes
    tee kovaks voimalla sa aatokses,
    se ylpeytehen nosta, minne vain
    oon noussut min, metsn asujain.
    On halpaa itku, pyynt, nyyhkytys,
    tee tehtvs, tee mik' on tytymys,
    ja krsi, kun oot luotu krsimn
    ja kuole pstmtt ntkn.

"Vain hiljaisuus on suuri, kaikki muu on heikkoutta." "Tao ajatuksesi
voimalla sydmesi kovaksi kestmn kohtalon painoa." "Itku, pyynt,
nyyhkytys -- kaikki ovat yht halpoja. Tee mik on tytymys, ja kuole
nt pstmtt." Milloinka on runous kukkinut lhempn ikuista
jt?

Vigny'n syvllisin runo on kuitenkin _La maison du berger_ (Paimenen
maja). Ihmeellinen on tmn symfoonisen runoelman mahti: kaikki mit
runous, filosofia ja musiikki ovat aavistaneet syvllisint ihmisen
kohtalosta tuntuu vlhtvn meit vastaan sen skeiss. Se tuo
paikoin mieleen Schillerin runon _Die Gtter Griechenlands_ (varsinkin
sen loppupuolen), jossa tunnelma tuskin kuitenkaan on yht valtava.
"Hellaan Jumalat" hipaisevatkin filosofiassaan lhelt Vigny'n runon
maailmaa. Molemmissa asetetaan krsiv, tunteva ihminen ja tunteeton
luonto samalla tavalla vastakkain.

Schiller:

    Unbewusst der Freuden, die sie schenket,
    nie entzckt von ihrer Herrlichkeit,
    nie gewahr des Geistes, der sie lenket,
    selger nie durch meine Seligkeit,
    fhllos selbst fr ihres Knstlers Ehre,
    gleich dem todten Schlag der Pendeluhr,
    dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere
    die entgtterte Natur.

    [Tietmttmn iloista, joita se antaa,
    milloinkaan hurmautumatta niiden ihanuuteen,
    milloinkaan ksittmtt henke, joka sit ohjaa,
    milloinkaan tuntematta itsen onnellisemmaksi
    minun onnellisuuteni kautta,
    tunteettomana taiteilijansakin kunnialle,
    orjallisena kuin kelloheilurin kuolleet iskut
    tottelee se painovoiman lakia,
    jumal-tyhj luonto.]

Vigny (Luonto puhuu):

    Je roule avec ddain, sans voir et sans entendre,
    a ct des fourmis des populations;
    je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,
    j'ignore en les portant les noms des nations.
    On me dit une mre, et je suis une tombe.
    Mon hiver prend vos morts comme son hcatombe,
    mon printemps ne sens pas vos adorations.

    [Ylpen vyryn tietni nkemtt ja kuulematta
    kansakuntia maan matosien vierell;
    en erota heidn luoliaan heidn tomustaan,
    en tunne, niit kantaessani, edes kansoja niiden nimilt.
    Minua sanotaan idiksi ja min olen hauta.
    Minun talveni ottaa uhrina vastaan teidn kuolleenne,
    minun kevni ei tunne teidn ihailujanne.]

Mutta kun Schillerin runo pttyy eleegiseen valitukseen, nousee
Vigny'n titaaniseen uhmaan. Runoilija kehoittaa silmin, jotka ovat
pitneet luontoa kauniina, kntmn katseensa muualle, rakastamaan
ainoastaan sit, jota ei milloinkaan saa nhd kahta kertaa. Ja hn
vastaa luonnon kylmyyteen sydmens ylpeydell: "El elmsi, kylm
Luonto, meidn jalkojemme juuressa ja meidn kasvojemme edess, koska
se on sinun lakisi. El ja ylenkatso, jos olet jumalatar, ihmist,
halpaa matkalaista, jonka pitisi olla sinun kuninkaasi. Enemmn kuin
sinun valtaasi ja sen turhaa loistoa rakastan inhimillisten krsimysten
majesteettia. Et ole saava rakkauden huutoa minun huuliltani".

Jumala, luonto, rakkaus, maine -- kaikki oli muuttunut hnen
ajatukselleen ja tunteelleen, hnen niit tavoitellessa, mykksi,
sieluttomaksi, petolliseksi ja turhaksi. Yksi oli en jljell, jonka
edess hn notkisti polvensa, ihmiskrsimysten majesteetti:

    J'aime la majest des souffrances humaines.

Hnen slins ja myttuntonsa mittasi ihmissuvun krsimyksen koko
syvyyden, ja hnen sydmens, jossa slin rinnalla asui ylpeys, asetti
hnet titaanien puolelle, taisteluun Zeusta ja maailmanjrjestyst
vastaan. Epilemtt on Vigny enemmn kieltj kuin uskoja (on
niitkin, jotka ovat tahtoneet nhd hness kristityn), mutta hnen
kieltmisessn on hartautta ja vakavuutta, joka muistuttaa uskontoa.

Yhdess merkityksess oli tm runoilijakieltj kuitenkin uskovainen.
Hn uskoi, ett paras mit ihmistunne- ja ajatus ovat luoneet ei
katoa jljettmiin maailmankaikkeudesta, vaan ett samoinkuin laivan
haaksirikkoutuessa mereen heitetty pullo pelastaa maailmalle hukkuvan
tyn, samoin vie Jumalan sormi kerran satamaan sen, mink ihmishenki
on totuudessa luonut ja heittnyt "moninaisuuksien mereen". Alfred
de Vigny'n oma runous oli tllainen mereen heitetty pullo, tynn
kalliisti ostettua kauneutta ja "pyhien hiljaisuuksien tuoksua".
Siit on sanottu, ett se on monta kertaa lydetty ja taas heitetty
takaisin mereen. Epilemtt voikin Vigny'n runous sek vet luokseen
ett tynt luotaan. Se tynt luotaan, jos meille on ylint el,
maan lapsina, maan tytt, verev elm, kiitvn silmnrpyksen
ajatuksetonta perhos-elm -- se vet luokseen, jos tahdomme katsoa
omaa elmmme ja kaiken olevaisen elm _sub specie aeternitatis_,
niinkuin filosoofit ovat katsoneet ja suuret uskojat ja suuret
kieltjt, ne, joille totuus elmst on ollut kalliimpi kuin itse
elm. Alfred de Vigny'n runous on osa sit ihmiskunnan taistelevaa,
kysyv, rauhatonta titaanitahtoa, joka ojentaa kahlehditun ktens
uhmassa mykk jumaluutta vastaan, uhmassa, joka saattaa muistuttaa
rukousta.

Tm titaanitahto on tehnyt Alfred de Vigny'st kohtalotunteen suuren
lyyrikon.




GUY DE MAUPASSANT.


I.

Jos tahdomme, Emersonin tavoin, erottaa runoilijan ja kirjailijan
toisistaan eri tyyppein, niin voimme jlkimiselle tuskin lyt
parempaa edustajaa kuin ranskalaisen naturalistisen novellin mestarin
Guy de Maupassant'in.

Runoilijalle on kirjanteko kytnnllinen vlttmttmyys,
kirjailijalle se on ammatti. Runoilijassa elvt hnen
ajatuksensa, mielikuvansa, tyyppins ainakin jossakin mieless
myskin riippumattomina siit teoksesta, jonka hn mahdollisesti
luo, kirjailijassa ne syntyvt ja kehittyvt yksistn hnen
teostaan varten. Ideat etsivt runoilijansa saadakseen ilmaisun,
kirjailija etsii itse puolestaan ideansa antaakseen niille muodon.
Kirjailijan maailmassa ei ole mitn ihmett, siin ei piile mitn
psykoloogista salaisuutta. Kirjailija ei suinkaan aina jljittele
luontoa ja elm ja vain harvoin on hnen ammattinsa verrattavissa
valokuvaajan ammattiin, mutta pohjimmiltaan ei hn kuitenkaan tunne
eik tunnusta muuta maailmaa kuin sen, joka jo on olemassa. Hn on
elmn suuri kirjanpitj, enemmn tai vhemmn uskollinen, tarkka
ja ankara ja enemmn tai vhemmn persoonallinen. Hn ei suinkaan
ole vailla tempperamenttia ja tunteita, hn on usein kuin shkinen
hermokeskus, joka vrht pienimmstkin kosketuksesta, mutta hnen
tempperamenttinsa ja tunteensa koteutuvat helposti todellisuuteen
-- silloinkin kun hn sit halveksii tai vihaa. Tm koteutuminen
elmn, sen monikirjaviin ilmenemismuotoihin, sen aisteja ja
tunteita hyvileviin tai kiihoittaviin ja repiviin vaiheihin, sen
valoihin ja varjoihin, sen toivoon ja eptoivoon, sen leikkiin ja
vakavuuteen, sen onnenhetkien hipyvn lyhyyteen ja sen tuskan ja
piinan tuntien loputtomuuteen, sen hymyileviin kevihin ja itkeviin
syksyihin, nuoruuden tanssiviin vuosiin, rakkauden aikana, ja vanhuuden
laahustaviin askeleihin haudan partaalla -- tm koteutuminen elmn
on yksi puoli kirjailija-ammatin salaisuudesta. Toinen on kyky kuvata
ja kertoa aistimuksiaan, tunteitaan, nkemyksin. Jossakin mrin
ovat epilemtt nm molemmat kyvyt synnynnisi siell miss ne
esiintyvt kehittyneempin, mutta varmaan voi onnellinen kasvatus ja
mrtietoinen harrastus ja itsekouluutus myskin luoda edellytyksi
menestykselliselle kirjailija-toiminnalle. Kirjailijalla on aina
elmss enemmn opittavaa kuin runoilijalla. Mies joka "ker
vaikutelmia ja kokemuksia" ja joka "hioo tyylin" voidakseen vlitt
elmyksin yleislle, on kirjailija kiireest kantaphn tai ainakin
kirjaileva dilettantti. Runoilija ei aja takaa vaikutelmia, ne tulevat
hnen luokseen, hnen tahtoen tai tahtomatta, eik hn hio tyylin
vaan pikemminkin hnen tyylins hioo hnt, koska se hallitsee hnt
enemmn kuin hn sit. Kirjailijan maailmassa vallitsee usein hienompi
jrjestys, lainalaisuus, tydellisyys kuin runoilijan, jonka maailma
on joskus kuin kaaos, mutta kaaos, miss leijuu sit thtitomua, josta
maailmat syntyvt.

Kun Maupassant kolmenkymmenen vuotiaana vaihtoi salkkunsa ministerin
virkamiehen kirjailijan kynn, oli hnell takanaan ahkerat ja
hedelmlliset oppivuodet ja hnen ensi esiintymisens kirjailijana
todistaa jo mestaria, joka tydellisesti hallitsee ammattinsa.
Hnen ensimminen julkisuuteen tullut novellinsa _Boule de suif_
on teknillisesti yht virheetn kuin hnen viimeisenskin, sen
neljsskymmeness sivussa ei ole mitn, jonka toivoisi olevan toisin,
tuntuupa melkein silt niinkuin ei siin olisi mitn, joka voisi
olla toisin -- aivan niinkuin meist luonnossa jokainen yksityiskohta
ja -ilmi tuntuu olevan omalla paikallaan ja kuuluvan ehdottomasti
kokonaisuuteen. Sielulliselta sisllltn on se vhptinen vaikka
huvittava kasku, mutta novellistisena suorituksena ansaitsee se viel
saman ehdottoman kiitoksen, jonka se sai osakseen kerrottuna ensi
kerran Zolan luona valitun kirjailijapiirin keskell ja kohta sen
jlkeen, v. 1880, painosta ilmestyessn. Ulkonaisen aiheen, mik
on sivuasia, lienee Maupassant saanut novelliinsa Zolalta, mutta
kertomataitonsa, kirjallisen tekniikkansa, mik on pasia, oli hn
oppinut ahkerassa mrtietoisessa harjoituksessa, lhes kymmenen
vuoden aikana, naturalismin mestarin Gustave Flaubert'in johdolla.
Maupassant'in oppilas-suhde Flaubert'iin on yksi kirjallisuushistorian
loistavimpia esimerkkej kirjailijayksiln vlittmst
persoonallisesta vaikutuksesta toiseen. Seitsemn vuoden aikana eli vv.
1873-1880, valvoi ja ohjasi Flaubert kaikkia Maupassant'in kirjallisia
tit, vihkien hnet vhitellen oman typajansa salaisuuksiin.
Nuori ministerin virkamies kytti usein viikon varrella pitki
tuntejaan valtion palveluksessa tehdkseen virastonsa paperille
pieni kirjallisia harjoitelmiaan, mitk hn sunnuntaisin kantoi
mestarinsa ja opettajansa tuomioistuimen eteen. Flaubert oli yht
vsymtn vaatimuksissaan kuin krsivllisyydessn. Hn oli luvannut
Maupassant'in idille, nuoruuden-ystvlleen, joka toivoi pojastaan
kirjailijaa, tehd tss suhteessa kaikkensa ja hn otti tmn
lupauksensa hyvin vakavalta kannalta -- sit mieluummin, kun hnen ja
oppilaan vlill pian syntyi lmmin mieskohtainen kiintymys. Niss
kahdessa normandilaisessa, joita iss erotti toisistaan lhes kolme
vuosikymment, oli epilemtt yhtlisi piirteit, mitk puolestaan
tekivt ett mestarin opetukset tapasivat oppilaassa helposti
kiitollisen kaikupohjan. Molemmilla oli herkt valveutuneet aistit
ja kirkas p ja molemmat katselivat he elm jokseenkin kylmill
silmill: he arvioivat sit kuin muinaiset normannit voittosaalista, he
pyrkivt riistmn siit mahdollisimman suuren osan purteensa, s.o.
taiteeseensa. Nuorempi, jolle elm viel oli tynn mieskohtaisia
houkutuksia, ei ollut kehittynyt niin pitklle kyvyss nhd taiteessa
elmn korkeinta tarkoitusta ja viisautta kuin vanhempi, joka oli
pyhittnyt sille kaikkensa. Mutta Flaubert'in ankarassa koulussa
oppi Maupassant vhitellen, ett taide oli mustasukkainen jumaluus,
joka ei krsinyt toisia rinnallaan. Flaubert korjaili Maupassant'in
kirjoitelmia kuin koulunopettaja oppilaansa harjoitusaineita. "Mene
kvelemn, poikani", sanoi hn nuorelle ministerin virkamiehelle,
"ja kerro minulle sadalla rivill, mit olet nhnyt". Jokainen turha
mryssana pyyhittiin armotta ja kaksi perttist lausetta, joilla
oli sama rakenne ja sama rytmi, oli mestarin kauhistus. Mutta ennen
kaikkea tahtoi Flaubert saada oppilaansa havaitsemaan esineiden ja
asiain erikoista, ominaista luonnetta ja oppimaan ilmaisemaan sen
ainoalla tsmllisell, asiallisella, tytelisell tavalla. Kukaan
ei ole vhemmss mrin kuin Flaubert uskonut hetken vaivattomaan,
onnelliseen inspiratsioniin ja tehostanut kiivaammin tyn ja
tutkimuksen merkityst kirjallisessa taiteessa. Hnen kirjeens
Maupassantille ovat kuvaavat tss suhteessa: "_Tytyy_, ymmrrttek,
nuori mies, tytyy tehd ahkerammin tyt. -- -- Taiteilijalle ei ole
olemassa muuta kuin yksi periaate: uhrata kaikki taiteelle. Hnen
tulee pit elm vain keinona, ei muuna." Maupassant'in iti kvi
krsimttmksi, kun hnen poikansa ensi esiintyminen kirjailijana
viipyi vuodesta vuoteen, ja ystvt, jotka tiesivt Maupassant'in
harjoittavan kirjailua ja julkaisseenkin parilla salanimell pieni
kertoelmia, tutkailivat hnelt, milloin hn aikoi jtt taiteellisen
inkognitonsa ja esiinty julkisesti kirjailijana. "Minulla ei ole
kiirett", vastasi Flaubert'in oppilas, "tahdon oppia ammattini".

Kolmenkymmenen vuotiaana katsoi Maupassant olevansa valmis. Silloin
julkaisi hn ensimmisen novellinsa _Boule de suif_ ja runovalikoimansa
_Des Vers_. Hn oli oppinut proosan taidon, oppinut flaubert'ilisess
mieless, mik merkitsee tai ainakin lhenee tydellisyytt,
mutta runonteossa hn oli viel oppilas ja ji siksi. Ilman hnen
proosaansa olisi hnen ensimminen ja ainoa runokokoelmansa, joka
epilemtt potee melkoista runollista kuivuutta, joutunut pikaiseen
unohdukseen. Itse ymmrsi Maupassant pian sen epsuhdan, joka vallitsi
hnen proosansa ja runonsa taiteellisen arvon vlill, ja siirtyi
ratkaisevasti proosaan. Kymmenen vuotta kestneen kirjailijakautensa
aikana julkaisi hn keskimrin kolme teosta vuodessa, romaaneja,
novelleja, matkakuvauksia, mutta porttia lyriikan maailmaan ei hn
kertaakaan en raoittanut. Ja itse asiassa: harva suuri kuvailija ja
kertoja on ollut vhemmn lyyrillinen kuin Maupassant, jonka tarkka ja
kylm havainto ja analysoiva lyllisyys tuntuvat kulkevan kuin halla
kaiken mieskohtaisen tunteellisuuden ja lyyrillisyyden yli.

Flaubert'in kirjallinen ihanne oli tunteettomuus, _impassibilit_.
Taiteen tuli olla ihmiselmn puolueeton kuvastin ja tss tehtvssn
onnistui se sit paremmin, kuta vhemmn kirjailijan oma yksilllisyys
tuli nkyviin. Maupassant oli puolestaan omistanut tmn opettajansa
teorian taiteen objektiivisesta tunteettomuudesta. Mutta tunteettomuus
on vain sana, jonka taakse ktkeytyy paljon tunteellisuutta. Niinhyvin
Flaubert'in kuin Maupassant'in teoreettisessa tunteettomuudessa on
selvt merkit hyvinkin yksilllisest tuntemis- ja ajattelemistavasta,
selvt merkit omalaatuisesta persoonallisuudesta. Voimme sanoa,
ett tm persoonallisuus onkin itse asiassa mieltkiinnittvint
Maupassant'in kirjallisuudessa, ett se juuri antaa hnen tuotannolleen
sen elimellisen yhtenisyyden ja lopullisen arvon. On nim. aina niin,
ett mit teorioja ja ihanteita kirjailijat eri aikoina asettavatkin
taiteelleen, me kuitenkin, viime kdess ja vaistomaisesti, usein
tietmttmme, etsimme heist persoonallisuutta, ihmist.

Emile Faguet on sanonut, ett jos taide, Zolan mritelm seuraten,
ei ole muuta kuin todellisuus nhtyn tempperamentin lpi, niin
on Maupassant'in tempperamentti lpikuultava lasi, jonka kautta
todellisuus kulkee, ja Maupassant siis puhdasverisin kaikista
realisteista. Olisi varmaan vrin ja harhaanjohtavaa ksitt
tllaista vitett aivan kirjaimellisesti. Se lpikuultava lasi, joka
Faguet'n mritelmss edustaa Maupassant'in tempperamenttia, ei laske
lvitseen kaikkia valonsteit, todellisuutta sellaisenaan, ilman
valintaa, se on ehk pikemminkin verrattava prismaan, lpikuultavaan
prismaan, joka taittaa ja hajoittaa valonsteet laskiessaan ne
lvitseen, taittaa ja hajoittaa omalla tavallaan. Tss tavassa ilmenee
hnen tempperamenttinsa tiedoton valinta, hnen persoonallisuutensa.
Jos tahdomme sanoa, ett Maupassant jljittelee todellisuutta, tai ehk
paremmin, kuvaa vain todellisuutta, niin on meidn samalla muistettava,
ett itse "todellisuus" on relatiivinen ksite. Oikeinta olisi ehk
niin ollen sanoa, ett Maupassant kuvaa vain sit, mit hn pit
todellisena.


II.

Guy de Maupassant syntyi elokuun 5 p:n 1850 lhell Dieppe,
Miromesnilin linnassa, miss hnen vanhempansa asuivat vuokralla.
[Elmkerralliset tiedot Edouard Maynialin kirjasta "La vie et l'oevre
de Guy de Maupassant", Paris, 1906.] Hnen isns Gustave de Maupassant
oli osakkaana erss parisilaisessa prssiliikkeess. Maupassant'it
olivat kyhtynytt, alkuaan Lothringista kotoisin olevaa aatelia,
jolle kerran oli kuulunut markiisin arvo, mist suku kuitenkin oli
luopunut. itins kautta polveutui Guy de Maupassant normandialaisesta
Le Poittevin-suvusta ja tlt taholta tuntuu hn perineen mrvimmt
luonteenpiirteens. idin merkitys tulevan kirjailijan kasvattajana
oli niinikn suuri. Jo sangen varhain viitoitti hn pojalleen
hnen elmns tehtvn. Maupassant'in iti Laure Le Poittevin ja
hnen veljens Alfred, joka kirjoitti runoja, olivat varhaisessa
nuoruudessaan solmineet lheisen ystvyysliiton Gustave Flaubert'in
kanssa Heidn yhteinen intohimonsa oli kirjallisuus. Alfred Le
Poittevin'in, Guy de Maupassant'in enon, varhainen kuolema teki
tyhjiksi ne suuret toiveet, joita hneen runoilijana kiinnitettiin,
mutta hnen sisarensa pysyi uskollisena nuoruutensa kirjallisille
harrastuksille ja teki kaikkensa siirtkseen ne poikaansa.

Gustave ja Laure de Maupassant'in avioliitosta syntyi kuusi vuotta
Guy'n jlkeen toinen lapsi Herv. [Herv, joka kuoli kolme vuotta ennen
veljen, auringonpistoksen aiheuttamaan halpaukseen, palveli jonkun
aikaa ratsuven upseerina sek esiintyi myhemmin botanistina. Hn
oli naimisissa ja jtti jlkeens tyttren.] Maupassantien avioliitto
rikkoutui kuitenkin luonteeltaan heikon ja lyltn keskinkertaisen
Gustave de Maupassant'in monien seikkailujen takia, ja pian tekivt
puolisot rauhantuomarin vlityksell tydellisen avioeron. Laure de
Maupassant muutti kahden poikansa kanssa omistamalleen maatilalle
Etretat'han, turvattuaan lapsilleen heidn isltn pienen vuotuisen
elkkeen. Viel avioeron jlkeenkin kvi Gustave de Maupassant silloin
tllin vieraissa vaimonsa tilalla ja Guy de Maupassant oli elmns
loppuun saakka, huolimatta suuresta kiintymyksestn itiins,
sydmellisess kirjevaihdossa hnen kanssaan. Isns ulkonst oli
Guy de Maupassant perinyt sdehtivt intohimoiset silmns, jotka tm
puolestaan oli perinyt erlt kreolilaiselta isoidiltn.

Etretat'ssa, pieness, kauniin puutarhan ymprimss talossa vietti
Maupassant lapsuutensa kolmanteentoista ikvuoteen saakka. Hnen
ainoa kasvattajansa ja paras seuralaisensa oli hnen itins. Viel
trkemp kuin opettaa poikaa ajattelemaan oli Laure de Maupassant'in
mielest kouluuttaa hnt nkemn. Hn pyrki suuntaamaan poikansa
mielenkiinnon esineiden luonteenomaisuuteen, kiinnittmn hnen
harhailevan mielikuvituksensa niinhyvin vhptisiin ja pieniin kuin
kauniisiin tai suurpiirteisiin ilmiihin luonnossa ja elmss. Nin
loi iti hedelmllisen pohjan Flaubert'in tuleville opetuksille.
Suoranaista kirjallistakin harrastusta koetti iti pojassaan hertt
m.m. lukemalla hnelle Shakespearea. Ers pappismies avusti iti
kieliopin ja aritmetiikan opetuksessa sek latinassa, jota Maupassant
tuntuu oppineen helposti. Sitvastoin ei Maupassant koskaan oppinut
mitn elv vierasta kielt. Retkilln kotiseutunsa ympristss ja
ahkerassa seurustelussaan kalastajapoikien kanssa oli hn sensijaan
saavuttanut tydellisen taidon normannilaisessa kansanmurteessa.
Luonnon- ja kansanelm oppi hn jo varhaisimmassa lapsuudessaan
mit lheisimmin tuntemaan, ja juuri nit hnen lapsuudenaikaisia
vaikutelmiaan saamme, kuten tunnettu, kiitt lukemattomista
ihastuttavista maisemakuvista ja ihmistyypeist hnen vastaisessa
kirjallisessa tuotannossaan.

Kolmentoista vuotiaana tuli Maupassant kouluun, ensin Yvetot'hon,
sitten Rouen'iin. Hn suoritti huolella koulutyns, mutta kirjallisuus
veti hnt jo tllin enemmn kuin opintoluvut puoleensa. Hn alkoi
sepitell runoja. Auktoriteetin ja oppimestarin sai hn niss
harrastuksissaan runoilija Louis Boulhet'st, joka oli perheen
tuttavia ja joka toimi, samaan tapaan kuin Flaubert myhemmin, nuoren
Maupassant'in kirjallisena omanatuntona. Boulhet kuoli kuitenkin (v.
1869) ehtimtt kovin pitklle seurata Maupassant'in kehityst. "Jos
Boulhet olisi elnyt", oli Maupassant'in idill tapana sanoa, "olisi
hn tehnyt pojastani runoilijan. Mutta Flaubert puolestaan tahtoi
tehd hnest romaaninkirjoittajan." Maupassant'in runot tlt ajalta
-- muutamat niist ovat myhemmin julkaistut -- ovat lukiolaisen
tavallisia teennisi riimityskokeita. Poikkeuksen muodostavat vain
ert naisille omistetut persoonallisemmat skeet, esim. runossa
_Dernire soirce passe avec ma maitresse_, joka viittaa johonkin
elettyyn suhteeseen, mik Maupassant'illa (hnen itins kertomusten
mukaan) oli 18--20-vuotiaana. Tsskin runossa on mielestni kuitenkin
vieras vaikutus, Alfred de Musset'n, niin tuntuva, ett se ehdottomasti
vie ajatukset _Contes d'Espagne et d'Italie_-kokoelman tekijn,
samalla paljastaen, mik suunnaton ero on niden 20-vuotiasten
rakkaustrubaduurien vlill alkuperisess runovoimassa. Maupassant
oli tuskin suorittanut kouluopintonsa, kun ranskalais-saksalainen
sota puhkesi, muodostaen rajapyykin hnen kehityksessn, niinkuin
se muodosti rajapyykin hnen isnmaansa historiassa. Otettuaan
mieskohtaisesti osaa sotatoimiin ja kerttyn suuren joukon kokemuksia
ja havaintoja, jotka tulivat hedelmllisiksi hnen myhemmss
tuotannossaan, saapui Maupassant Parisiin ja sai vaatimattoman toimen
meriministeriss. Hnen itseninen toimintansa maailmassa oli alkanut,
mutta hnen varsinainen elmnkutsumuksensa odotti hnt viel vuosien
pss.

Maupassant, maaseudun kasvatti, tunsi alussa olevansa vieras suuressa
maailmankaupungissa, ja kysymyksenalaiseksi voi asettaa, koteutuiko
hn koskaan siihen syntyperisen parisilaisen tavalla. Hn on
lukemattomat kerrat kuvannut voittamattomasti Parisin ihastuttavia
ympristj, joissa maailmankaupunki ja maaseutu tapaavat toisensa,
ja varsinkin Seine ja sen rantoja, tuon joen, joka Maupassant'in
kuvauksissa kuin toinen Nilvirta tuntuu aina tuovan mukanaan tuoksuvaa
rikkautta ja elm. Mutta varsinaisen Parisin kuvaajana esiintyy
hn harvemmin eik mielestni saavuta silloin samaa illusionia.
Kuinka paljon tuoreemmat, kuinka paljon lheisemmin havaitut ovatkaan
meri- ja maa-maisemat le-havrelaisessa _Pierre et Jean_-romaanissa
kuin _Fort comme la mort'_in kadut, bulevardit, puistot ja muut
parisilaiset paikallisuudet! Yksityiskohtaisemmalla psykoloogisella
elytymiskyvyll on niinikn tavattu edellisesss romaanissa
pikkukaupungin keskiluokan porvariperhe verrattuna siihen parisilaiseen
ylimyskotiin, joka jlkimmisess muodostuu tapahtumien keskipisteeksi.
Itse asiassa on Maupassant'in tuotanto mit valaisevin esimerkki siit
mrvst vaikutuksesta, mik lapsuuden aikaisella ympristll
ja varhaisimmilla elmnkokemuksilla on taiteilijan ja kirjailijan
mielikuvavaaliin. Tuntuu silt kuin olisi 30-40-vuotias Maupassant
viel vastustamattomasti sidottu yksin niihin paikallisnimiinkin,
jotka kymmenvuotiaana ovat kaikuneet hnen korvissaan, niin usein ja
itsepintaisesti esiintyvt ne hnen kertomuksissaan. Mutta sensijaan
on Maupassant kuvannut ainakin yht parisilaista elmnpiiri,
pikkuvirkamiehen, ja nimenomaan ministeriss palvelevan, niin usein
ja niin suurella intensiteetill (esim. novelleissa _l'Hritage,
En famille, A cheval_ y.m.), ettemme j eptietoisuuteen siit,
ett Maupassant'in omat kokemukset virkamiesurasta olivat mit
lohduttomimmat. Tottuneena vapaaseen luonnonelmn rasitti ja
ikvystytti hnt hengetn virkatoimi snnllisesti mitattuine
tunteineen ja yksitoikkoisine velvollisuuksineen. Hnen kasvavaa
nautinnon ja elmnjanoaan eivt myskn voineet tyydytt se niukka
toimeentulo ja ne vaatimattomat ja hitaat ylenemismahdollisuudet, joita
virkamiesura tarjosi.

Virkatoimensa yksitoikkoisuudesta etsi hn vaihtelua kahdella
suunnalla: urheilussa ja kirjallisessa harrastelussa. Maupassant
oli lapsuudesta piten harteva ja voimakas ruumiinrakenteeltaan
ja urheiluun ja kaikkinaiseen terveydenhoitoon omisti hn jo
varhain paljon huolta. Zola kertoo hnen ulkonstn, ett hn
oli "kaunis nuorukainen, pikemmin pienikasvuinen, mutta vahva ja
tanakka vartaloltaan", ja Flaubert antaa hnelle mainesanan "pieni
bretagnelais-hrk". Hnen mieliurheilunsa oli soutu ja sit
harjoitti hn aivan intohimoisesti. Hnell oli tapana joka aamu
ennen virastoaikaa soudella Seinell ja sunnuntaisin lhti hn
pitemmille retkille. Ern pivn kuljetti hn kahta ystvns
soutaen veneessn, Parisista Roueniin. Soutu-urheilu Seinell onkin
jttnyt unohtumattomat jljet Maupassant'in kirjallisuuteen: kukaan
ei ole niinkuin hn osannut kuvata tmn joen vehmaita rantoja,
jotka pstyn maailmankaupungin kivilaiturien syleilyst tuntuvat
kukkivan ja tuoksuvan ehtymttmss rikkaudessa ja vapaudessa,
tarjoten loputtomasti matkailijalle ylltyksi ja iloisia seikkailuja.
Mutta jos s oli epsuotuisa souturetkille, lohduttautui Maupassant
kirjallisilla harjoitteluilla, ainakin alussa pasiassa runonteolla,
mik tapahtui Flaubert'in johdon alaisena. Erist "Madame Bovary'n"
mestarin oppilaalleen kirjoittamista silyneist kirjeist ky
ilmi, kuinka yksityiskohtainen, tarkka ja ankara tm johto oli.
Oppilas nieli turhamaisuutensa ja alistui nurkumatta. Mestarinsa
vlityksell tutustui Maupassant niinikn tunnettuihin kirjailijoihin,
m.m. Turgenjeviin, Zola'han, Daudet'hen, Edmond de Goncourt'iin
ja useihin muihin, joiden kanssa hn pian tuli varsin lheiseen
ystvyyssuhteeseen. Etenkin ensinmainitun kanssa ystvystyi Maupassant,
ja vuodesta 1876 oli venlinen romaanintekij Flaubert'in jlkeen
hnen lheisin kirjallinen tuttavuutensa. Myhemmin Turgenjev Venjll
teki propagandaa nuoremman ranskalaisen kirjailijatoverinsa hyvksi.

V. 1878 muutti Maupassant meriasiain ministerist opetusasiain
ministerin. Tm vaihdos salli hnen omistaa suuremman, osan
ajastaan kirjallisiin harrastuksiin. Paljon merkittvmpi muutos hnen
elmssn tapahtui kuitenkin, kun hn kahta vuotta myhemmin julkaisi
Zolan _Soires de Mdan'_issa ensimmisen novellinsa _Boule de Suif_
sek Charpentier'n kustannuksella runokokoelman _Des Vers_. Samana
vuonna erosi hn virkamiesuralta ja siit piten on hn yksinomaan
kirjailija, kirjojen tekij _ex professo_.

Seuraavat kymmenen vuotta kuluvat yhtmittaisessa kirjallisessa tyss,
jonka tuloksina syntyy novelleja ja romaaneja melkein koneellisella
tsmllisyydell, lyhyin vliajoin. Vuodesta 1881 piten teki
Maupassant snnllisesti tyt klo 7:st aamulla 12:een pivll,
kirjoittaen keskimrin kuusi sivua pivss. Hn oli saavuttanut
sellaisen taituruuden, ett hnen vain harvoin tarvitsi jlestpin
korjata lauseitaan. Mutta paitsi tt snnllist jokapivist
tykautta omisti hn viel erikoistutkimuksille ja muistiinpanoille
osan vuorokaudestaan. Siit, mik ji jljelle, meni taas runsaampi
osa, kuin mit rasittavan henkisen tyn vaatima lepo olisi sallinut,
huvituksiin ja nautinnoihin.

Maupassant'in kerrotaan sanoneen, ettei hnen elmlln ole
historiaa. Siit onkin epilemtt puuttunut suuria intohimoja ja
syvsti elettyj kokemuksia, jotka olisivat ratkaisevasti vaikuttaneet
kirjailijan persoonallisuuden kehitykseen. Tuskin erehdymme, jos
edellytmme, ett tmn epikurolaisen elmn sisltyi enemmn
nautintoja kuin iloja ja enemmn pettymyksi ja kyllstyst kuin suuria
suruja. Hnen elmkerran kirjoittajansa antaa viittauksia jostakin
persoonallisemmasta rakkaussuhteesta, mutta mitn keskeist asemaa
ei sill liene ollut. Lukuisilla matkoilla, joita hn teki aluksi
Normandiaan, myhemmin, omalla huvipurrellaan, Vlimeren rannoille,
m.m. Korsikaan, Tunisiin ja Algeriaan, tuntuu hn vain ajaneen takaa
aina uusia vaikutelmia. Hn pakeni jokapivisyyden ikv, vsyttvi
parisilaissalonkeja ja kirjallisia ystvin ja kadehtijoitaan, hakien
uusia kiihoituksia ja uusia seikkailuja -- jotka jttivt jlkeens
uuden vsymyksen ja uuden tyhjyyden. Hn samalla kertaa etsi ja pelksi
yksinisyytt. Hnen aistinsa kaipasivat vaihtelua, mutta hnen
hermonsa vsyivt pian. Alituinen rauhattomuus tuntuu hnt ajavan, ja
matkoilla on hn ehk sittenkin enimmn kotonaan. Harva on niinkuin hn
ylistnyt matkustamisen iloja:

    Joka paikka, miss asumme kauan, muuttuu vankilaksemme. Ah,
    saada paeta, lhte, paeta tuttuja seutuja, ihmisi, aina
    samoja liikkeit ja ennen kaikkea samoja ajatuksia! Se joka on
    vsynyt, vsynyt suremaan aamusta iltaan, vsynyt niin ettei
    en jaksa nousta juomaan lasillista vett, vsynyt liian usein
    nhtyjen ystvien kasvoihin, hnen tytyy lhte, paeta uuteen
    ja vaihtelevaan elmn. Matkustus on ernlainen portti, jonka
    kautta ihminen voi paeta todellisuutta toiseen todellisuuteen,
    joka on kuin uni.

Tm intohimoinen mieltymys retkeilyihin, matkustamiseen, joka muuttaa
meidn elmmme ympristn, kulissit, muuttamatta silti meit itsemme
on Maupassant'ille kuvaava. Se todistaa puolestaan, kuinka ratkaiseva
merkitys hnelle oli ulkomaailmalla, elmn nyll, sill kirjavalla
sarjalla ulkonaisia vaikutelmia, joita meidn aistimme ottavat vastaan
ja jotka sestvt meidn kokemuksiamme, olematta sanan syvemmss
mieless omaa keskeisint, persoonallisinta elmmme.

Maupassant'in novellien ja romaanien suuri menekki hankki hnelle
huolettoman, rikkaan toimeentulon. Hnen kirjevaihtonsa kustantajien
kanssa osoittaa, ett hn osasi pit puoliaan sopimusten teossa.
Kirjojensa nimet valitsi hn useinkin keskusteltuaan niist
kustantajansa kanssa ja huomioon ottaen niiden edullisen tai
epedullisen vaikutuksen yleisn -- mik ammattikirjailija-piirre!
Hn mi henkens tuotteet mieluummin rahasta kuin kunniasta. Edmond
de Goncourt, joka kadehti Maupassant'ia, on hijyss pivkirjassaan
koettanut tehd uskottavaksi, ett Maupassant liehitteli ylhisyyksi
ja ett ainoa kirja mik muka oli hnen salonkinsa pydll oli
"Almanach de Gotha"! Itse asiassa pakeni Maupassant yleens kaikkeakin
seuraa ja aivan varmaan oli hn liian mukavuutta rakastava etsikseen
sit ainakaan ruhtinasten ja prinssien keskuudesta. Maupassant'in
kaiken tuotannon pohjalla -- yh selvemmin havaittavana teos teokselta
-- kulkee vkev yksinisyyden virta, joka aika ajoin tuntuu syvenevn
kaikki nieleviksi pyrteiksi.

Kaksi aihetta antaa Maupassant'in yleens niin epikurolaiselle ja
huolettomalle taiteelle voimakkaan kohtalotunnelman: yksinisyys
ja lhestyvn kuoleman uhka. Yksinisyys on pelastus ihmisist ja
maailmasta, mutta se on samalla tyhjyyden esikartano. Se voi viihdytt
lepoon hermoja ja intohimoja, mutta sen kalkissa on kuoleman maku.
Se paljastaa rikess ja tunteettomassa, mutta kirkkaassa valossaan
ilojen petollisen lyhyyden ja elmn turhuuden. Useat ovat kuvanneet
yksinisyytt, mutta harvoin on kirjallisessa tuotteessa ripittytynyt
absoluuttisempi yksinisyyden-tunne kuin Maupassant'in pieness
monoloogissa _Solitude_. Monen monessa Maupassant'in novellissa ja
romaaneista ennen kaikkia _Fort comme la mort'_issa soi tunnelma, joka
on mit lheisint sukua sille, mik tytt Schopenhauerin filosofian
sen vkevll maailmaakieltvll pessimismill. Voisi melkein
ajatella -- niin lheinen on paikoin tm yhteinen mieliala-pohja
-- ett Maupassant on jonakuna aikana, ehkp lyhyen hetken, elnyt
saksalaisen filosoofin pessimismin lumoissa. Maupassant'in novelleissa
mainitaankin suurella kunnioituksella Schopenhauerin nimi. Sellainen
novelli kuin "Morion" kertomus koulunopettaja-murhaajasta, joka surmaa
toisten lapsia kostoksi jumaluudelle siit ett tm oli tappanut hnen
omat lapsensa, upottaa psykoloogisen laskinluotinsa kivettyneeseen
eptoivoon ja titaaniseen uhmaan, jonkalaista tuskin edes buddhalainen
nirvana-filosofi on tuntenut:

    Minussa hersi kapinanhenki, hirvittv kapinanhenki; ja
    kki silmni avautuivat kuin unesta: ymmrsin ett Jumala on
    hijy. Miksi oli hn tappanut lapseni? Avasin silmni ja nin,
    ett tappaminen on hnelle huvitus. Hn ei rakasta muuta kuin
    sit. Hn ei synnyt elm muussa tarkoituksessa kuin sit
    hvittkseen. Jumala on teloittaja. Hnen tytyy joka piv
    saada kuolleensa. Hn surmaa monella tapaa valmistaakseen
    itselleen aina yh suurempaa nautintoa. -- -- -- En pelk hnt,
    halveksin hnt liiaksi.

Ajaessaan takaa nautintoja ja unohdusta, joutui Maupassant runsaasti
kyttmn huumausaineita, kuten eetteri, kokaiinia, morfiinia ja
haschischia, varsinkin ensinmainittua, jonka vaikutuksia hn usein
on kuvaillut. Koko sin aikana, jonka puitteihin Maupassant'in
kirjallinen toiminta varsinaisimmin rajoittuu, 1880-1890, on hnen
hermojensa tila huono ja hermosairauden merkit tulevat vuosi vuodelta
helpommin havaittaviksi. Jo 1880-luvun alussa poti hn silmtautia
(silmtern suurennusta), joka hiritsi hnen nkn ja uhkasi
sokeudella. Myhemmin vaivasivat hnt moninaiset pakkoideat ja
hallusinatsionit. Hnen novelleistaan voimme helposti nhd, miten
niiden mukana hnen mielikuvituksensa liukuu pois luonnollisesta ja
terveest elmst ja miten hnen mielenkiintonsa kasvaa kaikkea
eriskummaista ja sielullisesti sairasta kohtaan. Sellaiset kertomukset
kuin _Lui, Le Horla, Qui sait?_ ovat trisyttvi todistuskappaleita
jrjen ja hulluuden taistelusta ihmisaivoissa. Paralysia punoo kuin
hmhkki eptoivoisen uhrinsa yh lujempaan lankoihinsa. Maupassant
aavisti hetkittin kohtalonsa ja yritti est sen tuloa itsemurhalla
(tammikuussa 1892). Yritys kuitenkin eponnistui. Vhitellen sammui
hnen jrkens valo kokonaan, hn vietiin sairaalaan, miss hn
kahdeksantoista kuukauden jlkeen hiljaa kuoli, 6 p:n heinkuuta 1893.


III.

Kun on lukenut Maupassant'in teokset, nide niteelt, ja koettaa
kert vaikutelmansa tst yhteen vuosikymmeneen sisltyvst
valtavasta kirjallisesta tuotteliaisuudesta, niin palautuu tuskin
mieleen ensi sijassa minkn yksityisen teoksen muisto, vaan voimakas
kokonaisvaikutus, jossa eri niteet vain heikommin erottautuvat
toisistaan. Maupassant'in tuotannossa hmmstytt lukijaa ehk
ennen kaikkea sen virheettmyys, ammattitaito, joka ei koskaan jt
tekijns pulaan eik koskaan tuota lukijalle epmiellyttvi
ylltyksi. Taiteellisessa suhteessa aivan samanarvoiset eivt
Maupassant'in teokset kuitenkaan ole. Ensinnkin ovat epilemtt
novellit epigramaattisine keskityksineen asetettavat romaanien
edelle, joiden viimeksimainittujen joukossa on m.m. sellainen
kompositsioniltaan hllrakenteinen ja paikoin hiukan jokapivist
sensatsionilukemista lhentelev kirja kuin _Bel-Ami_. Kunniasijaa
Maupassant'in romaanien joukossa en antaisi, kuten monet arvostelijat,
_Une vie'_lle, jossa phenkiln krsimykset ovat tendenssimisesti
kasatut, en myskn _Notre coeur'_ille, kuinka sattuvia yksityiskohtia
sekin sisltnee, vaan _Pierre et Jean_ romaanille, joka on
rakenteeltaan herkullisen taidokas ja joka syvss inhimillisyydessn
koskettaa mielestni aivan balzac'laisia kieli. Probleemi on siin
nkn pienempi kuin Maupassant'in muissa romaaneissa, mutta sen
psykoloogiset perspektiivit ovat harvinaisen syvt. Jonkunverran
hajanainen ja yksityiskuvauksissaan vsyttv on _Mont-Oriol_. Se
romaani, johon tekijn oma surumieli vlittmimmin on painanut
leimansa, on hieno rakkausromaani _Fort comme la mort_, traagillinen
tarina taiteilijasta, joka vuosiltansa vanhenee ja jonka tiell
kuoleman varjot tihenevt, mutta jonka rakkaus kntyy toivottomassa
kaipuussaan nuoruuden puoleen.

Pienen novellin, romaanisen _conte'_in alalla, on Maupassantilla
maailmankirjallisuudessa tuskin vertaistaan. Hn luonnostelee
henkilns nopeasti ja varmasti, ja hnen juonensa, kuinka vhptinen
se usein lieneekin, huippenee aina lopullaan komiikassaan tai
tragiikassaan tavalla, joka iskee kertomuksen lhtemttmsti
lukijan tai kuulijan muistiin. Hnen karikatyyri-taitonsa ja
todellisuuden-havaintonsa ovat aina tuoreita. Hnen novellinsa
eivt vaikuta silloinkaan kun niit lukee suuremman mrn, koskaan
vsyttvilt, vaikka niiss kaikissa on oikeastaan vain yksi aihe:
rakkaus. Kekseliisyydell, joka kilpailee Boccaccion kanssa ja jonka
rinnalla jokainen germaani joutuu varjoon, on Maupassant osannut
vaihdella tt ainoata teemaansa. Vaikeaa on hnen tuotannossaan
asettaa toisia kertomuksia ehdottomasti toisten edelle. Ensimmisist
sijoista kilpailevat ehk sellaiset kuin surullisen-koomillinen
_l'Hritage_, samalla kertaa herkullinen ja kyynilIinen _Ce cochon de
Morin_, nuoren naisen psykologiaa vlhdyksittin valaiseva, tuore
ja hilpe _Yvette_, kyynillinen _La maison Tellier_, naturalistinen,
toivottoman iloton _En famille_, alankomaalaisia pikkumestareita
muistuttava mehev laatukuva _Une partie de campagne_ ja lystiks
italaliainen muistelma _Les soeurs Rondoli_. Rakkausnovellien asteikko
ulottuu pieniin hyvin uskallettuihin kaskuihin (sellaisiin kuin _Le
moyen de Roger, La fentre, Marocca, Le mal d'Andr_), jotka pttyvt
kylmn ja kyynilliseen nauruun. Niden rinnalla on merkittv
vastapoolina sellaiset synkt, traagilliset kertomukset kuin _Pierrot_
ja _Promenade_, jotka elmn- ja ihmisinhossaan kuuluvat kaikkein
ilottomimpaan, mill kenenkn kirjailijan mielikuvitus on askarrellut.

Maupassant'in tyylin teho on ensi sijassa hnen aisti-havaintojensa
hellittmttmss valppaudessa. Todellisuus, ulkonainen todellisuus
on hnell elvmpi, lsnolevampi kuin muilla naturalisteilla.
Hn nkee, kuulee, tuntee tuoreemmin kuin toiset. Yksin hnen
hajuaistinsakin vlitt mit erilaisimpia ja sattuvimpia vaikutelmia.
Hotellihuoneet, salongit, budoaarit, virastot ja niiden odotussalit --
kaikki ilmaisevat sisntulijalle jo hajuaistimen vlityksell jotain
olemuksestaan ja siit inhimillisest elmst joka niiden sisll
liikkuu. Maupassantilla on jos kenellkn kyky tutkia ihmist hnen
ympriststn, pienist nkn kuolleista esineist ja koko siit
ilmakehst, jonka keskell hnen elmns kuluu ja jolle hn itse
tietmttn lainaa jotakin itsestn, jotain sisimmst olemuksestaan.

Maupassant on kirjailija vailla aatteita, ideoita -- jollei sellaiseksi
tahdo kutsua hnen kylm ja kovaa pessimismin, hnen _vanitas
vanitatum_-uskoaan, joka kuultaa vastaan jokaisen perspektiivin
pss hnen kirjoissaan. Hnell ei ollut mitn ohjelmaa, ei mitn
aktiviteetti, joka olisi ajanut hnt jollakin tavalla vaikuttamaan
yhteiskunnan tai maailman kulkuun. Hnen verraton novellistiikkansa
kuvaa tunteettomalla ironialla elmn suurta naamiohuvia, jossa sokeat
vietit hypittelevt uhrejaan ja jossa ilveilijn naamari usein ktkee
murhenyttelijn mielenlaadun. Kuolema on se tausta, jota vastaan
hnell kaikki tapahtuu, loppupiste, kaiken summa -- tai oikeammin,
kuolema on lsnolevainen pienimmisskin toimissamme, se ottaa kuin
Hans Holbeinin luurankomies aktiivisesti osaa meidn harrastuksiimme,
meidn juhlaamme ja arkeemme, ja muistuttamalla meit alituisesti
ilojen ja surujen katoavaisuudesta, vie se elmlt lopulta kaiken
vakavuuden, kaiken trkeyden, kaiken arvon.

Tst tunteesta, tyhjyyden tunteesta, saamme luullakseni etsi syvimmn
juuren Maupassant'in taiteelliseen _impassibilit'_hen, joka oli
myskin hnen mestarinsa Flaubert'in vaatimus. Tmn tunteen, tyhjyyden
tunteen valossa on hn oppinut -- edelleen Flaubert'in neuvoja seuraten
-- "kyttmn elm vain vlikappaleena" taidetta varten. Sille joka
pohjaan asti nkee elmn turhuuden, on helppoa oppia pitmn elmn
kuvaamista, sen kirjoihin viemist trkempn kuin itse elm.

Mutta elm ei anna enintns sille, joka pit sit vain keinona,
vlikappaleena. Vain hnelle, joka el koko sydmelln sen iloissa
ja suruissa, joka on jrkytetty sen vakavuudesta ja suuruudesta,
vain hnelle uskoo elm syvimmt salaisuutensa. Maupassant tahtoi
pysy syrjstkatsojana, kirjaanviejn, kirjailijana. Tullessaan
kirjallisuuteen oli hn hionut ilmaisukeinonsa kristallikirkkaaksi,
objektiiviseksi kuvastimeksi. Mutta vhitellen murtautuu hnenkin
tuotannossaan esille persoonallinen, subjektiivinen svel:
hnen oma krsimyksens. Se tuo mukanaan thn tyypilliseen
kirjailija-ilmestykseen jotain runoilijasta ja jotain filosoofista. Se
tuo mukanaan, teos teokselta yh selvemmin luettavan epikurolaisen ja
pessimistin elmnviisauden, joka kehoittaa meit nauttimaan elmst,
mutta joka sisimmssn ei usko muuhun kuin tyhjyyteen, kaiken
turhuuteen.




"VITA NUOVA".


Kun Dante kirjoitti _Vita nuovan_, ei hnell viel ollut takanaan
sit syvllist, kalliisti ostettua elmnkokemusta, joka puhuu
meille Jumalaisen Komedian mahtavista skeist: hn eli viel
nuoruutensa kevss, ja ainoa tunne, joka oli pohjaan saakka
jrkyttnyt hnen myhemmin niin monenlaisille intohimoille altista
sydntn oli rakkauden tunne. Varhaisimmat _Vita nuovan_ runoista
ovat kahdeksanneltatoista ikvuodelta, myhisimmt seitsemnnelt-
tai kahdeksanneltakolmatta, samalta ajalta kuin runojen puitteeksi
sommiteltu proosakertomuskin. Mutta tmn nuoruudenteoksen
psykolooginen lhtkohta -- Danten ja Beatricen kohtalokas ensi
tapaaminen -- vie meidt ajassa taaksepin aina runoilijan yhdeksnteen
ikvuoteen. _Vita nuova_, jota syyll on sanottu keskiajan
rakastettavimmaksi kirjaksi, on tavallaan lapsuuden ja nuoruuden
tilinpts, ihastuttava tilinpts, jonka yksi kirjallisuuden
historian suurimmista neroista on tehnyt miehuutensa kynnyksell.

Luotettavat tiedot Danten lapsuudesta ja nuoruudesta supistuvat
pasiassa siihen, mit hn itse teoksissaan kertoo. Dante syntyi
Firenzess v. 1265 Alighierin varattomasta aatelisesta suvusta.
Hnen vanhempansa kuolivat varhain, mutta siit huolimatta nytt
hn saaneen hienon, monipuolisen kasvatuksen. Opettajistaan hn
itse mainitsee oppineisuudestaan kuuluisan Brunetto Latinin ja
nuoruudenystvistn guelfilis-ylimyksen Guido Cavalcantin, jota
Boccaccio Decameronessaan on ylistnyt hienoksi loogikoksi ja
luonnonfilosoofiksi ja jolle Dante omisti nuoruudenteoksensa _Vita
nuovan_. Danten paras nuoruudenaika oli hnen kotikaupungilleen
rauhallista henghdysaikaa sitkeiden ja uuvuttavien riitojen vliss.
Teollisuus, kaupanteko ja taiteet puhkesivat ennen aavistamattomaan
kukoistukseen, Firenze siirteli ulommaksi muuriensa keh, rakenteli
kirkkoja ja maalautti freskoja. Iloinen, lmminverinen toscanalainen
luonne psi taas oikeuksiinsa: juhlittiin, tanssittiin ja laulettiin,
muodostettiin seuroja, joissa palveltiin rakkauden pakanallista
jumaluutta, luettiin provencelaisten ja ranskalaisten trubaduurien
runoja ja alettiin itsekin kirjoittaa kansankielell riimitettyj
tunnustuksia sydmen donnalle tai vaihdettiin ystvien kesken
vakavia tai leikillisi sonetteja. Tlt huolettomalta ajalta Danten
elmss, mist ei suinkaan ole puuttunut kaikkia epikurolaisia
iloja, on meill ers Danten Cavalcantille omistama sonetti, joka
antaa m.m. meidn ymmrt ett Firenzen nuoret runoilijat olivat
numeroineet kotikaupunkinsa kaunottaret. Tm rakastettava runo
kuuluu proosaknnksen: "Guido, min toivoisin, ett jokin
noitavoima asettaisi sinut, Lapon ja minut purteen, jota kaikki
tuulet kuljettaisivat meidn mielemme mukaan ja jota eivt myrskyt
eivtk muut onnettomuudet koskaan saavuttaisi ja miss, alituisesti
yksimielisin, meiss vain kasvaisi halu olla yhdess. Viel toivoisin,
ett hyv taikuri antaisi meidn matkaamme Monna Vannan, Monna Lagian
ja hnet, jonka tunnemme numero kolmantenakymmenenten. Niin puhuisimme
keskenmme jatkuvasti rakkaudesta, ja jokainen naisista olisi yht
tyytyvinen kuin luulisin meidn itsemmekin olevan." Tm sonetti
osoittaa, ett myskin Dante -- vastoin kirjallishistorialliseksi
tullutta sananpartta -- osasi, ainakin varhaisessa nuoruudessaan,
hymyill, vaikka hn ehk myhemmin, elmn varrella, sen taidon unohti.

Mutta leikin ja huvitusten ohella ei Dante laiminlynyt tieteit.
Meidn tytyy olettaa hnen juuri nihin aikoihin laskeneen perustan
sille valtavalle, eri suuntiin ulottuvalle tietmiselleen, joka tavan
takaa kuultaa Jumalaisen Komedian sivuilta. Kun Firenzess ei tllin
viel ollut yliopistoa, lienee Dante pasiassa itseopiskelun tiet
hankkinut antiikin kirjallisuuden tuntemuksensa samoinkuin syvn
perehtymyksens keskiaikaiseen skolastiseen filosofiaan sek yleens
kaikkeen aikansa tietoon eri aloilla. _Vita nuovasta_ tiedmme,
ett hn luki ja kirjoitti latinaa sek tunsi ranskalaista ja
provencelaista runoutta. Viimeksimainittu laulurunous muodostaa toisen
Danten nuoruudenteoksen kirjallishistoriallisista edellytyksist,
samoinkuin vanha latinalainen runous muodostaa toisen. Mutta myskin
italiankielell oli jo ennen Dantea syntynyt uusi runotyyli, _il
dolce stil nuovo_, "suloinen uusi tyyli", joka valmisti _Vita nuovan_
runoutta ja jonka kirjallishistoriallisesti merkillisin luoma juuri
Danten nuoruuden teos on.

Italiassa oli kansankielinen kirjallisuus vasta sangen myhn
noussut oraalle latinan rinnalla. Keskiajan rikas legenda- ja
mysterio-kirjallisuus, laulut ja kronikat olivat latinankielisi ja kun
Italiassa ensi kerran, kahdennella- ja kolmannellatoista vuosisadalla
alettiin runoilla elvll kielell tapahtui se Ranskan tai Provence'in
kielill. Noin 1220-1230-luvulla alettiin ensi kerran, Fredrik II:n
hovissa Sisiliassa, sommitella italiankielt trubaduurirunouden
riimikylliseen asuun, sonettiin ja canzoneen. Pian levisi tm uusi
runous myskin Pohjois-Italiaan, miss se bolognalaisessa Guido
Guinicelliss lysi ensimmisen kirjallishistoriallisesti huomattavan
edustajansa, runoilijan, jota Dante tervehti esikuvanaan ja "suloisen
uuden tyylin" alkajana. Tm runous lauloi naisen ylistyst, mutta
naisen, jonka runoilija kaipuullaan kohotti korkealle kaikkien
maallisten pyyteiden ylpuolelle, kaiken kauneuden ja tydellisyyden
ihannekuvaksi. Rakastettu nainen oli loukkaamaton kuin jumalaniti ja
se tunne, joka kurottautui hnt kohti, oli kuin osana rakkaudesta
Jumalaan. Ritariajan lemmenlaulu on tss runolajissa pukenut ylleen
abstraktisen teologian ja skolastiikan vaipan, ja silloinkin kun se
lainaa ilmaisunsa maallisen rakkausrunouden kuvakielest -- kuten esim.
Rooman keisariajan intohimoisesta ja dekadenttisesta lemmenrunoudesta,
johon sen lhteet, kuten Gaston Paris on osoittanut, johtavat --
kytt se niit vain etisin symbooleina ylimaallisille, kaikesta
aineen kaipuusta vapautuneille tunteilleen. Tlle runolajille
kehittyi pian oma ankara estetiikkansa, ettemme sanoisi teologiansa,
se muodostui koulurunoudeksi, enemmn tai vhemmn ajatuksettomaksi
leikiksi sanoilla ja ksitteill, kylmksi ilotulitukseksi, jossa
meidn on vaikea huomata sit tunteen kipeytt ja hehkua, mist
persoonallinen runous syntyy. Vasta Danten miehisess, intohimoisessa
ja yksinkertaisessa sielussa syttyy tm runous polttavaksi tuleksi,
liekiksi, jonka hehkun tunnemme yh viel sen teologian rautaristikon
lpi, jonka taakse se on kytketty. Vasta nuoren Danten vkevss ja
kuumassa sielussa puhkeaa keskiajan lemmenrunous hehkuvimpaan ja
samalla eteerisimpn kukintaansa: punaiseksi liljaksi, jonka kuvan
nemme Firenzen, Danten kotikaupungin vaakunassa, kukaksi, joka lainaa
intohimon vrin abstraktisille ylimaallisille muodoilleen.

Mutta _Vita nuova_ ei kiinnit meidn mieltmme vain lyyrillisen
runosikermn sanan tavallisessa merkityksess, se tarjoaa meille
myskin kappaleen luojansa kehityshistoriaa, miehen, jonka sisiset
kokemukset, jonka vaellus lpi helvetin kauhujen ja kiirastulen
puhdistavan ilman taivaan pyrryttvn kirkkauteen samalla ovat
loppumattomasti krsivn ja loppumattomasti pyrkivn ihmiskunnan
yhteisi kokemuksia. Niinkuin jokainen suuri runoteos on myskin _Vita
nuova_ palanen ihmiskunnan historiaa.

Danten nimeen on erottamattomasti liittynyt Beatricen. Sattuvasti on
Edouard Schur sanonut, ett sen geniuksen oikea nimi, joka on luonut
_Vita nuovan_ ja Jumalaisen Komedian, ei ole Dante eik Alighieri vaan
Dante ja Beatrice. Runoilija ja hnen rakastettunsa, kaipuu ja kaipuun
esine muodostavat erottamattoman kaksoisthden, joiden valo lankeaa
yhteen. Sill hetkell kun Dante ensi kerran, yhdeksnvuotiaana,
tapaa niinikn yhdeksnvuotiaan Beatricen voimme sanoa hnen astuvan
elmn portin lpi: kun hn neljtoista vuotta myhemmin selailee
"muistinsa kirjaa" huomaa hn, ett ennen tt hetke siin oli "vain
vhn luettavaa". Mutta tmn hetken jlkeen on siin luettavana sit
enemmn, siin on luettavana ylevin rakkaustarina, mink runouden
historia tuntee. Firenzelisen porvarin Folco Portinarin tytr
sytytti ensi tapaamisellaan nuoressa Dantessa rakkauden ja runouden
kohtalokkaan kipinn. "Elmn henki", kuten hn itse kertoo, lausui
hness kohta tmn kohtauksen jlkeen nuo ennustavat sanat: _Ecce
deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi_ -- "kas tuossa jumala
minua voimakkaampi, joka on tuleva minua hallitsemaan". Ennustus
kvi kirjaimellisesti toteen. Beatrice on Danten elmn ja runouden
suuri johtomotiivi. Beatrice oli hnen nuoruutensa rakastettu
samoinkuin hnen kypsn miehuutensa, ja huolimatta eri teille
johtavista ulkonaisista elmnvaiheista, huolimatta kuolemastakin,
joka tuli heidn vliins, silytt Dante Beatricen kuvan uskollisena
sydmessn, asettaakseen rakastettunsa, elmn infernon ja kiirastulen
lpi kuljettuaan, Ikuisen istuimen viereen, taivaan korkeimmille
sijoille.

Kukaan, joka ymmrt runouden merkkikielt, ei _Vita nuovaa_ lukiessa
voi tulla muuhun ksitykseen kuin ett siin kuvattu rakkaus on
todellisesta elmst lainattu eik veretn allegoria, niinkuin jotkut
ovat tahtoneet uskoa. Se seikka, ett tm runoilijarakkaus el
yhdest katseesta, yhdest tervehdyksest ja ett suudelma tuntuu
liian maalliselta mahtuakseen sen pyhitettyyn piiriin, ei ole muuta
kuin Danten sisisimmn hengen mukaista. Danten elmss on muitakin
naisia -- on Gemma, hnen vaimonsa, on Petra, jolle hn on kirjoittanut
intohimoisia rakkaussonetteja, on _Vita nuovan_ "donna gentile" --
mutta Beatrice on hnen runoilijarakkautensa, verrattomasti suurempi
ja merkitsevmpi kaikkia muita senthden, ett runoilija Dantessa
oli niin yksinvallitseva. Rakkaus Beatriceen oli osa tmn keskiajan
yksinisen runoilijaneron suhteesta korkeimpaan, ikuiseen, Jumalaan.
Danten mahtava usko, mik viime kdess antaa hnen persoonalleen
ja runoudelleen sen monumentaalisen suurpiirteisyyden, on hnen
rakkautensa sisar. Voimme sanoa, ett Dante on uskonsa ja rakkautensa
voimalla, kaipuullaan tydellisyyteen luonut Beatricen, niinkuin hn
on luonut myskin infernonsa, katumuksenvuorensa ja taivaansa. Mutta
psykoloogisesti on rakkaus Beatriceen ollut hnelle reaalinen elmys,
niinkuin roomalaisille lyyrikoille heidn Lesbiansa ja Cynthiansa ja
niinkuin Shakespearelle hnen sonettiensa tumma nainen ja Musset'lle
hnen "idens" rakastettu.

_Vita nuova_ ei ole ainoastaan sikerm rakkausrunoja, se on myskin
psykolooginen novelli tai ehk mieluummin tunnustuskirja. Dante ei
vsy analysoimasta niit ihmeellisi, usein hurmiotiloihin johtavia
elmyksi, joihin rakkaus hnet saattaa. Kun hn toisen kerran,
kahdeksantoista vuotiaana, tapaa rakastettunsa ja vastaanottaa hnen
tervehdyksens, kertoo hn tmn kohtauksen vaikutuksesta inhimillisen
kauniisti: "... hurmaannuin niin suuresti, ett poistuin kuin pihtynyt
ihmisten parista, ja rienten yksiniseen paikkaan, huoneeseen,
joka oli omani, antauduin ajattelemaan tt kaikkein armainta." Ja
toisessa kohdassa kuvaa hn Beatricen vaikutusta thn tapaan: "Sanon
siis, ett kun hn tuli nkyviin joltakin taholta niin toivoessani
tuota ihmeellist tervehdyst ei minulle jnyt yhtkn vihamiest,
vaan mieleni valtasi rakkauden liekki, mik sai minut antamaan
anteeksi kaikille, jotka olivat minua loukanneet: ja jos joku silloin
olisi kysynyt minulta jotakin, olisin vastannut vain 'rakkaus'".
Nm yksinkertaiset paljonsisltvt sanat kuvaavat ehk paremmin
Danten rakkauden inhimillist syvyytt kuin monet soneteista ja
canzoneista, joiden hmriin vertauskuviin kytketty sanonta usein tekee
nykyaikaiselle lukijalle vaikeuksia. Mutta rakkaus ei ole Dantelle vain
onnen ja hurman lhde, se on mys tuskan ja eptoivon. Kun hn ei saa
Beatricelta odottamaansa tervehdyst, mustenee maailma hnen silmissn
ja hn koettaa kevent suruansa pukemalla sen valittaviin skeihin.
Hn tuntee rakkauden tuskan ja riemun repivt ristiriidat.

    "On Amorista kaikki aatokseni,
    vaan riitaiset ne ovat keskenn:
    yks lemmen valtaa kskee krsimn,
    taas toinen mulle nytt hulluuteni."

Kuvaava ja niinikn inhimillisesti kaunis piirre nuoressa Dantessa on
se ujous, jolla hn koettaa salata rakkautensa maailmalta, turvautuen
tss tarkotuksessa pieneen vilppiinkin: hn on ihmisten silmiss
rakastavinaan toista naista.

Lukija voi _Vita nuovan_ sivuilta seurata, miten tst ujosta
pojanrakkaudesta kasvaa suuri, mystillinen, maailmoja syleilev
tunne, miten se voimistuu Beatricen kuolemassa, miten se voittaa
hetkellisen kiusauksen uskottomuuteen, puhjetakseen kirjan viime
riveiss rukoukseen, ett Hn, jota varten luodut ovat olemassa,
sallisi runoilijan viel el muutamia vuosia, jotta hn voisi runoilla
rakastettunsa kunniaksi "mit ei koskaan ole kenestkn runoiltu".
Tm rukous meni tytntn. Sen toteutus on Jumalainen Komedia.

Sit yksinist nousua, kaiken maisen elmn yli, yh korkeammalle ja
korkeammalle kuin Danten suhteella Beatriceen ei ole milln runouden
ikuistamalla rakkaudella. Uutta Danten rakkaudessa, verrattuna
keskiajan lemmenrunouteen, on myskin se ett naisellisuuden edustaja,
pinvastoin kuin trubaduurilauluissa, ei ole yksinomaan passiivinen
rakastettu, vaan ottaa hn aktiivisesti osaa rakastamansa miehen
kehitystiehen. Beatricest tuli Danten opas elmn harhan lpi ikuisen
viisauden valtaistuimen juurelle. Goethe on Faustin toisen osan lopussa
antanut "ikuisesti naiselliselle" saman korkean tehtvn.

Nykyajan lukijan ei aina ole helppo lyt tmn pienen keskiaikaisen
kirjan inhimilliseen ytimeen. Se edellytt lukijalta kyky voida
asettua sen aikakauden ajatuselmn, joka on luonut keskiajan ankaran
uskon samoinkuin sen mahtavan skolastisen filosofian. _Vita nuovassa_
tapaamme primitiivisen voiman, jonkalaista uudempi runous ei tunne. Se
rakkaus, jota Dante laulaa, on niinikn meidn ajallemme tuntematon.
Uudenajan suuret rakkauslyyrikot -- Goethe, Musset, Heine -- ojentavat
_Vita nuovan_ yli ktens roomalaisen antiikin pakanallisille ja
aistillisille runoilijoille. Danten rakkausrunoudessa tuntuvat maiset
svelet iknkuin hukkuvan siihen taivaalliseen _gloria_-melodiaan,
joka soi sen halki ja joka on yht tunnusomainen katolilaisuuden
suurimmalle runoilijalle kuin se on tunnusomainen kaikelle mit
keskiaika on jttnyt katoamattomimpana perintnn myhemmille ajoille.






II




ERS RUNO RAKKAUDESTA. HEIDENSTAMIN "LAPSUUSYSTVT".


Ruotsin runous on tuskin Tegnrin ja Stagneliuksen jlkeen synnyttnyt
merkillisemp teosta kuin Werner von Heidenstamin toinen kokoelma
Dikter (1895) -- runoteosta, jossa yhtyisi yht voimakas ja kuuma
inspiratsioni yht ilmehikkseen ja vavahduttavaan suggestiiviseen
muotoon. Tuskin edes Frdingin lyyrillinen kaipuu-melodia laulavine
rytmeineen avaa meille yht inhimillisesti rikasta maailmaa kuin
Heidenstamin miehuusin ajatuskyllinen, ankarien vastakohtien,
resignatsionin ja uhman, hartauden ja kynismin vlille jnnittyv
runous syvllisille aforismeineen elmst ja kuolemasta, Jumalasta ja
jumalista, aistillisuudesta ja asketismista, rakkauden unelmasta ja
rakkauden todellisuudesta. Mill pyrryttvill huipuilla liikkuukaan
esim "Malatestan aamulaulu", tuo merkillinen runo, joka kaiken
kyynillisyytens ohella sislt sveli, jotka ovat kuin hapuilevia
katkelmia uuden, tunnustuksettoman ajan ylpest virrest! ja kuinka
rohkean synteesin onkaan runoilija saavuttanut pakanallisesta
epikurolaisuudesta ja kristillisest maailmankieltmisest runossa,
jossa hn panee Pirun tunnustamaan Kristukselle:

    Jag sger dig, vandrandre mstare,
    du r strre n jag som frestare!

Mainittujen runojen rinnalla -- niihin voisi viel list "Jairin
tyttren" ja "Yhdeksnvuotisen rauhan" -- on "Lapsuusystvt"
Heidenstamin toisen kokoelman huippuja -- runo, jota ei unohda se,
joka kerran on tunteellaan ja ajatuksellaan sen omistanut. Se on
aito heidenstamilainen tuote, punottu monista sikeist, romanttisen
ironian, kyynillisen naturalismin, radikaalisen epilyksen ja
surumielisen haaveen, se on yht'aikaa epiikkaa ja lyriikkaa, tunnelma-
ja mieterunoa. Niinkuin usein Heidenstamin runous, on se rakenteeltaan
oikullisen mielivaltainen, pinnaltaan melkein jyhen karu ja nkn
itsen vastaansanova. Se piste, miss runoelman ristiriitaisilta
tuntuvat ainekset yhtyvt, on jotenkin syvll eik ehk heti
lukijan saavutettavissa. Mutta jokainen joka on tuntenut yhteyden
tmn runoelman eri ainesten vlill on varmaan mys tuntenut, ett
"Lapsuusystvt" on Heidenstamin persoonallisimpia runoja. Tm runo
antaa erit karakteristisia piirteit pohjoismaiden runoilija-nestorin
kirjailijaprofiiliin.

Sanoimme ett "Lapsuusystvt" on punottu monista eri sikeist -- me
voisimme mys puhua eri kerrostumista, joista tm runo on rakentunut
ja joita viel voimme helposti erottaa. Yhdess lpileikkauksessa
tapaamme tss runoelmassa tyypillisen novelliaiheen. Lyhyesti
kerrottuna on se seuraava: Kahden aatelisen naapuritalon nuoret,
poika ja tytt, jotka pienest piten ovat ottaneet osaa yhteisiin
leikkeihin, vaihtavat sormuksia ja lupaavat ikuista uskollisuutta.
Tytt on poikaa vuotta vanhempi. Heidn syntymvuosissaan piilee
tragiikan siemen. Poikanen nkee leikkitoverinsa astuvan suveen
jo silloin kun hn itse vasta tuntee saapuneensa kevimeens. Ja
vlhten iskee hneen jo tllin ajatus, ett hnen lapsuusystvns
ja rakastettunsa on syntynyt vuosikymment liian varhain. Poika lhtee
kotoa valloittaakseen itselleen aseman maailmassa, tulee upseeriksi ja
el toveriensa kanssa epikurolaisen nuorenmiehen elm. Sisimmssn
on hn kuitenkin silyttnyt lapsuusystvns kuvan ja vuosien pst
saapuu hn kotiaan noutaakseen sielt lapsuutensa morsiamen. Heidn
sydmens hakevat yhti toisiaan, mutta aika on tullut erottavaksi
muuriksi heidn vliins. Morsian nkee tmn viel selvemmin kuin
sulhanen ja kesken kartanon kiireisi hvalmistuksia antaa hn
lapsuutensa ystvlle takaisin tmn sormuksen. Hn tuntee olevansa
liian "vanha".

Tm runoelman eepillinen runko muodostaa, kuten nkyy, verraten
tavallisen novelliaiheen. Niin psykoloogisesti oikea ja hieno kun se
onkin, voimme kuitenkin sanoa, ettei runoelma ole sit varten syntynyt.
_Lyyrikko_, mit Heidenstam pohjaltaan ja ennen kaikkea on, kytt
tt kertovaa juonta omia tarkoituksiaan varten, omaa _rippin_
varten, jos niin saa sanoa. Olisi etsitty menn arvailemaan, ett
runoilijalla olisi itselln ollut joitakin runoelman kertovaan
juoneen verrattavia mieskohtaisia kokemuksia. "Lapsuusystvien"
persoonallinen aines on etsittv toiselta taholta -- se on siin
tavassa, mill runoilija asettaa nkyviimme rakkauden olemuksen.
"Lapsuusystvt" on filosoofispsykolooginen runoelma. Se on erss
mieless varsin syvllinen runoilija-rippi. Kuinka yksinislaatuinen,
melkein Lucretiukseen verrattava onkaan sen vivisektsionia muistuttava
kylmverisyys suhteessa rakkauteen! Me voimme tavata suurimpienkin
lemmenlyyrikkojen, myskin Catulluksen ja Musset'n kiroamassa
rakkautta, mutta heidn sadatuksensakin vain todistavat, ett he olivat
uskovia rakkauden asioissa. Sit voimme tuskin sanoa runoilijasta,
joka on kirjoittanut "Lapsuusystvt". Mutta pstksemme Heidenstamin
runoelman ytimeen on meidn alistettava se erittelyn alaiseksi.

Runoelma alkaa tunnelmallisella, realistisesti vritetyll
interirill talvisten nietosten keskell vrjttvst aatelisesta
kartanosta:

    Oli ilta ja talossa pelattiin,
    oli kortteina haaltuneet albumikuvat
    ja makeisissa maksettiin.
    Kaikk' kartanon uunit kuumentuvat
    ne hehkui, pellit raollaan,
    Lumi pyrteiss lenteli ikkunaan,
    ja kuulunut ykskn kulkunen
    ei keskelt syvin nietosten.
    Kolme vanhaa sisarta perinyt
    oli kartanon. Nin oli leikkinyt
    isoidin he aikaan jo harmajaan
    ja naittaneet korteilla tuttaviaan.
    Joka kuvalta mik kteen tuli,
    he hiljaa toisiaan tuuppaeli,
    nimen mainitsi, hymyyn huulet suli,
    kdet myssynnauhoja hypisteli.

Vanhin sisarista on runoelman romaanin sankaritar. Kesken sisarten
keveit puheita antaa hn korttinsa vaipua ja syventyy muistelemaan
oman nuoruutensa aikaa. Hnen "romaaninsa" elpyy hnen mielessn eri
vaiheineen. Hn muistaa ajan, jolloin hn ja hnen ystvns viel
olivat aivan nuoria ja jolloin heidn suhteensa tragiikka vasta oli
hmrsti aavistettu -- hn muistaa myskin sen ajan, jolloin hnen
ystvns lhti maailmalle kannuksiaan voittamaan. Tss kohden tulee
runoon merkillinen kompositsioni-virhe, niin karkea, ett se voisi
kaataa heikomman runon kuin "Lapsuusystvt". Runoilija antaa nim.
vanhan aatelisneitosensa muistelmissa el myskin miehisen sankarinsa
kokemukset. Viimeksimainitun kokemukset ovat kuitenkin sit laatua --
kuten saamme nhd -- ett on psykoloogisesti tysin uskomatonta, ett
pitsimyssyinen vanha neiti olisi voinut niit kuvitella. Mutta toiselta
puolen ovat juuri nm miehen rakkauselmn kokemukset runoelman
psykolooginen akseli. Virhe, jonka runoilija itselleen sallii, on
tavallaan todistuksena siit, kuinka trken hn on pitnyt juuri
niiden esillesaamista.

Runoelman miehinen sankari lyt seikkailullaan maailmassa itsens
ern yn sateiselta kadulta. Hn on juuri henkens kaupalla kavunnut
alas nuoren paronittaren ikkunasta. Hn katsoo ymprilleen autiota
tulvehtivaa katua ja ajattelee:

    Kun tytr idille valehtelee,
    niin rakkauden kiitetty huomen koittaa.
    Kun vihitylleen hn valehtelee,
    jo toinen rakkaus rinnassa soittaa.
    Kuin tiirikalla varas julkein
    valat murtaa rakkaus tyssn kulkein.
    Ei tunne se miest kunnian.
    Jos roskaven pahimman
    sa nhd tahdot, sa lydt sen
    rivin taajoin katuja kulkemassa
    ja supattamassa ja parjaamassa
    juur siell miss kaks rakastavaa
    ne kahleitansa raahustaa.
    Jo pelkk nkemys rakkauden
    saa eloon kaiken alhaisen.

Jos jo rakkauden ensi herminen nuoren tytn rinnassa on kytketty
valheeseen, niin riist runoilija silt sen kaikissa vaiheissa kaiken
ylevyyden ja kauneuden:

    Naistohtorin jlkeen ja viinurin
    on rakastaja naurettavin.

Ja iknkuin tahtoen polemisoida kaikkia vastaan, jotka ovat laulaneet
rakkauden kunniaa, antaa hn rakkauden "olemuksesta" seuraavan
kammottavan groteskin kuvan:

    Vale suurin on lemmenlaulajain:
    kun he saavat nuken laulamansa,
    jo toiselle helistintn he puistaa.
    Heit' innostanut ei rakkaus lain,
    he omaa himoaan rakasti vain.
    Hyv rakkauden sisin on olemus muistaa.
    Se on pieni hiipiv rottanen,
    joka yll juoksi sun tiesi poikki,
    joka jokaisen portin alle loikki,
    niin arkana, ett jlkeen sen
    kiven heitt joka poikanen.

Skeet, joissa runoilija sanoo, ett rakkauden pelkk nkeminenkin
hertt eloon kaiken alhaisen, ovat niss riveiss syvennetyt.
Rakkaudelle on annettu ruumiillinen muoto: inhottavan nakertajan.
Rakkaus esitetn eetillisesti ja esteettisesti ala-arvoisena,
hyljeksittvn, valheellisena ja rumana. Jumalten vuorella edustaa
Venus maalaiskoreaa Tyhmyytt. Hnen kuumaverisyydessn ei tunteilla
ole mitn sijaa:

    Hn ei koskaan hehku, hn hikoo vain.

Riisuessaan nin rakkauden jumaluudelta kaikki eetilliset ja
esteettiset ominaisuudet, riisuu runoilija hnelt myskin kaikki
intellektuaaliset. Hn kuuluu niihin vaaleihin kaunottariin, jotka ovat
kuin suolaton leip ja jotka seurassa sanovat suurimman tyhmyyden.
Hnell ei ole mitn valintaa, ei esteettist eik intellektuaalista:

    Hn renki taputtaa ja kantaa
    hajun tallista keisarin vuoteeseen.
    Hn ajatuksista vht antaa!

Kaikki hienotunteisuus Cypron jumalattareen nhden on hukkaan heitetty
vaivaa. Hneen tehoaa aivan toisenluontoinen menettely:

    Ota hansikas pois, ja Cyprolaista
    ly lanteille, polkaise varpaille naista --
    sen leikin tuo tuntee naikkonen.

Selv on, ett rakkaudella tss mieless on riistetty kaikki
inspiratoorinen merkitys. Se suuri, henkisi arvoja luova Eros,
josta puhutaan Platonin "Pidoissa", ei ole etisintkn sukua tlle
cyprolaiselle kaunottarelle. Pinvastoin: vain se joka kulkee kylmn
hnen ohitseen voi suorittaa suurtyn maailmassa:

    Suurtyn voi suorittaa se vaan,
    joka lemmen ohi kylmn kulkee.
    Miten ehtyen lamppu sen palaakaan!
    Tyriemus yksin syliins sulkee
    ksivarsin tulisin taivaan ja maan.

Nin asettaa runoilija lopulta vastakkain rakkauden ja tyn, rakkauden
illusoorisen, petollisen ilon ja tyn todellisen, maailmaa syleilevn
riemun. Musset'llkin, jonka uskontunnustus on kauttaaltaan eroottinen
ja joka on sanonut kenties omintansa sanoessaan, ett hn on valmis
antamaan neronsa yhdest suudelmasta -- Musset'llkin tapaamme kerran
tmn saman ajatuksen. Ripittessn "Lokakuun yss" runottarelle
rakkaudenpettymystn, puhkeaa hn ylistmn, vastakohtana rakkautensa
kokemuksille, tyn ja yksinisyyden pivi:

    Jours de travaill seuls jours ou j'ai vcu!
      O trois fois chre solitude!
    Dieu soit lou, j'y suis donc revenu,
      A ce vieux cabinet d'tude!
    -- -- -- -- --
    -- -- -- -- --

Olemme tulleet "Lapsuusystvin" kielteisen rakkauspsykologian
rimmiseen pisteeseen. Vain harvoin lienee runoilijafantasialle
lhinn itsesilytysvaistoa voimakkain, alkuperisin inhimillinen
vaisto esiintynyt niin lohduttomana kuin Heidenstamille tss runossa
-- pohjoismaisessa kirjallisuudessa ei sille varmaankaan ole mitn
vertauskohtaa. Strindberg voi herjata rakkautta, mutta jo seuraavassa
hengenvedossa on hn katuvainen ja uskovainen, lisksi sangen
mystillisell tavalla. Ibsen, Hamsun ja Juhani Aho ovat niinikn
uskovaisia rakkauden asioissa, vielp kaikki sangen hartaita. Luulen
ett saamme menn ranskalaiseen dekadenttiin Charles Baudelaire'iin
saakka, lytksemme jotain "Lapsuusystvin" kaamean rakkauden
kuvauksen rinnalle asetettavaa. Hnell tapaamme sensijaan runsaan
kaikupohjan samalle ja ehk, jos mahdollista, viel kipemmlle
epilykselle suhteessa rakkauteen. Useita hnen runojaan voisi
siteerata -- ehk luonteenomaisimmat tss suhteessa ovat "Un voyage 
Cythre" ja "L'Amour et le crne". Cytheralta, rakkauden ylistetylt
saarelta, ei hn lyd muuta kuin symboolisen hirsipuun, jossa hn
nkee oman kuvansa riippuvan. Ja kuvitelmassa Amorista ja pkallosta
antaa hn Rakkauden, istuen ihmisyyden plaella, puhaltaa koreina
saippuakuplina ilmaan ihmisaivot, veren ja lihan. Ja jokaiselta ilmaan
haihtuvalta kuplalta kuulee hn pkallon "pyytvn ja valittavan":
"Milloin on pttyv tm petomainen ja naurettava leikki? Se mit
sinun julma suusi hajoittaa kuplina ilmaan, sin tunnoton murhamies, on
jrkeni, vereni ja lihani":

    J'entends le crne  ohaque bulle
      Prier et gemir:
    "Ce jeu froce et ridicule
      Quand doit-il finir?

    Car ce que ta bouche cruelle
      parpille en l'air,
    Monstre assassin, c'est ma cervelle,
      Mon sang et ma chair!"

Heidenstam ei runossaan pyshdy thn radikaaliseen kieltmykseens
suhteessa rakkauteen. Hnen runoelmansa sankaritar, vanha aatelisneiti,
jonka muistelmina "Lapsuusystvien" tarina meille esitetn, tuntee
ajatuksissaan, todellisuuden pettymyksist huolimatta, ett hnen
"suurin muistonsa" vierailee hnen luonaan ja ett talviyss maiden
ja merten takaa kaksi ktt on siunaten viipynyt hnen harmailla
hiuksillaan. Onko tm hnen tunnelmansa illusoorinen? Oliko hnen
lapsuusystvns, runoelman miehinen sankari, joka voimansa pivin
kirosi rakkauden, kuitenkin silyttnyt siit haaveellisen muiston,
joka viel vuosikymmenien pst etsi sit paikkaa maan pinnalla, miss
hnen nuoruutensa morsian eli, kuihtuneena ja vanhana?

"Lapsuusystvt" on ruotsalaisen lyriikan suuria runoja. Se
edustaa yht poolia tekijns rikkaassa tuotannossa, radikaalisen
epilyksen. Tuskin missn Heidenstamin runossa saamme niin vapaasti
nhd siihen kuiluun, jonka yli hnen mielikuvituksensa rakentaa
siltoja. Olisi varmaan vrin antaa "Lapsuusystvien" kielteiselle
rakkauspsykologialle, jota edell olemme eritelleet, persoonallisen
uskontunnustuksen merkityst. Ei ole oikein panna yhtlisyysmerkki
runoilijan ja hnen runoelmansa sankarin vlille. Mutta se
inspiratsioni, joka kannattaa rakkauden herjausta "Lapsuusystviss"
on siksi voimakas ja aito, ett voimme helposti tuntea runoilijan
lainanneen siihen omaa sieluaan. Siin inspiratsionissa on jotain
demoonista, jotain joka vastustamattomasti pyshdytt lukijan eteens.

Heidenstamin luonteen miehinen positiivisuus, hnen lmmin
inhimillisyytens, hnen runoilijauskonsa on voittanut
"Lapsuusystviss" piilevn syvn epilyksen. Hnen viimeinen
goethelinen kokoelmansa _Nya Dikter_ (1915) laulaa omituisesta
surumielisyydestn huolimatta elmn ja sen voimien, myskin
rakkauden, ylistyst. Kuinka inhimillisesti mynteinen, kuinka
goethelinen onkaan esim. "Sodanjumalan" rakkauspsykologia! Me
voimme antaa tlle positiiviselle elmn-uskolle, tlle saavutetulle
harmonialle sit suuremman arvon, kun nemme, mink kiusauksen, mink
epuskon se on voittanut. Kun hn panee titaaninsa "Uusissa runoissa"
sanomaan, ett ne "jotka herjaavat ovat heikkoja, ne jotka ylistvt
voimakkaita", niin sisllytt hn thn tunnustukseen myskin Venuksen
ja Eroksen, joiden mahtia hn kerran oli niin valtavalla tavalla itse
herjannut.




PLATONIN "SYMPOSION" SUOMEKSI.


Platonin "Pidoilla" on oma yksininen asemansa ihmiskunnan
viisaudenkirjojen joukossa. [_Platon: Pidot (Symposion)_. Suomentanut
_Niilo Lehmuskoski_. -- Werner Sderstrm Osakeyhti, 1919]. Se
sislt Eroksen, antiikin suuren rakkaus- ja luomiskaipuun lain
ja evankeliumin, ja me aavistamme sen sivuilla, varsinkin milloin
Sokrateella on sananvuoro, koko sen kauneushurman, joka on synnyttnyt
kreikkalaisen muinaisuuden kulttuurin, ihmiskunnan ylpeyden. Tm kirja
on kappale ihmisyyden sydmest, ja kuinka kauas vuosituhannet ovatkin
meidt siit loitontaneet ja kuinka toisenlainen lieneekin eriss
suhteissa ajatus- ja tuntemistapamme, niin ei tm kirja ole vielkn
menettnyt tehoaan ihmismieliin. Sen Eroksen mahdin, jota Sokrates
"Pidoissa" ylist, ovat kaikkina aikoina filosoofit, runoilijat,
taiteilijat ja rakastavaiset tunteneet ja sit itse omalla kielellns
ylistneet.

"Pidot" kuuluu Platonin miehuusin tuottoihin, siihen kauteen tekijns
elmss, jolloin hnen filosofiansa ydin, idea-oppi, alkoi hnelle
selkeenty. Se on kirjoitettu, kuten muutkin Platonin teokset,
vuoropuhelun muotoon ja on siin dramaattisnovellistinen aines
huomattavammalla sijalla kuin useimmissa muissa Platonin dialoogeissa.
Se loihtii eteemme kaksi mestarillisesti piirretty luonnekuvaa,
Sokrateen ja Alkibiadeen, samoinkuin se antaa lukijalle eloisan
tunnelman siit tilaisuudesta, jossa keskustelu tapahtuu ja jossa
filosofian ja viinin vaikutus panee mielialan likkymn.

Tm tilaisuus on nytelmnkirjoittaja Agathonin luona vietetty pieni
jlkijuhla. Talon isnt on edellisen pivn niittnyt teatterissa
laakereita ja sen johdosta on jo eilisiltana ystvien kesken palveltu
Bacchusta. Tll kertaa tehdn yhteinen sopimus, ett viininjuonti
jtetn tavallista vhempn -- edellisen pivn juhla oli tss
suhteessa ollut ylen perusteellinen, jopa rasittava -- ja kulutetaan
sensijaan aikaa keskustelulla. Pienen neuvottelun jlkeen ptetn,
ett kukin pit vuorostaan ylistyspuheen Eroksen kunniaksi. Alkibiades
ei viel ole lsn, mutta sensijaan Sokrates ja Aristophanes sek
joukko Ateenan muita parhaita pit.

Ensimmiset puheenvuorot eivt ole erikoisen mieltkiinnittvi.
Niiden viisaus tuntuu ylen sofistiselta ja onkin Platonin
suhtautuminen niihin peitetysti, vaikka samalla selvsti irooninen.
Aristophaneen, suuren huvinytelmrunoilijan lyhemmt vuorosanat sek
varsinkin hnen "puheensa" ovat kuvaavia hnen karkean-koomilliselle
laadulleen ja lienevt ksitettvt yritykseksi lyd leikki koko
keskusteluaiheesta. Jos pidot olisivat loppuneet siin, miss
Aristophaneen puhe pttyy, olisi Platonin runollinen pytkirja niist
tuskin koskaan saavuttanut mitn merkkisijaa maailmankirjallisuudessa.
Ensimminen ja ainoa, joka todella tuo Eroksen nyttmlle on Sokrates.
Kun toisten puheet ovat liikkuneet yleens vain sukkelissa ja
kaunosanaisissa knteiss, tuntuu Sokrateen sensijaan menevn asian
ytimeen.

Filosoofisen-vaatimattomaan tapaansa kertoo Sokrates oppineensa sen,
mit hn puhuu Eroksesta, erlt Mantinean naiselta, Diotimalta.
Rakkaus kauniiseen ruumiiseen ja kauniiseen sieluunkin ovat
tmn sokrateslaisen Eroksen alempia asteita, joilta se nousee,
yksilllisest aina yleisempn, tydellist kauneutta kohti. Mutta
tm Eros, tm suurin ja palavin kaipuu on synnyttmisen ja luomisen
kaipuuta ja se tavoittelee kauneutta saadakseen siin luoda, ikuistaa
itsens. Sokrateen Eros on ihmisrinnassa asuva luomispyrkimys, mutta
se on samalla pyrkimys kauneuteen, sill kreikkalainen antiikki tunsi
luomisen vain kauneudessa. Se kauneus, jota kohti Sokrateen Eros
lopulta kurottautuu, kohoaa viimein kaiken aistimaailman ylpuolelle,
hvimttmksi, ikuiseksi ja muuttumattomaksi, kauneuden ideaksi,
joka itseens hukuttaa ja itseens sisllytt kaiken yksityisen ja
yksilllisen kauneuden. Tll asteella on kauneus myskin tie totuuteen
ja hyveeseen ja vain sille, joka on sen saavuttanut, joka on "oppinut
tuntemaan itse kauneuden", on elm "elmisen arvoista". Sokrateen Eros
on ihmiskunnan suuri inspiraattori.

Kuten suomentajakin esipuheessaan huomauttaa, j Platonilla jonkun
verran epselvksi aisti- ja ideamaailman samoinkuin yksilllisen
ja yleisen kauneuden keskininen suhde. Meidn tunteemme puhuu
epilemtt voimakkaammin kuin hnen yksilllisen kauneuden puolesta,
jopa siin mrin, ett voisimme olla valmiit vittmn, ett ne,
joissa on enimmn Erosta, taiteilijat ja rakastavaiset, etsivt
kauneutta ja hurmautuvat siit juuri sen yksilllisiss, hetkellisiss,
persoonallisimmissa ilmenemismuodoissaan. Pintapuolisesti arvostellen
saattaa Platonin yleinen kauneus, kauneuden idea, tuntua kalpealta
ja ikvlt, mutta se saa suuruutta ja merkityst kun ajattelemme
sen ikuisuutta kohti jatkuvana perspektiivin siin nkkulmassa,
jonka yksityinen kauneus on avannut hurmautuneelle sielullemme. Tss
mieless sislt Sokrateen kauneusnky myskin yksilllisen kauneuden,
vaikka se, kuten ruotsalainen Hans Larsson sattuvasti sanoo, katoaa, ei
sammuakseen, vaan hvitkseen valkean valon voimakkuuteen.

Sokrateen puhe on viimeinen, joka Agathonin pidoissa ksittelee
sovittua keskusteluaihetta. Siit ei myskn ehdi synty mitn
vittely, sill ovelle koputetaan ja sisn astuu uusia henkilit,
ennen kaikkea Alkibiades, joka on vahvasti juovuksissa. Hn kantaa
pssn tihe muratti- ja orvokkiseppelt, johon hn on ripustanut
nauhoja, ja hnen tarkoituksensa on tulla seppelimn pivn sankarin,
Agathonin. Hn ei alussa huomaa, ett myskin Sokrates on seurassa,
mutta sen keksittyn seppelikin hn hnet, ystvns ja mestarinsa,
ylistyspuheella, joka ei ole turhaan tullut kuuluisaksi kautta aikojen.
Tm Alkibiadeen puhe on "Pitojen" toinen suuri nousu, verrattava
Sokrateen puheeseen Eroksesta. Se piirt ilmielvn eteemme kuvan
Sokrateen koko suuruudesta, filosoofisesta juomaveljest, joka ei
koskaan juopunut, kirkkaasta sielusta, vaatimattomasta ja pelottomasta,
viisaasta, joka pani liikkeelle henkisi voimia, miss hn kulki,
ja jonka syv inhimillisyys lumosi kaikki, jotka tulivat hnen
vaikutuspiiriins.

Alkibiadeen puheen jlkeen alkaa seura, joka nyt on tullut suuremmaksi,
juoda yh runsaammin, kunnes toinen toisensa jlkeen nukahtaa. Vain
Sokrates nkee selvn nousevan auringon. Hn jtt seuran, menee
Lykeioniin kylpemn ja kuluttamaan pivns lhtekseen vasta illalla
kotia lepmn. --

Maisteri Lehmuskoski on tehnyt erinomaisella knnkselln palveluksen
suomalaiselle kirjallisuudelle. Mit barbaareja lienemmekin verrattuna
Sokrateen ja hnen ystviens seuraan, niin olemme ansainneet saada
osaa tst viisauden ja kauneuden kirjasta omalla kielellmme.
"Pidothan" ei oikeastaan ole aivan helppotajuinen teos, se edellytt
jonkun verran antiikin tuntemusta samoinkuin mys jotain tottumusta
filosoofiseen ajatustapaan. Olkoon tmn kirjan olemassaolo
suomenkielell puolestaan kehoituksena kumpaankin. Sill kyh olisi
totisesti jokainen nuoriso, jokainen uusi polvi, jonka keskuudessa ei
olisi useita, jotka tuntisivat, kuten Alkibiades, "mieletnt hulluutta
filosofiaan" ja vetovoimaa ja houkutusta Sokrateen viisauden lhteille.




"LNSIMAAN PERIKATO".


Suuren maineen, osaksi myskin taistelun melskeen saattamana on
Spenglerin teos lhtenyt filosoofien kotimaasta valloittamaan maailmaa
[Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. I. Siv. 615. Mnchen.
1918]. Sen vaikutuspiiri ulottuu jo, kahden vuoden jlkeen, epilemtt
kauas yli sen linjan, jonka saksalaisten juoksuhaudat maailmansodan
aikana leikkasivat Europan maakamaraan. Kaikkialla, ei vhimmin
meill, on Spenglerin teos lytnyt hartaita, innostuneita lukijoita.
Huolimatta kymmenien tuhansien suuruisista painoksista on kirja tll
hetkell Saksassa loppuunmyyty, niin ett yksityisist kappaleista
jo maksetaan monikertaisia hintoja. Se seikka, ett oppinut, paikoin
verraten raskaasti luettava filosoofinen teos voi kert ymprilleen
nin runsaasti mielenkiintoa on jo itsessn harvinainen, ehkp
ainokaislaatuinen ilmi, mutta ei luonnollisesti viel todista mitn
ratkaisevaa kirjan arvosta. Kolmekymment vuotta sitten saavutti Julius
Langbehn "Rembrandt als Erzieher"-teoksellaan jotenkin samantapaisen
nopean yleismenestyksen, mik kuitenkaan ei ole estnyt tt henkev,
vaikka liian yksipuolista ja tendenssimist kirjaa vaipumasta
lyhemmss kuin miespolven ajassa melkein tydelliseen unohdukseen. Sen
sijaan sai, kuten tunnettu, Schopenhauer odottaa kolmisen vuosikymment
lukijoita pteokselleen, joka yh viel, sata vuotta ensi
ilmestymisens jlkeen, on kaikkein luetuimpia filosoofisia kirjoja.
Spenglerin teokselle on ehk hankkinut lukijoita myskin sen hiukan
sensatsionelli nimi ja sislt, joka koko Europan kulttuuriin nhden
tuntuu leikkivn Hamletin kuuluisalla vuorosanalla "Ollako vai ei
olla..." Mutta piten muistissa, ett kaikkea todellista ja ansaittua
menestyst erottamattomasti seuraa halpahintainen ja arvoton, ei ole
myskn oikein tuomita Spenglerin saavuttaman kirjakauppamenestyksen
perustalla hnen ajatuksiansa liian helppotajuisiksi ja kykisiksi.
Se mik Spenglerin kirjassa on keskeisint ja voimakkainta, kuuluu
epilemtt parhaaseen, elinvoimaisimpaan, mit Europassa sodan
aikana tai, tsmllisemmin, sodan aattona on ajateltu. On jotain
suurisuuntaista siin, ett tm valtiollis-kansallisessa suhteessa
tysin intohimoton, samalla kertaa syvllinen ja korkealta katsova
kirja on nhnyt pivnvalon keskell pienest vihasta ja katkeruudesta
kiehuvaa Europpaa, aikana, jolloin ensimiset sivistyskansat hmrss
raivossa tekivt kaikkensa tuhotakseen toisensa ja itsens! On luettava
Saksalle kunniaksi, ett sen etsiv, spekulatiivinen henki yh kykenee
keskittymn sellaisiin suuriin historian ja luonnon probleemeja
syleileviin synteeseihin kuin Spenglerin teoksessa "Lnsimaan
perikadosta". Mit yksityisi heikkouksia ja erehdyksi tst kirjasta
saattaneekin lyt -- monet erikoistutkijat ovat siin suhteessa
tehneet ahkeraa, osaksi myskin tuloksellista tyt -- niin ei kukaan
alkuperisille ajatuksille vastaanottoinen lukija voi kielt sit
herttv, nkaloja aukaisevaa vaikutusta, mik tst teoksesta
steilee henkisen elmn eri aloille. Se, joka tahtoo tiet ja tuntea,
mit syvll sairaan maanosamme sydmess liikkuu, ei voi sivuuttaa
tt vakavaa ja harrasta kirjaa Europan kulttuurin kohtalosta.

Oswald Spengler on alkuaan matemaatikko ja kotoisin Mnchenist.
Hnen suuri kirjansa "Lnsimaan perikadosta" vie meidt
toisinaan matematiikankin maailmaan, mutta yht usein eri maiden
kulttuurihistorian, kuvaamataiteiden, musiikin, runouden, uskontojen.
Hnen tietopiirins laajuus ja hnen vsymtn mielenkiintonsa on sukua
Goethelle, jolta hn tunnustaa saaneensa hedelmllisimmt hertteens
ja jolta hn on lainannut kirjansa syvlliset mottosanat. Faustin
tekijn henke on niinikn siin orgaanisessa maailmankuvassa, jonka
hnen? kirjansa esitt ja jonka hn harvinaisella, tekisi mieli sanoa
todellisen taiteilijan intuitsionilla osaa elvitt itselleen ja
lukijoilleen. Eik hnen kunnianhimonsa tht vhempn kuin uuden
historianksityksen luomiseen, maailmankuvan, joka hnen omasta
mielestn samalla muodostaa kulttuurimuotona kuolevan Lnsi-Europan
viimeisen filosofian.

Ei ole helppoa antaa lyhyess muodossa edes ripiirteist kuvaa
Spenglerin perusajatuksista, mutta jos se viel olisi mahdollista, j
kuitenkin selonteossa aina kalpeaksi se persoonallinen elmntunnelma,
joka kuin ilmakeh ympri tt merkillist teosta ja lainaa sille ehk
sen suurimman viehtyksen. Spengler on lausunut tuon monen mielest
epilemtt sangen kerettilisen ajatuksen ett historiaa voidaan
vain runoilla, -- ja itse puolestaan tuntuu hn tahtovan toteuttaa
tmn ajatuksen valtavissa yleiskatsauksissaan ihmiskunnan historian
vaiheihin.

Voimme sanoa, ett Spengler nkee ihmissuvun historian sarjana
kohtalodraamoja, joissa kussakin on ollut kysymys jonkun suuren
kulttuurin syntymisest, kehityksest ja kuolemasta. Syysuhteen laki,
olemukseltaan mekaaninen, hallitsee luontoa, mutta ei historiaa,
joka on jotakin orgaanista ja jossa syysuhdetta vastaa kohtalo
(fatum, nemesis, anankee), ksitteellisesti mrittelemtn, vain
intuitiivisesti tajuttava voima, joka vallitsee kaikkea elimellist
elm, kaikkea, joka on mrtty syntymn ja kuolemaan. Kulttuurit
nousevat rajoitetulta maapohjalta, olennaisesti toisistaan
riippumattomina elimistin, juurtuvat, puhkeavat kukkaansa ja
hedelmns, elvt kevns, kesns ja syksyns, riutuvat ja
kuolevat. Ihmiskunnalla kokonaisuutena ei ole mitn historiaa,
ei mitn tarkoitusta eik aatetta eik senthden myskn mitn
yhtenist kehityst. Kulttuureilla sensijaan on kullakin oma ideansa,
oma sielunsa, jonka varassa ne elvt ja kukoistavat ja joka antaa
niille niiden sislln ja muodon. Tllaisia suuria, historiaa luovia
kulttuureja ovat m.m. Indian, Arabian, Egyptin, Kiinan, antiikin ja
lnsimaan kulttuurit. Se, joka tahtoo katsoa historiaa todellisessa
"kopernikaanisessa" perspektiiviss, ei kiistele niden kulttuurien
etevmmyydest toistensa rinnalla. Historianksityksist epoikeutetuin
on se, joka katsoo nykyist lnsimaista kulttuuria iknkuin summaksi
kaikista edellisist, viimeiseksi renkaaksi pitkss, yhtenisess
kehityssarjassa. Jokainen kulttuuri edustaa sisimmssn omaa
tahtoa, omaa ethosta ja on senthden syvemmss mieless toiseensa
vertaamaton. "Apolloonisen", rajoitukseen pyrkivn antiikin ja
"faustisen", rajattomuuteen pyrkivn lnsimaan vlill on ylipsemtn
kuilu, joka ilmenee yksinp siin tavassa, mill kumpikin ksitt
matemaattiset luvut. Nilin ja Ganges-virran varsilla versonnut
kulttuuri, samoinkuin Lnsi-Intian Maya-kansojen kulttuuri muodostavat
niinikn kukin oman suljetun maailmansa omine uskontoineen,
filosofioineen ja taidetyyleineen. Kulttuurilla, joka on mennyt
hautaansa, ei ole mitn ylsnousemusta. Renessanssi ei merkinnyt
antiikin uudelleenhermist, vaan oli se sisimmlt olemukseltaan
vain faustinen unelma apollonisesta antiikista. Se kulttuuri,
jonka perillisi me olemme, lnsimainen kulttuuri, eli gotiikassa
luomisvoimaisen kevns, lysi renessanssin maalauksessa ja sit
seuranneessa musiikissa tytelisimmn ilmaisun sielunsa kaipuulle,
tuli rokokoossa muoto-siroon, mutta jo henkisesti kyhn syksyyns ja
_kuoli_ luovana kulttuurina Ranskan vallankumouksen aikoihin. Se aika,
miss me elmme, on kulttuurin jlkikautta, myhissyksy, verrattavaa
aleksandrialaiseen aikaan antiikin sammuessa. Lnsimaa potee jo
vanhuudenheikkoutta, se jatkaa viel mekaanisesti olemassaoloaan
hedelmttmn sivilisatsionina, jrkeilevn ja skeptillisen, ilman
tyyli, ilman suurta tehtv, ilman uskoa. Yh tihempn lankeaa jo
kuoleman varjo sen tielle ja ennen pitk sadan, parin sadan vuoden
perst on se nytellyt loppuun osansa ja jttnyt historian nyttmn
vapaaksi toisille elinvoimaisemmille, nuoremmille kulttuureille, jotka
viel odottavat aikaansa.

Nin olemmekin tulleet siihen "pessimistiseen" ennustukseen
Lnsi-Europan kulttuurin kohtalosta, joka sisltyy Spenglerin
teoksen nimeen ja josta hn on saanut osakseen paljon syytksi. On
sanottu hnen esittvn toivottomuuden oppia ja vievn nuorisolta
uskon tulevaisuuteen. Lienee kuitenkin lupa kysy, eik totuus ole
asetettava ylpuolelle kasvatusopillisten nkkohtien, samoinkuin
voinee syyll panna kysymyksenalaiseksi, onko Spenglerin "pessimismi"
suurempi kuin esim. kristinuskon, joka niinikn opettaa kaiken maisen
katoavaisuutta. Se, joka tarvitsee elmns ja tytns varten
naivin uskon europpalaisen kulttuurin ikuiseen jatkuvaisuuteen, voi
epilemtt syyst pit Spenglerin teoriaa vaarallisena atentaattina,
kun taas se, joka Goethen kanssa nkee kaiken mik maan pll syntyy
mys ansaitsevan hvin, ei tunne tt vaaraa. Se sukupolvi, joka sken
on kokenut maailmansodan kauhut, on toki kyllin karaistu katsoakseen
totuutta silmiin.

Toistuvana johtoaiheena tapaamme Spenglerill Goethe-sitaatin:
"Kaikki katoavainen on vain vertaus." Ne suuret kulttuurit, joiden
syntymist, kukoistusta ja kuolemaa hn antaa meidn seurata, ovat
nekin tavallaan ksitettvt mahtaviksi vertauskuviksi jostakin niit
ikuisemmasta, joka ei kuitenkaan ole meidn saavutettavissamme ja
joka j meille tuntemattomaksi. Nin saa Spenglerin teos ernlaisen
mystillis-uskonnollisen taustan, joka nhdkseni on monelta
jnyt huomaamatta sen usein hyvin kouraantuntuvasti bioloogisen
ksittelytavan takia, mik muutoin on Spenglerille ominainen. Ne ajan
virrasta nousevat ja siihen jlleen hvivt kulttuurit, jotka kuin
sumukuvat tuntuvat hipyvn jljettmiin, eivt ole kaiken sielullisen
viimeinen muoto. Niiden hmrn, ikuisesti rauhattoman pyrkimyksen
takana, meidn silmiltmme salattuna, on alkusielu, ikuisesti
sielullinen, jossa kaikki kaipuu lep ja josta kaikki on lhtisin.
"Kaikki katoavainen" saa siin selityksens, ilmimaailman kuvakieli,
symboolit merkityksens, kamppailu leponsa. "Kaikki pyrkimys ja
taistelu on ikuista rauhaa jumalassa" -- lainataksemme ytimen niist
Goethen sanoista, jotka Spengler on liittnyt kirjansa alkuun:

    Und alles Drngen, alles Ringen
    ist ewige Ruh in Gott dem Herrn.

       *       *       *       *       *

Kaikki Spenglerin teoksen ajatukset eivt suinkaan ole uusia.
Niinkuin ers suomalainen arvostelija, tri J. E. Salomaa "Ajassa",
on huomauttanut, esiintyy jo Lamprechtilla tysin kehittyneen
ajatus kulttuureista itsenisin organismeina. Samoin tapaamme
myskin nykyajan pragmatismissa sek ehk ennen kaikkea Einsteinin
relativiteetti-opissa kosketuskohtia Spenglerin teoriain kanssa. Se
mik Spengleriss on uutta, hnen maailmanhistorian morfologiansa,
muoto-oppinsa, sek hnen yhdenaikaisuus-taulukkonsa tuntuvat usein
liian perustelemattomilta ja rohkeilta ollakseen vakuuttavia. Vaikea
on niinikn omaksua hnen ksitystn, ettei mitn olennaista
periytyisi kulttuurista toiseen. Mutta joskin hnen teoksensa sek
alkuperisyytens ett todistusvoimansa puolesta helposti antaa aihetta
oikeutettuunkin kritiikkiin, on "Lnsimaan perikato" kuitenkin niit
kirjoja, joista jokaisella on erinomaisen paljon oppimista. Tm
johtuu ennen kaikkea siit suurenmoisesta kyvyst, mill Spengler on
osannut tunkeutua eri kulttuurien sieluun. Kuka on niinkuin hn nhnyt
egyptilisen kulttuurin vaikenevan, monumentaalisen suuruuden ja
sielunvoiman? Kuka on niinkuin hn osannut nostaa vanhan mykenalaisen
kulttuurin esiin raunioistaan ja pannut sen kilpailemaan myhemmn
kreikkalaisuuden kanssa, joka historiallisessa tietoisuudessamme
oikeudettomasti varjostaa edellkynytt mahtavaa kulttuurikautta? Kuka
on niinkuin hn osannut elvitt lnsimaan suurimman tyylikauden,
gotiikan hengen tai kuvata sit sisist yhteytt, joka on olemassa
perspektiivisen maalauksen ja uudemman musiikin vlill? Melkein
jokaiselta sivulta Spenglerin kirjassa tapaa hienoja ja syvllisi
huomioita luovan hengenelmn eri aloilta, huomioita, jotka usein
salamannopeasti valaisevat laajoja maisemia ihmissuvun historiasta.

Spengler ennustaa kulttuurimme hvit, lnsimaan perikatoa. Itse
ksitt hn kirjansa jonkinlaiseksi europpalaisen ajattelun
joutsenlauluksi, faustisen hengen viimeiseksi filosofiaksi. Antiikki
meni hnen ksityksens mukaan tiedottomana kohtalostaan kuolemaan,
lnsimaa sen sijaan kulkee avoimin silmin loppuaan kohti. Epilemtt
on Spenglerin teoksen tunnelma autio ja kolea kuin tunnelma syksyn
viimeisin pivin luonnossa, kun lehdet jo ovat varisseet ja kuura
laskeutuu maille. Mutta tss autiossa syksyss on samalla jotain
kirkasta ja kuulasta, iknkuin aurinko, joka ei en jaksa lmmitt,
jakaisi sit enemmn kylm, nkaloja kirkastavaa valoaan. Ja syvll
tss kulttuurimme syksyss saatamme aavistaa, kuten jokaisessa
syksyss, tulevien keviden heikon toivon: unohtuneille haudoillemme,
kulttuurimme raunioituneiden muistomerkkien keskelle, joiden merkityst
ja sislt kukaan ei en ymmrr, nousevat kerran uudet kulttuurit
uuteen kevimeen, samalle maapohjalle, jolle levoton faustinen sielu
kerran rakensi rettmyyksi tavoittelevan, srkyvn unelmansa.
Nyttm j meidn jlkeemme vapaaksi, historian kohtalodraama alkaa
taas alusta.




HERMANN KEYSERLINGIN "MATKAPIVKIRJA".


Kreivi Hermann Keyserling on Saksassa suurta huomiota herttneen
teoksensa mottosanoiksi asettanut rohkean paradoksin: lyhin tie oman
itsens luo vie maailman ympri [Hermann Keyserling: Das Reisetagebuch
eines Philosophen. -- Otto Reichl, Darmstadt, 1920. Siv. 886]. Seneca
esitti aikoinaan (kirjeissn Luciliukselle) pinvastaisen vitteen,
varoittaen niinhyvin paljon matkustamisesta kuin paljon lukemisesta,
koska kumpikin vain hajoittaa sielua ja tuo mukanaan hedelmtnt
levottomuutta. Molempien kantaa voi puolustaa, mutta syvemmin katsoen
ovat he ehk kumpikin sikli vrss, ettei voi antaa tss suhteessa
mitn yleisi ohjeita, koska ei ole olemassa toista tiet, joka
olisi niin edeltpin mrittelemtn ja yksilllinen kuin se, mik
johtaa meit "oman itsemme" luo. Siin jos missn vaeltaa kukin omia
polkujaan. Minkn yleisen snnn asettamista tuskin Keyserlingkaan on
paradoksillaan tarkoittanut.

Se tie, jonka hn itse on suorittanut ja josta hn laajassa teoksessaan
kertoo, on sanan kirjaimellisessa merkityksess matka maapallon ympri.
Mutta tm ulkonainen matka, jonka kauttakulku-pisteet me voimme lyt
kartalta, ei nyttele mitn ratkaisevaa osaa hnen kuvauksessaan.
Keyserling ei ole mennyt etsimn maisemia eik turisti vaikutelmia,
hnen pmrns on ollut syventy niihin suuriin kulttuureihin, jotka
tll hetkell kukoistavat maapallollamme -- Intian, Kiinan, Jaappanin
ja Lnnen kulttuureihin --, pst arvostelemaan niit sisltpin,
tapailla niiden inhimillist ydint ja lyt siin itsens.
Keyserlingin kirjan sukulaisuus Spenglerin "Lnsimaan perikadon" kanssa
on ilmeinen, mutta mistn suoranaisesta vaikutuksesta teoksesta
toiseen ei voi puhua, sill molemmat kirjat ovat syntyneet samoihin
aikoihin, maailmansodan aattona. Sit suurempi on niin ollen niiden
psykolooginen todistusvoima tyypillisin ajan ilmiin. Ne puhuvat
molemmat siit syvst epuskosta omiin mahdollisuuksiinsa, omaan
tulevaisuuteensa, joka el europpalaisen hengen pohjalla, ja joka
knt sen mielenkiinnon vieraihin, kaukaisiin kulttuureihin, joiden
elmnmuodoissa se luulee nkevns syvemmn ihmisyyden kuin omassaan.
Kun Spengler vitt europpalaisen kulttuurin tulleen hedelmttmn
"aleksandrialaiseen" aikakauteensa, samaan elmnikn, miss antiikki
on roomalaisvallan viimeisin vuosisatoina, jolloin Idn vieraita
jumalia alettiin palvella Tiberin varsilla, niin ei hn tlle
vitteelleen olisi voinut lyt parempaa ja kuvaavampaa esimerkki
kuin se on, jonka Keyserlingin kirja tarjoo. Buddha ja Konfuzius
ovat lhempn Keyserlingin ajatus-ja tunnetapaa kuin kristinusko,
ja kiinalainen ylimys edustaa hnen silmissn kehittyneemp
inhimillisyytt kuin europpalaisamerikkalainen ihmistyyppi. Tm
epusko sen rodun ja kulttuuripiirin etevmmyyteen, jonka jsenen itse
on, ei lupaa mitn suurta tulevaisuutta asianomaiselle rodulle ja
kulttuurille. Se tiet kulttuurin jlkikes, ymmrryksen, erittelyn,
kritiikin voittoa luovien voimien kustannuksella. Se on liian jrkev,
liian viile ollakseen "pessimistinen" sanan tunnevritetyss mieless,
se katselee liian objektiivisesti maailman menoa nhdkseen oman
kulttuurimuotonsa hviss muuta kuin jotain bioloogisesti tysin
luonnollista. On omituista todeta, ett tm mieliala on kulkenut sen
kytnnllisen pessimismin edell, joka suuremmassa tai pienemmss
mrss on vallannut Europan kansat maailmansodan jlkeen.

Syventyessn vieraihin kulttuureihin osottaa Keyserling samoja
Proteus-taipumuksia, jotka hmmstyttvt meit Spengleriss. Molemmat
ovat radikaalisti ennakkoluulottomia, mutta heidn mieskohtaisessa
suhtautumisessaan aiheisiinsa on kuitenkin olennainen ero. Kun Spengler
panee ppainon kulttuurien ksittmiseen itsenisin organismeina ja
yleens vltt vertailevien arvostelmien esittmist, niin Keyserling
sensijaan useinkin lausuu mielipiteens eri kulttuurimuotojen ja
ilmiiden arvosta, asettaen toisen toisensa edelle. Olennaisen
eron heidn kirjojensa vlill muodostaa niinikn se, ett
Spengler pyrkii katsomaan aiheitaan historiallisesti, vuosisatojen
perspektiiviss, jota vastoin Keyserling pasiassa kohdistaa
huomionsa siihen, mit nykyhetki tarjoo. Spenglerin intuitsioni on
epilemtt suurpiirteisempi ja syvempi ja hnen kirjansa painavampi,
merkitsevmpi. Mutta toisinaan avaa myskin Keyserling nkaloja, jotka
kantavat huimaavan syvlle siihen salaperiseen alkuilmin, joka on
kulttuurien ja uskontojen pohjalla. Se seikka, ett Keyserling on
syventynyt niihin niiden omassa maantieteellisess ympristss, antaa
hnen huomioilleen ja mietelmilleen joskus tuoreuden, jota Spenglerilt
puuttuu. Mainitsen vain yhden esimerkin. En ole missn lukenut niin
samalla kertaa rehev ja syvlle tunkevaa kuvausta tropiikin vehmaan
luonnon ja buddhalaisuuden lheisest suhteesta kuin Keyserlingin
kirjasta. Nerokkaalla tavalla osottaa Keyserling, miten Intiassa sana
vegetatiivinen, kasvinomainen, saa aivan toisen merkityksen kuin
pohjoisissa maissa, miss luonto on jotain paikoillaan olevaa, tysin
passiivista, kun se sitvastoin Intiassa on alituista tulemista,
alituista kasvamista ja kehityst. "Pohjoisessa ilmastossa merkitsee
'mets' kollektiiviksitett, joka muodostuu joukosta puita; tll
(Intiassa) on se jotain kokonaista, josta vain vaivoin voi erottaa
yksityisi puita. Ja kasvaminen tapahtuu tll niin raivoisalla
nopeudella, niin vehmaasti, niin ylen rikkaasti ja ilman rajoja,
kaikki muodot kuuluvat tll niin yhteen, sulautuvat niin huomaamatta
toisiinsa, ett ulkonainen vaikutus ei anna mitn aihetta rakentaa
teoriaa 'olemisesta'. Kaikki on sensijaan, yksin silmienkin todistuksen
mukaan, 'tulemista', ja tmn 'tulemisen' ulkopuolella ei ole mitn.
Jokaisen yksityisen hetken antama kuva todistaa tll Buddhan
ilmi-opin puolesta."

Ulkonaisten vaikutelmien ja tapahtumain esityksen on Keyserling
yleens supistanut mahdollisimman vhn, mutta kun hn joskus
innostuu kyttmn mehevmp sivellint kuin mik filosoofille
on vlttmtnt, kilpailee hn tropiikin kuvaajana sellaisten
mestarien kuin Pierre Loti'n ja Lafcadio Hearnin kanssa. Kuvasipa
hn buddhalaista iltajumalanpalvelusta tai japanilaista tee-huonetta
tai albatrossien lentoa valtamerihyryn ymprill tai Honolulun
kala-allasta tai tulivuoren kiehuvaa laavamerta, aina saa hn
kuvaukseensa sen nkemyksen tuoreuden, jonka vain taiteilija voi
vlitt. Muutamalla sattuvalla piirteell loihtii hn niinikn
eteemme tyypillisen kiinalaisen maiseman ja kaupunkikuvan, ennenkuin
hn lhtee syventymn kiinalaiseen ihmistyyppiin, joka niin monessa
suhteessa nytt vastaavan hnen hiukan ylimyshenkisi sympatiojaan.
Se mik ennen kaikkea tuntuu vastustamattomalla voimalla vetvn hnt
puoleensa Kiinan kulttuurissa on se hienostunut ja henkev muotokuri,
johon sen puitteissa elm on pakoitettu. Myskin ernlaisessa
dilettanttisessa ratsionalismissa nyttvt balttilainen "paroni"
ja kiinalainen aatelismies tapaavan toisensa. Ja Keyserling tuntee
tarvetta m.m. siteerata kahteen kertaan teoksensa puitteissa erit
kiinalaisen Laotsen skeit, joihin todella tuntuu mahtuvan paljon ei
ainoastaan Kiinan vaan koko Aasian sielua. Lainaamme thn Laotsen
rivit sananmukaisesti knnettyin:

    Taivas on ikuinen ja maa ikuinen.
    Taivaan ja maan ikuisuuden syy on,
    etteivt ne el itselleen.
    Siksi voivat ne jatkuvasti antaa elm.
    Niin mys hn, joka on kutsuttu:
    hn uhraa oman itsens,
    siksi tulee hnen oma itsens oikeuksiinsa.
    Hn luopuu itsestn,
    siksi j hn jljelle.
    Eik ole siis niin:
    koska hn ei mitn omaansa tahdo,
    siksi tyttyy hnen oma itsens.

Jaappanin ja Amerikan kautta, alati valppaana huomioiden tekijn,
aina pyrkien katsomaan kohtaamiaan elmnilmiit sisltpin, ilman
ennakkoluuloja, palaa Keyserling filosoofiselta retkeilyltn kotiinsa
Rayklliin (Rajakyln), sukutilalleen, miss hn ja hnen esi-isns
ovat luoneet ymprilleen oman suljetun pienoismaailmansa. Mutta tm
maailma on nyt syventynyt ja kasvanut, hn on tuonut matkaltaan
mukana siihen jotain siit ikuisesti inhimillisest, mystillisesti
merkitsevst, jonka me lydmme kaikkien kulttuurien pohjalta
samoinkuin omasta sielustamme, jos meidn onnistuu siihen tunkeutua
kyllin syvlle.

Keyserlingin teos on kaikesta ajatustensa rikkaudesta huolimatta
nhdkseni liian keskipakoinen ja dilettanttinen kirja, jotta sille
voisi ennustaa aivan pitk elmnik. Mutta se on ajan hengest
lohjennut teos, tynnns ajankohtamme levotonta kysynt, kirja, josta
ei puutu syvyytt, mutta josta sensijaan puuttuu jotain siit rohkeasta
luovasta tahdosta, joka antaa suurimmat ajatukset.




ERN FILOSOOFIN PIVKIRJA.


Jokainen tarkkakorvainen kuuntelija ja lukija on varmaan pannut
merkille, kuinka helposti julkisuus vrent ajatukset: puhujalava
ja yleislle tarkoitettu kirja ovat tss suhteessa ehk lopulta yht
vaaralliset. Kuinka helposti persoonallisinkin ajattelija lainaa
jotain silt yleislt, jonka kanssa hn asettuu kosketukseen ja johon
hn tahtoo vaikuttaa! Julkisen sanan kyttj, puhuja ja kirjailija,
astuu yksinisyydestn, ajatustensa kehst, askelen, suuremman tai
pienemmn, yleisn vastaan, ja samalla hetkell kuin hn alkaa
tavoitella tunnustusta ja tunnustajia, alkaa hn myskin jatkuvan
kompromissinsa yleisn kanssa. Monen monen kirjailijan tuotanto ei ole
muuta kuin verkkaista, huomaamatonta luopumista omista asemista ja
antautumista yleisn armoille. Kuinka usein huomaakaan lukija, miten
kirjailija, yleisn ajatellen, tekee vkivaltaa omalle luonnolleen,
omille ajatuksilleen ja tunteilleen ja miten hn lopulta nyttelee
sit "roolia", jonka hn on itselleen omaksunut ja johon hn on
yleisn totuttanut, mutta joka vain perin vaillinaisesti kuvastaa
hnen todellista minns! Tm on kaiken "kirjallisuuden" varjopuoli,
sit huomattavampi ja silmiinpistvmpi mit pienempi kirjailija on
luonteena ja lyn. Thn mys pohjaltaan perustuu se vastenmielisyys,
jota monet -- ja ehkp juuri kaikkein parhaimmat -- lukijat saattavat
ajoittain tuntea kaikkeakin "kirjallisuutta" kohtaan. Heidn liian
herkk korvansa keksii kirjojen merkkikielest vri nenpainoja,
pelokkaita puolivalheita, teatteripaatosta ja teeskennelty huumoria,
turhamaisuuden ja kunnianhimon vrentmi asenteita, persoonattomia
kompromissi-ajatuksia, puolinaisuutta ja sovinnaisuutta. Ja heist
saattaa toisinaan tuntua kuin vrentisi kirjallinen julkisuus kaiken
totuuden, antaisi siit vain karikatyyrin, irvikuvan, kuin kupera
puutarhapeili.

Kirjojen sisiseen totuus-arvoon nhden ovat tunnustusteokset jossain
mrin eri asemassa. Eivt kuitenkaan kokonaan. Myskin tunnustuskirjat
ovat useimmiten tarkoitetut yleis varten ja myskin niiss
saattaa turhamaisuus, kunnianhimo ja itsepetos nytell huomattavaa
osaa. Tydell syyll voikin senthden kysy, onko koskaan kukaan
tunnustanut mitn muuta kuin sit, mik hnelle jossain mieless
on ollut edullista tunnustaa. Jos lhemmin tarkastelemme mit esim.
uuden ajan huomattavin tunnustaja, J. J. Rousseau, on itsestn
kertonut, niin voimme ehk panna merkille, ett kuinka nkn
hikilemtn hn onkin itsepaljastuksessaan ja luonteen vikojensa
erittelyss, hn kuitenkin aina pit kunnianhimonaan esitt itsens
mieltkiinnittvn probleemina, ainokaislaatuisena tapauksena, kaiken
inhimillisen edustajana, jonka kehitystiess jokaisella vaiheella on
kuin maailmanhistoriallinen merkitys. Jonkun verran toisessa asemassa
on tunnustuskirja, joka ei varsinaisesti ole tarkoitettu yleislle,
vaan ensi sijassa kirjoittajaa itsen varten, hnen omien ajatustensa
ja tunteidensa selvittmiseksi ja tilittmiseksi. Tllaisella teoksella
ei ole mitn yhteist julkisuuden markkinatavaran kanssa, se ei hae
lukijan suosiota, koska se on syntynyt ilman ajatustakin lukijasta, se
ei kaipaa yleisn hyvksymist eik pelk sen tuomiota, se on lhinn
verrattavissa yksinpuheluun, ajatukseen, joka on neen lausuttu, mutta
jolla ei ole mitn nkyv osotetta. Tt lajia on _Henri-Frdric
Amielin_ "Pivkirja" (_Fragments d'un Journal intime I & II_),
joka koottiin tekijn muistiinpanoista hnen kuolemansa jlkeen (v.
1882) ja joka vhitellen on saavuttanut hartaan, viime aikoina yhti
kasvavan lukijakunnan. skettin on Amielin "Pivkirjasta" ilmestynyt
kolmastoista painos. --

Henri-Frdric Amiel syntyi v. 1821 Sveitsiss, Geneven kaupungissa.
Opiskeltuaan kirjallisuudenhistoriaa ja filosofiaa m.m. Heidelbergissa,
Berliniss ja Parisissa tuli hn v. 1849 estetiikan ja ranskalaisen
kirjallisuuden professoriksi syntymkaupunkiinsa, vaihtaen kuitenkin
viisi vuotta myhemmin oppituolinsa filosofian professuuriin.
Yliopiston opettajana ei Amiel niittnyt mitn laakereita. Hnen
sisnpin kntynyt luonteensa ei sallinut hnen pst hedelmlliseen
kosketukseen oppilastensa kanssa ja hnen saksalaisesti abstraktinen
ajattelu- ja tyskentelytapansa teki lisksi hnen luentonsa
yksiviivaisiksi ja kuiviksi. Toiselta puolen lissivt viel ert
onnettomat poliittiset yhteensattumat Amielin professorinimityksen
yhteydess nuoren yliopistonopettajan eristyneisyytt. Amielin edeltj
oli valtiollisista syist joutunut pois oppituoliltaan ja johtavat
geneveliset piirit katsoivat karsaasti uutta tulokasta, joka oli
rohjennut tytt poliittisen vainon alaiseksi joutuneen paikan.
Itse asiassa oli Amiel ottanut toimen vastaan hyvss uskossa, sill
monivuotisen ulkomailla (pasiassa Saksassa) oleskelunsa johdosta oli
hn tietmtn valtiollisista juonista Genevess. Joka tapauksessa
sai Amiel, jonka hento, ystvyytt janoava luonne olisi kaivannut
aivan toisenlaista ymprist pstkseen vapaasti kehittymn,
osakseen Genevess kylmn, luotaantyntvn kohtelun. Voimakkaampi
luonne kuin Amiel olisi varmaan haavoittumatta kestnyt tmn
ihmisten nurjamielisyyden ja mahdollisesti sen vhitellen voittanut
ja kntnyt molemminpuoliseksi luottamukseksi. Amiel sensijaan ji
potemaan eristyneisyyttn, sulkeutui yh enemmn itseens ja alkoi
tietoisesti vltt lheisempi kosketuksia ulkomaailman kanssa.
Jo opiskeluaikanaan Berliniss oli hn pannut muistiin hajanaisia
pivkirja-merkintj, Geneveen tultuaan alkoi hn yksinisyydessn
kirjoittaa piv pivlt mielialojaan, elmyksin, siveellisi
tilityksin paperille, sellaisina kuin ne tulivat hnen kynns
krkeen, nhtvsti ilman ajatusta julkisuudesta. Tten syntyi kolmen
vuosikymmenen kuluessa (1849-1881) merkillinen tunnustuskirja,
hiljainen ja vlitn, yksinisyydess suoritettu sielunrippi, joka
sallii meidn nhd kappaleen vrentmtnt ihmiselm ilossa ja
surussa. Amielin "Pivkirjaa" voi todella suositella jokaiselle, joka
on vsynyt "kirjallisuuteen" ja kirjallisen julkisuuden vrentmiin
nenpainoihin, ajatuksiin ja tunteisiin. Harva kirja pst lukijan
niin lhelle tekijns kuin Amielin "Pivkirja", joka kaikessa
vilpittmyydessn ei kuitenkaan koskaan ole, mit tunnustuskirjat
valitettavasti usein ovat, loukkaavan lhentelev tai epkaino.

Kutsuessamme Amielia filosoofiksi olemme kyttneet hnest nimityst,
jonka hn itse mieluimmin itselleen omaksui. Ajattelijana kuului
Amiel niinhyvin luonteensa kuin kasvatuksensa puolesta saksalaiseen
kouluun -- seikka, joka hnelle on ollut tuntuvana esteen laajempaan
yleismenestykseen. Se saksalainen filosofia, jota kohtaan hn tuntee
suurinta vetovoimaa, on nhtvsti Schleiermacherin, mihin hnt
yhdist hnen uskonnollisuuteen taipuva luonteensa. Myskin Kantia,
Fichte, Schopenhaueria ja muita saksalaisia hn siteeraa usein,
ranskalaisia sensijaan paljon harvemmin. Mutta hnen "Pivkirjansa",
kuinka paljon se askarteleekin filosoofisilla kysymyksill, ei
kuitenkaan anna meille mitn tarkkapiirteist persoonallista
maailmankuvaa. Hnen mielens on kuin alituisessa heiluriliikkeess
paradoksaalisen uskomisen ja kokemusperisen tieteen vlill. "Me
olemme kaikki nkijit", sanoo hn erss paikassa, "ja se mit
me nemme on oma sielumme esineiss." Itse oli Amiel ennen kaikkea
nkij tss mieless. Puhuessaan uskonnon, filosofian, tieteen ja
kytnnllisen elmn kysymyksist, runoilee hn kaikkeen oman henkens
ja antaa meidn nhd elmn probleemit hnen omien ristiriitojensa
valossa. Pohjaltaan oli Amiel iloton luonne ja hnen "Pivkirjansa" on
tarkkaavalle lukijalle kuin jatkuva, enemmn tai vhemmn vlittmn
muotoon pukeutunut valitus. "Todellisuuden maailma minua kyllstytt
ja ihannettani en lyd" -- tm lause sislt yksinkertaisimmassa
muodossa Amielin itsetunnustusten ytimen. Amiel ei tuntenut olevansa
koditon vain synnyinkaupungissaan Genevess, hn tunsi olevansa
koditon maailmassa yleens. Hn kaipasi juuri sit, mit hn aran
sisnpin kntyneen luonteensa takia alati pakeni: voimakasta,
kytnnllist, aktiivista elm. Hnen ystvns, ranskalainen
kirjallisuushistorioitsija ja teoloogi Edmond Scherer on sattuvasti
huomauttanut tst hnen kaksinaisuudestaan: hn oli yhdistelm it-
ja lnsimaata -- liian vhn buddhalainen, voidakseen kokonaan luopua
aktiviteetin unelmasta, liian vhn europpalainen ja kristitty,
voidakseen tydelleen antautua elmn taisteluihin ja kytntn.
Hnell oli filosoofin intohimo kokonaisuuteen, synteesiin, mutta hnen
taipuisa luonteensa ja lyns, hnen alati valpas epilyksens srki
hnen ajatusrakennelmansa, niin ett hn lakkaamatta tunsi iknkuin
maan pettvn allaan. Elm humisee hnen ohitseen houkuttelevana
ja salaperisen, mutta ennen kaikkea pelkoa herttvn: "Tunnen
iknkuin pyh kammoa, en ainoastaan itseni puolesta, vaan koko
ihmiskunnan, kaikkien kuolevaisten puolesta. Tunnen kuin Buddha Suuren
Rattaan viuhinan, maailman illusionien suuren rattaan, ja mykk
pyrrytys ja ht valtaa minut. Isis nostaa huntunsa lievett ja
nkemisen huuma iskee hneen, joka saa katsoa suurta salaperist. En
uskalla hengitt, minusta tuntuu kuin olisin ripustettuna nuorasta
kohtalojen pohjattoman kuilun ylpuolelle. Nenk kasvoista kasvoihin
rettmn, tunnenko ikuisen kuoleman aavistuksen?"

Amielin idealismista on syyll sanottu, ett se vuoroin tekee
suurpiirteisen ja voimakkaan, vuoroin sairaan ja heikon vaikutuksen.
Epilemtnt on, ett hnelt suuressa mrss puuttui tahtoa ja
luonnetta. Hn etsii alati lohdutusta, ei karaisua, hn tavoittelee
ensi sijassa onnea, ei rohkeutta. Mutta olipa hnen laatunsa lukijalle
enemmn tai vhemmn sympaattinen, erst suurta ominaisuutta ei
kukaan voi hnelt kielt: jrkkymtnt, tinkimtnt vakavuutta. Se
on hnen aatelispiirteens ja nostaa hnet ylpuolelle kirjailijain
suuren enemmistn. Suurenmoinen on se vakavuus, mill Amiel on elnyt
elmns, mill hn on suhtautunut itseens ja ympristns, mill
hn on ottanut vastaan vaikutuksia luonnosta, kirjoista ja taiteesta
ja mill hn on pyrkinyt muodostamaan omaa maailmankuvaansa. Thn
horjumattomaan hartauteen, thn hiljaiseen vakavuuteen perustuu
Amielin tunnustuskirjan syvin teho. Huolimatta usein valittavasta
svystn on Amielin "Pivkirjalla" lukijaan vapauttava, avartava
vaikutus: elm suurenee sellaisessa seurassa kuin Amielin, saa lis
merkityst ja juhlallista kohtalonomaisuutta. Amielin teoksessa on
jotain siit "pyhien hiljaisuuksien tuoksusta", jota Alfred de Vigny
pit ominaisena ihmishengen pysyvimmille tuotteille. Huolimatta kaiken
draamallisen aineksen puutteesta Amielin "Pivkirjassa", seuraa lukija
tt kolmen vuosikymmenen vaellusta herkemttmll mielenkiinnolla
aina viimeisiin katkonaisiin muistiinpanoihin saakka, joissa Amiel
tekee lopputilins elmn kanssa ja valmistuu kuolemaan.

Amielin tunnustusteoksen hiljainen yksinpuhujan ni hukkuu helposti
kirjojen markkinameluun. Mutta hn, jonka korvaan se kerran on
sattunut, j sit mielelln kuuntelemaan. On olemassa taidokkaampia,
loistavampia ja syvempikin teoksia kuin Amielin "Pivkirja",
mutta vain perin harvoja, joissa eletty ihmiselm ripittytyisi
yht paljaana, yht suurella itsens-unohduksella ja yht suurella
rakkaudella totuutta kohtaan.




ANATOLE FRANCE'IN "LE PETIT PIERRE".


Mik on se salaperinen psykolooginen voima, joka tuo ihmisten muistiin
heidn elmns iltana lapsuuden kaukaisimmat vuodet, niin ett
ihmisin viimeiset kokemukset, ennen haudan yt, tuntuvat antavan
ktt ensimisille? On kuin elmn keh menisi vanhuudessa umpeen ja
ihminen ajatuksineen seisoisi lhinn omaa kehtoaan silloin, kun hn
jo valmistautuu lhtemn tst maailmasta. Tosiasia on, ett elmn
lhetess loppupistettn ja unohduksen peittess jo lpisemttmn
harsoonsa suurimman osan eletyst elmst, lapsuuden ensi kokemukset
iknkuin ihmeen kautta elpyvt ja kirkastuvat mieless. Melkein
kaikki kirjallisuuden varhaiset lapsuusmuistelmat ja ainakin
elinvoimaisimmat ja tuoreimmat ovat myhll ill kirjoitetut.
Uudemmasta europpalaisesta kirjallisuudesta en tunne hienompaa ja
eloisampaa teosta tlt alalta kuin vanhan sveitsilisen runoilijan
Carl Spittelerin varhaisimmat muistelmat, _Meine frhesten Erlebnisse_
(ilm. v. 1914). Spittelerin muistikuvien tavaton havainnollisuus ja
tuoreus hertt ilmielvn henkiin lapsuuden kadonneen maailman,
vielp ensimisen ikvuoden kokemukset, joista vain harvalla lienee
yleens mitn muistoa.

Anatole France on jo varhemmin piirtnyt muistelmia lapsuudestaan,
mutta niin kaukaisiin elmyksiin ei hn ennen ole syventynyt kuin nyt,
75-vuotiaana, uudessa teoksessaan _Le petit Pierre_ ("Pieni Pietari").
[_Anatole France: Le petit Pierre_. -- Paris, Calmann-Lvy, 1919.]

On omituista panna merkille, mill hartaudella sellainen epilij ja
kyynikko kuin "Kuningatar Hanhenjalan" tekij suhtautuu lapsuutensa
maailmaan. Se on hnelle itse asiassa jollakin tavalla vakavampi ja
todellisempi kuin aikaisten maailma. Tm tunne Anatole France'illa
on tysin sopusoinnussa hnen elmnfilosofiansa kanssa, mink
mukaan juuri tiedoton luonnontila yksinkertaisine, vlittmine
iloineen on arvokkaampi ja myskin onnellisempi kuin se "oppinut
barbaria", joksi hn nimitt uutta europpalaista kulttuuria. Lasten
pienoismaailmassa esiintyvt samat probleemit kuin aikaistenkin
maailmassa, mutta lapsi keksii niille luontevamman ja vaivattomamman
ratkaisun. Anatole France'in kirjoissa saavatkin lapset usein --
samoinkuin myskin viisaat koirat! -- edustaa tekijn oppositsionia
kaikkea sit produktiivista tyhmyytt ja kekselist taikauskoa ja
ennakkoluuloa vastaan, joka ei ole koskaan lakannut rsyttmst
hnen ivaansa. Tm poleeminen tarve, joka on Anatole France'ille
niin ominainen, on mielestni jonkun verran riistnyt tuoreutta hnen
lapsuusmuistelmiltaan sek antanut niille usein tarkoitusperisen
leiman. Hnen lapsuudenkuvauksiaan ei ympri sama vrentmtn,
tuoksuva ilmakeh kuin Spittelerin, ei myskn sama kuin Goethen
ja Kellerin, mainitakseni germaanisen maailman parhaat edustajat
tll alalla. Oma kirjallisuutemme on niinikn Juhani Ahon
viimeisess, aivan liian vhn huomatussa lastu-kokoelmassa saanut
hiljan verrattoman lisn hienoja lapsuusajan muistelmia, jotka
lyyrillisess vilpittmyydessn ja tunnelmallisuudessaan ovat
europpalaisia saavutuksia. Mainittujen rinnalle eivt Anatole
France'in lapsuusmuistelmat kohoa tuoreudessa ja psykoloogisessa
vakuuttavuudessa, mutta niill on oma erikoinen viehtyksens juuri
samalla suunnalla, miss niiden rajoituskin on: niiden hiukan
surumielisess filosofiassa ja leikkivss ironiassa. Pikku Pietari ja
suuri Anatole France sekaantuvat lukijan mielikuvituksessa lakkaamatta
toisiinsa, mik ei ehk olekaan aivan luonnotonta koskapa he elmn
varrella kasvavat yhteen, muodostaen sangen monisrmisen, vaikeasti
mriteltvn, lyllisesti notkean ja liikkuvan, samalla kertaa
pintapuolisen ja nerokkaan persoonallisuuden, muotikirjailijan, jossa
viimeinen vuosisadanvaihe nki yhden tyypillisimmist edustajistaan.

Goethe on huomauttanut, ett lapsuusmuistelmia kirjoittaessa on
miltei mahdotonta erottaa sit mit todella itse ensikden tietona
tapahtumista muistaa siit, mik on jnyt mieleen toisten kertomana.
Anatole France on kyttnyt vapaasti kumpaakin ainehistoa, antaen
m.m. kirjansa ensi sivuilla seikkaperisen kuvauksen tulostaan thn
maailmaan. Samoin on hn myskin silminnhtvsti pitkin matkaa
varmistanut ja tarkistanut kuvaustaan etenkin itins kertomuksilla.
Mutta myskin hnen oma muistinsa osottautuu varsin hedelmlliseksi,
ja luulenpa ett kenen hyvns olisi elmns keskivaiheilla vaikea
palauttaa mieleens lapsuutensa elmyksi niin kirkkaina kuin Anatole
France on tehnyt lhetessn jo patriarkaalista ik.

Hauska on m.m. hnen esityksens pikku Pietarin ensimmisest
taiteellisesta keksinnst ja tavasta, mill hnen lhin yleisns
siihen suhtautui. Viel hauskempi on hnen ensimminen kohtauksensa
kysymysmerkin kanssa. Pietari oli jo oppinut kirjaimet ja alkoi omin
pins sommitella pient teologista ja moraalista tutkielmaa (n.
4. vuoden iss). Hn alotti sen sanoilla "Mit on Jumala..." ja
kiiruhti kohta itins luo nyttmn mit oli kirjoittanut. iti
sanoi, ett kaikki oli muuten oikein, paitsi ett lauseen lopusta
puuttui kysymysmerkki. Kun iti edelleen oli selittnyt, ett tt
merkki kytetn jotakin kysyttess, vastasi poika ylpesti: "En
kysy sit. Min tiedn." Ja Pietari kieltytyi ehdottomasti panemasta
kysymysmerkki lauseensa pern, koska hn piti sit alentavana
tietmttmyyden osoituksena. Tmn pienen episoodin on Anatole France
varustanut seuraavalla reunahuomautuksella: "Olen paljon muuttunut
siit lhtien; en en kieltydy panemasta kysymysmerkki mihinkn,
miss sit yleens kytetn. Tunnen pinvastoin kiusausta panna hyvin
suuria kysymysmerkkej kaiken jlkeen mit kirjoitan, kaiken jlkeen
mit sanon ja ajattelen. Jos iti parkani viel elisi, sanoisi hn
ehk minulle, ett nyt on niit liian paljon."

Suunnilleen samanikisen kuin alottaessaan kirjoittaa ensimmist
(ja luultavasti myskin viimeist) teoloogista tutkielmaansa, kysyi
Pietari idiltn: "iti, antavatko ne, jotka myvt vaiko ne jotka
ostavat kauppapuodeissa rahaa?" Tmn kysymyksen johdosta sai iti
aihetta huomauttaa islle, ett Pietari ei koskaan tulisi tuntemaan
rahan arvoa. "Hyv itini", lis France, "oli ymmrtnyt luonteeni
ja arvannut kohtaloni: hn ennusti. En koskaan tulisi tuntemaan
rahan hintaa. Sellainen olin kolmen tai kolmen ja puolen vuoden
iss lapsenkamarissani, jossa oli ruusunpunaiset seinpaperit, ja
sellaiseksi olen jnyt viel vanhuudessani, joka on minulle kevyt,
kuten se on kaikille, jotka ovat vapaat ahneudesta ja ylpeydest.
Niin, iti, en ole milloinkaan tuntenut rahan hintaa. En tunne sit
vielkn, tai ehk mieluummin: tunnen sen liian hyvin. Tiedn,
ett raha on syyn kaikkeen siihen pahaan, joka hvitt meidn
yhteiskuntamme ja josta olemme niin ylpeit."

Niihin lukuisiin palvelijatar-tyyppeihin, joita ranskalaisessa
romaanikirjallisuudessa on niin oivallisesti kuvattu (m.m. Balzac'illa,
Goncourt'eilla, Bordeaux'illa), liitt Anatole France uudessa
kirjassaan kaksi: Mlanie'n ja Justine'in. Varsinkin edellisest,
ensimmisest hoitajastaan, antaa hn kauniin ja tytelisen kuvan.
Myskin useat naapuri-originaalit saavat muotokuvansa ikuistetuiksi
sellaisina kuin he nyttivt lapsen silmill katsottuina. Anatole
France'in lempielin koira esiintyy niinikn tsskin kirjassa. Suuret
historialliset tapaukset vilahtavat joskus niden lapsuusmuistelmien
sivuilta, kuten 1843:n vallankumous ja sen yhteydess kydyt
katutaistelut, mutta mitn merkitsevmp sijaa ei niill ole Pietarin
kehityksess enemp kuin kunniapaikkaa hnen muistossaan. Jlkimminen
kuuluu ehdottomasti sellaiselle tapaukselle kuin ett Rachel, Musset'n
rakastettu, jumalallinen nyttelijtr, kerran erss porraskytvss
ohikulkiessaan silitti valkohansikkaisella kdelln pikku Pietarin
pt. "Olin liian nuori hnen jttessn teatterin, joten en koskaan
saanut nhd hnt palkeilla; mutta tunnen viel plaellani hnen
pienen hansikoidun ktens." Totisesti: tmn 75:vuotiaan tunnustuksen
jlkeen on meidn helppo mynt, ett ritarin tyht on liehunut
arvottomammalla plaella kuin Anatole France'in.

Mitn yhtenist kehitysjaksoa ei Anatole France'in-teos kuvaa.
Kuten luonnollista on, ksittvt hnenkin lapsuusmuistelmansa vain
pieni valoisia tpli keskell unohduksen lpisemtnt yt. Mutta
nist muistin silyttmist hetkist muodostuu kaunis helminauha ja
me aavistamme sen liikutuksen, jonka vanheneva kirjailija-filosoofi
on tuntenut niit kosketellessaan. Hn on ehk uudelleen elnyt mit
hn tunsi ensi kertaa huomatessaan hoitajansa Melanien vanhenevan:
ett elm auttamattomasti kuluu ja hvi. Hn on varmaan niinikn
huomannut, ett kuinka elm lieneekin vuosikymmenien aikana hnt
tarkoituksiinsa muovaillut, hnen olentonsa sisin on pysynyt
muuttumattomana ja ett kaikki mit hn elmst tiet, tiesi jo
viisivuotias Pietari lapsenkamarissaan.

Niin erilaisia kuin Anatole France'in lapsuusmuistelmat ovatkin
verrattuina hnen sveitsilisen virkaveljens kuvauksiin, tuntuu niist
kuitenkin puhuvan sama kokemus, jonka Spitteler on pukenut noihin
paradoksaalisiin sanoihin: "Ihminen ei ilmesty nuorena maailmaan ja
tule vhitellen vanhemmaksi, vaan pinvastoin: alussa tuntee hn
olevansa ikivanha ja vasta myhemmin nuori. Sisltpin tuntien, ei ole
olemassa mitn lapsia, 'lapsi' on aikaisten keksint."




PETER ALTENBERGIN KIRJALLINEN TESTAMENTTI.


Harva lienee huomannut, ett meillkin tunnettu ja luettu wienilinen
kirjailija Peter Altenberg viime kevnn lakkasi kuulumasta elvien
joukkoon, samoihin aikoihin kuin hn tytti kuudennenkymmenennen
ikvuotensa. Sit ennen ehti hn toimittaa julkisuuteen sivumrltn
suurimman kirjansa "Mein Lebensabend" (Elmniltani), joka tavallaan
sislt hnen kirjallisen testamenttinsa [Peter Altenberg: Mein
Lebensabend. -- S. Fischer, Berlin. 1919].

Peter Altenberg oli muotikirjailija 1900-luvun ensimmisell
vuosikymmenell, myskin meill, ja hn lienee jonkun verran
vaikuttanut silloiseen novellitaiteeseemme. Mutta tm muoti meni
ohi ja Altenbergin viimeisi kirjoja lienee vain harva meill
lukenut. Altenberg on jossakin sanonut ansainneensa kunnianimen
"lyhyin impressionisti" ja hnen mielenosoituksellinen sanallinen
suppeutensa olikin kieltmtt se ominaisuus hness, joka teki hnet
ajussa tunnetuksi nuorten keskuudessa. Hn toi shksanomatyylin
pttvmmin kuin kukaan toinen novellitaiteeseen ja osotti ett
harvoilla valituilla sanoilla ja kaunopuheisella vaitiololla
voidaan saada lausutuksi usein enemmn kuin monilla sanoilla, jotka
liialla vuolaudellaan estvt ajatuksen ja tunnelman luonnollisen
rytmin psemst oikeuksiinsa. Hness virtasi "vuosisadanlopun"
hermostunutta ja herkk verta, ja hnen ensimmiset kirjansa
sislsivt usein lyyrillist kauneutta. Tuskin on kukaan niinkuin hn
osannut vangita kevisen tunnelman Wienin Praterilla, Tonavakaupungin
suuressa luonnonpuistossa. Ja harva on sattuvammin kuin hn kuvannut
interirej wieniliskahviloista lempivine pareineen ja monenlaisine
taiteilijoineen. Varsinkin ovat pienet surumieliset tai irooniset
tunnelma-piirrokset, joissa rakkaus on nytellyt jotakin osaa, olleet
hnen erikoisuutensa. Samoinkuin wienilisell Schnitzlerill, on
rakkaus Altenbergillkin ollut elmn keskeisin probleemi samalla
kun se, vlillisesti tai vlittmsti, tuntuu olleen hnen kaiken
lyriikkansa lhde.

Altenberg tuli verraten vanhana kirjallisuuteen, kolmenkymmenen
seitsemn ikisen, v. 1896. Silloin oli hnen tyylins jo valmis.
Tmn altenbergilisen tyylin erikoisuuksia oli ympristkuvauksen
supistaminen minimaaliseen ja lyyrillisen tunnelman tai psykoloogisen
vuorokeskustelun esittminen mahdollisimman vapaana paikallisuuden
ja ajallisuuden kahleista. Kaikki se mit jotkut ovat kutsuneet
"huonekalustoksi" kertomataiteessa, kaikki kuvaileva eepillisyys oli
julistettu pannaan Altenbergin pikku novelleissa. Tm tyyli oli
kieltmtt yht hyv kuin joku toinenkin -- se oli oikeutettu sikli
kuin se oli ilmaus jostakin persoonallisesta, kuten juuri Altenbergill
-- mutta kun siit tahdottiin tehd oikeaoppinen uskonkappale ja sen
perusteella tuomita esim. sellainen eepillinen taide kuin Gottfried
Kellerin tai Otto Ludvigin, niin muuttui se epoikeutetuksi,
yksipuoliseksi teoriaksi. Itse Altenbergillkin osottautui tm
shksanomatyyli lopulta hedelmttmksi niinkuin se alkuaankin ehk
perustui jonkunlaiseen mielikuvituksen kuivuuteen ja niukkuuteen.
Altenbergin "Elmnillan" pienet palat ovat tuskin muuta kuin alastomia
jrkeilevi aforismeja, joiden lomassa vain harvoin pilkist esiin
jotain lyyrillist.

Peter Altenbergin viimeinen teos on tavallaan tunnustuskirja.
Lhestyvn kuoleman varjossa on vanha Altenberg viimeisen kerran
yrittnyt tilitt suhdettaan itseens ja maailmaan. Hnen viisautensa
-- epikurolaisen tunnelma-metsstjn viisaus -- ei ole filosoofista
eik syvllist, mutta siin on jotain vakavaa, kuten jokaisessa
elmnkatsomuksessa. Hn on huipentanut Horatiuksen opin: _carpe diem_
(poimi piv, ota vaarin jokaisesta pivst) pukemalla sen muotoon:
_carpe horam_ (ota vaari jokaisesta tunnista). Elmn kirjavalla
panoraamalla on hneen edelleenkin, 60:nnen ikvuoden lhestyess,
viehtyksens, mutta kun se ennen tarjosi hnelle vlittmn mielialan
tai lyyrillisen kuvitelman, tarjoaa se nyt hnelle kalpeita mietelmi,
jotka vanhalle epikurolaiselle itse asiassa vain paljastavat
hnen nautintojensa petollisuuden. Peter Altenbergin viimeinen
aforismi-kokoelma vaikuttaa siten surunvoittoisesti kahdellakin
tavalla: se vaikuttaa sit silloin kun tekij itsekin on tietoinen,
ett hn on jnyt osattomaksi siit mik maailmassa on enint ja
arvokkainta, tahto-elmst -- se vaikuttaa sit viel enemmn silloin,
kun tekij itse ei ole tst tietoinen.

Altenberg vetoaa henkisin sukulaisinaan m.m. Strindbergiin ja
Hamsuniin, mutta heidn ja hnen vlilln on itse asiassa kokonainen
maailma. Kuinka sairas Strindberg lieneekin ajoittain ollut, perustuvat
hnen teoksensa, varsinkin hnen draamansa, kuitenkin voimakkaaseen,
tietoiseen, taistelevaan tahtoon, mik antaa niille niiden elvn
sykinnn. Sama on laita Hamsunin, jonka viimeisiss teoksissa yh
selvemmin kuvastuu tekijn persoonallinen osanotto yhteiskunnan
ja ihmiskunnan suuriin kysymyksiin. Peter Altenbergin hauraalta
taiteelta puuttuu tm elv yhteys ihmiskunnan suureen tahtoon ja
sen mukana puuttuu silt se suuri viiva, se nousu ja merkitys, joka
takaisi sille jatkuvan elmn. On opettavaa panna merkille, miten
ajankohtamme suuri historiallinen tapaus, maailmansota kaikkine
kipeine polttavine probleemeineen on tehnyt Altenbergin edustaman n.k.
_l'art pour l'art_-suunnan yh kodittomammaksi, yh juurettomammaksi
europpalaisessa kirjallisuudessa. Se elnee en kituvaa elmns vain
joissakin taiteilija-kahviloissa, miss keskeniseen ihailuun perustuva
atelieeri-kritiikki sille viel suo laihan maapern.

Jos koetamme Altenbergin viimeisest kirjasta etsi vastausta
kysymykseen, mitk ovat hnen "ideansa", mik hnen
maailmankatsomuksensa erikoisuus -- teoksen tunnustuskirjan luonne
oikeuttaa meit siihen -- niin on meidn vaikea saada siit mitn
tarkkaa kuvaa. Hn on epilij, skeptikko, mutta hnen epilyksessn
ei ole voimaa. Hnen ironiansa ei pure, kntyip hn maailmaa
vastaan ymprilln tai, kuten hn usein tekee, omaa itsen vastaan.
Yhteist Strindbergin kanssa on hnell hnen teoreettis-kriitillinen
suhteensa naisiin -- yhteist Strindbergin kanssa niinikn hnen
persoonallinen mielenkiintonsa heit kohtaan. Naispsykologian alalla on
Altenbergin mielikuvitus tuottavin ja silt suunnalta tapaamme hnen
viimeisesskin kirjassaan parhaat pienet henkilpiirrokset. Joskus
tulee hnen kirjaansa etinen prskhdys maailmansodasta sellaisena
kuin se seurauksineen kuvastuu jossakin pieness rintamantakaisessa
tragediassa. Tarvitsee tuskin sanoa, ett Altenberg ei kuulu niihin,
jotka ihailevat sotaa.

Se lohduton, vsynyt pessimismi, joka leimaa Altenbergin viimeisen
kirjan, tulee tuskin missn jrkyttvmmin ilmi kuin hnen kuvatessaan
ajatuksiaan pitkin in, joita eivt unilkkeet en pysty
lyhentmn. "Y ei kulu. Ajattelet kaikkia tuhansia tarpeettomia
syntejsi. Siit huolimatta tai sen thden juuri ei y kulu. Kuinka
tyhmsti olet elnyt tai oikeammin ollut elmtt, olet vhitellen
liukunut kuolemaan, sinulta ovat puuttuneet Bismarck-aivot, et ole itse
ohjannut itsesi, mik on miehen ainoa todellinen tehtv maailmassa.
Tuhannet pienet asiat ovat riistneet sinut itseltsi, vieneet sinulta
oman varatun elinvoimasi, ovat ajaneet sinut parhaasta itsestsi. Siksi
y ei kulu."

Peter Altenberg alkoi kirjailijauransa viime vuosisadan viimeisell
vuosikymmenell. Hn oli _Fin de sicle'_in, vuosisadanlopun, edustaja
tmn sanan jokaisessa merkityksess. Uudessa vuosisadassa ei hnen
taiteensa en tahtonut saada juuria. Peter Altenbergin viimeinen teos
antaa meille jotain _Fin de sicle'_in kuolinkamppailusta.




"PAN TADEUSZ".


Viime vuosisadan europpalaisessa kirjallisuudessa on Adam Mickiewiczin
"Pan Tadeuszella" oma erikoisasemansa: se on sek ulkonaisilta
mittasuhteiltaan ett sisisilt arvoiltaan homeerisin eepos, mink
uudempi kirjallisuus on luonut, suuren kreikkalaisen edeltjn
tysverinen jlkelinen. Vain harvoin on runouden ihme, sen
mielikuvia, henkiltyyppej ja tapauksia, sen menneisyyden muistoja
ja tulevaisuuden uskoa luova voima saanut niin konkreettisen muodon
kuin tmn eepoksen skeiss, jotka maanpaossa oleva runoilija kerran
kirjoitti muistellessaan sit kansaa, josta hn oli vkivaltaisesti
erotettu, ja niit seutuja, joihin hnen mielikuvituksessaan liittyi
kaikki, mik oli hnelle rakasta maailmassa. Kuinka suuri se paine
lieneekn ollut, kuinka suuri se tuska, jonka alta tm eepos heitt
ilmoille kirkkaan, kaikissa sateenkaaren vreiss kimaltelevan
runosuihkeensa, sen voimme vain aavistaa, sill sit ei ny missn.
Harvinaisella objektiivisuudella on Mickiewicz salannut oman
krsimyksens, me tunnemme sen korkeintaan ernlaisena epmrisen
kaihomielen sen johdosta, ett kaikki se vriks, rikas, kiihkeiden
toiveiden tyttm elm, jota runoelmassa kuvataan, on ollutta ja
mennytt, koskaan palaamatonta. Keskell humoristisinta kuvausta
saattaa lukijakin joskus havaita tmn surumielen, jossa runoilijan
tuska iknkuin hnen tietmttn ripittytyy, mutta seuraavassa
hetkess on se jo hvinnyt ja eepos jatkaa taas kulkuaan, tynnns
runollisen luomisen iloa, milloin rauhallisena ja tyynen, milloin
kiiruhtaen ja kiihtyen, aina valmiina ylistmn luonnon ja elmn
ihmett. "Herra Tadeusz" on epilemtt slaavilaisen maailman
merkillisin taideluoma, suurempi ja painavampi kuin Tolstoin ja
Dostojevskin romaanit. Vain harvoin on europpalainen runotar liikkunut
niiss korkeuksissa, miss se liikkuu Tadeusz-eepoksessa.

Vuonna 1906 ilmestyi suomeksi Eino Kaliman kntmn Ajan
nytenumerossa Mickiewiczin runoelman johdanto, johon kntj oli
liittnyt muutamia esittelysanoja sek arvelun, ett kuluisi viel
aikoja ennenkuin tm laaja eepos saataisiin kokonaisuudessaan
kielellemme. Nyt, puolentoista kymmenen vuoden kuluttua, on se
tapahtunut. Knnskirjallisuutemme on lehtori Trastin tunnollisesti
suoritetussa suomennoksessa Mickiewiczin runoelmasta saanut arvokkaan
ja ainakin niden rivien kirjoittajalle yllttvn kauniin ja kypsn
lisn [_Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz_. Puolankielest suomentanut
V.K. Trast. -- Werner Sderstrm Oy, 1921]. Mutta ennenkuin kymme
tarkastamaan knnstyn suoritusta, on syyt luoda silmys niihin
olosuhteisiin, joissa runoelma on syntynyt, koska niiden tunteminen
tavallaan helpottaa eepoksen oikeaa ymmrtmist.

Onnettomasti pttyneen kapinavuoden 1831 jlkeen nytti Puolan tila
entistn toivottomammalta. Sen ensimmisten miesten tytyi pitkss
saatossa jtt isnmaansa, koko maan parhaimmistolle alkoi sama
maanpakolaisuuden surullinen aika, jonka krsimyksi Puolan silloisen
sortajakansan huomattavimmat jsenet tll hetkell saavat kest.
Toimettomuuteen pakotettujen emigranttien keskuudessa syntyi hehkuva
isnmaallinen runous, joka koetti nin aikoina pit yll horjuvien
toivoa ja rakentaa siltaa kotimaan ja maailmalle hajaantuneiden
puolalaisten vlille. Tsaarin tullivartioiden uhallakin lysi tm
runous tiens rajan yli, Puolaan jneiden luo, nostattaen toivoa
venlisten orjuuttamassa maassa. Tmn isnmaallisen kirjallisuuden
johtajaksi tuli Puolan suurin runoilija Adam Mickiewicz, joka jo
varhemmin eepoksellaan "Konrad Wallenrod" oli kiinnittnyt niinhyvin
puolalaisen nuorison kuin venlisen sensuurin huomion itseens.
Mickiewicz, joka sai Roomaan tiedon puolalaisten kapinaannoususta,
yritti lhte taistelemaan maanmiestens riveihin, mutta ei pssyt
Puolan rajojen yli, ennenkuin venlinen ylivoima oli musertanut
puolalaisten joukot. Pakolaistulvan mukana joutui Mickiewicz
Dresdeniin, Strassburgiin ja lopulta Parisiin, miss puolalaiset
emigrantit pitivt pmajaansa, turvaten sen kansan kestiystvyyteen,
jonka puolesta he Napoleonin aikana olivat uhranneet niin paljon
puolalaista verta.

Erss Dresdenin kirkossa valtaa runoilijainnostus Mickiewiczin,
hnest tuntuu kuin olisi malja tynn kukkia vuodatettu hnen
ylitseen, ja kuin yhdess hengenvedossa kirjoittaa hn profeetallisen
teoksensa "Vainajain juhla, toinen osa", jossa hn kuvaa omia ja
isnmaansa vaiheita ja ennustaa Puolan tulevia kohtaloita. Kohta tmn
myrskyisn runoelman jlkeen kirjoittaa Mickiewicz Parisissa vuosina
1832-34 "Pan Tadeuszen", eepoksen, jossa hnen mielens rauhattomuus on
selkeentynyt kuulaiksi nyiksi ja jossa hnen valtava mielikuvituksensa
iknkuin lahjoittaa hnelle takaisin kaikki, mit hn on menettnyt:
lapsuutensa leikkitanteret, kotiseutunsa, ystvns, maansa
tulevaisuuden toivon, kaiken, mik teki elmn elmisen arvoiseksi.

"Pan Tadeusz" vie meidt aikaan 1811-1812. Runoelman takana nkyy sen
miehen haamu, joka nihin aikoihin viel vallitsi Europan kohtaloja,
Napoleonin, joka myhemmin, Waterloonsa ja St. Helenansa jlkeen,
nousi iknkuin uuteen kunniaan sen aseman kautta, mink hn saavutti
Europan runoilijain mielikuvituksessa. Puolalaisten, Napoleonin
aikaisten ja heidn jlkelistenskin sankariksi tuli ranskalainen
valloittajakeisari niiden toiveiden takia, joita hn oli herttnyt
Venjn-retkens yhteydess Puolan vapaudesta. Tt odotusten ja
toiveiden aikaa kuvaa Mickiewicz runoelmassaan, hn iknkuin
knt ajan rattaan takaisin kahden vuosikymmenen kierroksen,
elytykseen uudelleen niihin vuosiin, jolloin tm vapauden toivo
tytti puolalaisten rinnat, samoin kuin hnen, silloin 13-14-vuotiaan
mielens. Keskell ajan kurjuutta tahtoi hn riist menneisyydelt
nm kadehdittavat vuodet, riist tavalla, joka vain suurelle
runoilijalle, ei edes historioitsijalle, on mahdollinen. Mahtavalla
mielikuvituksellaan pakoitti hn ne esille vuosikymmenien takaa,
nosti ne elmn uudelleen, kansoitti ne uudelleen, sytytti uudelleen
toivon, joka jo oli sammunut. Parisi, jossa hn tunsi maanmiestens
kanssa elvns kutsumattomana vieraana, onneton nykyhetki, joka
tuntui tarjoavan puolalaisille vain uusia krsimyksi, oma ja ystvien
kodittomuus maailmassa, kaikki se ankara todellisuus, joka hnt
ympri ja joka oli vienyt monen puolalaisen emigrantin itsemurhaan,
hulluuteen tai hmrn uskonnolliseen haaveiluun, kaikki tm hlveni
ja ainoastaan hnen mielikuvituksensa todellisuus ji jljelle.
"Pan Tadeusz"-runoelma on syntynyt homeeriseen laajuuteensa nhden
verraten lyhyess ajassa, vaivattomasti, ehtymttmn inspiratsionin
kannattamana, ilman ett Mickiewicz itsekn tiesi, mit hnen
eepoksestaan lopulta oli tuleva. Alussa lienee hn ajatellut jotain
Goethen "Hermann und Dorothea"-runoelman tapaista -- yhtymkohtia
onkin olemassa --, mutta valmistuttuaan oli teos kasvanut niden
vaatimattomien puitteiden yli, siit oli tullut suuri kansallinen
taide-eepos, jota kaikki antiikin jlkeiset kansat voisivat
puolalaisilta kadehtia.

En tahdo kiiruhtaa lukijan edelle erittelemll tmn runoelman
ulkonaista juonta, sen iloisesti kirjavia tapahtumia. Koetan sensijaan
muutamalla sanalla mritell, mik mielestni on Mickiewiczin
runolaadulle ominaista sellaisena kuin se esiintyy tss kertovassa
runoelmassa.

Se ominaisuus Mickiewicziss, joka ehk ensimisen valtaa lukijan, on
hnen voimansa realistisena nkijn. Hnen mielikuvituksensa ei ole
ainoastaan harvinaisen havainnollista, se on myskin ja ennen kaikkea
erinomaisen tarkkamuistista ja yksityiskohtaista. Siin yhtyy jotain
Hollannin pikkumestarien huolellisesta vaarinotosta vhptisintkin
luonnon esinett kohtaan Rembrandtin nerolliseen, ylimaailmalliseen
valohmyyn. Tuskinpa on maailmassa toista runoilijaa, joka olisi
yht uskollisesti silyttnyt mielikuvituksessaan muiston yksinp
kotiseutunsa sienist, krpsist ja sammakoista kuin Mickiewicz
on tehnyt, puhumattakaan kansantavoista, miesten aseista ja niiden
kytst, naisten puvuista, viljakasvien vreist eri vuodenaikoina,
ruokalajeista, puheenparsista, kaikesta, joka yhdess muodostaa arkisen
todellisuuden, mutta johon tavallisesti kiinnitmme niin vhn huomiota
silloin kun elmme sen keskell. Mickiewiczin yksityiskohtaisuus on
kuitenkin kaukana siit naturalismin romaanikirjailijoilla usein
tavattavasta kuolleesta, luettelomaisesta pikkupiirteisyydest.
Mickiewiczin muistin salaisuus on siin rakkaudessa, jota hn on
tuntenut kaikkea kohtaan, mik kerran kuului kodin ja isnmaan
pyhitettyyn piiriin. Pienimmtkin, nkn vhptiset ja
eprunolliset esineet saavat tmn tunteen valossa merkityst ja
suuruutta. Mutta Mickiewicz ei ole mestari kuvaamaan vain kuolleita
esineit, "stillebeni", hn esitt myskin tappeluja, juominkeja ja
syminkej tavalla, jota ei edes is Homeroksen tarvitsisi hvet.
Hnen kertoelmansa osaa paremmin kuin mikn moderni taide-eepos
vltt eeposten perisynnin, pitkveteisyyden. Mickiewicz on humoristi
jumalan armosta. Hymyilev leikillisyys ympri useimmin hnen
raikkaita ja kirkkaita mielikuviaan, jotka tuntuvat satavan lukijan
tielle aivan kuin kukat tydest maljakosta kerran hnen itsens ylitse
Dresdenin kirkossa. Myskin runoelman rakenne ansaitsee kiitoksen.
Eepoksessa on iknkuin monta aihetta siskkin, keskeisimpn pieni,
verraten tavallinen rakkausaihe, sen ymprill toisia, suurempia,
osaksi traagillisia, suurimpana ja iknkuin kaikki muut itseens
sulkevana Puolan vapaustaistelun aihe. Henkiltyypeist ovat miehet
ehdottomasti vallitsevat, runoelman naiset ovat kalpeammin kuvatut
ja nyttelevt yleens vain samaa passiivista osaa kuin donnat
ritarirunoudessa. Eri yhteiskuntaluokista on pien'aateli etualalla,
sen keskuudessa tapahtuu runoelman toiminta ja sen jseni ovat kaikki
eepoksen varsinaiset sankarit. Tavallaan onkin "Pan Tadeusz" kaiken sen
ohella, mit se on suurena yleisisnmaallisena runoelmana, iknkuin
feodaalisen Puolan joutsenlaulu. Sana "viimeinen" sest usein tss
runoelmassa Mickiewiczin kuvauksia surumielisen muistutuksena siit,
ett se kirjava aateliselm, jota runoilija kuvaa, on painumassa
mailleen.

Suomalainen on "Pan Tadeuszta" lukiessaan varmaan usein muistava
Runebergin, vaikka "Hirvenhiihtjien" runoilijan inspiratsionilla ei
olekaan samaa valtavaa siipienvli kuin Mickiewiczin inspiratsionilla.
Kuinka suuri merkitys tll runoelmalla on ollut ja edelleen tulee
olemaan puolalaisille, sen voi suomalainenkin lukija aavistaa.
Sienkiewicz on suomeksikin knnetyss kertomuksessaan "Majakanvartija"
antanut tmn kansallisen taide-eepoksen vaikutuksesta todistuksen,
joka kaikesta kaunopuheisuudestaan huolimatta tuskin lienee liioiteltu.
Varmaa on ettei maailmankirjallisuus tunne monta runoilijaa, joka niin
suurpiirteisell tavalla olisi ksittnyt ja tyttnyt tehtvns
kansansa runoilijana kuin Adam Mickiewicz.

       *       *       *       *       *

Lopuksi muutama sana hra Trastin suomennoksesta. Olen verrannut sit
monin paikoin Lipinerin tunnettuun saksalaiseen knnkseen enk
epile antaa suomalaiselle knnkselle etusijaa saksalaisen rinnalla.
Sanonnan vaivaton luontevuus on hra Trastin suurin ansio. Thn
tulee lisksi loppusointujen runsaus, mik rehevss kukkeudessaan
usein suorastaan ylltt lukijan. Rytmillisess suhteessa tarjoaa
suomennos sensijaan muistutuksille aihetta. Usein on varsin vaikea
"skandeerata" suomentajan skeit tai edes analyysin kautta saada
selville, miten kntj teoriassa on ajatellut skeens lausuttavaksi.
Selv on luonnollisesti niinikn, ett hra Trastin knnksess,
kuten runosuomennoksissa yleens, ylimenot usein tulevat kankeiksi
ja joskus hiukan teennisiksi ja ett huumori menett paljon
hienoudestaan samoinkuin salaisesta ironiastaan, kyden liian paljaaksi
ja tarkoitukselliseksi. Mutta kun ottaa huomioon tehtvn vaikeuden, on
mielestni sanottava, ett hra Trastin runoknns kuuluu parhaimpiin
ja ennen kaikkea huolellisimmin suoritettuihin, mit kielellmme on
olemassa maailmankirjallisuuden suurista runoteoksista.




HEINRICH LERSCH, SAKSALAINEN SOTARUNOILIJA.


Kuinka paljon kirjoitus- ja painomustetta onkaan maailmansodan
aikana vuotanut paperille n.k. sotarunouden muotoon! Lukemattomat
suuremmat ja pienemmt runoilijat, vanhat ja nuoret, enimmkseen ehk
kuitenkin aivan uudet kiiruhtivat antamaan rytmillisesti siivitetyn
ilmaisun sille innostukselle, isnmaanrakkaudelle ja uhrimielelle,
joka liikkui kansojen sydmess, mutta myskin, ja valitettavasti
ensi sijassa, kaikelle sota-ajan sokealle intohimolle, kansalliselle
itsekyllisyydelle ja parjaushalulle. Ei tarvitse pelt tulevansa
vrksi profeetaksi, jos ennustaa, ett tm sotarunous on runoutena
yleens tuomittu unohtumaan. Verrattomasti suurimmalla osalla
siit tulee vastaisuudessa olemaan arvoa vain jollekin hiljaiselle
oppineelle, joka tutkii vaarallisten, kulttuuria-hvittvien
intohimojen historiaa. Tm tulevaisuuden oppinut on varmaan,
selaillessaan rikasta, eri maista koottua ainehistoaan hiljaisessa
mielessn ihmettelev, kuinka ala-arvoisella ravinnolla ihmissydn
voi alennuksessaan ruokkia intohimojaan. Ja jos hn, oppineemme _in
posteritate_, kaiken uhalla tahtoo uskoa ihmisyyteen ja kehitykseen,
saattaa olla, ett hn mieluummin ajattelee sodan veristettyj kentti
kuin sotakirjallisuuden ja sotarunouden verisi aivo-orgioita.

Poikkeuksia tst sotarunouden yleiselt, koko lajille leimaa-antavasta
tasosta on tietysti ollut, vaikkakaan ne eivt liene kovin lukuisat.
Niden rivien kirjoittaja muistaa joukosta ainakin yhden kokoelman,
joka todella oli poikkeus: nyt jo kuolleen belgialaisen lyyrikon
Emile Verhaerenin kokoelman _Les ailes rouges de la guerre_ ("Sodan
punaiset siivet"), jossa sodan tapahtumat olivat runoilijan lmpimst,
panteistisest elmntunteesta saaneet syvn, inhimillisen taustan.
Sellaiselle toimeliaan elmn ja rauhan askareiden intohimoiselle
rakastajalle ja laulajalle kuin Verhaeren oli sota luonnollisesti
pohjaltaan vain syvsti traagillinen elmys, sit syvempi, kun sen
paino niin raskaana kohtasi juuri runoilijan isnmaata. On kuitenkin
sanottava, ettei Verhaerenkaan ole kyennyt katsomaan yli rintamien eik
arvostelemaan vihollisen sisisi vaikuttimia paljoakaan korkeammalta
nkkulmalta kuin ranskankielisten virkaveljiens enemmist. Sodan
laulajana on Verhaeren Belgian runoilija; tuskin ihmiskunnan.

Jos runoilijat sodan aikana eivt yleenskn unohtaneet asemaansa
kansakunnan tulkkina, tapahtui se Saksassa ehk kaikkein vhimmin.
Jokainen joka niihin aikoihin sattui selailemaan saksalaisia lehti
ja aikakauskirjoja, lysi niist runsaasti todistuksia siit, miten
tihesti runottaret vierailivat juoksuhaudoissa makaavien valittujensa
luona. Kun Saksan lyyrillinen runous jo parin vuosikymmenen mittaan
on elnyt verraten kuollutta aikaa, eivt mitkn velvoittavat
esikuvat pivn runoudesta sitoneet tilapist sotalyyrikkoa enemp
sisllllisess kuin muodollisessakaan suhteessa, vaan sai hn vapaasti
retkeill sek futurismin ett dadaismin luvatuilla mailla. Yksi nimi
on kuitenkin saksalaisen sotalyriikan kaaoksessa linkoutunut esiin
joukosta, jopa niin huomattavalla tavalla, ett tunnetut arvostelijat
ovat katsoneet voivansa antaa sen kantajalle kunnianimen "Saksan sodan
runoilija". Tm nimi on _Heinrich Lersch_.

Heinrich Lersch on syntynyt Reinin teollisuusalueella v. 1889. Hn
on kattilasepn poika ja kasvatettu isns ammattiin. Kun sota
puhkesi, kirjoitti hn runon, joka kulki lpi Saksan sanomalehdistn,
"Soldatenabschied" (Sotilaan jhyviset), miss toistui kertose:
"Saksan tulee el, vaikka meidn olisikin kuoltava!" Hn otti
sotilaana osaa ensimmisen sotatalven raskaihin taisteluihin
Champagnessa, haavoittui, joutui sairaalaan ja vapautettiin myhemmin
sotapalveluksesta. V. 1916 kokosi hn ensimiset sotarunonsa
kokoelmaksi _Herz! Aufglhe dein Blut_ ("Sydn, hehkukoon veresi")
kaksi vuotta myhemmin julkaisi hn toisen kokoelman _Deutschland!_
("Saksanmaa"). Molemmat kirjat saavuttivat runokokoelmiksi verraten
laajan lukijakunnan ja hankkivat lisksi tekijlleen pari huomattavaa
kirjallista palkintoakin, m.m. Kleistpalkinnon. Heinrich Lersch ei
kuitenkaan ole antautunut ammattikirjailijaksi, vaan on palannut
isiens tyhn takomaan kattiloita.

Lerschin kokoelmista on esikoisteos tunnelmapitoisempi,
yksinkertaisempi ja vlittmyydessn vaikuttavampi kuin toinen
kokoelma, jossa ideapiirin ahtaus ja taiteellisen kulttuurin
pinnallisuus tuntuvat selvemmin. Lhennellen milloin laulu-tyyli,
milloin ballaadia, milloin mieterunoa, todistavat useat
esikoiskokoelman kappaleista monipuolista lyyrillist lahjakkaisuutta.
Samoinkuin Verhaerenin sotarunoille antoi taustaa hnen panteistinen
filosofiansa, samoin antaa Lerschin runoille perspektiivi hnen harras
katolilainen mielens, joka siell tll pist vlittmmmin esiin,
pukeutumatta kuitenkaan koskaan saarnaavaan tai ohjelmalliseen muotoon.
Paljaimpana esiintyy se ehk esikoiskokoelman viime kappaleessa,
miss runoilija pyyt Neitsyt Mariaa tulemaan rikkaiden palatseista
sotilasten juoksuhautoihin, luvaten hnelle parhaimman ja lmpimimmn
pommisuojan ("Du sollst den besten und vrmsten Unterstand haben").
Lerschin kokoelmista ei lyd ainuttakaan runoa, jonka viha olisi
inspiroinut. Ranskalainenkin, jota kohti hn ojentaa kivrin, on hnen
"toverinsa". Sodan pakko tai oikeammin rautainen maailmanjrjestys,
joka on yksityisen ihmisen ylpuolella ja joka asettaa kansan
kansaa vastaan, ei ole meidn tuomiomme saavutettavissa. Erss
kaikkein parhaimmista runoistaan, "Jouksuhaudassa" pukee hn kauniin
sotilaan-uskonsa seuraaviin sanoihin, joiden syv inhimillinen sislt
tulee proosaknnksesskin oikeuksiinsa: "Toverini ranskalainen, nyt
lept sinkin kotimaan mullassa taisteluista ja vaivoista, maassa,
joka on tullut minunkin kodikseni. Tll odotamme nyt ylsnousemusta.
Ja sillaikaa saapuu kerran riemuntysi pyhpiv maailmaan, piv,
jolloin kukkia heitetn ilmaan ja jolloin liput liehuvat ja jolloin
jokainen iloitsee omalla tavallaan. Mutta me emme sit kuule. Me
makaamme kylmin ja kuolleina. Meit ei hert laulu eik rauhan
tervehdys. Mutta ihmiskunta asettaa jalkansa ruumiillemme ja katsoo
meidn ylitsemme uuteen aamuruskoon." Tllaisissa sanoissa on suuren
runouden kaikua.

Sukua Lerschin uskonnolliselle tunteelle on hnen tuore, voimakas
luonnontunteensa. Reinin idyllisten, runouden laulamien rantojen ja
kukkivien vainioiden kuva on lhtemttmsti painunut hnen silmns
ja hedelmittnyt hnen mielikuvamaailmaansa. Elv, loppumattomasti
uusiutuva luonto kehyst hnen sotakuvauksiaan ja tuo niihin ilmaa
ja perspektiivi. Kevn tulo juoksuhautojen uurtamille kentille on
usein toistuva aihe hnen runoissaan. Se on inspiroinut m.m. "Ein
Kamerad"-runon, pienen, unohtumattoman kevtballaadin. Nuori sotilas,
joka syksyn ja talven aikana on pakolla pitnyt koti-ikvns kurissa,
kuulee kki kesken shrapnelli-sateen kevn viestintuojan, leivosen,
laulavan. Hn ei tt kuullessaan voi pidtt kyynelin, valtava,
kaiken muun unhoittava koti-ikv, ikv luontoon riist hnet
mukaansa. Ja kiurun laulaessa nkee hn kuin uusilla silmill kaiken
sen hvityksen, jonka puoli vuotta kestnyt sota on maan pinnalla
saanut aikaan:

    Hn ei tarttunut kivriins, hn vartion laiminli
    ja jos hn vahdissa seisoi, hn uneksi, ikvi.
    Hn suuteli paljasta maata, sit painaen rinnallaan,
    hn ei en sodasta tiennyt, ei vaaroista, vaivoistaan.
    Hn ei kuullut komennusta, ei pauketta tykkien,
    ei huutoa, varoitusta -- hn kuuli vain leivosen.

Tuo leivonen, joka lauloi ylpuolella shrapnellisateen, ylpuolella
rintamien, ylpuolella sodan ja vihan -- se on kuultuja nhty myskin
ranskalaisissa juoksuhaudoissa. Samoihin aikoihin kuin Heinrich Lersch
taisteli Verdunin edustalla Saksan lippujen alla, otti linnoituksen
puolustukseen osaa ranskalaisena kapteenina tunnettu kirjailija Henry
Bordeaux. Viimeksimainittu kirjoitti sotakokemuksistaan pienen teoksen
_Les derniers jours du fort de Vaux_ ("Vaux-linnakkeen viimeiset
pivt"). Se mik tst kirjasta on jnyt pysyvimmin mieleeni, on
niinikn kuvaus leivosen ilmestymisest kuoleman ja hvityksen
kentille. Onko olemassa kauniimpaa ja tydellisemp symboolia
luonnon voittokulusta ihmisvihan ja ihmispienuuden uhalla kuin tm
leivonen, joka yht'aikaa on inspiroinut runoilijoita eri puolilla
taistelurintamaa? Saksalaisen ja ranskalaisen runoilijan leivonen ei
ole ainoastaan luonnon vaan myskin totuuden vertauskuva: se kertoo
meille kaunopuheisella kielelln, miten ihmiskunta, huolimatta
kaikesta, joka nkn erottaa sen jseni toisistaan, on yht,
niinkuin luonto, meidn suuri kotimme, on yht.

Tm kiurun-ni, joka kuuluu useissa Heinrich Lerschin lauluissa,
antaa nuorelle saksalaiselle sotarunoilijalle erikoisaseman niiden
lukemattomien joukossa, jotka ovat laulaneet sotaa. Hn on ksittnyt
runoilijan kutsumuksen suuremmin kuin useimmat toiset: silloin kun
hn on laulanut parhaintansa, on hn keskell kansojen sotaa laulanut
luomakunnan ja ihmiskunnan yhteytt ja kutsunut vihollista veljekseen.




GEORG BRANDESIN CAESAR-ELMKERTA.


I.

Harva historian persoonallisuus on hallinnut jlkeentulevien
mielikuvituksia niinkuin Caesar on hallinnut, hn, jonka nimikin on
muuttunut erisnimest korkeinta maallista vallanpitj ilmaisevaksi
yleisnimeksi. Hnen loistava henkilllisyytens, joka hnen elessn
kersi hnen ymprilleen ystvi, tunnustajia, vihamiehi ja
kadehtijoita, julkisia ja salaisia, on ollut taistelujen ja erilaisten
arviointien esineen viel vuosisatoja ja -tuhansia hnen kuolemansa
jlkeen. Historian oikku on usein (osittain jo Plutarkhoksella)
tehnyt Caesarin salamurhaajasta Brutuksesta sankarin, ei Caesarista.
Renessanssin suurimman draamarunoilijan, Shakespearen, "Julius
Caesarissa" ilmenee sama arviointi. Alfred de Musset'n sankari
Lorenzaccio tekee niinikn tuon vrinsuunnatulle vapausinnostukselle
kuvaavan tunnustuksen, "ett kaikki maailman Caesarit pakoittavat
hnt ajattelemaan Brutusta." Caesarista on tahdottu tehd vapauden
vihollinen ja hnen murhaajastaan sen ystv ja ritari.

Siin ajassa, jossa elmme, lienee viimeksimainitulla ksityksell
helppo lyt kaikupohjaa. Meidn aikamme on Brutusten aikaa. Jos joku
vaalilause voisi "kansanvallan" rinnalla kilpailla niiden joukkojen
suosiosta, jotka nyt [v. 1918] panevat toimeen niin kutsuttuja tyven
vallankumouksia, niin olisi se kai vain: alas persoonallisuudet! Niit
tikareita, jotka noin kaksi tuhatta vuotta sitten surmasivat Rooman
senaatin istunnossa suurimman yhteiskuntaneron, jonka historia tuntee,
ohjasivat paljon pienemmt intohimot kuin vapaudenrakkaus. Tottahan on,
psykoloogisesti katsoen, ett suuret persoonallisuudet, sellaiset kuin
Caesar, aina ovat jonkunlaisena vaarana toisten vapaudelle, mutta tm
vaara on kyll aivan toisenlainen kuin ne kuvittelevat, jotka ihailevat
Brutuksen ja hnen hengenheimolaistensa murhatyt. Persoonallisuus,
antaessaan vapaus-ksitteelle syvemmn ja sisisemmn merkityksen,
vapauttaa aina enemmn kuin se sitoo. Vain persoonallisuuksien kautta
kulkee niinhyvin kansalaisille kuin kansoille tie suurempaan vapauteen.
Mutta kaikkina aikoina on nhty, ei vhimmin nykyisen, ett kansat
ja kansalaiset, mieluummin lyvt kuoliaiksi persoonallisuutensa kuin
sallivat niiden toimia puolestaan.

Goethe, persoonallisuuden suuri tuntija, on antanut tuomionsa Brutuksen
tyst. Myskin useiden uudenaikaisten historiankirjoittajain
teoksissa loistaa Caesarin jlkimaine kirkkaampana kuin kenenkn
toisen roomalaisessa antiikissa. Napoleon I ja varsinkin Napoleon III,
joka on kirjoittanut tutkimuksen Caesarista, ovat suuren roomalaisen
ihailijoita ja opetuslapsia. Tunnetuin lienee kuitenkin Mommsenin
suurpiirteinen kuvaus Caesarista hnen "Rooman historiassaan." Mommsen
on sanonut Caesarista ett hn "kuljetti ihmisi kuin tuuli kuljettaa
pilvi", ja hn on tiivistnyt arvostelmansa hnest seuraaviin
lauseisiin: "Koska hnen rakennelmansa oli rajaton, laski mestari,
niinkauan kuin hn eli, rauhallisesti kiven toisensa viereen, aina yht
taitavana ja uupumattomana tyssn, htilemtt, hidastelematta,
aivan kuin olisi hnell ollut vain tm piv ilman mitn huomista.
Niin toimi ja loi hn kuin ei milloinkaan kukaan kuolevainen hnt
ennen tai hnen jlkeens, ja toimivana ja luovana el hn viel
vuosituhansien jlkeen kansojen muistossa, hn, ensimminen ja mys
ainoa Imperator Caesar."

Suomenkielell on tietkseni olemassa vain yksi elmkerrallinen
kuvaus Caesarista, Theodor Birtin sarjassa "Rooman miehi." (ilm.
suomeksi 1917). Birtin kirjassa pist silmn ernlainen tyylin
teennisyys, jota sisllyksellisesti vastaa usein yht turhamieliselt
tuntuva originaliteetin haku. Hnen ihanteensa, samoinkuin italialaisen
tutkijan Guglielmo Ferreron, on Pompeius, ja Caesar on uhrattava ad
_majorem dei gloriam_. Caesar on muka vain "ryvri ja tuhlari",
"loistava peto (!)". "Tarkoin katsottuna on Caesarin puolella
lydettviss tuskin ainoatakaan sdyllist ihmist." Kaikkinaiset
juorut, joita Caesarin vihamiehet ja kadehtijat, kuten Cicero,
levittivt, kyvt Birtill tydest, niin m.m. juorut Caesarin
nuoruusajoilta Bithynian kuninkaan hovista. Ankarimman iskunsa uskoo
Birt nhtvsti lyvns vetoamalla Catullukseen, runoilijaan.
Catullus vihasi muka Caesaria senthden, "ett hnen herkss
nuorukaissielussaan eli puhtaan naisrakkauden ihanne, josta Caesar
ei mitn tiennyt." Jos Birt tll hmrll vitteelln tahtoo
sanoa, ett vain Catullus taisi rakastaa naisia, mutta ei Caesar, niin
todistaa Caesarin elmkerta tmn vitteen vrksi. Jos Birt taas on
tahtonut sanoa, ett vain Catulluksella oli kyky rakastaa uskollisesti
yht naista, olipa vaikka toisen vaimoa, niinkuin hnen Lesbiansa, niin
antaa Catulluksen oma runous tst asiasta aivan toisen todistuksen.
Olettaessamme, kolmantena mahdollisuutena, ett Birt haluaa viitata
niihin luonnonvastaisiin paheihin, joista jotkut kadehtijat, parempien
aseiden puutteessa, olivat Caesaria syyttneet, niin on toki totuuden
nimess sanottava, ett juuri Catullukselle, hnen omien runollisten
tunnustustensa mukaan, nm paheet eivt olleet outoja, vaikka hn
tekopyhsti kyll epigrammeissaan niist sttii Caesaria. Birt jtt
mys mainitsematta, ett Catullus myhemmin -- senjlkeen kuin Caesar
oli osottanut hnelle, hnen hijyyksistn huolimatta, suosiotaan
-- suhtautui sangen kiltisti Caesariin. Kun viel mainitsemme,
ettei se ritarillinen jalomielisyys, joka yleens leimaa Caesarin
toiminnan, ole saanut Birtin kirjassa mitn huomiota osakseen, niin
lienemme jo tarpeellisessa mrss perustelleet vitett, ett ainoa
suomenkielell saatava esitys Rooman suurpiirteisimmst luonteesta ei
ole tyydyttv.

Laajuudeltaan jotenkin yht suuri kuin Napoleon III:n teos Caesarista,
mik kuitenkin on jnyt kesken ja mink alkupuoli ksittelee
enimmkseen Caesarin aikakauden esihistoriaa, on Georg Brandesin sken
julkaisema "Cajus Julius Caesar" [_Georg Brandes: Cajus Julius Caesar
I & II_. Gydendalske Boghandel, Kpenbamina, 1918. Siv. 514-608].
Tm enemmn kuin 1,100 suurta sivua ksittv elmkerta suuresta
roomalaisesta valtiomies-sotapllikst asettuu tysarvoisena niiden
mainioiden teosten rinnalle, joita Brandes, tyn jttilinen, on
maailmansodan aikana julkaissut Saksan suurimmasta runoilijasta ja
Ranskan tervimmst lyst, Goethesta ja Voltairesta.

Georg Brandes, Pohjoismaiden suuri soihdunkantaja, valaisee uudessa
teoksessaan meille kappaleen mieltkiinnittvint maailmanhistoriaa ja
yhden sen suurpiirteisimmist, loistavimmista persoonallisuuksista.


II.

Brandes on teoksensa ensi osaan liittnyt hauskasti valitun moton:
"Ole rohkea, sinulla on Caesar veneesssi" -- sanat, mitk Caesar
lausui, kuten tunnettu, pursimiehelle, jonka tuli vied hnet yli
myrskyisn meren. Mynnettvhn onkin, ett niin viehttv tehtv
kuin Caesarin elmkerran kirjoittaminen lieneekin, se samalla on
vaatinut rohkeutta. Vain kaiken tarjolla olevan ainehiston tydellinen
hallitseminen sek psykoloogisesti vastaanottava ja nkev mielikuvitus
ovat saattaneet voitolla suoriutua tst tehtvst. Vaikkakin Brandes
antaa lukijalle vain tutkimustensa tulokset, pakoittamatta hnt
seuraamaan teoksensa koko syntyhistoriaa ja laiminlyden oppineiden
noottien lainaaman "tieteellisyyden" leiman, on hn ilmeisesti
kyttnyt hyvkseen mit perusteellisimmin niit lhteit, joita
historiantutkimus on voinut tarjota. Liialliseen laajasanaisuuteen
eksyy Brandes kuitenkin referoidessaan, toisinaan melkein kntessn
teokseensa m.m. Sallustiusta ja Caesarin "Gallialais-sotaa". Ehk hn
myskin vet joskus liian halukkaasti esiin pikantteja yksityiskohtia,
jotka eivt kuulu esitettvn aiheeseen eivtk sit valaise. Mutta
ihailua hertt kuitenkin se tapa, mill hn on mielikuvituksessaan
elvittnyt tietmisens. Hnen teoksestaan on syntynyt Caesarin
aikakauden eepos, joka el hyveineen ja paheineen havainnollista,
kirjavaa elm lukijan silmien edess. Se ilo ja sielunvirkistys,
mink Brandesin teos tuottaa, on sit suurempi senthden, ett se
tieteellist teosta lukiessa on varsin harvinainen -- eptavallinen
m.m. meill Suomessa, miss usein tahdotaan tehd hengettmyydest ja
mielikuvituksettomuudesta kriitillinen hyve.

Avattuaan teoksen "Alkusoitossa" sen nkkulman, jossa hn katsoo
kuvattavaansa, lhtee Brandes selvittmn Caesarin elmntarinan
esihistoriaa. Mithridateen ja Jugurthan sodat sek Sertoriuksen
taistelut Espanjassa olivat niit taustatapahtumia, joita vastaan
sotapllikk-neron lapsuus ja nuoruus kasvoi ja jotka ravitsivat
hnen mielikuvitustaan. Brandes on jossakin sattuvasti huomauttanut,
ett nerokasten ihmisten lapsuusvuosien kehitykseen suuresti vaikuttaa
myskin muisto siit historiallisesta ajasta, joka on ollut ennen
heidn syntymns ja joka el vanhempien kertomuksissa ja tarinoissa
heidn ymprilln heidn ensimmisen elmnaikanaan. Tm antaa
Brandesille aiheen viipy tapauksissa, jotka lankeavat tuolle puolen
Caesarin elmnkauden puitteiden. Myskin yhteiskunnallisvaltiollista
tilaa Roomassa Caesarin syntymn aikoihin sek valtion johtavia
persoonallisuuksia kuvaa Brandes yksityiskohtaisesti pieniss
impressionistisissa luvuissa. Vain vhitellen kasvaa Caesarin hahmo
esiin tst persoonallisuuksien, itseksten intressien, intohimojen
ja juonien temmellyksest. Nkn hitaan mutta varman, elimellisesti
tapahtuvan kehityskulun jlkeen nousee se toisia korkeammalle, kunnes
se jttilissuhteillaan varjostaa kaikkia muita.

On helppo nhd, mik Caesarin elmss on ennen kaikkea hnen
kuvaajaansa huvittanut ja innostanut: persoonallisuuden taistelu
persoonattomuuksia, laumaihmisi vastaan. Antaen lyhyet, tervsti
piirretyt luonnekuvat useista Caesarin tunnetuimmista aikalaisista ja
julkisista tai salaisista kilpailijoista, koettaa hn osottaa, ettei
kukaan heist vetnyt hnelle vertoja enemp luonteen jaloudessa
kuin persoonallisuuden keskityksess ja mrtietoisessa voimassa.
Historian mainitsemat esimerkit Caesarin mielenjaloudesta voitettuja
kohtaan, m.m. petollisia ystvi kohtaan, ovat lukemattomat. Varsinkin
Farsaloksen taistelun jlkeen esiintyi hnen ritarillinen lempeytens
tavalla, joka lienee ainoalaatuinen Rooman historiassa. Nykyinen
maailmansota ei tunne sellaista voittajaa kuin Caesar, kun tm oli
lynyt Pompejuksen, jonka riveiss taisteli joukottain hnen entisi
ystvin. Kun hnelle tuotiin Pompejuksen salainen kirjevaihto,
poltatti hn sen lukematta, huolimatta niist arvokkaista tiedoista,
joita hn sen kautta olisi saanut vihollisistaan. Kuka nykyhetken
johtavista hallitusmiehist Europassa olisi tehnyt samoin, jos hnen
kteens olisi joutunut vihollisen salaiset asiakirjat? Jos Caesar oli,
niinkuin ystvmme Birt vitt, "peto", niin lienee hn ollut sit
samassa merkityksess kuin leijona, jolle ei jalomielisyyden hyve ole
tuntematon. Nykyajan valtiomiesten joukossa on niit, jotka -- tuskin
suotta -- kantavat "tiikerin" liikanime ja toimivat koko sen Europan
suostumuksella ja kannatuksella, jonka sotaonni tll hetkell on
kruunannut voittajaksi.

Siit mrtietoisesta, pettmttmst tavasta hillit ja hallita
jrjestymttmikin joukkoja, jossa Caesar oli mestari, kertoo Brandes
esimerkin, mik ansaitsee tulla mainituksi senthden, ett siin
kuvattu tapaus suuresti muistuttaa bolshevistisia joukkoilmiit
nykyhetken suurissa armeijoissa. Kun Caesar palasi Egyptin-retkeltn
teki hnen vkens kapinan ja kieltytyi, vsyneen monivuotisiin
sotiin, tottelemasta herraansa. Caesar lhetti Sallustiuksen,
josta myhemmin tuli tunnettu historiankirjoittaja, rauhoittamaan
joukkoja ja lupaamaan sotilaille palkintoja. Sallustius eponnistui
ja hnen henkens oli vaarassa. Sotilaat rkksivt ja tappoivat
upseereitaan ja rystivt rauhallisia seutuja, aivankuin nykyiset
vallankumousarmeijat. Huolimatta lheistens varoituksista meni Caesar
tllin kapinoitsijain keskelle ja kysyi heilt mit he tahtoivat.
"Voimamme ovat lopussa, emme en jaksa samota maasta maahan. Haluamme
saada eromme." "Saatte eronne", vastasi Caesar lyhyesti. Sotilaat
seisoivat hmilln ja neti. Caesar jatkoi: "Olette oikeassa, olette
rasittuneet. Annan teille eron." Ja viel hetken pst: "Palkinnot,
jotka olen luvannut teille saatte, kun olen vienyt sodan loppuun
toisten sotilasten kanssa ja kulkenut triumfissa noiden toisten
kanssa." Ja puhuttelemalla heit kohta tmn jlkeen porvareiksi eik,
kuten tavallisesti aseveljiksi, sai hn kapinoitsijain kunniantunnon
hereille ja teki heidt taas kuuliaisiksi kskyilleen.

Caesarin, melkein kaikille yhteiskunnan aloille ulottuvista valtiomies-
ja lainstjtoimista antaa Brandesin kirja havainnollisen kuvan.
Tynn draamallista eloa on kertomus Catilinan salaliitosta ja sen
jlkiselvittelyist sek Caesarin osuudesta niihin. Tydell syyll
on Brandes ottanut kirjaansa kokonaisuudessaan sen puheen, jonka
Caesar, itse epiltyn osallisuudesta kapinoitsijan vehkeisiin, piti
Catilinan liittolaisia tuomittaessa ja joka on silynyt Sallustiuksen
referaattina. Tm viisas, taitava puhe avaa meille paljon Caesarin
luonteesta. Se antaa meidn myskin tiet hnen suhteensa uskontoon ja
sielun kuolemattomuuteen. "Tuolla puolen kuoleman ei ole sijaa surulle
eik ilolle."

Jokainen, joka on kulkenut latina-koulua, tuntee Caesarin omista
klassillisista kuvauksista hnen Gallian sotiensa vaiheita. Brandesin
kirja antaa niist viimeaikaisen historiallisen tutkimuksen,
m.m. Napoleon III:n suorittamien paikallisten mittausten ja
kartoitusten, syventmn ja tarkistaman ksityksen. Vastakohta
Caesar--Vercingetorix on elvsti ja vaikuttavasti kuvattu. Episoodi
suuren kelttilispllikn antautumisesta Caesarille kasvaa valtavaksi
symbooliseksi tapahtumaksi. Paitsi kuvausta Caesarin gallialais-sodista
ja n.k. kansalaissodasta tyttvt Brandesin teoksen jlkimmisen
osan laaja selonteko Caesarin viimeisist hallitustoimista sek
perusteellinen selvittely hnen lopustaan ja niist syist, jotka
aiheuttivat hnen traagillisen kuolemansa. Kaiken aikaa valaisee
Brandes kuvattavansa persoonaa, sen jaloja, miehekkit ominaisuuksia,
niin ett meill kirjan lopussa, Caesarin astuessa murhaajien tikareita
vastaan, ei ole edessmme vain yksi historian suurimpia nimi, vaan
yksi sen suurimpia henkilit, joka kaatuu kesken luomiskauttaan
pikkumaisuuden ja tyhmyyden uhrina.

Mutta paitsi Caesaria tulee Brandesin kirjasta meit vastaan myskin
suuri joukko hnen aikalaisiaan, esitettyin vanhan ihmistuntijan
taidolla. Niin esim. aina sanavalmis, suuruuksia liehakoiva,
lyks, diplomaattinen ja petollinen Cicero. Kuvaus Caesarin ja
Ciceron keskenisest suhteesta on mielestni kirjan kaikkein
mieltkiinnittvimpi ja opettavimpia episoodeja. Eloisa, vaikka
kenties liian ankara on esitys Caesarin kuuluisasta vastustajasta
Catosta. Tavan takaa tulee meit vastaan Publius Clodiuksen,
hurjistelijan ja kansanvillitsijn, naiselliset, turmelusta ja
levotonta ly ilmaisevat piirteet. Hnen sisarensa Clodia, Metellus
Celerin puoliso, Catulluksen kaunis ja kevytmielinen rakastettu,
on niinikn saanut erikoisen luvun osakseen Brandesin kirjassa.
Samoin Fulvia, joka oli ensi kerran naimisissa Clodiuksen kanssa,
vsymtn juonienpunoja, kaunis ja vallanhimoinen nainen, jolla
oli suuri vaikutus politiikkaan. Myskin Kleopatran hekumalliset
itmaiset piirteet tapaamme tss muotokuva-galleriassa. Koko Caesarin
ajan Rooma loistavine sotilaineen, kilpailevine senaattoreineen,
rikkaine pankkiireineen ja koronkiskureineen, juonittelijoineen,
seikkailijattarineen ja salamurhaajineen kansoittaa Brandesin kirjan.

Tst ihmismerest nousee Caesarin hahmo nkyviimme ylpen ja
kunnioitusta herttvn, mies, jonka kdess valtikka tuntuu yht
itseoikeutetulta kuin hnen pssn laakeriseppele.


III.

Georg Brandesin uusi teos tuo mieleen, kuinka suuri meidn, samoinkuin
Skandinavian, velka on tlle uupumattomalle kulttuurityntekijlle,
Pohjoismaiden vanhalle soihdunkantajalle. Se muistuttaa meit samalla
siit, ettei Lassalle-elmkertaa lukuunottamatta Brandesin teoksia
ole viel knnetty suomenkielelle. Voi epilemtt esitt eri
mielipiteit siit, mill kirjalla alku olisi tehtv. "Pvirtaukset
19:nnen vuosisadan kirjallisuudessa" on kieltmtt ollut se teos,
jonka vaikutus on ollut suurin, mutta sen nkkulma on jo jonkun
verran vanhentunut, samoinkuin se alkuaankin on ollut rajoitettu ja
yksipuolinen. Voltaire- ja Goethe-elmkerrat voisivat tuskin vedota
tarpeeksi suureen suomalaiseen yleisn. Sama lienee laita mainion
Kierkegaard-elmkerran, Brandesin ihmiskuvauksen mestariluoman. Jos
joku kustantajistamme olisi kyllin rohkea valitakseen jonkun Brandesin
suuremmista teoksista, voisi nhdkseni juuri "Cajus Julius Caesar"
ensi sijassa tulla kysymykseen.

Saattaa kenties monesta tuntua oudolta, ett juuri Brandes, jota
usea pitnee radikalisminsa suojeluspyhn, on kirjoittanut
lmmint mieskohtaista ihailua henkivn kirjan miehest, joka
perusti keisarivallan Roomaan. On kuitenkin muistettava, ett
Brandesin vapaamielisyydell on koko lailla toinen vritys kuin
sill radikalismilla, joka tll hetkell on huudossa. Brandesin
vapaus-ihanne ei koskaan ole sulkenut piiristn kunnioitusta
persoonallisuutta kohtaan. Luova ja toimiva nero on hnen maailmassaan
kansojen kehityksen ja vapauden paras turva eik hn tunne suurempaa
rikosta kuin on se inhimillinen kateus, pahansuopaisuus ja tyhmyys,
joka kaikkialla ja kaikkina aikoina tahtoo tehd tyhjksi nerojen ja
persoonallisuuksien tyn ja hirit heidn toimintaansa.

Brandes Soihdunkantajan "Cajus Julius Caesar" olisi nhdkseni
myskin suomalaiselle yleislle terveellinen opas persoonallisuuden
kunnioittamiseen.




ERS SAKSALAINEN SANOMALEHTIMIES.


Seisoen varsinaisen politikon ja vapaan kirjailijan vlimailla, on
nykyajan sanomalehtimies, kuten tunnettu, varannut itselleen erittin
vaikutusvaltaisen aseman yhteiskunnassa. Hnen mahdillaan ei itse
asiassa ole muita rajoja kuin mitk hnen kykyns ja moraalinsa
sille mrvt. Kansanomaisinkin kuningas, jolta hnen alamaisensa
lainaavat tukankampauksensa ja hattunsa mallin, voi hnt kadehtia,
sill hnelt lainaavat he suuressa mittakaavassa sen mit heill
on hattunsa alla: mielipiteens, tunteensa, intohimonsa, makunsa,
sympatiansa. Niinkuin hallitsijat kyttkin hn itsestn muotoa
"me" -- hn on "yleinen mielipide" jumalan armosta, hn on "julkinen
sana", hn on jotain yli-yksilllist, jotain kollektiivista, jotain
josta hn varmaan itsekn ei ole tysin selvill, mutta joka ei ole
vaikuttamatta pelottavalta, masentavalta. Hn on riippumattomampi kuin
ammattinaapurinsa eduskunnassa, sill hnen kaunopuheisuutensa ei
tarvitse kiinnitt mitn huomiota puhemiehen vasaraan. Enimmkseen
on hn erehtymtn kuin paavi, etenkin silloin kun hn sanoo "me".
Hnen ammattiinsa suorastaan kuuluu, ettei hn voi muuttaa kantaa
niinkuin muut ihmiset. Hn voi korkeintaan tulkita uudella tavalla
entisi mielipiteitn. Hnen asemansa on epvirallinen kuin vapaan
kirjailijan, mutta viranomaiset pelkvt hnt enemmn kuin
vapaata kirjailijaa, sill hnell on paljon suurempi lukijakunta.
Kirjailijaan verrattuna on hnell muitakin etuja, esim. se, ett
hnen sanansa, joskin ne helposti psevt vaikuttamaan, mys
helposti unohdetaan, sill sanomalehti muuttuu jo seuraavana
pivn makulatuuriksi. Kirja sensijaan j, kuten tunnettua,
toisinaan elmn, pakoittaen tekijns ernlaiseen varovaisuuteen
mielipiteidens ja sanontatapojensa valinnassa. Niden etujen rinnalla
on sanomalehtimiehen ammatilla toki varjopuolensakin. Sellaisena lienee
m.m. pidettv sanomalehtimiehelle asetettua pakkoa muodostaa itselleen
mielipiteit eli n.k. kantoja kaikesta, mik tapahtuu taivaan ja maan
vlill ja ehk jonkun verran siitkin, mik ei koskaan tapahdu,
vaan mik vain voisi tapahtua tai oletetaan tapahtuneeksi. Jollei
mikn inhimillinen saa olla vierasta kirjailijalle ja runoilijalle,
saa se olla sit viel vhemmn sanomalehtimiehelle, jonka tulee
kyet nyttelemn perttisesti ja yht'aikaa politikon, lkrin,
sielunpaimenen, pedagoogin, moralistin, filosoofin, strateegin,
ilmanennustajan ja nuorallatanssijan osia. Oikea sanomalehtimies
on vastaanottokone, joka langattomasti saa sanomia kaikista niist
hermokeskuksista, miss ajan henki tytelisimpn vrht. Mutta kun
hn vlitt nit sanomia yleislleen, panee hn niihin samalla omaa
sieluaan, myskin silloin kun hn kirjoittaa "me". Nin tulee hnen
toimintaansa aina jotain persoonallista. Kun hn puhuu kansan, puolueen
tai yleisen mielipiteen nimess, on hnen puheessaan aina edustettuna
hnen oma privaatti-mielipiteens, tavallisesti ratkaisevassa mrss.
Sill eik hn lopultakin itse ole "yleinen mielipide"?

Huolimatta tst suuresta vaikutuksestaan ja mahtiasemastaan
yhteiskunnassa joutuu sanomalehtimies kuitenkin verraten harvoin
ihmisen ja persoonallisuutena yht yleisen huomion ja mielenkiinnon
esineeksi kuin hnen ammattinaapurinsa politikko ja vapaa kirjailija.
Tm johtunee siit anonymiteetist, nimettmyydest, mihin
sanomalehtimiehen ty usein on verhottu, mutta myskin siit,
ett etevimmt sanomalehtimiehet harvoin pysyvt loppuun asti
uskollisina ammatilleen, vaan siirtyvt muille aloille, etenkin
eduskunta-politiikkaan, miss he sitten niittvt nkyvimmt julkiset
laakerinsa. Vain harvoin saa ksiins elmkerrallisia esityksi
vaikutusvaltaisista sanomalehtimiehist ja jos niit silloin
tllin ilmestyykin, eivt ne yleens hert laajempaa huomiota
tai uteliaisuutta. Yleis ei ole tottunut osoittamaan suurempaa
mielenkiintoa sanomalehtimiehen persoonallisuutta kohtaan, jollei
hn ole joku Lord Northcliffe, jonka miljoonat pakoittavat thn
mielenkiintoon ja kunnioitukseen. Mutta kullallahan voi ostaa mit
hyvns, saati sitten niin halpaa tavaraa kuin yleisn mielenkiinto.

Saksan sanomalehdistn huomattavimmista miehist on harvinaisuuden
vuoksi "Mnchner Neueste Nachrichten'in" ja "Jugend'in" v. 1916
kuollut julkaisija Georg Hirth lytnyt elmkerrallisen kuvaajansa.
F. C. Endres'in sken ilmestynyt teos "Georg Hirth, ein deutscher
Publizist" antaa selken ja innostuneen, vaikka ehk paikoin hiukan
epkriitillisen kuvan johtavan mnchenilisen sanomalehtimiehen
pitkst, toimeliaasta, iloisen taisteluhalun tyttmst typivst.
Hirthin henkilllisyydess oli jotain kirkasta, avoimesti inhimillist
ja rohkeaa, joka tuskin voi olla herttmtt myttuntoa siinkn,
jolla ei ole samoja mielipiteit kuin hnell. Hn oli joka tapauksessa
sanomalehtimies suurpiirteisemp lajia. Hnen intressins olivat
monipuoliset ja syvt, hnen tietonsa perusteelliset ja hnen vittely-
ja taisteluhalunsa uupumattomat. Lisksi saattoi hnen toimintansa
takana helposti havaita hnen persoonallisen elmnfilosofiansa, jota
hn on myskin erinisiss teoksissaan selvitellyt, ja joka antaa
sisisen yhteyden hnen eri suuntiin haarautuneille harrastuksilleen.

Georg Hirth syntyi v. 1841 Thringeniss vaatimattoman asianajajan
ja virkamiehen poikana. Hnen itins oli syntyperltn ranskatar.
Seitsemntoista vuotiaana menetti hn isns, kaksi vuotta myhemmin
itins. Ansaitakseen toimeentulon itselleen ja sisarilleen
alotti hn jo tllin journalistisen toimintansa, kirjoittaen
vakinaisesti avustuksia "Westermanns Monatsheften'iin". Schillerin
satavuotispivksi julkaisi hn, yhdeksntoistavuotiaana, ensimmisen
kirjansa "Friedrich Schiller kansan miehen", piten mys itse huolen
teoksensa levittmisest ja myynnist. Kahdenkymmenen vuotiaana
vaatii hn "Turnzeitung'in" toimittajana jo yhtenist Saksan
valtakuntaa. Kesken kiireisi sanomalehtitehtvin saavuttaa hn
kahdenkolmattavuotiaana Jenassa tohtorinarvon. Kun vuoden 1866:n sota
puhkeaa, ilmoittautuu Hirth ensimisten vapaaehtoisten joukossa,
mutta haavoittuu jo ensi taistelussa ja on vhll kokonaan menett
toisen jalkansa, jopa henkenskin. Jden jonkun verran ontuvaksi
koko elmnikseen tuli Hirth kykenemttmksi ottamaan osaa siihen
sotaan, joka puoli vuosikymment myhemmin johti hnen unelmoimaansa
Saksan valtakunnan yhteyteen. Opintomatkoilla Ranskaan ja Englantiin
laajensi Hirth nkpiirin tulevaa sanomalehtitoimintaansa varten.
Parisissa saa hn hedelmllisi hertteit kuvaamataiteellisissa
harrastuksissaan, Lontoossa syventyy hn taasen kauppa- ja
tullitilastoihin.

Kolmenkymmenen vuoden ikisen tulee Hirth Mncheniin, jonne hn j
loppuikseen ja josta ksin hn suorittaa varsinaisen journalistisen
elmntyns. Mentyn naimisiin "Mnchner Neueste Nachrichten'in"
julkaisijan tyttren kanssa keskittyy hnen toimintansa nyt pasiassa
thn lehteen, jonka nimelliseksikin johtajaksi hn myhemmin tulee.
Hnen taisteluhaluinen luonteensa vie hnet kohta kiivaaseen, vuosia
ja vuosikymmeni kestvn, kynll ja painomusteella kytyyn sotaan
niiden asiain puolesta, joiden ritariksi hn jo nuoruudessaan oli
vannoutunut.

Niden asiain joukossa oli Saksan valtakunnan yhteyden puolustaminen
kaikkia separatistisia pyrkimyksi vastaan ehk ensi sijalla hnen
sydmelln. Tm keskeinen harrastus teki hnest, yhdess sen ihailun
kanssa mit hn tunsi rautakanslerin persoonaa kohtaan, Bismarckin
kannattajan, huolimatta siit ett Bismarckin suojelustullipolitiikka
oli hnen periaatteitaan vastaan. Wilhelm II:lle ei Hirth koskaan
antanut anteeksi, ett tm oli pannut viralta rautakanslerin.
Jonkunlaiseksi hyvitykseksi Saksan valtakunnan luojalle teki Hirth
ehdotuksen, ett Bismarck virallisesti nimitettisiin Saksan
valtakunnan kunniaporvariksi. Tm ehdotus ei kuitenkaan saanut
kannatusta korkeimmalta taholta, josta selitettiin ett kukaan ei voi
olla muuta kuin liittovaltion porvari, ei valtakunnan, ei edes _honoris
causa_. Hirth ei antanut tmn vastoinkymisen lamauttaa itsen.
Kun eivt viranomaiset tahtoneet nimitt hnen suurta junkkeriaan
valtakunnan kunniaporvariksi, teki hn sen itse. Stuck piirsi hnen
lehten varten kuuluisaksi tulleen Bismarck-pns ja Hirth kirjoitti
kuvan alle:

    Der Zwietracht eiserner Erwrger,
    des deutschen Reiches Ehrenbrger.

    (Eripuraisuuden rautainen kuristaja,
    Saksan valtakunnan kunniaporvari.)

Hirth oli saavuttanut tarkoituksensa. Koko Saksanmaa saneli hnen
jlkeens nit sanoja.

Huomiota herttnein puoli Hirthin sanomalehtitoiminnassa oli
ehk kuitenkin hnen osanottonsa n.k. kulttuuritaisteluun, hnen
sotansa ultramontanisteja ja Roomaa vastaan Hirth, joka pohjaltaan
oli Haeckelin monismin kannalla uskonasioissa, vihasi sydmestn
katolilaista reaktsionia, jossa hn nki kaikkea yksilllist vapautta,
samoinkuin mys valtakunnan yhteytt uhkaavan vaaran Katolilaisten
harrastukset olivat niinikn hnen suurpiirteisten koulureformiensa
tiell joissa hn m.m. vaati valtakuntaa ottamaan haltuunsa koko
kansakoululaitoksen. Itse asiassa oli tulevan sukupolven kasvatus niit
kysymyksi, jotka enimmn askartelivat hnen mielessn. Hn puhui
lasten oikeuksista vanhempiaan vastaan -- m.m. Saksin jesuiitta-prinssi
Maxin vaatimuksen johdosta, ett prinsessa Monikan oli mentv
eliniksi luostariin sovittamaan itins syntej -- hn varoitti
toimeenpanemasta liian varhaista koulupakkoa, vaati koululkreit,
teki ehdotuksia kouluohjelmien muuttamisesta. Hnen yhteiskunnalliset
uudistuspyrkimyksens menivt hyvinkin radikaaliin suuntaan -- hn
vaati m.m. jo sangen varhain kaivoksien yhteiskunnallistattamista
ja kahdeksantuntista piv kaivostyss -- mutta sosialistien
tulevaisuudenvaltiota piti hn vaarallisena harhakuvana. Hnelle,
vapaalle mielikuvitus- ja kulttuuri-ihmiselle, olivat Marxin
dogmaattiset rakennelmat vieraita ja vastenmielisi, niinikn oli
hn jo varhain selvill proletaariatin tydellisest kyvyttmyydest
hallitsemiseen -- totuus, jonka hnen kotikaupunkinsa Mnchen muutamia
vuosia hnen kuolemansa jlkeen sai varsin kouraantuntuvalla tavalla
kokea.

Mutta Hirthin sanomalehtitoiminta ei rajoittunut vain
yhteiskunnallisiin ja valtiollisiin artikkeleihin. Hnell riitti
aikaa ja harrastusta myskin muille aloille, vielp tavalliseen
reportterityhnkin, jonka merkityksen hyvintoimitetussa lehdess hn
asetti erittin korkealle (hn nimitt reportteria "lehden sieluksi").
Aivan erikoisessa mrss omistautui hn kuitenkin taidearvostelulle,
jossa hn vhitellen sai kotikaupungissaan johtavan aseman, vaikuttaen
huomattavassa mrss myskin Mnchenin ja Baierin ulkopuolella.
Hn julkaisi myskin useita teoksia taiteen ja taideteollisuuden
aloilta, mutta ehk kaikkein tunnetuimmaksi on hnen edustamansa
taidesuunta tullut kuvallisen _Jugend_-lehden kautta, jonka hn perusti
v. 1895 ja jonka ymprill useat taidekiistat senjlkeen on kyty.
Varsinkin muodostui "Jugend" sen taistelun polttopisteeksi, jota
Saksassa on vuosikymmeni kyty "alastomuus ja taide"-kysymyksess.
Sek Etel-Saksan ultramontaanit ett Pohjois-Saksan ankarimmat
protestanttiset piirit yhtyivt tss kysymyksess yhteiseksi
rintamaksi "Jugend'in" suuntaa vastaan. Thn taisteluun kietoutui
myskin se oppositsioni, jonka eriniset Hirthin eroottisia kysymyksi
ksittelevt radikaalit kirjalliset julkaisut olivat herttneet.
Alussa oli "Jugend'in" taloudellinen asema hyvinkin horjuva, kunnes
sen tilaajamr vhitellen on kohonnut noin sadantuhannen paikkeille,
mit voi pit kunnioitettavana saavutuksena aikakauslehdelle, joka
ei knny kaikkein laajimman yleisn puoleen. "Mnchner Neueste
Nachrichten'in" painos -- kaksi kertaa pivss ilmestyv -- lienee
ollut Hirthin loppuaikoina n. 90,000.

Napoleon on jossakin sanonut: "Kuta enemmn vke minulla on takanani,
sit vhemmn on minulla vapaata tahtoa". Sanomalehdentoimittaja,
jonka lukijakunta kasvaa satatuhantiseksi armeijaksi, voinee
varmaan useimmiten tehd saman tunnustuksen. Se seikka, ett
Hirthin toiminnassa hnen vanhuuteensa saakka yleens tuntuu hnen
yksilllisyytens leima, todistaa hnen persoonallisuutensa voimaa.
Tllaisia sanomalehtimiehi, jotka eivt ennemmin tai myhemmin
antautuisi lukijakuntansa tai puolueensa tyranniuden alaisiksi, ei
liene kovin paljon. Mutta miss heit on, jttvt he aina jlki
sen kansan elmn, jonka keskell he vaikuttavat. He ovat mys
omiaan kohottamaan sanomalehdistn arvoa, ei vain mahtitekijn
puoluetaistelussa, vaan tekijn kansan ja ihmiskunnan kehityksen
tiell, joka aina kulkee persoonallisuuksien kautta.






III




"ARVOJEN JA VLINEITTEN MAAILMA".


Jokainen, joka joutuu elmn kirjojen maailmassa -- ja varsinkin
hn, jonka velvollisuuksiin kuuluu tehd niist arvostelijana selkoa
yleislle -- on varmaan joskus, havaitessaan, miten erilaisia
arvoja kirja-ksitteeseen voi mahduttaa, yrittnyt lajitella niit
jonkun johtavan periaatteen mukaan. Mutta mit kategorioja hn
lieneekin keksinyt tt tarkoitusta varten, hyvien ja huonojen
kirjojen, tieteellisten ja taiteellisten, mielikuvituksellisten ja
jrkeilevien, syvien ja pintapuolisten, kypsien ja epkypsien --
pian on hn kuitenkin huomannut, ett kirjoja on yht vaikeaa ja
yht epoikeutettua kuin ihmisikin kuitata yhdell mrkkeell.
Jokaisen kirjan yksilllisyydess on jotain, mik on vain sille
ominaista ja mik, jos otamme vaivaksemme siihen syventy, paljastaa
meille kaikkia laji-mritelmi pakenevan erikoisuutensa. Niinkuin
jokaisella niist lukemattomista yksilmuodoista, joilla luonto
tuhlailevassa rikkaudessaan on tyttnyt kedon ja metsn ja veden ja
ilman, on omalta kannaltaan oikeus el ja puolustaa olemassaoloaan,
niin on myskin ihmishengen tuotteilla, nkn arvottomimmillakin,
olemassaolon oikeus, koska nekin kaikki ovat hedelmi luonnon puusta.
Kun kuitenkin, esim. kirjoista puhuen, kiitmme ja moitimme, hyvksymme
ja tuomitsemme, teemme sen vain omalta kannaltamme tai sen yhteiskunnan
tai muun suuremman kokonaisuuden kannalta, jonka osana itse olemme.
Kaikki arvostelu on pohjaltaan subjektiivista. Se mik viime kdess
ratkaisee arvostelumme sislln, on oma yksilllisyytemme, oma
tahtomme, omat mielihalumme, oma uskomme ja omat ennakkoluulomme.
Arvostelija, joka julkisessa sanassa jakaa tuomioitaan eik ole
koskaan pssyt tmn tosiasian perille, ei ole ammattinsa arvoinen.
Jokaisessa arvostelmassa, julkisesti tai yksityisesti lausutussa,
panemme oman yksilllisyytemme vaakalaudalle, me sanomme: tt _min_
pidn arvokkaana, tuota vhemmn arvoisena, ja nin sanoessamme
paljastamme vain oman valintamme, jolle meill ei ole oikeutta vaatia
mitn objektiivista ptevyytt. Jos meidn arvostelmamme saavuttaa
vastakaikua, ei se riipu siit, ett olisimme objektiivisessa mieless
oikeassa, vaan siit, ett on olemassa toisia, jotka pitvt samoja
asioita arvokkaina kuin mekin.

Joku voisi kenties luulla, ett tunnustaessamme arvostelulle vain
subjektiivisen ptevyyden, riistmme kritiikilt kaiken pohjan. Tm
pelko on kuitenkin turha. Juuri senthden, ett arvostelu on mrtyn
yksilllisyyden ilmaus, on sill arvoa ja merkityst. Kritiikin
yksilllinen luonne ei myskn ole omiaan, oikein ksitettyn,
heikontamaan arvostelijan edesvastuun-tunnetta, vaan pinvastoin
lismn sit, koska kriitikolle nin ollen ei ole tarjolla mitn
yleisesti tunnustettuja arvostelu-perusteita, vaan tytyy hnen viime
kdess itsestn, omasta persoonallisuudestaan lyt perustelut
vitteilleen. Lausuessaan jonkun arvostelman asettaa hn siten samalla
itsens, oman laatunsa arvosteltavaksi. Se joka on tst syvimmin
tietoinen, on samalla tunnollisin arvostelija.

Mutta -- palataksemme lhtkohtaamme -- joskaan emme siis voi lyt
mitn yleisesti ptev lajittelua kirjoille, niin olemme varmaan
kuitenkin jokainen enemmn tai vhemmn tietoisesti mielessmme
ryhmittneet niit niiden laadun ja arvon mukaan. On kirjoja,
jotka, huolimatta viel tuoreesta painomusteesta, ovat meille vain
makulatuurin arvoiset. On toisia, joista tunnemme paljon oppivamme,
jotka mielellmme tunnustamme hyviksi kirjoiksi, ilman ett ne
kuitenkaan ovat syvemmin vaikuttaneet meidn persoonallisuuteemme.
Viel on ers laji kirjoja, _teoksia_, jotka ovat meist lhinn
verrattavat _tekoihin_, kirjoja, jotka ovat meille mieskohtainen
_elmys_. Sanomattakin on selv, ett tmn lajin asetamme ylpuolelle
kaikkien muiden. Sellaisen kirjan jttm vaikutus on verrattavissa
vain johonkin persoonalliseen kokemukseen: me _elmme_ sellaisen kirjan
-- toiset me vain luemme.

Tllainen mieskohtainen elmys on niden rivien kirjoittajalle ollut
tri Erik Ahlmanin teos. Vain perin harva suomenkielell kirjoitettu
teos on jttnyt minuun samaa voimakasta vaikutelmaa kuin tm rohkea
ja persoonallinen kirja. "Arvojen ja vlineitten maailma" ei sisll
enemp eik vhemp kuin maailmanselitys-kokeen, synteettisen
filosofian. Hellittmttmll energialla on tekij muutamien
perusajatustensa varaan rakentanut filosoofisen maailmankuvansa,
joka samalla kun se on tekijlleen ominainen tuntuu eetillisess
idealismissaan sisllyttvn itseens paljon siit, mit sen sukupolven
mieless liikkuu, joka miehuutensa kynnyksell eli maailmansodan
jrkyttvt kokemukset ja kuitenkin pelasti uskonsa henkisiin ja
siveellisiin arvoihin. Se, joka on lukenut Schopenhauerin ja Bergsonin
teoksia, on epilemtt huomaava Ahlmanin niist saaneen paljon
hertteit, mutta samalla, jos hn tunkeutuu kyllin syvlle suomalaisen
teoksen henkeen, on hn varmaan siit lytv oman persoonallisen
synteesin. Tmn teoksen ajatukset kasvavat elimellisesti esiin
toinen toisestaan, ja sellainenkin lukija, jonka mielenkiinto ei ole
erikoisesti kohdistunut filosofian kysymyksiin, voi luullakseni nauttia
siit loogillisesta kurista ja sanonnan plastillisesta sulavuudesta,
jotka ovat tlle teokselle ominaisia, ja joiden varassa kirjasta on
syntynyt kaunis orgaaninen kokonaisuus. Epilemtt tulevat monet,
joiden peruslaatu on toinen kuin Ahlmanin, jmn vieraiksi ja
kylmiksi hnen dialektiikalleen, niinkuin hra Ahlman itsekin teoksensa
johdannossa on edellyttnyt. Hnen idealistista ja spekulatiivista
filosofiaansa eivt tule ymmrtmn ne, jotka, kuten hn itse sanoo,
"eivt ole tutustuneet aistimaailman takaisiin realiteetteihin" ja
jotka eivt ksit sit kirjan tekijlle "epilemtnt tosiasiaa, ett
jokainen meist juuri on tuollainen aistimaailmantakainen realiteetti".
Mutta toiselta puolen uskon, ett hnen teoksensa on saava myskin
paljon ystvi ja ett se vlillisesti, herttmll harrastusta
filoosofiseen ajatteluun, on vaikuttava virkistvsti ja kasvattavasti.

Seuraavassa koetan lyhyesti ja mahdollisuuden mukaan tekijn omilla
sanoilla tehd selkoa erist Ahlmanin teoksen johtavista ajatuksista.
Rajoitettu tila panee supistamaan referaatin oikeastaan vain muutamiin
viittailuihin, jotka pakollisessa karuudessaan antavat luonnollisesti
vain hyvin kalpean kuvan teoksen oikeasta laadusta. Asian luontoon
kuuluu, ettemme selonteossamme voi vltt eriden filosoofisten
ammattisanojen kyttmist, koska niiden kiertminen helposti johtaisi
eptarkkuuteen ja ksitteelliseen kaaokseen.

Elmn perusytimeksi ksitt Ahlman jotakin, jonka hn lhinn
haluaa ilmaista sanalla "tahto". Samalla pit hn mahdollisena, ett
yleens kaiken olevaisen, mys materian, perusolemus on, sisltpin
katsoen, samantapaista kuin elm varsinaisessa merkityksess, siis
tahtoa. Tss kohden lhenee Ahlmanin kanta Schopenhaueria. Ett
maailman perusolemus on etsittviss tahdon alalta, siihen viittaa
mys siveellinen tietoisuus. Voidakseen paremmin pst ksiksi
tuohon otaksumaansa olevaisen peruselementtiin, on tekij muodostanut
"puhtaan tahdon" fiktsionin -- empirisesti, kokemusperisesti,
emme nimittin tunne tahtoa semmoisenaan, vaan aina yhteydess sen
ilmenemysten kanssa, silloinkin kun on kysymyksess oma sielunelmmme.
"Puhdas tahto" on pelkk kvaliteettia, joka tahtoo itsen, omaa
olemistaan, s.o. rakastaa itsen. Tahdossa on suunnattoman paljon
kvaliteetteja, jotka tulevat esiin, kun tahto aktualisoituu, rupeaa
"olemaan." Tekij on mys esittnyt fiktsionin tahdosta, joka ei
viel ole aktualisoitunut. Tss alkuperisess liikkumattomuudessaan
olevassa tahdossa, jota ei ajassa tarvitse koskaan ajatella olleeksi,
ovat tahtokvaliteetit differentioitumattomina. -- Aktualisoituessaan
tahto esiintyy trmnneen vlttmttmyytt vastaan. Vlttmttmyys
on olemassa aikojen alussa itsestn, se on se ankara, sokea
laki, jonka alle kaiken olevaisen tytyy alistua. Vlttmttmyys
determinoi tahtoa, antaa sille sen empirisen muodon, joka nin ollen
on riippuvainen kahden tekijn vaikutuksesta, tahdon kvaliteetin ja
vlttmttmyyden. Vlttmttmyys aikaansaa, ett tahto esiintyy
yksiliss. -- Sisltpin katsoen tahto on vapautta, itsens, s, o.
oman laatunsa mrmist, mutta ulkoapin katsoen vain sellainen tahto
esiintyy ilmenneen, jonka vlttmttmyys on sallinut pst esille.

Tahdon kvaliteetit, lajit, voidaan tajuta vain intuitiivisesti,
s.o. itsessn elmll samat kvaliteetit. Tm on mahdollista sen
kautta, ett, kuten tekij otaksuu, toisessa subjektissa on ainakin
virtualisena, mahdollisena, samat tahtolajit. Intuitsioni perustuu
niihin ilmauksiin, joihin tahto pukeutuu ja jotka ovat subjektien
havaittavissa. Ilmauksien puhdasviljelykseen perustuu taide (tai
oikeammin taiteen idealinen puoli).

Pitkittkseen olemassaoloaan ajassa ilmenneen kvaliteettina, lajina,
tahto turvautuu "vlineisiin", jotka vlttmttmyys pakoittaa tahdon
luomaan. Vlineille on ominaista niiden tarkoituksenmukaisuus, joka on
koko elollisen luonnon lpikyv suuri periaate. Siit johtuu, ett
vlineill tytyy olla mrtty konstanssi, mihin taas lheisesti
liittyy vlineen generaalisuus, yleisyys: vlineen tulee reageerata
vastaisia (uudistuvia) tapauksia vastaan mrtyll ylimalkaisella
tavalla, joka on osottautunut tahdon olemassaololle edulliseksi.
Viel johtuu tarkoituksenmukaisuudesta vlineiden levimistaipumus,
universaalisuus, mik saa ilmauksensa m.m. inhimillisen kulttuurin
saavutusten levimisess. Ihmisen tiedoitsemiskoneisto on mys
vlineperiaatteen mukaan muodostunut, mist syyst tietomme maailmasta
on vlineellist tietoa, s.o. yleens sellaista, joka on meille
bioloogisesti edullista.

Antaen tahtokvaliteeteille enemmn eetillis-svyisen nimityksen, kutsuu
Ahlman niit myskin "arvoiksi." Arvot ovat tahdon perusluonteen
mukaisesti ainoalaatuisia, s.o. ne ovat vain yhdess mrtyss
subjektissa olemassa juuri silloin kun se tahtoo mrtyll tavalla. Ne
asettavat itse itsens sen kautta ett subjekti, joka alati kannattaa
jotakin arvoa, ne "asettaa". Arvojen subjektiivisuuden thden ei
ole olemassa mitn varsinaista objektiivista moraalia, ei ainakaan
empiirisen tahdon kannalta katsoen. Arvojen kesken vallitsee kuitenkin
sukulaisuutta ja thn perustuu osaksi se, mit sanomme moraaliksi.
Siihen perustuvat mys sellaiset kollektiiviset kokonaisuudet kuin
valtio ja eri uskontokunnat. Mys sukupuolirakkauden korkeammat muodot
voidaan selitt arvosukulaisuuden perusteella.

Sen kautta ett tahto nyttelee niin trket osaa Ahlmanin
filosofiassa on myskin moraali saanut siin hyvin keskeisen aseman.
"Moraali on elementti, jossa kaikki el. Syvllisempi elmn olemuksen
nkeminen ei olekaan mitn muuta kuin psemist tietoisuuteen
tst perustavasta totuudesta." Ahlmanin teoksen parhaita ja varmaan
suurelle yleislle kaikkein mieltkiinnittvimpi sivuja ovat ne,
joissa hn arvoteoriaansa nojautuen selittelee kristinuskon ja
yhteiskunnan ideaalista olemusta. Varsinkin on analyysi kristinuskon
perusajatuksista mielestni sangen syvlle menev. Kirjan loppuluku
"Hyvst ja pahasta" ker niinikn keskitettyyn muotoon erit
teoksen persoonallisimpia ajatuksia. Samoin luku "Filosofeista ja
filosofiasta", jonka lopussa Ahlman antaa seuraavan mritelmn
ajattelijasta: "Hn on ernlainen symbooli itselleen tajuiseksi
tulleesta, mutta samalla pyshtyneest maailman prosessista. Elm
tulee tajuiseksi ja sterilisoituu."

Epilemtt tulee Ahlmanin teos herttmn vastavitteit, varsinkin
niiden taholta, joille hnen spekulatiivinen laatunsa on vieras.
Mutta sekin, joka mielelln seuraa hnt hnen metafyysillisille
retkeilyilleen, voi monessakin asiassa olla toista mielt tai kaivata
yksityiskohtaisempaa perustelua hnen vitteiltn, joista useat ovat
saaneet paradoksaalisesti krjistetyn, melkein uhittelevan muodon.
Psykoloogisessa suhteessa alttein huomautuksille ja vastavitteille
on nhdkseni luku "Sukupuolirakkaudesta", miss tekij, yrittessn
piirt m.m. naisen ja miehen karakteristiikkaa, tarjoaa oikeiden ja
hedelmllisten ajatusten ohella useita, jotka eivt tunnu perustuvan
yht herkkn sisiseen havaintoon kuin useimmat muut kohdat tss
teoksessa.

Persoonallisin, trkein osa Ahlmanin kirjassa on nhdkseni
hnen arvo-filosofiansa. On oleva mieltkiinnittv nhd, mit
ammattiarvostelu siit tulee sanomaan ja nimenomaan sen suhteesta
toisiin filosoofisiin systeemeihin.

Se mik Ahlmanin teoksessa mielestni tarjoaa suurimman ilon aiheen
-- ja mik nimenomaan niden rivien kirjoittajalle on ollut, kuten
sanottu, suoranainen elmys -- ei suinkaan ole lukijan tarve
ehdottomasti, joka suhteessa yhty tekijn, vaan sen tarjoaa ennen
kaikkea se samalla kertaa loogillisen ja virkistvn persoonallisen
ajattelun viehtys, johon tm kirja kutsuu lukijan. Perin harva
suomalainen kirja avaa niin laajoja ja rohkeita nkaloja, perin
harvassa kirjassa on niinikn suomalainen ajattelu pssyt samaan
ksitteelliseen selkeyteen kuin Ahlmanin teoksessa. Huolimatta
ksiteltyjen probleemien laadusta on Ahlmanin kirja yleens helposti
luettava. Tm on mahdollista sen kautta ett tekijn on onnistunut
yhdist siihen saksalaishenkiseen ajatteluun, mik hnelle tuntuu
ominaiselta, jotain ranskalaisten plastillisesta ja yksinkertaisen
selkest ilmaisutavasta.

Ahlmanin teokseen voi mielestni syyll sovittaa, usein
vrinkytetty, lausetapaa ja sanoa, ett se on omiaan rikastuttamaan
meidn kirjallisuuttamme.




F. E. SILLANPN "HURSKAS KURJUUS".


Viime vuosi, suurten tapausten, vapaussodan ja kapinan vuosi ei
lahjoittanut kirjallisuudellemme yhtn merkitsev romaania.
Voimme kuitenkin olla varmat, ett se kylvi monta siement niiden
mielikuvitukseen, joiden huomiot ja kokemukset voivat muodostua
ihmiskuvauksen taiteeksi. Varsinaisista kertojistamme nytt Sillanp
olevan se, jossa tm kirjallinen itmisprosessi on tapahtunut
nopeimmin.

"Hurskas kurjuus" on Suomen kapinavuoden romaani, vaikka sen ensimiset
kuvatut tapaukset vievt meidt enemmn kuin puolisataa vuotta
taaksepin ajassa.

Sillanpn toistaiseksi viel jonkun verran epvalmis romaanitekniikka
sallii meidn jotenkin selvsti havaita, miten hnen kirjansa on
syntynyt ja mitk ne ulkonaiset vaikuttimet ovat olleet, jotka ovat
panneet hnen mielikuvituksensa toimimaan. Kapinan jlkiselvittely
traagillisine ja jrkyttvine elmyksineen on nhdkseni ensin
avannut tekijn silmt sille kaamealle perspektiiville suomalaiseen
kansansieluun, mik oli punakapinan, tmn jrjettmn ja
rikollisen kansanliikkeen takana ja, mik antoi sille, ainakin
osaksi, sen psykologian. Se suomalaisen sydnmaan kansa, jonka
keskuudessa Sillanpll on ollut tilaisuus tarkata kapinan synty
ja kehityst, tuntuu antaneen hnelle kyllin aihetta ja perustetta
siihen katsantotapaan, joka nkee viime vuoden bolshevistisessa
liikkeess enemmn onnettomuutta ja tragiikkaa kuin rikollisuutta.
Yhteiskuntaihminen ja politikko voi olla toista mielt, mutta tm
katsantotapa on ehdottomasti psykoloogin. Alettuaan mielessn
kehitt niit tapaus-sarjoja, jotka johtivat, hikilemttmn
sosialisti-agitatsionin ajamina, mit kohtalokkaimpaan ja sekavimpaan
vyyhteen, on Sillanp joutunut seuraamaan kokonaisen ihmis-in kulkua.
Hnen vaistonsa on sanonut hnelle, ett syy ei ole lydettviss
niist hetkist ja niist vuosista, joita juuri olemme kokeneet,
vaan paljon kauempaa ja syvemp, kansansielun hmrist pimennoista
vuosikymmenien takaa. Ja hn on valinnut yhden kapinan osanottajista
ja uhreista, yhden kaikkein tietmttmimpi ja kurjimpia,
havainnontekonsa ja kuvauksensa esineeksi, seuraten hnen vaiheitaan
kuuden vuosikymmenen lpi ilottomasta lapsuudesta traagilliseen
kuolemaan asti. Sillanpn mielenkiinto kuvattavaansa kohtaan
muistuttaa luonnontieteilijn suhdetta muuttuvaan ja kehittyvn
havaintoesineeseens, ja jollei sit melkein kauttaaltaan olisi
elvittmss psykolooginen vaisto tuntuisi hnen menetelmns varmaan
liiankin tieteelliselt ja metodiselta.

Mutta onneksi omistaa Sillanp rehevn ja hienon mielikuvituksen,
joka varjelee hnt tlt kuivuuden ja tarkoitusperisyyden vaaralta.
Hn on lyks ihmiskuvaaja ja herkk kansansielun kuuntelija, varmaan
omintakeisin omassa sukupolvessaan. Kenellkn nuorista kertojistamme
ei ole hnen vlhtelev intuitsioniaan, vaikka jokunen voinee kyll
kirjoittaa kokonaisempia ja ulkonaisesti kiintempi romaaneja kuin hn.

Sillanpn romaanin sankari, Toivolan Juha, on sen ihmislajin edustaja,
joka kasvinomaisessa passiivisuudessaan tuntuu inhimillisist
ominaisuuksista voimakkaimpana omistavan vain kyvyn krsi,
tympen, epmrisen, lyttmn kyvyn, joka tarjoaa kaikkinaiselle
tyytymttmyydelle hedelmllisen maapern. Sill toivottomalla
saamattomuudella, joka on ominainen Toivolan Juhalle, on varmaan
syvt juurensa suomalaisessa kansansielussa ja varsinkin siin
yhteiskuntaluokassa, mink keskuudessa Sillanpn kuvaus liikkuu,
mutta on sentn syyt muistaa, ett samantapaisia tyyppej voi tavata
miss kansassa hyvns samoinkuin mys kaikissa kansankerroksissa.
Tmn tyypin ptevyytt suomalaisen kansan luonteen lpileikkauksena
ei senthden voi yleist. Mutta miss ikin tm lihaksi tullut
saamattomuus esiintyneekin, on se aina hvin tuomittu olemisen
taistelussa. Se kuolee, joko hitaasti ja verkkaan, riuduttavan
kuoleman, jota voi kest sukupolvia, tai hvi se, suurten
yhteiskunnallisten mullistusten aikana, kuten punakapinassa ja sen
seurauksissa, vkivaltaisesti ja kki. Tm elmn rautainen laki,
joka ei tunnu slivn heikkoja, saattaa nytt meist julmalta
ja traagilliselta, mutta siin suurpiirteisess, leppymttmss
johdonmukaisuudessa, mill se palvelee kehityksen ja yhteiskunnan asiaa
on jotain, joka ei voi olla herttmtt meidn kunnioitustamme: _dura
lex sed lex_.

Venlisess kertomakirjallisuudessa, jonka psykoloogista syvyytt
syyst ihaillaan, on usein kuvattu tllaista passiivista ja krsiv
tyyppi, hartaudella ja myttunnolla, mink yksipuolisuus ei ole.
ollut vaikuttamatta lnsi-europpalaiseen ajatustapaan tottuneeseen
varsin epyhteiskunnalliselta. Sillanpn edellistenkin kirjojen
sankarit, samoinkuin hnen uuden romaaninsa ovat samaa passiivista
lajia. Elm tulee heidn luokseen, tuoden mukanaan miellyttvi tai
epmiellyttvi vaikutelmia, nivelien tai hivuttaen heidn hermojaan,
hertten heiss hetkellisen aistihurman ("Elm ja aurinko" ja
"Ihmislapsia") tai hedelmttmn krsimyksen ("Hurskas kurjuus"), mutta
jnnittmtt milloinkaan heidn tahtoaan tietoiseen vastarintaan
tai taisteluun. Nknhn puhuu viimeksimainittua vitett vastaan
se seikka, ett Juha todella liittyy kapinoitsijoihin ja tarttuu
kivriin, mutta syvemmlle katsoen ei tmkn tahdon ele ole
muuta kuin tahdottomuutta, virran mukana liukumista, heittytymist
ympristn ja ulkonaisten tapausten vietvksi. Silloinkin kun Juha
saarnaa "temokraatin _aarretta_" (aate-sanan vastine Juhan kieless!)
puhuu hnen suunsa kautta vain sosialistilehtien ja -agitaattorien
kiihotus. Hn hertt lukijassa epilemtt enemmn sli kuin
myttuntoa. Hnen sielunsa on samea, hnen ajatuksensa ja mietelmns
vailla muotoa, hnen koko elmnohjauksensa hmrien vaistojen
varassa. Hness on kieltmtt jotain syyntakeetonta, ja kun hnen
kohtalonsa tyttyy mestauspaikalla, kuolee hn enemmn uhrina kuin
tietoisena rikollisena, mutta hnen todelliset pyvelins ovat
silloin ne sosialisti-kiihoittajat ja -johtajat, jotka lehtiens ja
agitaattoriensa avulla nostivat hness, samoinkuin lukemattomissa
muissa hnen tapaisissaan, jrjettmi ja rikollisia intohimoja.

En tahdo ehtt romaanin lukijan edelle tekemll selkoa niist
vaiheista, joiden kautta Sillanp kehitt ihmiskuvaustaan.
Mainitsen vain, ett Sillanp on piirtnyt phenkilns ohella
muutamia tyyppej, m.m. naisia, jotka hyvin sestvt kertomuksen
eepillist toimintaa. Yhden ihmisluokan, maaseudun palvelusven,
renkien, ja piikojen kuvaajana ja psykoloogisena tuntijana ei
"Hurskaan kurjuuden" tekijll ole kirjallisuudessamme vertaistaan.
Tll ihmiskuvauksen alalla on hnen mielikuvituksensa hedelmllisin
ja syvin. Askaroidessaan alkuperisten luonnonlastensa maailmassa,
kerntyvt hnen yksityiset impressionistiset havaintonsa myskin
plastillisemmaksi kokonaisuudeksi, kuten renkipoika Taaven kuvaus
"Elmss ja auringossa" jo osottaa. Varsinkin milloin esitys koskettaa
rakkauselmn piiri, on se tuoksuvan tuore.

Mutta niden suurten keskeisten ansioittensa rinnalla, jotka asettavat
Sillanpn romaanin toiseen, korkeampaan tasoon kuin mill suurin osa
pivnkirjallisuudestamme liikkuu, on "Hurskaan kurjuuden" tekijll
viel taiteilijana rajoituksensa, joista toivoisi hnen vapautuvan --
toivoisi sit suuremmalla syyll, kun tuntuu todennkiselt, ett
nm heikkoudet ja rajoitukset pohjaltaan perustuvat jonkunlaiseen
vrn suuntaan kehittyneesen teoriaan romaanin luonteesta ja
rakenteesta. Tekijn mietiskelev laatu on tuonut hnen romaaniinsa
aivan liian paljon paljasta, abstraktista filosofiaa. Hn _puhuu_ liian
usein "elmn murhenytelmst", "elmisen salaisesta olemuksesta",
y.m.s., sensijaan ett hnen pitisi niit vain _esitt, kuvata_.
Hn antaa lukijan liiaksi havaita, mik on se teoreettinen kanta, se
ennakko-ajatus, josta hn lhtee. Sensijaan ett hnen ydinajatuksensa
pitisi vlittmsti soinnahtaa romaanin kokonaisuudesta, anniskelee
hn sit siell tll pienin erin. Hn tekee toisinaan kuin maalari,
joka karttakeppi kdess asettuu taulunsa ja yleisn vliin. Tll en
tahdo sanoa, etteivt Sillanpn pikku mietelmt yleens olisi varsin
sattuvia -- pinvastoin ilmenee mielestni hnen "filosofiassaan"
sama pyrkimys asialliseen ja olennaiseen, mik leimaa myskin hnen
ihmiskuvaustaan. Hn on tydellisesti vapaa sanomalehtikielen
iskusanojen lumouksesta, hn on niit -- ei aivan tavallisia -- jotka
ajattelevat omilla aivoillaan. Kaunis ja ehdottomasti oikea on m.m.
hnen, kuvan muotoon pukeutunut ajatuksensa siit, miten "kuolleet
(valkeat ja punaiset) nousevat ja ihmettelevt, miksi heidt on nin
haudattu eri hautoihin, he eivt mitenkn voi muistaa, mit sill
on tarkoitettu". Tll tavalla ajattelee, vapautuneena ajankohdan
intohimoista ja yhteiskunnan tuomiosta, puhdas inhimillisyys, joka ei
karkoita sylistn syntist vanhurskaiden takia.

Paremmin kuin Sillanpn edelliset kirjat, todistaa "Hurskas
kurjuus" tekijns pyrkimysten vakavuutta ja eetillist arvoa. Hnen
novellikokoelmastaan, joka aiheettomasti on jnyt esikoisromaanin
varjoon, on ehk lydettviss hnen taiteellisesti eheimmt
saavutuksensa, mutta tarkoitustensa suurpiirteisyydess voittaa
Sillanpn uusi kirja molemmat edeltjns. "Hurskas kurjuus" on
omiaan vakiinnuttamaan tekijns asemaa kirjallisuudessamme. F.
E. Sillanp ei ole niit onttoja kirjailijanimi, joita luetaan
velvollisuudentunnosta -- jos luetaan --, vaan niit, joita luetaan
sen takia, ett niiden takana sykkii elv ihmismieli, kuumeisena,
krsivn ja taistelevana. Kuinka paljon arvokastapa kestv Sillanp
lieneekin jo meille antanut, niin hn lupaa viel enemmn. Olkoon hnen
innostajanaan, kun hn pyrkii nit lupauksia tyttmn, tietoisuus
siit, ett tuhannet seuraavat hnen kehitystietns ja ett hnen
taiteensa kasvuvoimasta osaltaan riippuu kertomataiteen tulevaisuus
Suomen maassa.




EINO LEINON "RIKK RHK".


Eino Leinon "Rikk rhk" ("Helkavirsien" ensimmisess osassa,
vuodelta 1903) on epilemtt tekijns korkeimpia ja synteettisimpi
saavutuksia, samalla kun se on suomalaisen kirjallisuuden syvimpi ja
kauneimpia runoja. Joka kerta kun olen kuullut lausuttavan tai itse
lukenut tt runoa, jossa aiheita ihmiskunnan historian synkimmist
tarinoista, Ephialteen ja Juudas Iskariotin, on siirretty suomalaiseen
maapern ja muodostettu kalevalaiseksi ballaadiksi, olen tuntenut sen
fantasian elvittvn ja nkevn voiman, jossa tm pieni kertova
runoelma on syntynyt. Kalevalan ja Kantelettaren ylen monisanainen,
toisinaan mys hmrsti ylimalkainen runotyyli on tss, samoinkuin
useimmissa muissa "Helkavirsien" ballaadeista, jalostettu lakooniseksi,
merkitsevksi sanonnaksi, joka tahallisesti vieroo kansanrunoilijan
kyttm rikasta ornamentiikkaa runsaine alkusointuineen ja
kertoskeineen, antaakseen sit painokkaammin _asian_ puhua. Se freskoa
muistuttava, lennokas ja riviivainen tekotapa, jota yleens on
pidetty "Helkavirsille" ominaisena, vallitsee tsskin ballaadissa,
varsinkin alkupuolella, miss runo muutamalla skeell merkitsee
tapauksen toisensa jlkeen. Loppupuolella runo lyyrillisesti herkistyy
ja poikkeaa samalla yksityiskohtaisempaan, laatukuvamaiseen maalailuun.

Runo alkaa skeell, johon sisltyy kaksi sadatussanaa:

    Tuo _turilas_, Rikk _rhk_.

Asettuen kansanballaadin tekijn kannalle, on taiderunoilija tahtonut
kohta merkit sankarinsa niill synkill, vihaa ja ylenkatsetta
ilmaisevilla mainesanoilla, jotka kansan suussa ovat liittyneet hnen
nimeens. Tten runoilija myskin iknkuin lausuu tuomionsa hnen
teostaan, "runoilijan kirouksen" -- mik kuitenkaan ei est, kuten
ballaadin loppupuolella saamme havaita, runoilijaa nkemst ihmist,
tuntevaa, krsiv ja onnetonta kanssaihmist kansan ja oman tuomionsa
saaneessa petturissa.

Rikn konnanty kuvataan sitten rimmisen nopein vedoin:

    Neuvoi tien viholliselle
    kahden kallion lomasta,
    syksy-yn hiljaisena;
    teki sen henkens hdss.

Viimeinen se viittaa jo Rikn kavalluksen inhimilliseen motiiviin:
asetettuna valitsemaan henkens menettmisen tai kylkunnan yhteisen
asian pettmisen vlill, valitsee hn jlkimmisen. Elm oli Riklle
kallis. Me saamme runon edistyess nhd, ett hnet sitoi elmn
ennen kaikkea kaksi tunnetta: rakkaus vaimoon ja rakkaus kotiin ja sen
askareihin. Nin lankeaa Rikn kavalluksen yli inhimillisempi valo
kuin Thermopylain petturin kavalluksen, jonka Herodotos kertoo tehdyn
suuren palkinnon toivossa. Rikk ei muutu meille sympaattiseksi, mutta
hn muuttuu kansan kirouksen leimaamasta konnasta, hirvist, ihmiseksi
omaa lihaamme ja vertamme, mieheksi, jossa on hyv ja huonoa,
voimaa ja heikkoutta ja joka asetettuna ankaran uhan alaisena suuren
siveellisen ratkaisun eteen, tekee vrn valinnan. Leinolle on "Rikk
rhkss" vieras se yksistn tuomitseva ja niinsanoaksemme puhtaasti
yhteiskunnallinen tapa suhtautua Ephialtes-aiheeseen, mik on saanut
ilmaisun esim. Runebergin "Viapori"-runon tunnetussa loppuskeistss.
Runebergin runossa on ppaino itse tapahtumassa, kavalluksen
tosiasiassa ja sen yhteiskunnallis-isnmaallisissa seurauksissa,
Leinon ballaadissa on ppaino pantu kavalluksen tekijn sisisiin
vaikuttimiin ja teon psykoloogisiin seurauksiin itse rikoksen tekijss.

Yht lakoonisin keinoin kuin Rikn petos, esitetn myskin sen
vaikutukset. Viholliset polttavat poroksi kyln ja surmaavat sen
tysi-ikiset asukkaat Ainoastaan Rikn pirtti jtetn polttamatta.

Vihollisen lhdetty, jo seuraavan pivn iltana, palaavat vhitellen
kyln raunioille ne, joiden on onnistunut vltt surmaa. Tllin
alkavat Rikn tunnonvaivat. Kansanlaulajan naiviin tapaan on runoilija
antanut niille draamallisesti havainnollisen muodon, panemalla Rikn
keskustelemaan kotiensa raunioille ja omaistensa veristen ruumiiden
reen palaavien kanssa. Nm synkt dialoogit huippenevat seuraavaan
kaksinpuheluun salpojen taakse telkeytyneen Rikn ja hnen tyttrens
vlill.

    "Mit tyttni murehit?"
    "Miest kaunoista murehin,
    syyt syntymttmni."

Taipumalla vihollisten uhkaan, oli Rikk luullut pelastavansa kotinsa.
Surma ja hvitys ovat kuitenkin iskeneet myskin sen piiriin. Rikn
poika itkee hevostansa, Rikn tytr miestns, syntymttmn lapsensa
is.

Mutta kylll alkaa vhitellen, miehest mieheen, levit epilys,
joka voimistuu viikko viikolta, kuukausi kuukaudelta. Miksi on Rikn
pirtti jnyt polttamatta, kun koko kyl on hvitetty? Rikk on
pettnyt yhteisen asian. Rikk on neuvonut viholliselle tien! Epilys
muuttuu pian varmuudeksi. Samoinkuin Rikk oli kavaltanut kylkuntansa
vihollisille, samoin pett hnen vaimonsa puolestaan hnet ja
ilmiantaa hnet kyllisille.

Rikk, joka aluksi yritt kielt tekonsa, luopuu pian aikeestaan.
Omantunnon syytsten lisksi kohtaa hnt nyt kyllisten kirous.
Hn on mennyt mies, ja kuin Juudas Iskariot panee hn itse toimeen
tuomionsa, havaitessaan pohjaan saakka tekonsa hirvittvt seuraukset:

    Otti kyden orren plt,
    poikki permannon kveli,
    astui raskaasti tuvasta
    siltapalkin painuessa.

Hnen on luovuttava elmst, joka on hnelle rakas ja jonka takia
hn oli rikoksensa tehnyt. Ovessa kntyy hn kerran pyytkseen
vaimoltaan, elmns seuralaiselta, anteeksi rikostaan, jonka hn oli
tehnyt hnt muistaen. Sitten jatkaa hn, kysi kourassa, vaellustaan,
jossa jokainen askel vie elmst kuolemaan: etehisest pihalle,
pihalta verjlle, verjlt kaivotielle, kaivotielt korpitielle.
Metsn rajassa hn kntyy:

    Nki hn kullaisen kotinsa,
    kuuli hn kesiset net,
    savun saunasta sinisen,
    karjakellojen kilinn,
    kaivonvintin vingahduksen,
    tuvan uksen aukeavan,
    emon aittahan menevn.

Silm, joka jo seuraavassa hetkess on tuomittu raukenemaan, ker
ennen sammumistaan nkkalvoonsa koko sen pienen maailman, jota se
vuosien kuluessa on rakkaudella tottunut seuraamaan: kodin tutun,
armaan kuvan. Kaivonvintist saunan siniseen savuun ja aitanoveen
saakka on kaikki siin tuttua ja rakasta, kaikkeen liittyy jokin
muisto, jokin elmys, ja huolimatta kaikista pettymyksist ja suruista,
huolimatta turhista ponnistuksista ja vaivoista, joita vuodet ovat
kukkuroittain tuoneet mukanaan, kuvastuu elm iloineen ja murheineen
hnelle, joka sille sanoo ikuiset jhyviset, niin tytelisen ja
kauniina:

    Elo kaunis kangastihe,
    askar autuas inehmon
    maan kovalla kannikalla.

Nin pttyy tm ermaa-kyln tragedia hiljaiseen ylistykseen
elmlle, rakkaudentunnustukseen, mik kuiskataan huulilla, jotka jo
ovat mykistymss kuolemaan. Ja tmn tunnustuksen mukana lankeaa
jotain liikuttavan inhimillist ja sovittavaa Rikk-Ephialteen koko
henkilllisyyden yli, hnen kadotessa metsn korpeen sovittamaan
rikostaan. Runoilija on antanut meidn nhd hnen sydmeens ja meidn
tuomiomme on vaiennut.

Kauniimpaa voittosaalista on Leinon runotar harvoin, tuskin koskaan,
tuonut kotia kalevalaisilta retkiltn kuin "Rikk rhkn"
viimeisess runonyss. Lyyrillisess intiimisyydessn menee se
kyll ulkopuolella varsinaisen ballaadityylin puitteiden, mutta siin
on kuitenkin runon taiteellinen ja psykolooginen painopiste. Leinon
Ephialtes kohoa tss runonyss inhimillisyyden edustajaksi, heikon ja
erehtyvn, mutta kuitenkin sisimmssn hyv tahtovan inhimillisyyden,
jolta emme voi kielt myttuntoamme. Tuossa yksinkertaisessa
separissa ihmisen autuaasta askaresta maan kannikalla, Rikn
"testamentissa", on mielestni kokonainen pieni filosofia: siin on
tunnustus elmn ikuisille voimille, jotka panevat sukupolvet toisensa
jlkeen viljelemn maan, rakentamaan kotinsa, toivomaan, ponnistamaan,
uhmaamaan luonnon tylyj lakeja, krsimn ja kuolemaan ja kuitenkin
kiittmn olemassaoloa, jonka tarkoituksia me emme tunne, mutta joka
antaa meille "autuaan askaremme" maan kamaralla.




JUHANI AHON KAPINA-MUISTELMAT.


Niinkuin aikoinaan E. de Goncourt kommuunin Parisissa, merkitsi
Juhani Aho punaisessa Helsingiss ahkerasti muistiin vaikutelmiaan ja
kokemuksiaan hirvittvimmst kriisist, mit meidn yhteiskuntamme on
kokenut.

Kuka olisi vuosikymmen tai pari sitten voinut uskoa, ett Rautatien,
Lastujen ja Panun kertoja viel joutuisi kuvaamaan -- suorastaan
pakosta joutuisi -- sellaisia asioita ja elmyksi kuin ne, jotka
muodostavat "Hajamietteiden" aiheen. Kuka olisi osannut aavistaa,
ett yhteiskuntamme verraten lyhyess ajassa liukuisi Rautatien
ja Papin tyttren idyllist keskelle verist draamaa? Sille, Ahoa
nuoremmalle sukupolvelle, jonka ensimisten nuoruusvuosien kokemuksiin
sisltyy jo suurlakko punakaarteineen, ei viime vuosien tapahtumissa
ole mitn samassa mrss yllttv kuin varmaankin niille,
jotka muistavat viel mieskohtaisesta kokemuksesta kansallisen
hertysliikkeen ja ovat elneet suurimman osan elmns nelikamarisen
eduskunnan patriarkaalisissa oloissa. Heilt on totisesti vaadittu
mukautumislahjaa, taitoa elyty uusiin oloihin ja uuteen ympristn,
tuota kyky, jonka sanotaan olevan ihmisell suuremman kuin milln
muulla elollisella olennolla. Ratkaisevimmin pantiin tm kyky
koetukselle kapina-aikana, ja min luulen -- mit valkealla rintamalla
siit sanottaneenkin -- ett varsinkin ne elmykset, ruumiilliset ja
sielulliset, joita n.k. porvarit saivat kokea punaisessa Suomessa,
vievt voiton kaikesta, mit historiamme aikana Suomen miesten
kestettvksi on asetettu. Ajattelen tllin etupss niit moraalisia
krsimyksi, joita tn hpen aikana jokainen piv toi kukkuralta
mukanaan. Pienimmt eivt nm krsimykset olleet maan pkaupungissa,
miss punaisten keskuselimet toimivat ja miss punainen valhe levitti
upeinta kasvistoaan.

Mainitsin E. de Goncourt'in kommuuninaikaiset muistelmat. Juhani
Ahon "Hajamietteet" tuovat uudelleen mieleen, miten lheist sukua
meiklinen punakapina, kuten bolshevismi yleenskin, itse asiassa
oli vuoden 1871:n kommuunille Parisissa. Yhtlisyys ei rajoitu
ainoastaan molempien liikkeiden aatteellis-teoreettiseen puoleen,
se tuntuu myskin kaikissa niiss muodoissa, joihin nm molemmat
proletariaatti-kapinat kytnnss pukeutuivat, saattaapa yksityisiss
johtavissa henkilisskin havaita hmmstyttvn samantapaisia
piirteit. On kuin se villiintynyt ja sokea vaistoelmkin, joka on
sellaisten hurmahenkisten joukkoliikkeiden kyttvoimana, kuin kommuuni
ja bolshevismi, toimisi tarkoin mrttyjen sielullisten lakien
alaisena, niin ett se iknkuin vlttmttmyyden pakosta lopultakin
aina saa samat ulkonaiset ilmaisut ja muodot. Niin voimme historiasta
nhd toisistaan varsin etisinkin kausina saman tautikuvion
uudistumistaan uudistuvan. Ja kuinka pessimistiselt se saattaneekin
tuntua, on meidn kaiketi mynnettv, ettei ihmiskunta milloinkaan
tule immuuniksi nille sielullisille tartunnoille. Gustave Le Bon on
psykoloogisissa tutkimuksissaan osottanut, ett sivistyksell on varsin
vhn kyky ehkist sellaisten joukkohurmio-tilojen syntymist kuin
ovat juuri kysymyksess olevat kansanliikkeet. Ne eivt sitpaitsi
ole koskaan yksityisi, erilisi ilmiit, vaan ovat ne syy- ja
seuraussuhteessa aikakauden tapauksiin ja muihin liikkeihin ja ovat
aina psykoloogisesti perusteltuja, vaikkakaan eivt siveellisesti
oikeutettuja.

Bolshevismin ja meidn punakapinamme suuri taustatapaushan oli
maailmansota -- samoinkuin vuoden 1871:n kommuunin Ranskan-Saksan
sota. Tt yksinkertaista tosiasiaa, ett nim. _sota_ on ollut
bolshevismin iti ja imettj, ei mielestni yleens ole tarpeeksi
otettu tai tahdottu ottaa huomioon nykyhetken punaisen liikkeen synty
ja kehityst eriteltess. Maailmansota valmisti sek vlillisesti
ett vlittmsti punaista villityst. Se valmisti sit vlillisesti
kylvmll puutetta ja ht kansojen keskuuteen, tekemll kurjat
entistkin kurjemmiksi, herttmll katkeruutta ja heikontamalla
siveellist vastustuskyky. Se valmisti sit vlittmsti antamalla
itse aseet ja keinot villiytyneiden ksiin. Sota suurpiirteisesti
jrjestettyine ihmisteurastuksineen teki moraalisessa tajunnassa
ihmistapon vhptisyydeksi, joka ei en tuottanut mitn arveluja
uusien maailmanparantajien omilletunnoille. Ne kytnnlliset muodot,
joihin bolshevismi pukeutuu, sen hikilemtn sorto ja terrori,
ovatkin epilemtt olleet tunnusmerkillisemmt sen psykologialle kuin
sen aatteelliset pmrt -- aivan samoinkuin maailmansodallekin
antoivat sen luonteen ja laadun ne tavat, joilla sit kytiin, eivtk
suinkaan ne muka ihanteelliset tarkoitukset, joiden puolesta vitettiin
taisteltavan. Jos bolshevismi on sielullinen sairaus, niin on sit
ollut maailmansotakin. Bolshevismi on pikemmin ollut vaarallinen
jlkitauti, joka nyt kalvaa ihmiskunnan ja ihmisyyden heikontunutta
elimist.

Juhani Aho, joka "Rauhan erakossa" selvitteli suhdettaan
maailmansotaan, on joutunut lhelt mrittelemn kantaansa myskin
sen jlki-ilmin, punaiseen vaaraan. "Hajamietteet" eivt ole samalla
tavalla persoonallinen teos kuin "Rauhan erakko", joka kaikessa
lyyrillisyydessnkin sislsi yhtenisen, johdonmukaisesti kehitetyn
kannanilmaisun. Piv pivlt on Aho merkinnyt muistiin kokemiaan,
kuulemiaan ja lukemiaan -- hnen teoksensa sislt m.m. runsaita
lainauksia punaisten sanomalehdist -- ja useinkin supistuvat hnen
mietelmns niiden johdosta muutamaan lyhyeen lausumaan. Mutta niiden
hajanaisuudesta huolimatta voi niist kuitenkin huomata yhtenisen
tavan katsoa asioita. En usko, ett Aho on varsinaisesti sit mit
ymmrretn yhteiskunnallisella ajattelijalla, mutta aivan varma olen
siit, ett myskin yhteiskunnalle on trke, ett sen piiriss on
henkilit, jotka ajattelevat niinkuin hn. Psykoloogina on hnen
helppo ymmrt ja tm kyky lievent hnen tuomioitaan. Niinkuin
jotkut muutkin kirjailijoistamme, jotka ovat kuvanneet samaa aikaa,
nkee hn punakapinassa enemmn onnettomuutta ja tragiikkaa kuin
rikollisuutta. Se tosiasia, ett toinen puoli Suomen kansaa seisoo
aseissa toista puolta vastaan, on ollut hnelle syv persoonallinen
krsimys ja hn etsii etsimistn siit ulosps. Helmikuun 1
pn, aikana, jolloin rintamat jo olivat muodostumassa, tekee hn
sovintoehdotuksen, jolle ei kuitenkaan saa kannatusta -- onneksi,
voinemme nyt syyll sanoa, sill hyvin arveluttavassa asemassa
varmaankin nyt olisimme, jos kaikki ne mynnytykset punaisille olisi
tehty, jotka sisltyvt Ahon ehdotukseen. Mutta vaikkakin vaaran
hetkell, koko kansan kuolemanvaaran hetkell paljon pttvmpi
toiminta kuin se, mit Aho helmikuun alussa suositteli, olikin tarpeen,
niin ei mielestni kuitenkaan ole vailla merkityst yhteiskunnalle
se psykoloogin ja idealistin kanta, jolle Aho asettui. Se on omiaan
tasoittamaan vaarallista dualismia kansan eri ainesten vlill ja se
viitoittaa tiet yhteistylle tulevaisuudessa.

Kun Parisin kommuunin kapinan verisess jlkiselvittelyss erlt
syytetylt kysyttiin, kuinka hn oli joutunut kapinallisten riveihin,
vastasi hn lyhyesti: "Olen syntynyt sill puolen barrikaadin". Tm
vastaus olisi psykoloogin silmiss ollut puolustus myskin monelle
punakapinasta syytetylle. Toinen asiahan on, ettei yhteiskunta
olemassaolonsa takia voi yksistn sellaiseen puolustukseen tyyty.
Lait ovat yhteiskuntaa varten ja yhteiskunnan on vaadittava niille
kuuliaisuutta. Mutta toiselta puolen, palatakseni siihen ajatukseen,
joka mielestni voimakkaimpana soi Ahon kirjasta, on aina hyv, ett
yhteiskunnan keskuudessa on yksilit, joiden ksitys oikeasta ja
vrst ei ole sidottu lakikirjaan ja jotka, katsoessaan siihen
vaistojen hmrn maailmaan, josta rikokset nousevat, eprivt lausua
ehdottomia tuomioita.

Tm tehtv on ennen kaikkea vapaiden kirjailijain. Heidn asiansa on
puolustaa sit inhimillisyytt, joka erehtyessnkin usein tarkoittaa
hyv ja jonka ikuinen sokeus on sen puolustus silloinkin, kun se eksyy
harhaan. Kirjailijain tehtv on toisin sanoen, kyttksemme edelleen
kommuunin miehen kuvaa, nhd myskin katusulun, barrikaadin yli,
toiselle puolen, miss erilaiset elmnehdot ja erilaiset edellytykset
vallitsevat. Silloin saattaisivat ehk kirjailijatkin osaltaan
vaikuttaa siihen, ett m.m. kansalaissotien barrikaadit kvisivt
yh harvinaisemmiksi ja ett yhteiskunta yh laajemmin tuntisi
olevansa yht ruumista ja verta. Tm nkkulma, milloin se vlht
Ahon kirjasta, antaa mielestni yhteyden hnen "Hajamietteilleen"
kapinaviikoilta.




JUHANI AHON VIIMEINEN TEOS.


Sren Kierkegaard puhuu erss syvllisess aforismissaan "muistamisen
iisyydest" (Erindringens Evighed). Hn sanoo rakentaneensa linnansa
kuin kotkanpesn korkealle vuorelle, pilvien keskelle. Kukaan ei voi
sit vallata. Sielt lennn alas todellisuuteen ja isken saaliini.
Mutta min en j sinne alas, min tuon saaliini mukanani kotiini,
ja se saalis on kuva, jonka kudon linnani seinverhoihin. Siell
eln kuin vainaja. Kaikki elmykseni kastan unhoituksen kasteessa
muistamisen iisyyteen. Kaikki rellinen ja satunnainen katoavat.
Istun ajatuksissani ja selvittelen kuvia hiljaisella nell, melkein
kuiskaten, ja vierellni istuu lapsi kuunnellen, "vaikkakin se tiet
kaikki jo ennenkuin hnelle olen mitn ehtinyt kertoa".

Tmn pienen kierkegaardilaisen mieterunon viile ja seesteinen
ilmakeh ympri myskin Juhani Ahon uutta proosarunoelmaa: elm on
siin nhty kokonaan muiston perspektiiviss, kaukaisena maisemana,
jonka ohi tie kerran on kulkenut, mutta jonne ajatukset ja sydn alati
palaavat ja josta ne lytvt turvallisemman kodin kuin mink nykyisyys
voi tarjota [_Juhani Aho: Muistatko --?_ -- Werner Sderstrm Oy.
1920]. Tuosta etisest maisemasta hmttvt aluksi vain riviivat,
mutta muistin silm on kaukonkinen, ja vuosikymmenien takaa aukenevat
sille viel lapsuuden ensimmiset leikkilehdot, kirkastuu viel
nuoruuden kevt, tynnns kukkivia puita ja linnunlaulua. Muistille,
jonka mahtia aika ei ole voinut lannistaa, on menneisyys itse asiassa
vain tyhj sana, eletty elm on yht todellinen, yht lsnolevainen
kuin nykyhetkikin, vielkin todellisempi, koska siit on haihtunut
pois kaikki satunnainen ja epoleellinen. Meidn muistimme silytt
uskollisimmin sen, mik on ollut sisisesti merkitsevint ja trkeint
elmssmme, kaiken sen, mik on niin sanoakseni kasvanut yhteen meidn
persoonallisuutemme kanssa ja siten muuttunut lihaksi meidn lihaamme
ja vereksi meidn vertamme. Muisti on meidn omantuntomme sisar: jos
omatunto sanoo meille, milloin teimme oikein, milloin vrin, niin
sanoo muisti meille, koska olimme onnellisia, koska onnettomia. Se ei
anna meille vain yksityisi, kuolleita kuvia elmstmme, se vlitt
meille koko sen tunnelman, joka on ymprinyt meit elmmme eri
vaiheissa. Ja johtaessaan meidt takaisin jo kulkemallemme tielle ja
opettaessaan meille uskollisuutta itsemme kohtaan, ohjaa se myskin
meidn tulevaisuutemme askelia.

Juhani Ahon uusi kirja on kuin muistojen helminauha. Yhteinen
romaanijuoni sitoo toisiinsa yksityiset muistikuvat, mutta se
mik teoksesta j elvimpn mieleen, on juuri nuo yksityiset
muistelmat. Ne ovat usein nkn pieni, ulkonaisesti vhptisi
elmyksi, mutta niist steilee intensiivinen valo. "Kuljen kuin
uuden elmn luomisen huumeessa. Luon sen muistoistani." Juhani Ahon
runoilijaolemusta kuvaavaa on, ett hnen muistonsa ovat optimistin
muistoja, miehen, joka on leppynyt elmn ja joka ottaa vastaan sen
antimet kiitollisena kuin lapsi, joka on lytnyt "mansikka-ahon tai
vadelmikon" ja huomaa voivansa poimia tuohiseensa "enemmn kuin mihin
astia riitt." Ja niin suuri on niden onnellisten muistikuvien mahti,
ett hn, jonka mieless ne ensin ovat hernneet, vaistomaisesti
tuntee, ett "myskin muu maailma niit ehk tarvitsee, kaikki, jotka
vaeltavat pimeydess ja eptoivossa eivtk tied, miss on _heidn_
elmns lhde ja miten se on lydettviss."

Voi tuntua etsitylt sit vitt, mutta luulen, ett se kuitenkin on
totta: Juhani Aho ei koskaan ole ollut niin tysin omaa itsen --
paitsi ehk jossakin pieness "lastussa" -- niin tysin yht aiheensa
kanssa, niin koko olemuksellaan sanojensa takana kuin tss kirjassa.
Aho on luonut kiintempi ja plastillisempia taideteoksia kuin
"Muistatko --?", mutta tuskin mitn, jossa hnen persoonallisuutensa
olisi lytnyt samaa vehmasta kasvua ja kukintaa kuin hnen uudessa
teoksessaan. Jos kaikki runoluomat mrtyss merkityksess ovat
myskin tunnustuskirjoja, niin on Ahon uusin teos sit aivan
erikoisessa mieless: vlittmmmin kuin mikn Ahon edellisist
kirjoista, antaa se meille tekijns maailmankuvan sek koko sen
aholaisen elmntunnelman, joka sislt iknkuin tuoksuvimman ja
vkevimmn ydinmehun hnen persoonallisuudestaan. Myskin puhtaasti
muodollisessa suhteessa sallii Ahon uusi kirja tekijns parhaiden
taiteilija-avujen pst oikeuksiinsa. Teoksen pivkirjan-luontoinen
tekotapa ei edellyt mitn kiinte draamallista juonta, jonka
rakentaminen ei milloinkaan ole ollut Ahon voima, mutta se suosii
sensijaan yksityisi tuokiokuvia ja lyyrillisi impressioneja, joiden
kuvailemisessa Aho on suomalaisen kirjallisuuden tunnustettu mestari.

Juhani Aho on kirjailijatoimintansa aikana kuvannut henkiltyypeissn
kaikkia ikkausia kehdon ja haudan vlill, mutta jos niden rivien
kirjoittajalta kysyttisiin, mit ikkautta hn on kuvannut kaikkein
parhaiten, niin en epilisi kohta vastata: lapsuutta. Ahon viimeisen
lastu-kokoelman ja hnen uuden kirjansa jlkeen on suomalaisella
lukijalla onnellinen tietoisuus, ett meill on omalla kielellmme
hienoin lapsuuden elmysten kuvaaja, mik ehk koskaan on ollut
olemassa. Aho kest tll alalla hyvin vertailun Tolstoin ja Kellerin
kanssa, voittaakin mielestni heidt vrentmttmss tunnelmassaan.
Vain sveitsilinen Carl Spitteler vie voiton Ahosta siin suhteessa,
ett hn on tunkeutunut kauemmas kuin suomalainen kertoja, kaikkein
ensimmisten lapsuusvuosien hmriin, kasvinomaisiin elmyksiin.
Jos mikn, niin osottaa juuri tm lapsimaailman kuvaus, mik ehk
jostakin saattaa tuntua suhteellisesti vhptiselt aiheelta,
kuinka syvll inhimillisell pohjalla Ahon tuotanto lep. Vain hn
joka ymmrt lapsen, ymmrt ja taitaa kuvata sit, mik meiss on
inhimillisesti inhimillisint.

Tekisi mieli poimia nytteiksi muutamia niist vlhtelevist
episoodeista, joihin Aho on ktkenyt lapsen sielunelmn salaisuuksia,
mutta olisi tuskin oikein, ett arvostelija rientisi lukijan edelle.
Jokaisen on helppo niss lapsuusmuistelmissa lyt oman lapsuutensa.
Nm muistelmat kulkevat luonnollisesti hyppyksittin, huipulta
huipulle, mutta niiden mukana aukenee ja laajenee se maailma, joka
"alussa ei ollut muuta kuin pihamaa huoneiden ja ulkohuoneiden
keskell, ja puutarha ja pienet pellot ja tie rantaan ja metsnrantaan
ulkoverjlle ja siit suureen ulkometsn." Ihastuttavalla tavalla on
Aho kuvannut rakkauden ensi aavistetun pojan rinnassa. "Punaisen tytn"
episoodi, jolle kaukaisena kirjallisena vertauskohtana voisi mainita
Danten "Vita nuovan" rakastavaisten ensi kohtauksen, on m.m. tynnns
tuoksuvinta runoutta. Samoin kaikki ne muutkin pienet "episoodit"
jotka edeltvt kirjan "suurta" rakkautta. Viimeksimainittu puolestaan
muodostaa koko teoksen punaisen langan, ja on tekij sen ymprille
punonut paljon lyriikkaa, mutta j se mielestni kuitenkin tunnelman
aitoudessa varjoon lapsenomaisten edeltjrakkauksien rinnalla.

Ahon rakkauskuvauksissa on joskus, kuten "Juhassa", draamallistakin
ainesta, mutta luonteenomaisempaa on niille kuitenkin passiivinen
lyyrillisyys. Ahon uusi kirja jatkaa tsskin suhteessa "Yksin"-teoksen
aholaisia traditsioneja. Mutta kuinka hienovaistoinen Aho onkin
nuoruuden tunteen ja mielialojen tulkkina, niin j hnelt
kuitenkin yksi puoli nuoruutta -- sek hnen uudessa kirjassaan ett
edellisiss -- ehk liiankin suuressa mrss varjoon. Tarkoitan
nuoruuden tahto-elm. Kirjailijaluonteensa mukaisesti on Aho nhnyt
nuoruudessa enemmn unelmia ja tunteita kuin tahtomista ja epilysten
ja viettelysten kautta kamppailevaa toimintaa. Mutta joskin Aholta,
samoinkuin hnen sukulaishengeltn, Tolstoilta, on yleens puuttunut
syvempi draamallinien suoni, niin on hn sensijaan uudessa teoksessaan
lyyrillisell tunnelmalla kyllstetyll epiikallaan pystyttnyt kauniin
muistomerkin sille nuoruudelle, jota hn on tahtonut kuvata.

Juhani Ahon viimeisen teoksen perustunnelman muodostaa, kiinte,
joskaan ei ehk aina voimakkaasti vakuuttava optimismi. Saattaa kenties
tuntua, ett on jotain hentoa ja haurasta siin paossa todellisuudesta
muistojen ja unien maailmaan, mik on Ahon teoksen psykoloogisena
taustana. Mutta jos tst tahdomme Juhani Ahoa moittia, moitimme
hnt samalla siit, ett hn on -- Juhani Aho. Runoilijana on Aho
tuntenut tarvetta sek loitontua todellisuudesta ett muodostella sit
mielikuvituksessaan. Eik hnen teoksensa syvemmlle katsoen suinkaan
ole vieras todellisuudelle -- se pinvastoin usein tehostaa sit,
mik elmss on oleellisinta ja trkeint, samalla kun se heitt
unohduksen vaipan sen ylle, mik lopultakin on vain ulkonaista ja
satunnaista. Sanoin jo, ett Ahon kirja muistuttaa tunnustusteosta. Se
on samalla, vaikka vlillisesti, opetusrunoelma.

Ahon koko elmnfilosofia on siin vaalissa, jonka hn on suorittanut
-- varmaan enemmn vaistomaisesti kuin tietoisesti -- valitessaan
ne episoodit elmst, jotka hnest ovat ansainneet ensi sijassa
tulla muistetuiksi. Ja mit laatua ovat nm elmykset? Ne ovat
sielun hiljaisia tapahtumia, ulkonaisesti merkityksettmi, mutta
meidn sisisen itsemme kannalta trkempi kuin kaikki muu. Kaukana
yhteiskunnan ja hetken pauhinasta el sielumme salaperist elmns,
omine iloineen ja suruineen, maailman keskell, ja kuitenkin sille
vieraana, laskien omaa aikaansa, vlinpitmttmn vuosien kulusta.
Itmaiden suuret uskonnot ovat nhneet ehk syvimmlle thn sielun
valtakuntaan. Indialaisen Tagoren runoudessa on viel jljell tt
itmaiden hienoa ja salaperist sielun-nkemyst. Mutta sit on,
enemmn tai vhemmn, kaikessa todellisessa runoudessa, sill runouden
todellinen koti on juuri sielun valtakunta. Ahon taide on tuskin
koskaan ollut niin lhell tt runouden alkukotia kuin tll hetkell.

Ahon nuoruudenteoksissa on huomattavissa voimakas pessimistinen
piirre. Lhetess kuudetta vuosikymmentn on Aho optimisti. Hn alkoi
realistina. Hnen uusi taiteensa kulkee toisissa merkeiss. Realistille
sanan varsinaisessa mieless on ulkonainen maailma ainoa todellinen.
Nykyiselle Aholle on todellisinta se, mik tapahtuu sielun maailmassa.
Jokainen yksityinen elmys iknkuin _merkitsee_ hnelle jotain yli
reaalisen, jokapivisen arvonsa, ei kaavamaisessa, allegoorisessa
mieless, vaan samassa merkityksess kuin Goethe ksitti myhemmll
ikkaudellaan todellisuuden, sanoessaan, ett kaikki katoavainen on
vain vertauskuva.




JUHANI AHON KUOLINPIVN.


Kuinka tuskallista onkaan tottua ajatukseen, ett Juhani Aho on
kuollut! Kuinka vaikeaa onkaan olla kapinoimatta tt tyly tietoa
vastaan!

Ja kuitenkaan emme viel, hnen tuore kuolinsanoma kdessmme, aavista,
kuinka paljon hnen mukanaan on todella maassa mykistynyt! Hn joka
oli vuosikymmeni meidn tunteittemme kirkkain ja kaunopuheisin ni,
hn joka oli sveltnyt meidn metspolkujemme salaperisen huminan
ja laineiden iloisen laulun Suomen jrvill, hn joka oli lainannut
kielens kansan krsimyksille tuskan aikana ja sen toiveille onnen
pivin -- hn on poissa. Vasta myhemmin, ehk viikkojen, ehk
kuukausien perst, kun olemme ehtineet mitata sit hiljaisuutta, joka
on jnyt hnen jlkeens, tiedmme enemmn kuin tll hetkell siit,
kuinka paljon hn on meille merkinnyt.

Hn ei ollut taistelija ja kuitenkin hn valloitti maan, hn ei ollut
puhuja ja kuitenkin hnen nens kantoi yli pivn nien, hn ei
ollut ajattelija tmn sanan tavallisessa mieless ja kuitenkin painoi
hn maailmankatsomuksensa harmoonisen kuvan koko sivistyneen Suomen
tietoisuuteen -- hn oli _runoilija_, kuolemattomien Musain lemmikki,
runoilija ensimiseksi ja viimeiseksi. En tied, onko tt koskaan
tarpeeksi selvsti sanottu. Ei Aho ollut niinkuin useimmat realismin
ammattikirjailijoista, joiden piiriin hn toisinaan todella luuli
kuuluvansa, kylmverinen elmn tarkastaja ja yhteiskunnanparantaja --
Aho oli alkuperinen runoilija, joka lmpimn luonnon povelta ammensi
viisautensa ja jonka nkemykset eivt mahtuneet minkn kirjallisen
ohjelman puitteihin. Pohjimmaltaan ei Aho ollut Maupassant'in ja
Kielland'in heimoa, vaan Gottfried Kellerin ja Tolstoin.

Juhani Ahon runoilijalaadun syvin salaisuus on epilemtt ktkettyn
hnen suhteessaan luontoon. Kaikkeen, mik hnen tuotannossaan on
persoonallisinta ja syvint, sekaantuu metsien pihkantuoksua, kesaamun
kirpe kastetta ja salojen moninist linnunlaulua. Hn asetti
mielelln luonnon kulttuuria vastaan, puolustaen aina edellisen
oikeuksia. Siin miss hnen runomaailmassaan luonto ja kulttuuri
iskivt yhteen, saattoi synty joko tragiikkaa, (kuten "Maailman
murjomassa") tai komiikkaa (kuten "Rautatiess"), mutta molemmissa
tapauksissa oli hnen myttuntonsa sill puolella, miss alkuperinen
luonto oli. Hnen rakkautensa luontoon oli sukua hnen rakkautensa
kanssa kaikkeen yksinkertaiseen, vrentmttmn, idylliseen ja
uneksivaan. Se antoi hnelle avaimen m.m. lapsisielun salaperiseen
maailmaan sellaisena kuin se esiintyy hnen viimeisess kirjassaan
"Muistatko?"

Sama keskeinen asema, mik Aholla oli elvien kirjailijain joukossa,
tulee hnell epilemtt arvaamattomiin aikoihin saakka olemaan
kirjallisuudenhistoriassamme. Hn oli tavallaan vlittj kahden
sukupolven vlill, hn oli viimeinen runebergiaani, mutta hn oli
samalla uuden kirjallisuuden alkaja. Hn oli ensiminen suuri,
tietoinen taiteilija suomenkielisess kirjallisuudessa, europpalaisen
koulun kynyt ja kuitenkin samalla hengeltn tysin suomalainen. Hn
on elmntylln kohottanut kirjailija-ammatin kunniaan suuren yleisn
keskuudessa ja hn on vihdoin ulkomaillakin teoksillaan kntnyt
huomiota Suomen kulttuuri-elmn.

Mutta kaiken sen lisksi, mit Suomen kansa on Juhani Ahossa
menettnyt, on jokainen meist, jotka olemme kasvaneet hnen kirjojensa
ilmapiiriss, menettnyt jotakin persoonallista, intiimi, sanoin
kuvaamatonta.

Suomen metst, Iisalmelta Lappiin ja Lapista Hankoniemeen soittavat
tn pivn hnen kuolinlauluaan, papin tytr itkee runoilijaansa,
salokyln Matit ja Liisat kun surusanoma ehtii heidn luokseen,
murehtivat kuvaajaansa, koko Suomi suree ja jokaisen surussa on jotain
jota ei toinen voi pukea sanoiksi. Niille, jotka ovat mieskohtaisesti
tunteneet Ahon, on menetys ehk kipein. Kaikkien niiden kuvien
keskelt, joita surusanoma hertt heidn sielussaan, nkevt he
ehk -- niinkuin niden rivien kirjoittaja -- kiitollisuudella ja
kaipauksella sen hienon, surunvoittoisen, viisaan hymyn, joka niin
usein vreili hnen kasvoillaan ja jonka takana aavisti huimaavan
perspektiivin inhimillisesti eletty, kaunista elm.



***END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK KIRJOJA JA KIRJAILIJOITA III***


******* This file should be named 62160-8.txt or 62160-8.zip *******


This and all associated files of various formats will be found in:
http://www.gutenberg.org/dirs/6/2/1/6/62160


Updated editions will replace the previous one--the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for the eBooks, unless you receive
specific permission. If you do not charge anything for copies of this
eBook, complying with the rules is very easy. You may use this eBook
for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports,
performances and research. They may be modified and printed and given
away--you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks
not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the
trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg-tm License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project
Gutenberg-tm electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the
person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph
1.E.8.

1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the
Foundation" or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg-tm mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg-tm
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg-tm name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg-tm License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg-tm work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country outside the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work
on which the phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the
phrase "Project Gutenberg" is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

  This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
  most other parts of the world at no cost and with almost no
  restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
  under the terms of the Project Gutenberg License included with this
  eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
  United States, you'll have to check the laws of the country where you
  are located before using this ebook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase "Project
Gutenberg" associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg-tm
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg-tm License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format
other than "Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg-tm web site
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original "Plain
Vanilla ASCII" or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg-tm License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works
provided that

* You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
  the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
  you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
  to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he has
  agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
  within 60 days following each date on which you prepare (or are
  legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
  payments should be clearly marked as such and sent to the Project
  Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
  Section 4, "Information about donations to the Project Gutenberg
  Literary Archive Foundation."

* You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
  you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
  does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
  License. You must require such a user to return or destroy all
  copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
  all use of and all access to other copies of Project Gutenberg-tm
  works.

* You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
  any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
  electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
  receipt of the work.

* You comply with all other terms of this agreement for free
  distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg-tm electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and The
Project Gutenberg Trademark LLC, the owner of the Project Gutenberg-tm
trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg-tm collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain "Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org 

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary 
Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the
mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its
volunteers and employees are scattered throughout numerous
locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt
Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to
date contact information can be found at the Foundation's web site and
official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:

    Dr. Gregory B. Newby
    Chief Executive and Director
    gbnewby@pglaf.org

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular
state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

